AT PARENTES FECE

RVNT

(3) Garrucci, le Musée du Latran y pi. III, n^ 2.

(4) On retrouve le type de sarcophage au musée du Capitole, dans la galerie Doria , au musée de Naples. V. Clarac, Musée de sculpture , pi. 166, n*» 437.

(5) Ce sarcophage porte, dans l'inventaire du musée, le n» 6919.

jet fort commun , sans doute ,■ mais que les chrétiens ont encore évité d'employer (1).

Il ne suffit donc pas, pour expliquer la vogue que les scènes pastorales ont prises à un moment donné parmi les fidèles, de n'y voir que la continuation pure et simple de traditions existantes. Vraie en partie , la solution resterait incomplète. Ces motifs, qui devinrent les plus fréquents , étaient rares en somme. D'ailleurs , ils vont présenter un développement et des modifications spéciales qui doivent avoir une raison spéciale aussi. Les sujets relatifs à la vigne, bien plus fréquents à Torigine, n'ont point eu cependant cette sorte de fécondité. Us sont demeurés ce qu'ils étaient ; et, quand des artistes chrétiens les ont reproduits, ils les ont laissés tels quels, en se bornant à y apposer parfois l'image du

Bon Pasteur. On dira, sans doute, que c'est une pensée symbolique qui a présidé au développement des scènes de bergerie. Mais enfin, au lieu de porter les mêmes fruits, le symbolisme de la vigne , qui existait aussi bien que celui des troupeaux, est resté à peu près stérile.

Il y a donc là un fait singulier dû à une influence particulière, et, à notre avis du moins, cette influence est venue du Bon Pasteur. C'est lui qui, déjà rendu populaire par la peinture, a fixé l'attention sur les personnages analogues des bas-reliefs et leur a donné ainsi une valeur toute nouvelle. Au lieu de créer un symbole encore inconnu , comme il nous a semblé qu'on avait fait pour le dauphin par exemple, on n'eut ici qu'à se laisser guider par des images déjà familières non seulement à la religion , mais encore à l'art lui-même. De ce rapprochement heureux est né le cycle pastoral, qui atteint son plein épanouissement vers les dernières années du troisième siècle, et qui, sans provenir directement du Bon Pasteur que les fresques avaient mille fois reproduit, a reçu de lui cependant son impulsion et sa raison d'être. Dans cette mesure seulement, l'on peut dire que l'œuvre des peintres a suscité celle des sculpteurs; et voilà, si nous ne nous sommes abusé , la raison pour laquelle , entre les différents modèles que fournissaient les ateliers antiques , ce sont les scènes de bergerie qui ont le plus largement inspiré les débuts de Tart chrétien.

Cet attrait qu'excitaient les motifs pastoraux fut si réel, qu'on ne se contenta point de prendre pour exemple les trop rares cou-

Ges modèles,

assez rares

ea somme, ont dû

au Bon Pasteur

l'importance

qu'ils ont prise

dans l'art chrétien.

On va chercher

des types

pastoraux jusque

(l) Voyez aussi Visconti , Museo Pio Clementino , 16, a. Un jeune berger est assis au pied d'un arbre et dort la tête appuyée sur sa main : devant lui sont un chien et une brebis couchée à un plan supérieur.

sur les sarcophages

franchement mythologiques.

On n'invente pas

de figures nouvelles,

mais on

groupe ensemble

celles

qui existaient.

Inexpériences de composition.

vercles que les chrétiens avaient déjà pu s'approprier et dont la forme étroite ne permettait qu'une composition assez élémentaire, une série de figures défilant à la suite les unes des autres. On regarda aussi, — et le fait a son intérêt, — les sarcophages mêmes que des sujets trop profanes avaient interdits aux scrupules des fidèles. Le vieux berger assis devant ses brebis superposées , le jeune berger qui se tient debout, appuyé sur son pédum , et regarde également paître son troupeau étage sur toute la hauteur du marbre , passèrent textuellement dans les œuvres des sculpteurs chrétiens. Une des plus anciennes médailles chrétiennes que Ton connaisse a reproduit, sans presque y rien changer, cet Endymion tout classique (1). Les artisans qui travaillaient le marbre n'agirent pas autrement, et, l'esprit tout plein du symbolisme pastoral , ils allèrent ainsi reprendre leur bien partout où ils le trouvaient.

Ils inventèrent peu. C'était une des traditions de leur art ou de leur métier que de refaire ce qui avait été fait et d'innover le moins possible. Parmi les figures qui couvrirent leurs ouvrages et vinrent accompagner ou rappeler le Bon Pasteur, il n'en est pas une peut-être qui ne leur ait été fournie par quelque modèle plus ancien. Mais , avec ces figures isolées d'ordinaire, il s'agissait de composer des scènes capables de s'étendre sur toute la face du sarcophage, et d'attester ainsi plus visiblement une intention allégorique. Un grand fragment publié par Bottari et perdu aujourd'hui (2) nous montre assez bien l'embarras où cette nécessité a pu mettre des artistes accoutumés à ne jamais faire un pas sans guide. Il comprend toute la partie gauche du sarcophage et figure exclusivement des personnages pastoraux. Il y avait là place pour une scène assez développée, qui, à première vue, semble exister, mais qui, en réalité, se compose de trois groupes bien distincts, juxtaposés seulement l'un à l'aulre. Le premier, à gauche , est celui du berger assis sous son tugurium et trayant une brebis ; le second est le Bon Pasteur des peintures ; le troisième, l'antique Endymiôn appuyé sur son bâton , une brebis à ses pieds et trois autres étagées devant lui. La composition de ce bas-relief est, on le voit, singulièrement maladroite, ou plutôt il n'y a même pas là, à proprement parler, de composition. Les éléments anciens sont gauchement rangés les uns à côté des autres , sans qu'un lien véritable les réunisse. L'œuvre a un caractère nouveau

{i)JDe Rossi, Bulletin y an. 1869, p. 42.

