LOS

de peine d'être vague ou inexact. Certains Italiens — Lemene, Pujati, Brunori, Stecchi, Canneti — redoutèrent ce danger ; ils enrichirent leurs œuvres d’un savant et copieux commentaire. Précaution heureuse, que les autres poètes eussent bien dû prendre : le lecteur s’en aperçoit lorsqu'il parcourt leurs livres.

Un autre écueil redoutable est l’aridité. D'où la recherche d'un cadre séduisant. Quelques auteurs crurent l'avoir trouvé dans l’églogue. Mais où d’humbles pasteurs auraient-ils acquis les connaissances qu'on leur fait étaler? Les éléments qui entrent dans les corps et expliquent la diversité de leurs propriétés (1), l’origine des fontaines selon les plus récentes hypothèses (2), la génération des insectes telle que l'explique F. Redi (3), la théorie cartésienne relative à larc-en-ciel et aux couleurs, le flux et le reflux de la mer suivant Galilée (4), voilà de quoi s’entretiennent parfois les bergers d’Arcadie !

Le Père Strozzi ne montrait pas plus de goût en introduisant la mythologie dans son De cocolatrs opificio. Quand, ditl, les Turcs envahirent la Grèce, Apollon et les Muses suivis d'un brillant cortège émigrèrent en Amérique. Le dieu changea sa lance en cacaoyer:; éprise de cet arbuste, la nymphe Calliroe fut métamorphosée en vanillier; puis, l’aigle de Jupiter transporta au Brésil une canne à sucre. Ainsi se trouvèrent réunies toutes les plantes nécessaires à qui veut fabriquer du chocolat.

Avec quel art plus grand l'abbé Conti arrive à fondre les éléments de son poème philosophique composé dans l’occasion suivante: le chevalier Paul Carrara perd une épouse tendrement aimée. Trente-quatre des plus célèbres écrivains de l'Italie contribuent à former un recueil de vers qui perpétueront les vertus de la défunte. Conti, pour sa part, la chantera dans le G/obo du Venere (5). I rêve ; son vol l'élève plus haut que la lune, jusqu'à un globe; il y tombe dans une immense vallée toute

(1) Arcadia de Crescimbeni, p. 201.

2) Dissertazioni fisiche ed un Egloga intorno l'origine delle fontane con le necessarie annotazioni del D. Giuseppe Antonio Pujati. In Venezia, MDCCXXVI.

3) Rime degli Arcadi, t. Il, p. 218.

(4) Ces deux dernières églogues sont attribuées à Filicaia. Voir G. Capponi: Vincenzo da Filicaia e le sue opere, ouv. cité.

5) Prose e Poesie, t: 1.

Si

riante de verdure. Là se dressent des palais majestueux ; un temple auquel conduit un sentier ombreux les domine tous. Conti s'y rend. Devant lui s’avance une longue théorie de femmes ; les unes jouent de la lyre ; d’autres dansent. Les derniers rangs sont formés par des prêtresses vêtues de blanc, porteuses d’encensoirs, de bannières et de torches. Enfin, deux reines ferment la marche : le poète saura plus tard qu'elles se nomment Béatrix et Laure. Le cortège pénètre dans le temple orné de tableaux, de fresques et de sculptures représentant la naissance, l'éducation, les vertus de Fhéroïne dont on célèbre, en ce jour, l’apothéose ; c’est l'épouse même du chevalier Paul Carrara. Le poète assiste à la cérémonie ; une vénérable vieille l'accompagne ; il l’a rencontrée en route et prise comme guide. Écoutons les enseignements qu'elle lui donne. Les âmes viennent sur terre manifester l'idée de beauté. Comme une seule d’entre elles ne peut suffire à l'exprimer, chaque femme est destinée à en représenter un aspect. Un seul homme se trouve capable de comprendre cet être. Mais les divers couples se complètent, et, de la sorte, la beauté finit par être tout entière rendue et saisie.

L'abbé Conti croyait, non sans raison, avoir choisi pour son poème des idées qui peuvent se vulgariser sous une forme agréable, sans devenir vagues. Il reprochait aux Æntretiens de Fontenelle de ne pouvoir plaire, ni à des spécialistes, ni à des gens du monde, mais de rester également obscurs pour toute sorte de personnes. « Le caractère de la marquise est outré. Elle ne veut pas qu'on trace des lignes sur le sable, de peur qu'on donne un air sçavant à son pare. Cependant, sans voir un globe et même une de ces sphères où la terre et la lune tournent, comment pouvoir comprendre ce que la marquise entend aux premiers mots, jusqu'à faire des objections très astronomiques (1)?»

Au contraire, F. Algarotti est un admirateur de l'écrivain français, qu'il félicite d’avoir, le premier, mis à la portée des femmes les hiéroglyphes qu'autrefois déchiffraient les seuls initiés. Aussi est-ce Fontenelle qu'il prend comme modèle dans son Vewtonianismo per le Dame (2). Voici à quoi il s'engage

{4) Prose e Poesie, t. Il, parte 2°, p. CXT.

(2) Ovvero Dialoghi sopra la luce, à colori e l'attrazione. In Napoli.

dans la présace. Il n’accueillera qu'avec une extrème réserve les idées difficiles à saisir. En tout cas, il y méêlera toujours quelque ornement qui puisse soulager l'esprit de l'attention qu'elles exigent. Il bannira les lignes et les figures, afin de ne pas effrayer des lectrices, qu'il s’agit de charmer pour les instruire. Autant que possible, pas de termes techniques. Si lon ne peut en éviter un, on l’expliquera à l’aide des objets les plus familiers. Enfin, l'œuvre présentera une sorte d'intérêt dramatique; les changements d'opinion de la grande dame qu'on instruit constituent des péripéties ; d'abord cartésienne, elle devient ensuite malebranchiste et embrasse finalement la doctrine de Newton. |

Algarotti donna-t-il à son exposé la clarté qu'il rêvait? On ne l’a pas toujours admis (1). Quant aux agréments dont il para son œuvre, On peut en juger par les ne suivants :

D'abordil est galant. La marquise redoute que le soleil qui, au dire des atomistes, répand un perpétuel et'vaste torrent de particules, ne finisse par s'épuiser. Algarotti admet que le malheur serait grand. Quelques femmes pourraient y gagner ; on ne les verrait plus qu’à la lueur des bougies. « Mais pour vous, madame, quel dommage ! »

Afin de faire comprendre à son élève combien ces pertes continuelles appauvrissent peu Vastre, le maître improvisé recourt à une comparaison familière. D'un grain de muse s’échappent sans cesse des millions d’atomes qui exhalent une odeur assez violente pour engourdir, affirme-t-on, des serpents d'une grandeur monstrueuse. Néanmoins, au bout d'un temps considérable, on reconnait qu'il n'a rien perdu de son poids.

La marquise, au lieu de se tranquilliser, reste mélancolique. Son cas rappelle, dit Algarotti, celui de certains personnages toujours inquiets décrits par Swift. De là une digression.

Algarotti continue son exposé. Ayant expliqué en quoi consistent les tourbillons cartésiens, il demande à la future newto-

MDCCXXXIX. La 1'° éd. est de 1736. L'ouvrage est précédé d'une ete à Fontenelle.

(4) Voir p. IX dans Le Newtonianisme pour les dames ou entretiens sur ke lumière sur les couleurs et sur l'attraction traduits de Ftalien de M. Algarotti, par M. du Perron de Castera. Seconde édition revue, corrigée et augmentée. À Paris, MDCCXXXIX. Le trad. croit devoir ajouter à l'œuvre des notes explicatives.

nienne de lui en concéder un pour former le soleil. — « Oh! oui, et certes le plus grand, et le plus beau du monde. Nous devons tant de reconnaissance à cet astre! — Non, dit Algarotti. Pas de partialité ! Il suffit que vous donniez un tourbillon. Quel qu'il soit, vous en verrez bientôt sortir le soleil même. Ignorez-vous, madame, que les mathématiciens ressemblent aux amants ? Accordez-leur une bagatelle. Ils en savent si bien profiter, qu'ils vous mènent plus loin que vous ne l'éussiez cru. »

La marquise n'arrive pas à comprendre que le mouvement giratoire d'un amas de particules autour d’un centre puisse produire la lumière. «Et qui croirait, lui dis-je, que la rencontre d'un héros de roman avec une femme dût faire naître une vingtaine de volumes (1). » — Voilà certes un argument imprévu.

