Hyper'lyclien

(•) Le signe + indique une note ajoutée pour compléter Toctave quand les deux tétracordes se chevauchent. Si le son ajouté est au bas de l'échelle, on adjoint le mot hypo au nom du mode: si le son ajouté est au haut de léchellô. on adjoint le mot hyper.

Voici maintenant les huit tons du chant ecclésiastique institués par Saint Ambroise et Saint Grégoire :

Modes authentiques.

Modes Plagaux.

Hypo-dorien

Phrygien F

Hypo-phrygien F

Hypo -lydien

Mixo-lydien

Hypo - mixo-lydien

Plus tard on ajouta six nouveaux modes, mais deux d'entreeux se trouvant anti-mélodiques, on n'en conserva que quatre, ce qui porta à 12 les tons d'Eglise, authentiques et plagaux.

Hypo-éolien

Hypo -ionien

Jusqu'au x* ou xi* siècle ces modes furent appelés i" mode, 3* mode, etc. A partir de cette époque, on reprit les anciennes dénominations grecques, mais on ne les appliqua pas toujours aux modes correspondants, observation importante pour ceux

qui voudraient faire quelques recherches dans la musique de cette époque.

Les nombreuses échelles que nous venons d'énumérer offrent au compositeur des ressources utilisables dans la polyphonie moderne.

En passant par le bizarre et monstrueux système hexacordal (*) les musiciens arrivèrent peu à peu à ne se servir que d une échelle: la gamme majeure

De cette gamme on a tiré la gamme mineure qui se présente sous trois aspects. (Nous laissons de côté les considérations sur les origines des gammes majeures et mineures).

t7tt. ^*

Im k*

Les compositeurs mélangent continuellement ces trois échelles.

(*) C'est bien à tort qae pendant longtemps on a attribué la paternité de ce système à Gay d'Axezzo. Dans son Micrologue il dit formellement : |« Il y a « sept sons et il n« peut y en avoir que sept: de môme qu'après les sept jours « de 1% semaine, les mêmes jours se répètent de telle sorte que le premier et le « huitième portent le même nom, de même le premier et le huitième ton doivent

En haussant ou en baissant les notes de la gamme diatonique on obtient la gamme chromatique qui peut se présenter sous plusieurs aspects dus au mode d'écriture.

Toutes les notes sont moiïtées à l'exception du VI«"'« degré q passe au VIPT*" ( bnissant celui-ci:

Toutes les notes sont baissées à l'exception du IVT''® degré qui passe au V*?® par une altération ascendante:

Cette g-amme convient au mode majeur chromatique-

■ U^ <>Jtf

Cette gamme convient au mode. mineur chromatique.

,[;ob»tiO P^

lîn

On peiit avoir toutes les notes baissées:

ou, toutes les notes haussées:

ou bien encore mélanger les sons haussés et les sons baissés:

La gamme chromatique (et fictive, puisqu'elle est inexécutable sur tous les instruments à sons fixes) est donc :

soit 17 sons représentés par la.

« être représentés par le même signe, parce que nous sentons qu'ils prodaisent « le même son ». {Histoire de la Musique moderne, Marcillac.)

On trouvera un exposé très claii*du système heiacojdal dans la Musiçiu et (es Musiciens de Lavignac. (Page 461, Delagrave éditeur).

A ces échelles il faudra en ajouter beaucoup d'autres (*) :

Celle de Hau-ptmann

et encore celle-ci:

lui l>o ■:

etc. etc.

M. Busoni dans une étude sur les échelles musicales (Breitkopf et Hartel) signale une centaine de gammes.

Pendant que les races occidentales éliminaient les petits intervalles variables, les races orientales restaient fidèles aux gammes par 1/3 et par 1/4 de ton. La transcription de ces gammes est impossible par le moyen de notre notation européenne — sauf pour quelques-unes qui se rapprochent de notre système, et encore, devons-nous dire que les orientaux les déclarent fausses quand nous les exécutons; l'emploi de l'intervalle de seconde augmentée par lequel nous croyons donner une impression orientale, est pour eux un procédé grossier qui blesse l'extrême délicatesse de leur organe auditif.

M. Bourgault-Ducoudray dans les Mélodies populaires de la Grèce et de V Orient, nous donne une gamme chromatique orientale.

C«mmençant sur la dominante ■■o tt" ~

Commençant sur la tonique.

M. WooUett dans ses Pièces d'Etudes (**) établit un tableau de tonalités diverses, dans lesquelles nous relevons la gamme orientale suivante :

(*) M. Anselme Vinèe, dans son ouvrage Principes du Système musical et de l' Harmonie (J. Hamelle, éditeur), fait connaître une intéressante étude sur les gammes altérées.