(2) Bottari , pi. 163.

sans doute , car, indépendamment du Bon Pasteur et de son caractère chrétien , jamais ces trois groupes ne s*étaient trouvés ainsi rapprochés. Mais , enfin , on y sent encore l'inexpérience d*un artiste qui étale naïvement tout son répertoire pastoral , sans trop savoir comment mettre Tunité dans des matériaux pris un peu partout. Ces matériaux resteront toujours à peu près les mômes. On a pu acquérir plus d'habileté à les disposer : on n'y a guère ajouté. Un grand nombre des fragments de cette époque, qu'on pourra voir dans le recueil du P. Garrucci ou que citera notre catalogue, sont formés par l'un ou par l'autre de ces bergers monotones. La différence du style que nous remarquons entre quelquesuns d'entre eux atteste qu'on les a répétés ainsi pendant une période assez longue. Certains fragments conservés à Rome dans la cour du palais Corsetti (1) , et tel autre sarcophage où l'on voit cependant les mêmes personnages et les mêmes attitudes , laissent supposer entre eux un espace qu'on peut évaluer à près d'un demi-siècle.

Dans ce développement, dont la matière était ainsi fournie par ^^ BoVpSBteur les modèles païens, mais qui a dû au type chrétien du Bon Pas- ,. altéré

•^ ^ •'^ par linfluence des

leur son impulsion première, je ne sais si l'on a assez remarqué modèles. une sorte de réaction qui, dès l'origine, s'est faite sur ce type lui-même , et qui a mis en lui l'empreinte de cet art tout fait où il venait prendre rang. Dans les peintures des Catacombes , le berger mystique a toujours cette jeunesse qu'on donnera un peu plus tard au Christ lui-même sur ses premières images. C'est, sans exception , une figure d'adolescent^ gracieuse , élancée, avec le visage imberbe. En passant dans les bas-reliefs, le type s'alourdit et s'épaissit; il se fait plus massif et plus robuste. On pourrait, à la rigueur, ne voir là qu'un effet de la gaucherie des artistes. Mais ce n'est pas tout : le Bon Pasteur vieillit , et son visage devient barbu (2). C'est là encore un exemple de cette tyrannie qu'exerçaient les traditions d'atelier. Les figures , si souvent reproduites, de pasteurs âgés , sont revenues parfois sous le ciseau des ouvriers, alors même qu'ils transcrivaient ce type déjà fixé par l'art chrétien , et elles en ont altéré le caractère. C'est une influence de ce genre qui , sur un sarcophage demeuré au cimetière de Calliste, a mis aux pieds du Bon Pasteur, au lieu des

(1) V. les photographies données par Roller, pi. 42, n»' 6 et 7.

(2) V. Garrucci, 298, -3 ; 302, 2 ; 400, 3, etc. La petite statue du Bon Pasteur qu'on a trouvée auprès de l'église de Saint-Clément et qui y est actuellement conservée reproduit ce type barbu.

Le Bon Pasteur

perd

de son importance

symbolique.

Dédoublement du Bon Paslcui*.

Le Bon Pasteur

remplacé par

d'autres bergers

empruntés

aux modèles

anciens.

brebis traditionnelles , le chien accroupi et relevant la tête vers son maître : accessoire purement pittoresque et qui accompagne souvent les pasteurs plus réalistes des tombes païennes.

Confondu ainsi de plus en plus avec les autres figures parmi lesquelles on le mêlait, le Bon Pasteur perdit fréquemment, dans les bas-reliefs, la place d'honneur que les fresques lui avaient assignée. Sur les voûtes des Catacombes , en effet , on le trouve toujours au centre, seul parfois, et, s'il est accompagné d'autres figures, les dominant toutes, attirant d'abord le regard, commandant l'ensemble de la décoration. Les sculpteurs sont loin de s'être astreints à la même règle, et il arrive que leur Bon Pasteur se perde un peu dans la foule. La figure , n'étant plus unique en son espèce, devenait moins importante : elle perdait de sa signification. C'est ce qui explique une circonstance assez remarquable, le dédoublement du Bon Pasteur, si l'on peut ainsi dire, la répétition par deux fois de ce même personnage sur la même plaque de marbre (1). Le pasteur unique des Catacombes était véritablement l'image du Christ. Ici l'identification devient plus malaisée. Parfois les deux pasteurs diffèrent entre eux : l'un est barbu , l'autre imberbe. Un jour, on en sculpta jusqu'à trois sur la face d'un sarcophage (2). Ainsi se relâchait , sous l'influence des traditions du bas-relief, la rigueur du premier symbolisme.