Nul doute que dans ce Vetvtonianismo la science ne perde sa gravité et ne se trouve fortement compromise par les grâces dont on la pare. Mais, à tout prendre, au lieu de recueils lyriques sans consistance, il valait mieux mettre de tels livres aux mains des Italiennes. Ainsi pensait Algarotti (2).

Avec la même sécurité, pouvait-on leur faire connaître à elles, à leurs frères, à leurs maris, le répertoire dramatique du 2 2 ER ?

S'il excita la défiance des moralistes, ce fut surtout pour des raisons étrangèr es aux auteurs.

On se Fo l'inquiétude que provoquait chez divers religieux du seicento la présence des actrices sur la scène. En 1738, presque tous les évêques des États de l'Église renouvellent ces protestations. Ils signent un manifeste (3), où ils déclarent que « les comédies en musique où paraissent des chanteuses et des ballerines portent, dans l'ensemble de tous les éléments qui ont coutume d'y concourir, le grand danger

(4) 11 Newtonianismo. Nous résumons les p. 20, 21, 22, 27, 28.

(2) Dans sa préface, la lettre à Fontenelle.

(3) Le texte est publié page 301 De’ Teatri moderni contrarti alla professione cristiana, libri due del P. Daniele Concina dell ordine de’ Predicatori. In conferma delle sue Dissertazioni De spectaculis theatralibus. In

Roma, MDCCLV.

d'offenser Dieu », développent le vice, en « fournissant aux mœurs — surtout à celles de la jeunesse molle et oisive — une occasion très périlleuse de se dépraver et de se corrompre » : de tels spectacles jugés «non pas spéculativement et à7 abstracto, mais selon la réalité » méritent qu’on les bannisse (1). Quelques années plus tard, le Père dominicain Concina (2) prétendait que, dans les théâtres, la seule vue d’actrices, mime noblement vêtues et parées, le seul son de leur voix constituent un scandale et excitent des pensées impures. Scipion Maffei eut beau accuser le défiant religieux d’exagérer, lui-même estimait qu'on procéderait de façon beaucoup plus sûre pour les mœurs si les pièces se représentaient sans le concours d'aucune femme. L'expérience avait été faite à Vérone. Une réunion de jeunes patriciens avait joué, avec une grâce extrême, deux tragédies du Père jésuite Granelli, où il n'y a que des rôles d'hommes, et aussi la Herope dont tel n’est pas le cas (3).

Maffei insiste sur les ballerines et leur immodestie : parfois, leurs bonds, leurs façons de se découvrir, leurs attitudes inspirent le dégoût à quiconque n’a pas un naïf aveuglement ou ne haitpas l'honnêteté (4). Souvent, les chanteuses nelui paraissent pas beaucoup plus recommandables. A Vérone, ajoute-t-1l, un vieux théâtre était employé pour les drames musicaux. Comme la surveillance n’en relevait de personne, les mauvaises mœurs s’y élalaient impunément. Aïdé de trois amis, 1l obtint la démolition de cette salle. On en bâtit une autre, dont fut maitresse une académie. Celle-ci députait deux graves personnages pour approuver ou non le choix des pièces à jouer. Elle écartait avec soin les actrices mal famées (5).

Dans quelques villes, on substituait aux chanteuses des castrats ; la morale, paraît-il, n’y gagnait rien De même,

parfois, on faisait danser de tout jeunes gens, travestis en

(1) Sur les désordres que provoquaient les cantatrices en Italie, on trouvera des pages intéressantes dans l’œuvre de B. Marcello, I! teatro alla moda dont nous parlons, p. 340. |

(2) Page 32. De’ teatri antichi e moderni. Trattato in cui diversi punti morali appartenenti a Teatro si mettono del tutto in chiaro. Con la qual occasione risponde al P. Daniele Concina chi vien’ ora in tal materia cost fieramente attaccato da lui. In Venezia, MDCCLII. ï

(3) 1d., page 20. Il s’agit de la Merope de Maffei.

(4) De’ Teatri antichi e moderni, p. 9.

(>) Id., page 10.

femmes. Mais un contemporain trouvait leurs attitudes beaucoup plus lascives que celles des ballerines mêmes (1), car, dit-il,

«le comble de l'art est pour eux d’imiter avec le plus de perfection possible les faiblesses de l’autre sexe. Ils ont d'autant moins de retenue qu'ils se croient garantis de tout blâme par leur qualité d'hommes (2). »

Des acteurs passons aux écrivains, considérons les genres où ils se sont essayés, cherchons s’ils y ont réalisé l'idéal tracé par la critique.

. On ne dira certes pas que le souci de la vraisemblance préoccupe beaucoup l'auteur comique (3) Jacob Nelli. Qu'on en juge par l'exemple suivant choisi entre plusieurs autres. Pour en imposer à sa femme Ciprigna qui fait peser sur lui un joug accablant, Bonario veut revêtir un aspect terrible. Il apparait avec une pertuisane, une paire de pistolets, une épée rouillée, un long chapeau pointu surmonté d’une plume de. coq. Il fait une répétition de la scène qui, espère-t-il, se passera tout à l'heure, entre lui et son irascible épouse. Le valet Fiuta tient le rôle de la mégère; pour plus de vérité, il en viendra même à souffleter son maître; Bonario, la main à l'épée, est censé donner un ordre impérieux à sa femme ; mais voici venir la vraie Ciprigna attirée par le bruit, et qui veut se rendre compte. Le mari oublie ses projets de bravoure et se retire prestement (4). Il a deux enfants nés d’un premier mariage. Leur marûtre à formé un plan machiavélique pour se débarrasser d'eux. Elle

(1) Voir le $ 56 Dei vizi e dei difetti del moderno teatro e del modo di correggerli ed emendarli. Ragionamenti VI di Lauriso Tragiense, Pastor Arcade. In Roma, MDCCLIIL.

(2) Contre les cantatrices, voir aussi la p. 292 du Trattato degli studi delle donne. In due parti diviso. Opera d’un Accademico Intronato. In Venezia MDCCXL.

(3) Acte IT, scène 17 de La Moglie in Calzoni, dans Commedie di Jacopo Nelli pubblicate a cura di Alcibiade Moretti. Volume primo. Bologna, 1883. La 1°° édit. de cette comédie est de 1731.

(4) Le soir de son mariage, quand, pour aller au lit, Bonario se fut déshabillé, Ciprigna s'empara de son pantalon, le plaça au milieu de la chambre qu'elle ferma à clef; puis elle tira deux bâtons qu'elle dissimulait sous ses jupes, en fit prendre un à son mari et, tenant l'autre à la main, elle dit: « Ce pantalon ne doit être porté que par lun de nous deux ; il appartiendra à celui auquel la victoire du bâton laura donné, à moins que vous ne me lecédiez amicalement. » Bonario, interloqué, ne pensa même pas à lui disputer une telle prérogative (Acte I, scène 10).

voudrait s'entendre avec le capitaine d’un navire français. Elle ne l’a jamais vu, mais croit pouvoir obtenir de Jui, d'abord qu'il épouse Clarice, ensuite qu'il attire à son bord Valère et qu'il lemmène prisonnier. Elle a trop parlé. Son domestique Fiuta a vent de son projet. Il se déguise, se présente à elle comme étant le personnage sur qui elle fonde son espoir, la décide à le suivre afin d'organiser, à Livourne, les détails de l'entreprise. Sur ses conseils, elle s’affuble, pour le voyage, d'un costume moitié masculin et sort avec lui. Une fois dehors, il lui dit : « J'ai laissé ma bourse chez vous ; il faut aller la chercher. » Mais comme toute la maison est complice du tour joué en ce moment à la méchante femme, celle-cine parvient pas à se faire ouvrir. Le prétendu marin se fâche, il lui enlève son chapeau, son manteau, la laisse en pantalon d'homme eten casaque. Elle reste devant la porte dans cet accoutrement, puis ayant obtenu son pardon, elle se voit réintroduite dans la famille qu'elle a Si longtemps tyrannisée (1). È