(**) Leduc et Bertrand, éditeurs.

Il donne en outre quelques exemples de gammes que l'on pourra former soi-même par le mélange des tétracordes, ou l'altération de certains degrés.

L'Eglise grecque moderne possède encore le chromatisrae oriental.

Le R. P. Tiiibaut dans une étude très intéressante (*) fait connaître un tableau comparatif de l'échelle turque — division de l'octave en 23 intervalles — et de l'échelle syrienne de Meshaqa — division de l'octave en 25 intervalles. (**)

Les auteurs modernes font usage d'une gamme par tons entiers, ce qui donne une succession de six notes et pas de note sensible :

L„ [>o [ut i*o '^ Il voir chap. X,

C'est là un fait important, car, les combinaisons harmoniques qui en résultent brisent le moule de la tonalité que l'on appelle moderne, par comparaison avec les tonalités grecques.

Nous avons déjà signalé la gamme de M. Menchaca, par demitons égaux, ce qui donne une gamme de 12 degrés.

M. Scriabine fait usage d'une gamme formée avec les harmoniques de 8 à 14 en passant le 12°

Pour plaisanter, les musiciens futuristes réclament la gamme commatique, c'est-à-dire, la division de l'octave en 53 commas. Nous pourrions, sans être taxé de naïveté, prendre cette revendication en considération, car la division de l'octave en petits intervalles est en usage dans l'Orient moderne. Ce n'est pas

(*) Voir la Revue musicale S. I. M. du 15 février 1910. {**J Voir la note de la page 97.

une idée nouvelle: aooo ans avant J.-C. (voir page 88), les Hindous, futuristes sans le savoir, divisaient l'octave en aa sroutis. D'ailleurs, il existe au Musée Impérial de Saint- Pétersbourg un orgue ou harmonium, dans lequel l'octave est divisée en 53 intervalles; les touches sont de dififérentes couleurs et disposées sur cinq claviers.

En principe nous ne voyons aucune objection à faire sur les gammes à petits intervalles, chaque race étant libre de choisir la succession de sons qui conviendra le mieux à l'expression de ses sentiments. Mais, au-delà d'une certaine limite, l'organe auditif ne saisit autre chose qu'un bruit confus.

Il n'est pas inutile de rappeler que l'on entend par tonalité, l'ensemble des rapports qui s'établissent entre les difiFérents éléments d'une série de sons, ces rapports se groupant autour de la première note de cette série, la tonique.

L'école moderne module continuellement et avec la plus grande habileté ; les tonalités les plus éloignées sont abordées avec facilités par des enchaînements ingénieux, et le changement de mode qui rapproche les distances, est toujours prêt à intervenir. D'ailleurs, l'accord de septième de dominante caractérisant un ton, du moment où on peut en faire plusieurs de suite, ce qu'on appelait modulation — c'est-à-dire préparation d'une nouvelle tonalité — se trouve très modifié. Ce n'est plus un groupe d'accords qui prépare un ton nouveau, c'est une suite d'enchaînements de tons passagers, dont l'ensemble détermine le sentiment d'une tonalité principale.

Tout le monde sait que l'éloignement d'un ton à un autre ton dépend du nombrerd'accidents qui les différencient, mais il faut remarquer, que lorsqu'il y a plus de six accidents de différence entre deux gammes, celles-ci n'ont plus de notes communes.

Dans le style classique, on considérait que les tonalités installées sur les degrés de la gamme diatonique (II, III, IV, V et VI) constituaient le cortège sonore de la tonalité principale; la substitution du mineur au majeur et réciproquement augmentait encore le nombre de ces tonalités vassales. Maintenant, on

module à tous les degrés de la gamme chromatique transformés en tonique. Que le compositeur s'en tienne à explorer les tons voisins, ou qu'il aborde les tons éloignés, il ne devra jamais oublier qu'un passage considéré tire sa valeur, son efifet, de ce qui précède et de ce qui suit. Il ne doit jamais sacrifier la ligne de l'enchaînement logique des tonalités et des accords, au plaisir d'écrire un fait harmonique curieux.

(**; Voir page 93. On pourra lire dans VHistoire de la Musique de WooUett

(i*"" volume), l'étude sur les gammes syriaques (Rite Jacobite ou Syrienuni), d'après Dom Parisot; on y trouvera aussi une intéressante revue des tons et modes usités dans les églises maronites, coptes, abyssiniennes, éthiopiennes, arméniennes.