C'est qu'aussi bien , l'intervention directe du Bon Pasteur n'était même plus nécessaire pour donner à la scène sa valeur allégorique. Le rapprochement qui s'était fait entre lui et les autres figures analogues leur avait communiqué une part de sa vertu significative. Elles éveillaient désormais les mêmes images que lui, elles le remplaçaient au besoin. Cette équivalence est même sur les œuvres chrétiennes l'indice d'une époque reculée. La belle médaille que nous avons citée, et qui reproduit l'Endymion des sarcophages païens , l'assimile sans nul doute au type qu'avaient consacré les peintures (3). La même remarque peut

(1) Un sarcophage avec cette particularité est dans le jardin réservé de la villa Borghèse. Le P. Garrucci en a signalé un autre , que nous n'avons pu voir y au palais Bciarra. V. aussi RoUer , pi. 40, n° 2.

(2) Garrucci, 302, 2.

(3) Le simple berger, sans la brebis sur ses épaules, debout, une jambe croisée sur l'autre et tenant les pipeaux , ne se trouve presque jamais aux Catacombes. On le rencontre cependant au cimetière de Generosa. (Voir Garrucci , 85, 4.) Outre les raisons tirées du style, on a une preuve matérielle de l'époque basse à laquelle appartient cette fresque : deux croix gammées sont brodées sur la tunique. Cette figure atteste ainsi l'imitation des bas-reliefs au lieu

se faire plus fréquemment encore sur les bas-reliefs des tombes chrétiennes. On y voit aux mêmes places, jouant le même rôle et se substituant sur des exemplaires un peu différents qui reproduisent le même modèle, le berger avec la brebis sur les épaules ou le berger appuyé sur son pédum et croisant les jambes selon la formule connue. La confusion se fit si bien que, sur des sarcophages même où l'on a représenté non pas une scège entière , mais seulement deux personnages séparés par les strigilles , ce second berger intervient au lieu de l'autre et fait , comme lui, pendant à Forante (1).

De tous ces éléments divers associés les uns aux autres et réagissant les uns sur les autres , des mains un peu exercées ont pu tirer vers la fin du troisième siècle , certaines compositions assez variées et assez heureuses. Une tombe de cette époque (2), appartenant à la collection de TEcole française de Rome , nous montre un des exemples les plus complets en ce genre. La scène qui s'étage sur deux plans superposés occupe tout le devant du sarcophage, et forme un paysage champêtre. Au milieu d'arbres plantés çà et là, des brebis et des chèvres figurent avec différentes attitudes ; le bélier se tient sur la porte de la bergerie, un berger dort à l'ombre d'un arbre ; un paysan conduit un charriot traîné par des bœufs (3). Nous avons fait observer, en publiant ce sarcophage, le caractère vague qu'y prend l'allégorie. Un célèbre passage des actes de sainte Perpétue serait ici le meilleur commentaire ; « Je vis, » dit la sainte racontant une vision , « je vis un jardin immense, et, au milieu, un homme tout blanc, de haute taille, vêtu comme un pasteur, et qui trayait ses brebis... Et, levant la tête, il me regarda et me dit : Sois la bienvenue, mon enfant (4). » Une fois donnée par les Evangiles la figure du berger ramenant sa brebis égarée, il était naturel que l'imagination des fidèles lui fit un cadre, qu'elle l'entourât d'accessoires appro-

Grandes scènes pastorHle:4

vers la un da troisième siècle.

Rapprochemenl avec un passage

des actes de s*« Perpétue.

qu'elle ait pu leur servir de modèle. — Une autre représentation (Garrucci , tav. 82) est entourée d'apôtres assis qui indiquent également une époque assez basse.

(1) Comparer, par exemple, dans Garrucci, les n«» 296, l, et 296, 2.

(2) Publiée dans les Mélanges de l'Ecole française y année 1883, p. 273, planche III.

(3) Un bas-relief analogue , conservé au Latran , est publié dans le Hecueil de Garrucci, 296, 3. Il présente quelques détails différents : un paysan qui laboure, d'autres qui piochent la terre, et le groupe du pasteur trayant. Un fragment du même genre est conservé à la basilique de Sainte-Pétronille.

(4) Ruinart, Acta sincera, édition de 1713, pages 94 et 95.

Indices d'une transformation.

Tendances

à la symétrie,

et raison

de ces tendances.

priés, d'un paysage convenable , et qu'elle le vît dans tous les actes de son existence pastorale. La vision de Perpétue nous donne à ce sujet une précieuse indication : c'est bien là le rêve d'un esprit chrétien à cette époque. Les images qui lui sont familières en évoquent de voisines, qui viennent s'associer aux premières et complètent le tableau. Le symbolisme pastoral prend ici le même aspect poétique et indécis un peu , qu'il a eu souvent soiîs le ciseau des sculpteurs, et c'est sur les bas-reliefs de certains sarcophages que Ton retrouverait le mieux cette églogue mystique rêvée par la vierge chrétienne.