Jean-Baptiste Fagiuoli évite de si grossières bouffonneries. Mais les situations romanesques ne lui déplaisent pas. I a écrit, entre autres comédies, la Forza della Ragione (2). À Padoue, un certain Horace, étudiant mal famé, se montre, sans le moindre succès, très épris d'Isabelle. Une nuit, il s’introduit dans le jardin de cette dernière, avec un ami auquel il a l’imprudence de rappeler à mi-voix ce qu'il projette. I se cache, dit-il, dans un bosquet ; le lendemain, dès que Lelio, frère d'Isabelle, aura quitté la maison, lui, se jettera aux pieds de la jeune fille et s’il n'arrive pas à la vaincre avec des prières, il usera de la force. Lelio qui par hasard veille tard, entend ce propos etse présente à Horace resté seul. Il demande des explications; l'étudiant décharge contre lui un pistolet, mais le manque et reçoit, au contraire, un coup mortel. Le lendemain, le meurtrier se met en route pour

(1) 1d., Acte IT, scène 20. Ainsi finit, en pleine bouffonnerie, cette comédie où la charge et l'invraisemblance risquent trop souvent de choquer un spectateur délicat. Parfois un déguisement suffit pour y cacher l'identité d'un personnage aux yeux les plus habitués à le voir (acte IF, sc. 16 ; acte IIT, sc. 13). Tandis qu'il s'entretient avec lui-même, un acteur laisse (rop facilement échapper des secrets recueillis à point par les témoins les plus intéressés à les connaître (Acte II, sc. 2 ; acte HIT, sc. 12)

(2) T. V, de ses Commedie. In Venezia MDCCL.

n'être pas arrêté. Sa sœur l'accompagne. Chemin faisant, ils sauvent la vie à un certain Frédéric aux prises avec trois rustres,

et qui, reconnaissant, oblige les voyageurs à venir loger chez

lui. Là, il s’éprend d'Isabelle, tandis que sa parente Lucinde sent battre son cœur pour Lelio. Une double union est déjà décidée, quand on reconnait en Frédéric le propre frère de l'homme récemment tué. Les mariages projetés vont-ils se rompre? Non certes. Le misérable a péri dans un attentat qui le déshonore. On ne le plaint pas. On déclare son sort mérité. Son propre père condamne sa mémoire (1).

Les invraisemblances ne sont malheureusement pas rares non plus dans les comédies de Maggi, Gigli, Amenta, Maffei. Néanmoins, on ne peut nier que parfois ces écrivains et ceux que nous avons déjà mentionnés ne s’inspirent du spectacle de la réalité. Dans certaines pièces de Maggi, le publie milanais reconnaissait, paraît-il, fidèlement reproduits, des types du pays. Telle est Dona Quinzia, si amusante par sa vanité. Quel plaisir pour elle de décrire le luxe, hélas ! disparu qui l'entourait au moment de son mariage ! Très entichée de sa noblesse, elle fait cependant beaucoup d'avances à certain Fabius issu d’une famille bourgeoise mais riche. Elle lui donnerait de très bon cœur sa fille qui, fort ignorante des travaux du ménage, sait, en revanche, presque par cœur divers romans de chevalerie, ainsi que les œuvres de Marino et de Guarino. On la élevée suivant une méthode étrangère aux préjugés plébéiens : c’est sa mère qui nous l’apprend. Le jeune homme ne se laisse pas tenter (2).

Maggi raillait doucement l'aristocratie de ‘sa province. Gigli (3) eut le courage de combattre un vice alors des plus répandus en Toscane, l'hypocrisie. Dans la Sore/lina di don

(1) Comme autre exemple de romanesque chez Fagiuoli, voir Gli amanti senza vedersi, au t. VIde ses Commedie.— Il tire parti d’un invraisemblable travestissement dans l’Astuto balordo, t. I. de ses Commedie.

(2) Comedie e Rime in Lingua Milanese del Signor Segretario Carlo Maria Maggi. Tomo [. In Milano, MDCCI, per Giuseppe Pandolfo Malatesta. Les comédies sont: Consigli di Meneghino, Il Barone di Birbanza, Il Manco Male, I Falso Filosofo, Il Concorso di Menéghino. Nous faisons allusion à la première de ces pièces, p. #70 et suiv. Sur le théâtre de Maggi, voir Opuscoli Politici e letterari di Giuseppe Ferrari. Capologo, 1852.

(3) Gigli est aussi l’auteur du don Pilone. Sur cette pièce voir Scènes originales du Tartuffe de Gigli, traduites et publiées avec une notice de Léon G. Pélissier, dans Documents annotés. Montpellier, 1891; — Tartufo e don

Pilone. il met en scène sa propre femme. Il revient de Rome où il a laissé les deux enfants dont elle l’a rendu père (4). Elle ne l’interroge même pas sur eux. Riche et avare, elle redoute sa présence, qui entraine quelques dépenses supplémentaires. Bigote sans charité, elle donne pour toute aumône à une pauvresse épuisée un misérable morceau de pain moisi. Elle se laisse dominer par certain don Pilogio qui, lui aussi, a existé. Hypocrite raffiné, il prétend travailler au bien des âmes, mais arrondit ses revenus et satisfait ses appétits sensuels. Redoutable adversaire des maris, ce directeur laïc protège contre eux leurs femmes naïves ou vicieuses. Il détourne à son profit les capitaux que ces tyrans voraces pourraient gaspiller en folles orgies. Il transforme sa maison en asile pour leurs compagnes trop infortunées. Il y abrite aussi quelques veuves, en particulier une qui devient mère un an après la mort de l’époux qu’elle pleure. Mais notre Tartufe ferme les yeux, car, dit-il, des opinions probables prolongent jusqu'à treize mois les délais qu’en pareil cas se donne parfois la nature.

Ce n'est pas la seule Toscane, mais un peu toute l'Italie qui, au xvure siècle, eut à souffrir d’un autre fléau. Fagiuoli (2} s’attaqua, le premier, aux sigisbées. Des renseignements fournis par les contemporains (3) nous garantissent qu'il à peint sur le vif ce mari qui refuse d'entrer dans la chambre où sa femme, encore au lit, reçoit le galant Vanesio. Une autre conduite, dit-il, semblerait dénoncer un amour déréglé ou une folle jalousie. Il se déclare même flatté par cette assiduité. « On rend hommage à mon goût, en distinguant celle à qui j'ai donné mon nom. » Il ne croit du reste pas dangereux ce . Vanesio. Si on l'admet partout, c'est, le plus souvent, pour s'amuser de ses sottes prétentions. Cependant, plusieurs des beautés qu'il courtise exploitent volontiers et tirent de lui une Pilone dans Guido Mazzoni : I teatro della Rivoluzione. La Vita di Molière & altri brevi scritti di Letteratura Francese. Bologna. Ditta Nicola Zanichelli, MDCCCXCIV, p. 419 et suiv.

(4) La sorellina di Don Pilone o sia l'Avarizia più onorata nella serva che

nella Padrona se trouve dans Raccolta di Commedie scritte nel secolo X VIIL, vol. I, Milano, MDCCCXX VIL.

(2) Cio che pare non è, ovvero il cicisbeo sconsolato. t. VI de ses Commedice.

(3) Ainsi, par Nelli, dans son Geloso disinvolto ; par Doria (voir 14 Cicisbeismo ritratto da Paolo Mattia Doria, art. de G. B. Gerini dans Grorn. Stor. della lett. ital. t. XXXIV, p. 460).

riche mantille, une montre d’or, voire des diamants. Il se trouve des époux complaisants pour favoriser ce commerce où seule leur réputation peut avoir à souffrir.

Maffei, dans son Raguet, s'en prend, non à un vice, mais à un simple travers. Dans une partie de Fltalie, beaucoup de gens parlaient ou écrivaient une langue chargée de gallicismes. Patiemment il recueillit ces tours et ces mots d'origine étrangère. Il imagina ensuite une intrigue qui lui permit de les réunir sur les lèvres de nn personnages. Pièce sans intérêt dramatique, mais document assez utile à qui voudrait retracer la fortune de notre idiome dans la péninsule.

Chez Nicolas Amenta, il ne semble pas qu’on doive chercher la moindre intention satirique. Il a seulement désiré reproduire, avec la fidélité la plus attentive, quelques aspects de la vie napolitaine. Qu'on juge du ton de cet auteur par les premières scènes de la Costansa (1). Alexandre, un étudiant parti de la maison familiale pour aller au cours, n’a pas reparu de la journée, ni de la nuit. Une certaine Violante lui a offert l'hospitalité. Le lendemain, son père, le voyant sortir de chez elle, manifeste sa colère tour à tour contre le jeune dissipé et contre la femme, en termes que des oreilles délicates n’aimeraient pas à entendre. Il menace de s'adresser à la police pour obtenir l'expulsion de Violante. Celle-ci, loin d'imiter le ton grossier de l'irascible vieillard, se fait conciliante : il a raison; qu'il la débarrasse donc d'Alexandre, pour qui elle n'éprouve plus aucune tendresse, depuis qu'elle a été séduite par d'autres traits. — Alors, pourquoi, dira-t-on, ne l’exelut-elle pas de son logis ? — Elle y à pensé ; mais elle doit compter avec sa mère ; or, celle-ci exige sans cesse de l'argent; et Alexandre en porte beaucoup, tandis que le nouvel amant ne pourrait en fournir : quand Violante prononce le nom du préféré, la mégère la frappe et menace même de Fempoisonner!

Avec Nelli on ne s’égare pas en de tels milieux. Dans ses deux meilleures pièces , il entreprend de peindre l'existence intime d’une famille aisée. Combien de remarques fines, dans la Serva padrona (2)! Que de situations dont la vie a pu fournir

(1) In Napoli, 1699. l’auteur, P. Fedele a publié Niccold Amenta e il teatro napoletano. Saggio crilico. Ave Iino, 1897. (2) Au t. 1 des Commedie de Nelli.

to

le modèle ! Une gouvernante s'est acquis sur son maitre Arnolphe une autorité souveraine. Elle le tyrannise et le vole, lui et sa famille, jusqu'au jour où deux victimes de ce long aveuglement ouvrent les yeux au naïf personnage. Ailleurs (1), Nelli nous fait assister aux querelles d’une bellemère et d’une belle-fille obligées d'habiter sous le même toit. Leurs moindres propos répétés, aggravés, défigurés par les. domestiques sont causes de nouveaux dissentiments.

On le voit done, si l’on à pu dire du théâtre de Goldont et en parüculier de ses œuvres dialectales, qu'on y trouve reproduite « la vie elle-même prise sur le fait (2) »,1l n’en reste pas moins exact qu'avant lui plusieurs Italiens avaient tenté un effort sérieux pour renouveler l'inspiration de la comédie. Au lieu de reproduire servilement des types traditionnels, ils avaient parfois essayé de peindre l'homme tels qu'ils le regardaient agir et parler autour d'eux.

Sur un autre point essentiel, le célèbre Vénitien avait eu aussi des devanciers italiens. Quand on joua, en France, son Bourru bienfaisant, la critique observa qu'il donnait « à tous ses personnages sans exception une teinte uniforme de probité et de vertu (3) ». Déjà presque au début de sa carrière, l'intérêt de la morale semblait le préoccuper. Il choisissait alors des ütres qui sont une indication précieuse : La brave femme, L'honnête fille, La bonne épouse (4). I faisait volontiers éclater le châtiment du vice. Ainsi, dans la troisième de ces pièces, un gondolier qui débauche le mari de Fhéroïne, est frappé d'un coup de stylet; dans Z due gemelli Venesiani, le traître Pancrace s’empoisonne ét vient expirer devant le public (5). D'autre part, Goldoni trouvait l'impiété du don Juan français excessive et exprimée en maximes qui pouvaient «scandaliser même les personnes les plus relächées (6) ».

1) La Suocera e nuora, au t. IT des Commedie, Bologna, 1889.

2) Voir la préface mise par E. Masi à la Scelta di Commedie di C. Goldoni. Firenze, 1897; — Arpalice Cuman: La Riforma del teatro comico italiano e-C.G., dans L'Ateneo Veneto, an. XXII, vol. I, p. 203.

3) Voir p. 97 de Carlo Goldoni. Le théâtre et la vie en Italie au XVIIE siécle, par Charles Rabany, Berger-Levrault et Ci, éditeurs, Paris, Nancy, 1896.

#) En italien, La donna di garbo, La putta onorata, La buona moglie. (5) Rabany, ouv. cité, p. 97.

(6) Id., p. 263-267 sur le Don Giovanni de Goldoni. — Sur les intentions

Ces tendances n'étaient pas nouvelles dans la péninsule. Déjà en 1707, Muratori, parlant d'œuvres dramatiques propres à développer l'amour du bien, citait comme exemples les comédies de Maggi (1). Chez Fagiuoli, Gigli, Nelli, Maffei, nulle trace d'obscénité. Bien mieux, les œuvres des trois premiers montrent les bons finalement récompensés et les méchants punis. Ainsi, l'hypocrite et débauché don Pilogio est démasqué; on le contraint même à épouser une veuve fort mûre et d'aspect repoussant. Les amoureux atteignent tôt ou tard leur but, lorsque, sans calcul intéressé, ils ne pensent qu’à consacrer par les liens du mariage une honnête affection (2). Ceux qui, brûlant d’une flamme impure, veulent abuser de l'innocence ou de la faiblesse d'autrui, périssent avant d'avoir consommé leur crime (3).

Nous ne songeons pas à opposer ses devanciers immédiats à Goldoni. Leurs intrigues embrouillées, leur observation peu pénétrante, parfois aussi leur faible pour le romanesque et la bouffonnerie les ont empêchés de composer des chefs-d'œuvre. Mais, si on veut leur rendre pleine justice, il faut considérer dans quel état ils ont trouvé le théâtre italien lorsqu'ils ont fait un effort méritoire, en vue de composer des pièces à la fois régulières, vraies et morales, ou tout au moins sans danger pour le public (4). Durant le seicento, nous apprend Scipion Maffei, les huit ou dix troupes qui circulaient à travers une bonne partie de la péninsule, représentaient, en général, de méchants drames où l’art ne pouvait reconnaitre ni des tragédies ni des comédies. A la fin du xvur siècle et au commencement du xvure, s’introduisit aussi, pour les histrions, l'usage de ne plus réciter d'œuvres imprimées où manuscrites, composées par des auteurs, mais de se fabriquer à eux-mêmes des canevas à leur mode, en prenant de côté et d'autre, de réunir, en un mot, des éléments disparates dans des pièces désordonnées et informes (5). morales de G. dans cette pièce, voir aussi les Mémoires de M. Goldoni pour servir à l'histoire de sa vie et à celle de son théâtre, Paris. MDCCEXXX VII. (Voir €. I, p. 340.)

(4) Della Perfetta Poesia, t. Il, p. 75.

(2) C'est Le cas dans les com. suiv. de Fagiuoli: L'amante esperimentato,

Un vero amore non cura interesse, Gl inganni lodevoli (t. VI, VIE, IE, de ses Commedie).

(3) Ainsi dans a Forza della Ragione de Fagiuoli (t. V de ses Commedie.) (4) Telles sont les deux comédies de Maffei.

(5) De’ teatri antichi e moderni, p. 2.

Quant à l'opéra du seicento, Maffei ne nous en dit rien. Mais, eux aussi, les auteurs de libretti se préoccupaient fort peu de respecter la vraisemblance. Que de fois, d'ailleurs, le seltecento commit la même erreur ! La preuve, c'est qu'en 1735, Benoit Marcello réédite (1), en les développant, les critiques que, dès 1707, Muratori formulait dans sa Perfetta Poesia. Trop souvent, disent-ils tous deux, l'action n’est alimentée que par des équivoques. Une lettre est interceptée ou bien on la suppose écrite à tout autre que son vrai destinataire. Un portrait se trouve par hasard aux mains de qui ne devrait pas l'avoir, ou bien il ne reproduit pas les traits de la femme qu'il est censé représenter; celle-ci, par suite, semble laide à l'homme qui autrement l'eût épousée. Dans chaque pièce, un et parfois deux personnages se travestissent; la supercherie n’est presque jamais découverte. Il suffit à un fils, à une sœur, à une épouse, de modifier leur toilette habituelle ou de s’absenter peu de temps, pour n'être plus reconnus de leurs proches. La complaisance de ceux-ci n'a d'égale que celle du sommeil. Quelqu'un sort à peine de la plus vive agitation, et s’asseoit en souhaitant de s'endormir. Son vœu est de suite exaucé. Un songe ne tarde pas à le visiter, durant lequel il chante ses peines, il nomme l'être aimé que le poète, avec beaucoup de charité, amène promptement, pour recueillir cet aveu. Fréquentes sont les conjurations ; mais on ne manque pas de les préparer devant des témoins qui n’y prennent aucune part et peuvent les dénoncer. Ce sont peut-être les airs qui rendent l'opéra le plus invraisemblable. Ils interrompent les dialogues les plus sérieux, et, tandis qu'un artiste chante, son interlocuteur demeure a muet (2). Si, dans un cachot, se trouvent mari et femme, et qu’un des . marche au supplice, l’autre reste et fait entendre un couplet. Celui-ci est sur des paroles gaies, pour calmer la tristesse du peuple et lui insinuer que le trépas du condamné n’a rien de réel. D'ailleurs, il n’est pas rare que des malheureux décidés à mourir roucoulent un dernier air, tandis qu'ils tournent et retournent la tasse pleine, disent-ils, d'un terrible poison (3). L’opéra déroute aussi les spectateurs,

(4) Il teatro di Musica alla moda. Nuova ediz. Firenze, MDCCCXLL.