Mais, sur la tombe même que nous examinions tout à Theure, si la variété des détails et le caractère purement descriptif qu'ils présentent aux yeux attestent les libertés que l'art avait prises avec le symbolisme, toutefois , certains traits saillants indiquent aussi des tendances très différentes que l'on verra bientôt s'affirmer de plus en plus. La scène , dont toutes les figures sont en petites proportions, est brusquement coupée, au centre et aux deux extrémités, par trois figures beaucoup plus grandes qui rompent les plans étages et occupent le marbre dans toute sa hauteur. Ce sont deux pasteurs semblables qui se répondent , et une figure d'orante qui se détache au milieu sur une draperie à grands plis. Il y a, dans la disposition de ces trois personnages qui divisent le marbre en espaces égaux, quelque chose d'un peu raide qui frappe d'abord. Ils introduisent, au milieu de la fantaisie décorative qui s'est donné carrière sur le reste du basrelief, une sorte de symétrie violente qui s'accuse nettement vers le début du quatrième siècle. Cette symétrie ii'est pas seulement extérieure : elle correspond à une sorte de réaction contre la liberté que les modèles païens avaient donnée à des scènes faites pour orner la tombe des fidèles. Comment une réaction semblable pouvait-elle se traduire dans la sculpture ? Quels étaient ses moyens d'expression , sinon le groupement plus régulier de la scène auprès ou autour de personnages principaux attirant l'attention et dominant les détails de pure fantaisie ? C'est précisément ce qu'on remarque sur les sarcophages du genre pastoral que le style et l'exécution dénoncent comme postérieurs aux autres. Voulant donner aux pasteurs et à Forante une importance plus grande, l'auteur du bas-relief que nous venons de citer a usé d'un procédé naïf qu'avait déjà employé la peinture archaïque pour indiquer une dififérence de rang entre les personnages : il a représenté plus grands ceux qui devaient attirer le regard parce qu'ils exprimaient le mieux l'idée symbolique , l'orante et les

pasteurs regardant paître le troupeau. Ainsi élevés en dignité , ceux-ci encadrent en quelque sorte le reste de la scène ; et , pour l'esprit comme pour l'œil, toutes les autres figures leur sont subordonnées. Un bas-relief publié pour la première fois dans l'ouvrage de MM. Matz et von Duhn (1) , mais dont le caractère chrétien leur a échappé , laisse la même impression d'une manière plus nette encore. La scène y est divisée non plus en deux plans , mais en trois , ce qui rend plus petites encore les dimensions des acteurs. Ceux-ci restent à peu près les mômes, — les brebis, les chèvres , le chariot , le berger trayant. Une seule ligure a toute la hauteur du marbre. Elle est placée au centre, et c'est ici celle du Bon Pasteur lui-même.

Ces exemples, autour desquels il serait aisé d'en grouper d'autres, nous indiquent la direction du mouvement qui se produit alors. Le sarcophage chrétien avait constitué ses représentations pastorales sous une double influence : celle des modèles d'atelier et celle des fresques symboliques. La première avait d'abord prédominé au point d'être parfois la seule visible. La seconde reprend maintenant le dessus. Le symbolisme tend à devenir plus rigoureux et se traduit par une symétrie plus rigoureuse aussi. Les éléments accessoires qui ne figurent que pour la décoration, et qui, pour l'expression de l'idée chrétienne, ne sont que des parties mortes, perdent désormais de leur importance et s'e&acent devant les personnages significatifs. C'est la fin d'une époque. Le cycle pastoral était à bout; il avait dit ce qu'il avait à dire : l'art chrétien auquel il avait permis d'essayer ses forces dans des innovations prudentes et discrètes allait tenter maintenant des voies plus nouvelles et se risquer à des tentatives plus originales. A la période qu'on pourrait appeler pastorale, une autre va succéder, dont le propre sera de représenter des scènes directement empruntées aux livres saints. Celte opposition qui existe dans l'ensemble, entre l'art du quatrième siècle et celui du troisième, est bien connue. Ce qui Test moins peut-être, c'est la manière dont la transition s'est préparée. Nous essaierons d'étudier cette transition dans quelquesuns des monuments qu'elle nous a laissés.

L'influence

des

modèles païens

diminue.

A mesure que le symbolisme se fait plus exact , plus précis , et Transition

que l'image qu'il rappelle et qu'il voile en même temps devient rart symbolique

plus nette, le symbole par là même s'unit de plus en plus étroite- rart historique, ment, tend de plus en plus à s'identifier avec elle. Ce Pasteur des

(1) N» 2916. Ce bas-relief est à la villa Doria Panfili.

Le Pasteur multipliant les

pains sur un sarcophage

de Velletri.

Importance de cette figure.

Transformation

du symbolisme et

acheminement

vers les

représentations

historiques.

bas-reliefs qui, dans les conditions que nous avons indiquées, avait souvent perdu au moins en partie sa valeur significative , la reprend si bien maintenant, que, sur un curieux monument trouvé à Velletri (1) , il est entièrement assimilé au Sauveur lui-même, et voici comment. Vêtu de l'exomis, qui est le signe distinctif de la condition pastorale, il se tient debout entre des corbeilles posées à terre , et porte étendu dans chaque main un objet fort reconnaissable. L'explication n'est pas douteuse : une foule d'exemples postérieurs l'éclairci raient au besoin. Le Pasteur est en train d'opérer le miracle de la multiplication des pains.

On sent toute l'importance de cette nouveauté. Voici que le berger n'agit plus comme berger, mais comme Christ; et c'est là une confusion flagrante entre la figure symbolique et le personnage qu'il représente (2). Celui-ci intervient hors de propos pour ainsi dire; il aspire à apparaître, lui aussi, parmi les créations de l'art, et il écarte ainsi, par son geste imprévu, les voiles traditionnels dont on l'avait entouré jusqu'alors. Au lieu de porter la brebis, de recueillir le laitage ou de regarder paître ses troupeaux, au lieu d'accomplir quelqu'un des actes habituels de sa vie rustique , il oublie ce rôle d'emprunt et reprend sa divinité cachée. Une telle représentation est et devait être exceptionnelle. Désormais le Christ n'a plus qu'à dépouiller tout à fait la tunique pastorale, et à se montrer aux yeux avec sa forme véritable. Nous surprenons là, dans l'histoire du symbolisme, un moment critique, curieux entre tous assurément, celui où s'achève une transformation que l'on peut observer d'ensemble non pas dans les bas-reliefs seulement, mais dans les différentes manifestations de l'art chrétien. L'emblème commence par se faire abstrait et mystérieux.