(2) Perfetta Poesia, t. IL, p. 48.

(3) I teatro di Musica, p. 6.

en les transportant tour à tour dans une quinzaine d’endroits.

Muratori condamnait non seulement les drames musicaux de son temps, mais le genre lui-même auquel ils appartenaient. Il le trouvait foncièrement faux, car la vie ne se passe pas à chanter. Au contraire, P. J. Martello (1) éprouve pour l'opéra une admiration voisine de lenthousiasme. Il le place au-dessus de toute poésie et de tout système philosophique, pour le bonheur qu’en tire l'homme. Seule cette sorte de spectacles réussit à’ délivrer l'âme de soucis. On vante le sommeil, parce qu'il semble arrêter quelque temps la vie intellectuelle. Combien doit-on préférer la douce extase où nous mettent des ouvrages qui font de nos sens les instruments de notre bonheur! Certes, aucun travail n’est plus stérile que la composilion des libretti. À peine représentés un petit nombre de fois, ils tombent dans l'oubli, ou bien, si on les reprend, on les défigure en y introduisant, selon la mode, des airs nouveaux. Souvent, les parties que le poète juge les plus brillantes et les plus gracieuses, produisent peu d'effet, quand on les adapte à la musique. Au contraire, des passages qui, lus, provoqueraient le plus profond énnui, sont acclamés au théatre. Mais qu'importe Le texte ? Une simple sérénade retient un homme à un balcon. S'il entend un concert dans une salle ornée avec goût, ses délices augmentent. Et quel bonheur, lorsqu'en ce heu, une jolie voix sort d'une bouche bien proportionnée, placée dans un visage au teint frais et aux lignes harmonieuses, sur un corps paré de vêtements riches et originaux ! Il ne reste plus à la poésie qu'un rôle secondaire à côté de tels charmes. L'idéal serait qu'un seul homme fût l’auteur de l'opéra tout entier. Il écrirait d'abord la musique. Puis, ayant réfléchi où la force, où la tendresse, où les récitatifs, où les airs conviendraient le mieux, où le soprano, la basse, le ténor feraient meilleure figure, il adapterait aux notes un poème conçu et rédigé par lui-même. Mais si l'œuvre doit être le fruit d’une collaboration, voici les conseils à suivre : le librettiste choisira une légende ou une histoire vraie, en rapport avec la salle et les voix dont on dispose; avant tout, il s’entendra avee l’impresarto, le musicien, voire même les artistes ; il se conformera minutieu-

(41) Della tragedia antica e moderna. Sessione quinta, au tome [I de ses Opere, p. 120 et suiv. :

sement à leur avis. Besogne ingrate, ajoute Martello, sur un ton ironique, mais discipline moralisatrice. On s’habitue ainsi à se vaincre soi-même, en renonçant à ses propres manières de penser.

Apostolo Zeno ne put se résoudre à remplir un rôle si effacé. En 1701 (4), il croyait l’opéra condamné à toujours souffrir les abus qui le réduisaient à la médiocrité; mais, trente ans plus tard, approuvé par Muratori lui-même, il se montrait moins pessimiste. L’invraisemblance, affirmait-il, n'était pas inhérente au genre ; il fallait s’en prendre aux poètes, lorsque, dans le mélodrame, ils ne respectaient ni les unités d'action et de caractère, ni la noblesse que requiert la tragédie; quand ils ne peignaient pas les passions purgées par la pitié et la terreur ; quand ils ne conduisaient pas la pièce en évitant de choquer le bon sens (2).

Zeno avait le droit d’être sévère pour autrui. Sans doute, il n’a presque jamais osé rompre avec le vieil usage d'introduire dans toute scène une ariette ou deux. Mais, en général, il a évité de faire chanter des couplets à un acteur qui, logiquement, devrait se taire (3). De même, il a exelu, en principe, les personnages qui se déguisent et parviennent ainsi à cacher leur identité à leurs parents et à leurs plus intimes amis (4). Il est un cas où il s'éloigne sciemment de la vérité : il invente de toutes pièces de tendres épisodes qu'il soude au sujet principal. Ainsi le voulaient ses contemporains. Zeno subit cette

(1) T. I de ses Lettere. (A Muratori, août 1701.)

(2) T. IT de ses Lettere. (À Gravisi, 3 nov. 1730.)

(3) Néanmoins, il a commis deux fois cette erreur, au cours d'une même pièce, la Statira. (Opere drammatiche, t. X). Arsace, général persan, apprend que les ennemis ont déjà envahi les rues de la ville et y sèment le carnage. Le voilà prêt à partir ; il va, dit-il, organiser la résistance ; mais, avant de s'éloigner, il tient à roucouler un petit air à Statira absente ; pourtant, l'heure presse. Le même personnage est jaloux d'Oronte, qui, entouré du prestige de la victoire, va se présenter à Statira. Celle-ci, pour rendre Arsace plus sûr de sa foi, l'invite à être témoin secret de l'entretien. Il devrait se hâter de se dissimuler dans le cabinet qu'on lui désigne ; son puissant rival peut, en effet, le surprendre ! Ne craignons rien ; Arsace aura le temps de chanter une ariette. Oronte sera assez discret pour attendre. (A. L, scène 3; a. IL, s. 2.)

(4) On relève la même invraisemblance dans le Costantino, pour le caen d'Albino : dans /meneo, pour le personnage de ce nom. (Op. dram. t: IX°et IV)

exigence, mais à regret(1), car il se montrait soucieux de respecter l’histoire, du moins avec les libertés suivantes. Du moment qu'on retrace en toute fidélité les faits qui constituent l'intérêt principal du cas étudié, dit-il dans une préface, peu importe si l’on altère des circonstances secondaires (2). Aïlleurs, il croit légitime d'établir une relation entre deux événements authentiques et survenus à la même époque, mais, en réalité, sans influence l’un sur l’autre (3). Il ne craint pas de charger un personnage d’un attentat imaginaire, sous prétexte qu'il à certainement commis un crime du même genre. Le traitre Cassandre, suivant certains auteurs, aurait empoisonné le roi de Macédoine ; pourquoi ne pas supposer qu’il assassina le roi de Médie (4)? On le voit, si Zeno ne poursuit pas toujours le vrai, il tâche d'atteindre le vraisemblable. Il distinguait entre l'historien et l'auteur dramatique : le premier ne doit rien avancer dont il n’ait la preuve, au second il suffit que les faits aient pu se produire tels qu'il les représente (5).

Autres progrès accomplis par Zeno: il observe l'unité de temps et, en général, Funité d'intérêt; il n’étourdit pas le spectateur par de trop nombreux changements de scènes. On en compte douze dans la plus ancienne pièce du recueil (6) ; le Faramondo (1699) en a treize ; à parür de 1714, on n’en trouve plus que huit, sept, six et parfois cinq (7).

(1) C'est ce qu'il explique lui-même, dans sa lettre du 3 nov. 1730 à Gravisi. Voir ses Lettere, t. II.

(2) Seleucus, roi de Syrie, aime la même femme que son fils Antiochus. Quand il s’en aperçoit, il renonce héroïquement à cet amour. Dans presque toute la pièce, Zeno a pris comme guide l'historien Appien, mais il s'écarte de lui pour la manière dont le secret fut dévoilé au père. Qu'importe ! «Si sa ch’ egli è lecito l’alterare i mezzi, pur che il fine riesca il medesimo. » Dureste, Quinaultet Thomas Corneille, excellents tragiques pourtant, ont, après tant d'autres, traité ce sujel avec un égal mérite et, néanmoins, tous deux de facon différente. Argomento d'Antioco (Op. dram. EX

(3) Il peut être vrai, par exemple, que Ptolémée vécut à la cour de Seleucus et qu'il répondit à ses bienfaits par l'ingratitude. Mais c'est Zeno qui invente que ce pr ince égyptien, pour complaire à à une femme dédaignée d'Antiochus, imagina une calomnie qui faillit perdre le jeune homme auprès de son père. (Antioco.)

(4) Opere drammatiche, t. VII, p. 206.

(5) Opere dramimatiche, t. VI, p. 274; t. X, p. 293.

(6) GE inganni felici. (Op. dram., t. VIH.)

(7) Notons, par exemple, que dans don Chisciotte, il y en a 8. On n’en

Enfin, Zeno a droit à l'éloge qui lui fut décerné par Gaspard Gozzi (1): non seulement il ne représente jamais le vice gra cieux et la vertu odieuse ou ridicule, mais presque toutes ses œuvres révèlent chez lui « la volonté de repaître les âmes avec ce qui peut développer en elles la force, la santé ». Dans sa jeunesse, il faisait de l'amour le cop de ses opéras, mais il le peignait inspirateur d’héroïques résolutions et de sublimes sacrifices (2), constant jusqu'au trépas, malgré les soupçons injurieux, les trahisons et les mauvais traitements (3). Dévenu poète impérial à Vienne, Zeno crut un autre ton convenable devant un publie composé de princes, de généraux, de hauts dignitaires (4). Déjà lorsqu'il habitait Venise, il avait, par exception, exalté le patriotisme (5) ou bien, étudié les résultats d’un attachement exagéré au souverain pouvoir (6). Après 1719, il cultivera plus volontiers cette seconde manière que l’autre. L'orgueil des patriciens et la puissance de la discipline dans la Rome ancienne (7), les ravages exercés par un goût effréné des honneurs (8), une mort ignominieuse ou la folie punissant des ambitieux que n'avaient effrayés ni la révolte armée contre l'autorité paternelle, ni même le régicide : voilà quelques-uns des exemples sur lesquels Zeno engageait l’aristocratie autrichienne à méditer.

Malgré tous ses mérites, pourquoi ne provoque-t-il aujour-d'hui aucun plaisir chez ses rares lecteurs ? On chercherait en vain dans ses libretti une délicate analyse du cœur humain. Ses personnages quittent une atütude pour une autre avec une brusquerie déeoncertante. Ainsi, on peut croire Valdemar très épris (9) : après avoir longtemps soupiré pour une compte que 5 dans Semiramide (1725) et dans Alessandro in Sidone (1721). (Op. dram., t. IX, IL.)

(1) Voir la préface mise en tête du t. IV des Opere drammatiche.

(2) Faramondo, Scipione nelle Spagne. (Op. dram., t. VL IV.)

( ) Griselda, Aminta, Alessandro Severo. (Op. dram., t. HI, VL.)

(4) Lui-même le dit dans une lettre adressée à Charles VI et Marie- Thérèse d'Autriche, en 1744. Elle est insérée en tête des Pocsie sacre

drammatiche di Apostolo Zeno. Venezia MDCCXLIV, presso Giambattista us

) Dans le Temistocle. (Op. dram., t. 1.) 8) Dans le Costantino. (Op. dram., &. IX.) ) Dans Lucio Papirio et 1 due dittatori. (Op. dram., t. T et IE.) 8) 9) D

Dans Nitocri, Gianguir, Semiramide. (Op. dram., t. U et IL.) ans Ambleto. On relève le même défaut dans Astarto, où la mobilité

femme, il vient de l'enlever. Or, voici qu'il reçoit la visite d'Hamlet, son roi. Le devoir d’un sujet, dit ce dernier, est de se sacrifier à son prince, quand l’objet de leur passion est le même. Sans rien opposer à cette exigence et sans délibérer aucunement, Valdemar s'empresse de céder. Dans ses Due dittatori, Zeno reproduit avec soin, d'après Tite-Live, les circonstances essentielles du drame qui se livra entre Fabius Cunctator et son maitre de la cavalerie. En lisant cet opéra, on se remémore tous les faits que l’on connaît par ailleurs. Mais le poète ne pénètre pas dans l'âme de ses personnages ; on apprend leurs résolutions sans avoir assisté à l'examen de conscience qui les a précédées. Au contraire, parcourons le Catone de Métastase (car lui aussi a composé des œuvres romaines). Aucun des motifs principaux, qui inspirent la conduite conciliante de César envers le défenseur de la liberté, ne nous échappe. Ce sont la volonté de ne plus aventurer une fortune éclatante, le désir de répondre à un vœu universel en concluant la paix au plus tôt, un respect admiratif pour Caton, et enfin une assez vive inclination pour sa fille.

La comparaison de Zeno avec Métastase fait tort au premier. Pourtant, où le plus jeune a-t-il appris à bâtir des pièces à peu près régulières (1)? N'est-ce pas beaucoup à l'école de son devancier, qu'on à pu nommer l'architecte du mélodrame (2) ? Tout n'est certes pas digne de louange dans les œuvres de Métastase. On lui a reproché, avec raison, l'uniformité de ses dénouements (3). Ainsi, plusieurs de ses pièces finissent avec

d'Elisa est parfois inexplicable; dans l'Ornospade. (Op. dram.,t.IX, X, IL)

(4) Mélastase interprète dans le même sens que Zeno l'unité de lieu : l'action passe par exemple d'une pièce à l’autre d’un même palais. Il réduit, en général, les mutations de scènes à deux par acte. Il barde encore une plus grande réserve dans ses drames sacrés. Il observe l'unité de temps. On a pu, au contraire, lui reprocher de traiter parfois successivement ou de facon parallèle deux sujets, au cours.d'un même opéra. Ainsi, Le désir de flatter le goût contemporain lui fait accueillir trop volontiers les amours épisodiques, sans utilité pour l'action principale. Voir p, 191, 19%, 199, 230, 236, 243 de Paolo Arcari: L’Arte poetica di Pietro Metastasio. Saggio critico. Libreria Editrice Naz. Milano, 1902.

(2) De Sanctis : (Pietro Metastasio, dans Nuov. Ant. 17, 1871) donne ce nom à Zeno. La plus importante étude faite sur ce dernier est de L. Pistorelli : 1 melodrammi di À. Z. Padova, 1894.

(3) Ces manquements à la vraisemblance sont indiqués avec beaucoup de force et de clarté par Arteaga, dans Difetti del Signor Abate Metus-

une reconnaissance ; encore s’opère-t-elle à l’aide des moyens les moins naturels : on parvient à y établir l'identité d’un personnage par hasard, et grâce à un joyau que conserve un prêtre, à une feuille ou deux de parchemin, ou bien à la petite tache d’un bras blanc (1). D'autre part, que de fois deux acteurs échangent à haute voix des confidences, devant un témoin qui est censé ne pas entendre les propos dont le public ne perd pas une syllabe ! Trop de princesses arrivent à se dissimuler sous un travestissement pastoral. Trop de vrais bergers expriment sous une forme élégante des sentiments raffinés. Souvent, nul souci de la couleur locale. Il suffit au poète que ses héros soient anciens pour qu'il les fasse jurer par les mêmes dieux; d'après lui, Grecs, Romains, Égyptiens, Assyriens eurent une religion commune. D'autre part, il transforme Alexandre, Cyrus, Polyphème en des Céladons. Enfin, il ne se défie pas des anachronismes : chez lui, Hercule fait usage d’un miroir de cristal; une princesse, née dans le palais royal de Suse, au temps d'Artaxerxés, mentionne l'Zphigénie à Tauris, tragédie qu'Euripide composa beaucoup plus tard (2).

On pourrait encore allonger cette liste de fautes. Mais on sera indulgent pour une partie tout au moins d'enire elles, si l'on admet que, plus d’une fois, dans des cadres qui n'ont d'ancien que l'apparence, Métastase est parvenu à peindre l'amour tel qu'il peut bien se rencontrer à toute époque : passion tyrannique à laquelle un être sacrilie les droits d'autrui, son propre honneur, sa vie même. Ainsi, à quelles bassesses ne descend pas Adrien (3)! Par sa lâcheté, il provoque, lui, empereur des Romains, les sarcasmes d'un roi barbare et de sa fille. Celle-ci méprise le mariage que lui offre le vainqueur de son pays. Oublieux de la foi dès longtemps jurée à Sabine, nièce de son bienfaisant prédécesseur, l'infortuné supplie en vain la farouche ënurena. Enfin, menacée de voir emmener son père en esclavage, celle-ci veut bien consentir à devenir son épouse. tasio. Cette dissert. est insérée au {. V des Opere de Mélastase. Firenze, MDCCLXXXVIT.