(1) On trouvera une reproduction très imparfaite de ce sarcophage dans Garrucci, 374, 4. Le cardinal Borgia en avait fait préparer une gravure pour son ouvrage De cruce veliterna (Y. pages 199 et 212). La planche ne figure pas dans Touvrage ; mais il en a été tiré quelques exemplaires très supérieurs à la gravure du P. Garrucci et dont l'un est en ma possession.

(2) Il y a, dans le Pasteur d'Hermas, quelque chose de semblable et qui donne bien idée de cette alliance intime entre l'image et l'idée , entre le personnage réel et sa figure symbolique. Hermas. est dans sa maison , il vient de prier, il se repose sur son lit ; et voici que ses pensées prennent corps et lui apparaissent sous une forme vivante. Le Pasteur se présente à lui dans l'habit de sa condition , la besace au dos et le bâton à la main , tel que nous le retrouvons sur plus d'un sarcophage. Mais ce n'est là qu'un vêtement allégorique; le Pasteur commence aussitôt à disserter sur les choses de la foi et sa figure change tout à coup : « Iti XaXovvToç aÙTOu ^XXoiwOy; i\ lÔéa aÙTov. « (Hermas , "Opaai; e' ; -1-b.)

C'est d'abord un simple signe , TAncre, le Poisson, une sorte d'hiéroglyphe connu des seuls initiés, de chiffre qui exprime une idée ou un mot sacré, plutôt qu'il ne correspond à la personne même de celui qu'on adore. La figure du Bon Pasteur, ancienne sans doute , mais postérieure à ces formules primitives, marque un développement nouveau et en indique le sens. L'emblème abstrait est remplacé ainsi par le symbole vivant et animé, qui vient aplanir les voies à la représentation directe de la divinité. Le type du berger était merveilleusement propre à remplir ce rôle de précurseur. Telle phrase des Evangiles qui devait flotter dans tous, les esprits consacrait la métamorphose. « Le bon berger donne sa vie pour son troupeau, » avait dit Jésus; et ce bon berger, n'était-ce pas Jésus lui-même? N'avait-il pas ajouté aussitôt : « Ego sum pastor honusl » Un grand pas se faisait de la sorte vers cette figuration des scènes mêmes de l'histoire évangélique, que les répugnances de l'ancien esprit juif et le besoin de protester contre l'idolâtrie païenne avaient interdite aux premiers fidèles. Quand les images de ce genre s'introduisirent dans les peintures des Catacombes, ce fut, nous l'avons rappelé, à la faveur du symbolisme; c'est pour lui et non pour elles-mêmes qu'elles vinrent décorer les cimetières chrétiens. Le fait n'en existait pas moins, et l'art symbolique s'était engagé dans une route qui, presque nécessairement, devait l'amener à son terme. La trans- cette transformaformation se produira plus tard dans les bas-reliefs que dans les piuslent^me^nt fresques, — et cela pour diverses raisons. La sculpture avait aussi ^^^"^ la^scuipture commencé plus tard; — elle s'était trouvée dès le début, chargée ^*°^ la peinture. de traditions existantes; — elle était enfin de nature routinière; portée à la redite et lente à l'innovation. Il faut avant tout voir en elle un art fait d'habitudes et de procédés; et rien n'est plus tenace que les procédés. Elle marcha donc lentement. Mais enfin elle marcha, et le Pasteur miraculeux dont on vient de parler peut nous la montrer en chemin.

Si cette figure trahit la fin d'une période, d'autres marbres premiers essais contemporains ou même antérieurs annoncent déjà la période qui représe^niations va suivre et lui appartiennent comme par avance. Nous n'en historiques. avons pas fait encore mention. C'est qu'au milieu des œuvres allégoriques du troisième siècle ils présentent le caractère d'essais isolés qui ne doivent , en quelque sorte , aboutir que plus tard et qui se rattachent plutôt à l'avenir qu'au présent. Avant d'arriver à son plein développement, le système nouveau qui dominera au quatrième siècle s'était annoncé çà et là par des tentatives prématurées. En ce cas, comme en plus d'un autre, ce qui deviendra

la règle apparaît d'abord à titre d'exception. Mais, parmi les basreliefs à scènes historiques, il n'est pas toujours aisé d'établir avec sûreté ceux qui remontent à celte phase préalable. Ici, précisément , la preuve ne peut être tirée de la nature des sujets traités ; elle ne repose que sur les raisons esthétiques, plus fuyantes que toutes les autrosj et qui laissent parfois subsister le doute. L'histoire de Jonas , si fréquemment répétée aux Catacombes , semble un des premiers motifs strictement chrétiens qu'on ait sculptés dans le marbre. Un sarcophage, conservé dans la confession de l'église de Saint-Praxède (1) , porte aux deux extrémités le pasteur tenant à la main le vase à lait, et, au centre, sous Vimago clypeata^ le prophète hébreu rejeté par le monstre. Un des plus beaux bas- reliefs que possède le musée du Lalran (2) nous donne un type très complet de cet art d'exception. Le monument est d'une haute antiquité, et il a une véritable valeur artistique, ce qui est rare parmi les sarcophages chrétiens. La plus grande partie du marbre est occupée encore par les aventures de Jonas précipité à la mer, tandis que des figures de divinités soufflent la tempête, et reposant sous la cucurbite après que le monstre l'a vomi sur le sable. Une curieuse fantaisie a mis au bord de la mer non seulement un pêcheur, mais auprès de lui un oiseau qui semble pêcher aussi pour son compte, et semé sur le rivage plusieurs petits animaux , très distinctement représentés : un crabe, un lézard , un escargot. Mais ce n'est là qu'une partie du bas-relief. La scène est étagée sur deux plans comme les scènes pastorales. Sur le plan supérieur, avec la résurrection de Lazare et Moïse au rocher, on voit le berger debout devant la bergerie. Ici est la marque de l'époque , l'indice d'un art encore indécis qui s'essaie et n'a point achevé de dégager ses caractères propres. Auprès du Christ est demeuré le pasteur : l'une historique, l'autre symbolique , les deux figures font double emploi et appartiennent à deux esprits différents. C'est cet aspect mixte que présentent d'ordinaire les premières œuvres où l'on a tenté d'introduire des scènes bibliques : on y voit le système allégorique subsister à côté.- Une tombe romaine associe de cette manière un Jonas avec le groupe d'Eros et de Psyché (3). Une même intention

(1) Garrucci, 357, 4.

(2) La gravure de Crarrucci (307, l) ne donne guère idée du style de cet ouvrage. V. la photographie de la collection Parker.

(3) Collignon, Essai sur les monuments relatifs au mythe de Psyché ^ n<* 151. Ce sarcophage se trouve à la villa Médicis.

DBS SARCOPHAGES CHRÉTIENS.

Examen

du sarcophage

de Vellétri.

mystique a présidé sans doute à cette singulière réunion. De part et d'autre , il s'agit de la résurrection et de la vie heureuse des âmes après la mort; et c'est une pensée identique exprimée par deux langues différentes. On s'étonne cependant de les entendre toutes les detix en même temps.

Nous n'ajouterons qu'un exemple (1) : Le sarcophage qui nous le donnera provient, à ce qu'il semble, d'une époque un peu plus avancée que les précédents. C'est celui-là même auquel nous avons emprunté tout à l'heure la figure du pasteur multipliant les pains (2). Le cadre du bas -relief est encore fourni par les trois grandes figures entre lesquelles nous avons vu représentées des scènes rustiques. Au centre c'est l'orante , aux deux extrémités un berger , l'un assis , l'autre portant la brebis. Mais deux vides intermédiaires, les motifs pastoraux, sont remplacés par un pêlemêle de petites scènes, occupant chacune un espace restreint. C'est Daniel entre ses lions, le personnage lisant un volumeriy Jonas, Adam et Eve , Noé dans son arche figurée à l'ordinaire par un coffre minuscule, enfin le pasteur que nous avons cité. Tout cela offre à l'esprit un singulier mélange. Telle figure, — celle du lecteur , — provient des ateliers païens, et semble être restée à peu près indifférente; les deux grands pasteurs ont un caractère symbolicfue , et l'un d'eux dérive , avec Forante , des fresques a cémétériales; » le plus grand nombre des petits sujets est de l'ordre historique, mais dans l'un d'eux, comme nous l'avons vu, l'histoire et le symbole se pénètrent et se mélangent.

Cette confusion existe pour l'œil aussi bien que pour la pensée. Les procédés de Les groupes , fort différents entre eux, et dont chacun forme un doivenrchanger. tout distinct, sont jetés là les uns avec les autres, tantôt se côtoyant, tantôt se superposant, un peu au hasard , à ce qu'il semble , et selon la place qui restait libre sur le marbre. Cette disposition capricieuse convenait bien à ces grandes scènes champêtres qui restent unes dans leurs divers plans et dans la variété de leurs épisodes. On conçoit qu'en ce cas le troupeau soit épars çà et là et que l'on ait représenté les brebis ou les chèvres broutant, dormant et se battant sans les astreindre à une symétrie déplacée. Mais quand, à la place d'un tableau rustique, viennent figurer des motifs empruntés à l'histoire religieuse , la distribution

(i) On pourrait citer aussi un sarcophage du Latran (Garrucci, 301, 2) qui porte , aux deux extrémités , le Bon Ps^stcur et l'orante , et , dans les espaces intermédiaires , d'un côté Jonas et Noé , de l'autre des brebis superposées.

(2) V. ci-dessus , p. 28.

Stérilité de Tari

au quatrième siècle

des groupes a besoin de se modifier. L'aspect même assez peu satisfaisant du sarcophage de Vellétri dénonce la nécessité de ce changement.

^* remTa°ce*^°" Alnsi donc, avec le nouvel ordre de sujets qui tendaient à s'inla superposition, troduiro dans les bas-reliefs, il fallait renoncer à certains procédés de composition qui leur seyaient mal. Ces scènes multiples et distinctes sont faites pour se juxtaposer régulièrement sur la face des sarcophages. Parfois la séparation sera encore accentuée par l'emploi des arcades qui, empruntées-, elles aussi, aux traditions du métier, serviront à isoler plus complètement chaque représentation.