(1) C'est le cas, pour le joyau, dans Olimpiade; pour les feuillets, dans Demetrio, Semiramide, Nitteti, Demofoonte; pour la tache, dans Zenobia.

(2) Pour Hercule, cf. Alcide al Bivio, scène 10; pour l'Iphigénie, cf. Artaserse, acte |, scène 6.

(3) Adriano in Siria.

FA

Sabine, de son côté, prise de pitié pour la détresse de son indigne fiancé, lui rend sa parole. Alors Adrien se ressaisit, conscient des ruines qu’entraine sa honteuse conduite. Il rend la liberté au roi des Parthes ; désormais il veut être tout à Sabine. Il veut, mais pourra-t-il ? Cessera-t-il jamais de penser à la femme aimée ? Quand le souvenir d'Emirena devenue l'épouse d’un autre le poursuivra, n'éprouvera-t-il pas les tourments d’une cruelle révolte? Ses défaillances passées font mal augurer de avenir.

Le spectateur n’en est pas réduit aux conjectures pour Didon : type de la femme passionnée dont l’égoïsme masculin fait une

tragique victime (1): lente à comprendre qu’on veut rompre

les liens qui lui semblent si doux; d'autant plus tendre et pressante que des marques plus nombreuses d’une froideur encore inexpliquée assombrissent et désolent son âme ; violente lorsque l'amant s’est enfin exprimé sans ambages, mais prompte à sourire au moindre signe d'espérance; dédaigneuse de sa sécurité personnelle ; sourde à tous les ordres du devoir et agissant comme s1 les intérêts de son cœur étaient, dans la société où elle vit, les seuls à débattre ; préférant le suicide à des jours qu'elle juge désormais sans but, puisqu'elle ne peut les consacrer à l’ingrat qui abandonne.

Portraits exacts, certes, que ceux de cet empereur et de cette reine impuissants contre l'amour, mais portraits dangereux, a-t-on pensé parfois (2). Ces personnages sontinvestis d’un souverain pouvoir sur de nombreux sujets. Leur faiblesse morale ne risque-t-elle pas de sembler une excuse aux mortels qui se croient moins préparés aux victoires douloureuses, puisque le sort les a relégués dans une condition infiniment plus humble ? Et à côté d'Adrien, de Didon, combien d’autres protagonistes ou de comparses amoureux, dans les œuvres de Métastase ! De à le reproche adressé au poète d’avoir travaillé à efféminer Ftalie.

Toutefois, notons-le : lui-même n’a pas toujours échappé aux tendances moralisatrices communes alors à plusieurs auteurs dramatiques de son pays. On pourrait même appeler son théâtre

(4) Didone abbandonat«.

(2) Ainsi, Arteaga, dans la dissert. citée plus haut; Lauriso Tragiense à la p. 55 Dei vizi e dei difetti del Moderno Teatro. In Roma, MDCCLIIT.

On trouvera une longue liste de (travaux concernant Métastase dans C. Levi : La critica metastasiana in Italia. {Riv. teatrale ital., XH-XIIL.)

une école de grandeur d'âme, si tous ses héros étaient des champions de la liberté comme Caton, des patriotes comparables à Régulus ou à Thémistocle, d'aussi bienfaisants pasteurs de peuples que Titus ou Alexandre, des âmes généreuses qui, à légal d'Hypermnestre, de Mandane, de Cyrus, paieraient l’offense par le service (4).

Grâce à Métastase, l'opéra comptait quelques œuvres voisines de la perfection. Moins heureux furent les essais tragiques de l'Italie, dans là première moitié du xvur siècle (2). Martello essaya parfois d'être vrai, mais avec quelle maladresse, aucun exemple ne nous l'apprendra mieux que celui de certaine tragédie biblique (3). Jacob y est aux prises avec Laban qui recourt à une ruse pour lunir à une de ses deux filles, tandis que le jeune homme aime l’autre. Le poète déclare vouloir peindre un double aspect de la pureté virginale. Lia connaît le vice qu'elle fuit par vertu; une prudence avisée la sauve des dangers auxquels, sur la scène même, est exposée sa pudeur. Quant à Rachel, Martello a pu recueillir sur d’autres lèvres les réflexions naïves qu'il prête à cette ingénue; mais il Fa rendue ridicule à force de candide simplicité. Les deux sœurs ainsi représen-. tées ne seraient à leur place que dans une comédie offerte à un public aimant les audaces d'un réalisme un peu risqué. L'auteur à oublié qu'il composait une tragédie et, qu'à son avis même, une noble dignité convenait au genre. Dans d'autres pièces, il nous choque par un ton trivial ; il cherchait le naturel et tombe dans la vulgarité. ,

Ajoutons que ses personnages ne pensent ni ne parlent comme des anciens; on les prendrait plutôt pour des bourgeois de Rome aux environs de 1700. Le mal serait en bonne partie réparé si, du moins, Martello savait analyser l’âme de ses contemporains, mais on ne peut reconnaitre en lui un psycho-

(1) Que, d’ailleurs, ces héros de Métastase soient très au-dessus de l'humanité, c'est ce qu'a bien montré G. Navone dans un article intitulé P. Metastasio. (Rassegna ital. 1882, 1.)

(2) Sur la tragédie italienne de cette période, on connait, outre quelques travaux cités plus loin, le suivant : Amos Pardueci, La tragedia classica italiana del sec. XVIII, anteriore all Alfieri. Rocca S.. Casciano, Cappelli, 1902.

(3) Rachele, au t. IL des Opere.

ES

logue. Et c'est avec de telles œuvres qu'il croyait avoir puis-

samment contribué à prècher le bien! Pour être utile, un poète dramatique ne doit pas se borner à montrer partout le vice

puni et à aiguiser en grand nombre des sentences morales.

Il faut qu'il séduise le publie en lui présentant l’image de la vie, sans le rebuter par un manque complet de goût (1). Voilà un idéal que n'a pas non plus réalisé Gravina. Il

voulait employer ses tragédies à combattre les ennemis du

peuple (2). Celui-ci, dit-il, est toujours victime. Abusant de sa pauvreté, on endort sa vigilance avec des largesses, On le sait impressionnable et on lui persuade que ses vrais amis sont des traîtres. Parfois, un tyran l’accable, afin de mériter ensuite sa reconnaissance, en lui restituant une partie des droits dont il l’a dépouillé. Une oligarchie s'empare du pouvoir pour empêcher, dit-elle, que la foule ne fasse son propre malheur en se donnant un seigneur unique. À qui profitent les guerres ? Aux grands. Mais qui donne sa vie pour gagner la victoire? La plèbe. Malgré l’ingratitude dont elle accable ses bienfaiteurs, il faut se dévouer pour elle, lui rappeler qu’en elle seule est la source du pouvoir régulier, la préserver jalousement de la servitude, car elle s’habituerait bien vite à confondre la légitimité avec la puissance. Ses pires ennemis, ajoute Gravina, peuvent se trouver parmi les ministres du culte, lorsque ces derniers deviennent les instruments des chefs laïcs. [ls agissent sur la multitude avec d'autant plus d'efficacité qu'elle les croit inspirés du Ciel. Et à quel mobile obéissent-ils alors ? Ils ménagent les forts pour être comblés d'honneurs et de richesses (3).

Ces idées générales, que lui inspiraient l'histoire du passé et le spectacle des abus contemporains, Gravina ne put contribuer

(4) Voir l'étude de A. Galletti sur Martello, en part. aux p. 123-124. dans le Teorie drammatiche e la tragedia in Italia nel secolo X VIII. Parte 12, — 1700-1750. Cremona, Stabil. Fezzi, 1901.

(2) A. Galletti a déjà signalé cette tendance démocratique, p. 157 de l’ouv. cité, et, avant lui, E. Bertana, p. 43, n. 1 ; p. 44, n. 2; p. #5, n. 1, dans Il teatro tragico italiano del sec. X VIII° prima dell Aljieri (° suppl. du Giorn. Stor. della Lett. Ital.).

(3) Les idées que nous analysons ici se trouvent exprimées notamment dans Palamede, ‘acte I, sc:3 ; a. Ils. 1 et #5 a. IV: 38 ; -a. V, 8. 1; — Appio Claudio, a. IT, s. 2; — Papiniano, a. IE, s. 3 ; a. IV, s. 12; — Servio Tullio, a. IE, s. 4; — Andromeda, a I, s. 4. Voir Di Vincenzo Gravina tragedie cinque. In Napoli, nella Stamp. di F. Mosca, 1712.