On aurait pu sans doute éviter ce changement extérieur, mais à une condition. Il eût fallu , pour cela , que chacun des motifs historiques fût traité par les artistes avec assez d'ampleur pour constituer à lui seul toute la décoration d'une tombe. Ainsi développé, il aurait pu, avec ses épisodes et ses accessoires divers, se prêter à l'ancien système de composition , admettre les figures superposées, les plans multipliés. C'est là précisément ce qui s'était produit pour le cycle pastoral. Mais il faut tenir compte de l'époque et de la décadence manifeste que le quatrième siècle amène avec lui dans tous les arts. On se borna à reproduire à peu près telles quelles les scènes assez simples que la peinture avait fixées de bonne heure. On ne mettra même plus, au bord des flots où navigue Jonas, l'oiseau pêcheur et les autres animaux que nous y voyions tout à l'heure. En général , chaque sujet est et reste rudimentaire. C'est, tout au plus, si l'on ajoute au groupe essentiel quelques insignifiantes figures d'assistants. Ainsi traitées, les scènes doivent se multiplier et s'ajouter les unes aux autres pour arriver à remplir tout l'espace donné (1). On peut en trouver près d'une vingtaine sur un même sarcophage : plus l'art devient stérile et plus il a besoin de matière. Si un ou deux motifs sont seuls employés , ils n'occupent que le dessous du clypeus ou les deux extrémités de la face, et le reste est rempli par des strigilles. /

Dans le fond comme dans la forme , un double changement s'est donc opéré vers le commencement du quatrième siècle. Les

des sarcophages

(1) Il s'agit ici du type ordinaire des sarcophages au quatrième siècle. Les exceptions existent. Le passage de la mer Rouge, par exemple, sujet rare d'ailleurs en Italie, a été développé par les sculpteurs d'une manière' assez ample et couvre d'ordinaire toute la face du sarcophage. On n'en citerait guère d'autres.

représentations historiques vont prédominer, et, par conséquent, exclure les autres ; la juxtaposition des groupes va devenir la règle constante. Ainsi se forme, dans Tart chrétien du bas-relief, une nouvelle période dont le nombreux monuments offrent les caractères que nous avons indiqués. Ces caractères coïncident presque toujours avec certaines particularités de style et d'exé* cution aisées à reconnaître. Les types deviennent plus lourds, les figures plus massives , les attitudes moins libres ; remploi du trépan reste pour le moins aussi fréquent qu*au troisième siècle ; le relief est d'ordinaire plus vigoureux , et la draperie est traitée par un système de longues hachures profondes, presque droites , qui lui donnent une allure raide et pesante.

Dans une histoire de ce genre, les choses ne se font et ne se défont que peu à peu. Nous avons vu, au milieu de l'art allégorique du troisième siècle, des tentatives qui annonçaient déjà une transformation future. De même , nous retrouverons plus d'une fois, au milieu des œuvres que nous a laissées l'époque de Constantin, des vestiges manifestes du système antérieur. Le pasteur trayant sa brebis vint prendre place encore sur une tombe où l'on voyait , d'autre part, le Lazare et le Moïse (1). Le fragment d'un sarcophage d'Arles (2) porte , à côté les uns des autres , Moïse, un Bon Pasteur, une multiplication des pains , etc. , exécutés dans la manière propre du quatrième siècle. Entre toutes ces- figures anciennes, l'orante est celle qui a persisté le plus longtemps , et on la retrouve sur un grand nombre de tombes assez récentes , placée entre deux saints ou entre deux palmiers. Un marbre curieux, que Bottari a publié le premier (3), nous montre encore, au milieu des scènes historiques habituelles, trois génies des Saisons , nus , sauf le manteau rejeté en arrière , et portant les attributs habituels : un oiseau, une gerbe, une corbeille de fruits. A leur droite *est un Daniel avec ses lions, à leur gauche un Moïse, et rien ne peut expliquer ce singulier rapprochement, sinon la persistance des traditions. Les couvercles et les faces latérales des sarcophages présentent assez souvent des exemples analogues, exécutés d'après des modèles plus anciens que les sculptures de la face antérieure. Tandis que sur celle-ci on voit le Christ amené devant Pilate, le couvercle a gardé les scè-

chrétiens du quatrième siècle.

Restes

de Tancien art

allégorique

au milieu des

représentations

historiques.

Pasteur trayant.

Bon Pasteur.

Orante.

Génies des Saisons.

Vendanges et moissons.

(1) Garrucci , 359, 2.

(2) Le Blant, Sarcophages d* Arles , pL XI , fig. 2.