à les répandre avec ses cinq tragédies. Celles-ci restèrent ignorées et jamais sort ne fut plus mérité. Chacune d'elles est une série de petites dissertations. On y constate une science très sûre de l'antiquité romaine ou grecque; les maximes morales y abondent. En revanche, nul effort pour créer des caractères, nul respect de la couleur locale : Achille et Appius Claudius s’essaient à tourner des madrigaux, un héros du siège de Troie se transforme en philosophe humanitaire, le roi Servius Tullius devient un prince réformateur et utopiste (1).

L'abbé Antoine Conti (2) ne tombe dans aucun des ridicules de Gravina, dont il admire seulement les théories (3). Il est à ce point préoccupé du rôle éducateur de la tragédie qu'il préfère les sujets historiques à tous les autres. Inventée de toutes pièces, une action porte la marque de l'esprit qui l’a conçue et elle n'a qu'une vérité relative. Empruntée à la réalité, on peut en conclure les principes immuables selon lesquels la Providence a coutume d'opérer. Mais, entre les événements authentiques, lesquels doit préférer, dans la péninsule, un auteur de tragédies? Ceux de Fhistoire romaine. D'abord, celle-ci est la mieux connue de toutes, grâce à de nombreux et savants travaux récents. Ensuite, elle est la moins propre à dérouter des spectateurs italiens. C'est avec elle que leurs études les ont le plus familiarisés, et elle peint des mœurs voisines des leurs. Enfin, ce public porte un intérêt particulier aux faits et gestes de ses propres ancêtres et goûte un grand plaisir à se transporter en un temps où ces derniers dominaient le monde.

Dans la tragédie romaine, Conti voudrait donner une sorte d'enseignement par les yeux. Il suffirait de regarder les acteurs et les décors : on serait renseigné sur les costumes que, suivant sa dignité, chacun portait sous la république ou sous l'empire, sur l’art avec lequel se coiffaient et se paraient les femmes, sur l'architecture des palais et des temples, sur les divers aspects de la ville, sur les vases et les statues antiques.

(4) Voir p. 156-158 dans A. Galletli : Le teorie drammatiche, etc.

(2) Sur Conti, poète dramatique, voir Colagrosso : La prima tragedia di A. C. Firenze, Sansoni, 1898, dans la Bibl. critica della lett. ital. — À. Salza : Lab, A. Conti e le sue tragedie. Pisa, Up. Nistri, 1898.

(3) Les idées de Conti que nous analysons se trouvent dans Prose e Poesie, Prefazione, t. 1; aux p. 187 et suiv., 318 et suiv., dans Le quattro tragedie composte dal Signor Ab. À. Conti. In Firenze, MDCCLI.

Ce programme, Conti essaye de le réaliser pour sa part. Il pèse avec une rigueur scrupuleuse les faits dont il enrichit ses quatre tragédies. Entre autres preuves, on peut citer l'examen qu'il composa lui-même de son Giulio Cesare (1). I y rend compte des moindres détails. Si, par exemple, il qualifie d’élevée la maison de César, c'est, dit-il, que, pour ce palais, le sénat avait concédé au dictateur le privilège de la coupole, réservé d'habitude aux temples. Il sait, d’ailleurs, par des médailles du temps, quelle fut la forme de cet édifice et du sanctuaire qu'il place à côté. ;

Mais les tragédies de Conti sont-elles seulement, comme on l'a prétendu, des recueils de remarques érudites ? L'auteur, on ne peut le nier, s’est efforcé d'y faire revivre des personnages historiques. Examinons sa meilleure pièce, Druso. Tacite raconte que, décidé à faire périr Drusus, le ministre Séjan prévint contre lui l'esprit de Tibère. Il avertit celui-ci que, prenant un repas avec ce prince en un jour déterminé, il se gardât de tremper ses lèvres dans la première coupe qu’on lui présenterait. En effet, l'empereur au lieu d'y boire, la tendit à Drusus qui la vida et mourut sur l'heure. Un complice de Séjan y avait versé du poison. — Conti, songeant à Composer une œuvre qui se terminera par cette mort tragique, se demande : « Comment Séjan a-t-il été conduit à son noir dessein? comment Tibère a-t-il pu croire son fils criminel? » Il répond : « Le ministre, très en faveur auprès des soldats, des chevaliers et du sénat, caressait le projet de succéder à Tibère, qui réservait l'empire

. à Drusus. Il lui importait done de supprimer ce dernier. Or, il

avait remarqué qu'Agrippine, veuve de Germanicus, excitait, tout à la fois, la jalousie de Livilla, épouse de Drusus, et la haine de Tibère : la première voyait d'un œil farouche la beauté de cette parente, le second soupçonnait une ennemie de sa vie et de son pouvoir dans cette mère de plusieurs princes chers au peuple. Il est done vraisemblable que le misérable prolita de la mésintelligence qui divisait la famille impériale. « Ton époux cherche à te répudier pour épouser Agrippine », dut-1l répéter à Livilla. Celle-ci, qui d’ailleurs aimait Séjan, se crut obligée de lui préparer l’accès du souverain pouvoir, sous peine de

(1) Le quattro tragedie, p.336 et suiv.

ne

déchoir elle-même de sa grandeur actuelle. De là des accusations portées par elle et lui contre Drusus, auprès du trop crédule vieillard. Celui-ci y ajouta d'autant mieux foi que son fils songeait à marier sa propre fille avec Néron, fils d'Agrippine, »

Lorsque Conti reconstitue ainsi la genèse du drame que termina le poison, il rapproche des faits authentiques et il tire parti d’allusions claires ou vagues. Excepté dans un cas (1), il n'invente ni les personnages de la pièce, niles traits quiles caractérisent, ni les liens qui les unissent et les antipathies qui les divisent. Il se contente de mettre en œuvre les données de l'histoire, en vue de préparer avec logique la terrible catastrophe. Sa plus grande liberté consiste à réunir en un seul jour des événements qui peut-être ne furent pas contemporains. Par exemple, on sait par Tacite que plusieurs fois Tibère jeta en prison les enfants de Germanicus : Conti suppose une nouvelle arrestation, quelques heures avant la mort de Drusus (2).

Si cette tragédie prouve que son auteur excelle à démèler les causes des événements, elle fait, en revanche, éclater combien il est impuissant à rendre ses personnages vivants. Le spectateur qui les écoute disserter ignore, en général, s'ils traversent des alternatives de crainte et d'espoir, de colère et de calme, si des troubles douloureux agitent leurs âmes, à l'heure de se résoudre à un acte décisif. Qu'importe que par des remarques abondantes l’auteur nous renseigne sur les monuments, les institutions et les mœurs de Rome à l’époque étudiée ? Dans un cours, son œuvre pourra donner lieu à un riche commentaire; au théâtre, elle semblera froide.

En Italie, dans la première moitié du xviur siècle, le seul Malffei tenta avec un succès presque complet d'écrire une tragédie à la fois vraie et morale. Sans quelques invraisemblances dont 1l n'a pas su se garder, sans les incohérences qui choquent dans la conduite du tyran Polyphonte, sans parfois l'imprécision du langage, on pourrait appeler la pièce un chefd'œuvre (3). C'est la nature elle-même qui parle par la bouche

(1) Il invente le personnage de Procolo.

(2) Dans la préface du Druso, Conti donne les détails les plus circonstanciés sur la méthode qu'il a suivie dans la composition de cette pièce.

(3) On à tant écrit sur la Merope, que nous croyons inutile d'insister. Voir A. Galletti : Le Teorie drammatiche, ete., surtout p. 185-191. Comme

de Polydore, d'Égisthe et surtout de Mérope : un vieillard plein d’admiration pour le temps passé, serviteur fidèle qui a élevé dans l'exil l'héritier légitime du trône; un prince en qui l’on trouve l’ingénuité de l'enfance et des mouvements héroïques naturels chez le descendant d'Hercule ; une mère qui, du premier au dernier acte, ne respire que pour son fils.

études spéciales sur la Merope, nons citerons G. Gizzi : La Merope e la tragedia, Roma, Lœscher, 4891 ; — Gottfried Hartmann : Merope im italienischen und franzosischen Drama, Erlangen und Leipzig, 4892 ; — G. Canonica : Merope nella storia del teatro tragico greco, latino e italiano. Milano, Hoepli, 1893.