(3) Bottari , vol. III , p. 201 .

nés de vendanges et de moisson (i). Les côtés du célèbre tombeau de Junius Bassus , conservé aux grottes vaticanes, sont ornés de ces mêmes scènes où figurent les Amours comme de coutume (2). Ce beau monument offre un autre exemple, plus remarquable encore, du mélange qui s'est quelquefois produit entre les habitudes présentes et le souvenir du passé. La face antérieure est divisée en arcades que remplissent , comme on sait, des motifs historiques et des personnages réels. Mais , dans les espaces qui restent au-dessus des colonnes, on voit d*auscènes pastorales, tres représentations fort petites. Ce sont, comme on sait, des scè- Leur altération jjgg ^q TAncieu et du Nouvcau Testament exécutées par des brebis. La brebis frappe le rocher, ressuscite Lazare^ passe la mer Rouge, etc. C'est là , mis en parallèle , pour ainsi dire , avec l'art plus réaliste du temps de Junius Bassus , un vestige de ces formes symboliques que l'on commençait à oublier. Mais ce vestige même nous fait sentir l'altération qui s'opère en elles. Ici encore, le symbole est tout pénétré d'esprit historique, comme chez le pasteur de Vellétri. Les brebis ont perdu , en somme , leur qualité de brebis ; elles sont là en fonction de tel ou tel personnage bien connu et que l'on nomme aussitôt. Cette transformation indique bien le caractère spécial que , d'ordinaire , le quatrième siècle a donné aux restes de scènes pastorales qui se sont attardés chez lui. Sur un sarcophage du Latran (3) , au pied des douze apôtres rangés de chaque côté du Christ, figurent douze brebis rangées de chaque côté d'une brebis centrale. Ici encore l'identification est complète , et le symbolisme si littéral qu'il finit par ne presque plus exister. On retrouvera une composition semblable sur les sarcophages d'un type postérieur où l'agneau , avec la croix sur la tête , figure , à côté de Jésus , sur le petit tertre d'où coulent les quatre fleuves (4). Les mosaïques adoptèrent ce motif qui , perpétué ainsi pendant un long' espace de temps, ne rappelle plus que de loin l'ancien symbolisme du troisième siècle, dont il procède cependant. On citerait en ce genre quelques autres scènes, moins souvent répétées, mais qui gardent le même caractère : trois brebis de chaque côté d'un couvercle , apportant dans leur

,1) Garrucci, 346, 1.

(2) Y. aussi, dans Garrucci (338, 1,2, 3), un sarcophage, avec le Christ et les apôtres , sur les côtés duquel figurent une chasse au lion et une chasse au sanglier.

(3) Garrucci, 304, 4.

(4) Bottari, pi. XXII, etc.

Les

anciens mntifs de

décoration

se perpétuent.

bouche une couronne vers le pasteur (1); ou bien encore cette représentation unique du jugement, où Ton voit le Christ assis avec les boucs à sa gauche et les brebis à sa droite (2).

Si, modifiées ou non, des traces de Tancien système persistent ainsi dans le triomphe même du système nouveau^ à plus forte raison devaient se perpétuer une foule de traditions purement décoratives qui venaient de loin. Elles avaient passé toutes faites dans Fart chrétien à sa formation; elles continuèrent dans sa transformation. Nous n'avons pas à insister sur ce fait, qui a été mis en lumière une fois pour toutes (3). Les génies accostant la tablette , les griffons , en faible relief^ représentés sur le côté du sarcophage, les masques scéniques terminant les couvercles, les figures des Fleuves , de l'Océan , du Ciel , tous ces motifs consacrés de Fart ornemental furent employés comme par le .'passé. A vrai dire, il n'y avait aucune raison pour qu'on cessât de s*en servir là où ils convenaient (4). Nous voyons seulement, sous l'action de la décadence artistique, le style s'y faire lourd et l'exécution plus imparfaite. D'autrefois , au contraire, cette partie de l'œuvre aura, sur les représentations strictement chrétiennes qui sont à côté , une supériorité qui trahit l'imitation de modèles plus anciens restés sous les yeux des artistes (5) .

Cette persistance des types primitifs est une des lois les plus générales que fasse ressortir l'étude de nos sarcophages. Le petit nombre d'exemples que nous venons de citer en montrent quel- scène? Vouveues. ques applications. Mais ce n'est pas tout. Quand ils eurent à composer des sujets nouveaux, c'est encore aux types existants que les artistes allèrent plus d'une fois demander leurs inspirations. Us essayèrent autant qu'ils purent d'approprier aux besoins actuels des formes déjà connues , alors même que ces formes se trouvaient être païennes. Ce fut-là un curieux travail d'adaptation, dont un exemple au moins a été souvent relevé : celui que fournissent les représentations d'Elie enlevé an ciel. Le char où le

Influence des

modèles anciens

sur la

(1) Garrucci, 304, 2,

(2) Id., 304, 3.

(3) Le Blant , Les ateliers de sculpture chez les premiers chrétiens dans les Mélanges de VEcole de Rome, an. 1883.

(4) Un curieux ivoire, qui peut être du sixième siècle (Garrucci, 457, 4), présente deux figures ailées tenant un disque oU est la croix grecque. C'est une reproduction manifeste du groupe des Victoires tenant le clypeus. Mais les deux figures sont nimbées : ce sont désormais des anges. On copiait ainsi les anciens modèles alors môme qu'on en avait oublié l'origine et le sens.

(5) V. Le Blant, Les ateliers de sculpture, p. 441,

prophète est debout, la figure de fleuve couchée d'ordinaire sur le sol, l'aspect général de la composition rappellent de très près l'enlèvement de Proserpine, si souvent reproduit par la sculpture païenne. Il serait aussi aisé, peut-être, de retrouver dans les nombreuses batailles qui avaient figuré sur les sarcophages les modèles d'où sont venus les guerriers égyptiens du passage de la mer Rouge, Un autre cas fort remarquable a été relevé tout récemment (1) : C'est la transcription chrétienne qu'on a faite à plusieurs reprises du groupe de Prométhée modelant sa statue. Le Seigneur travaille de même à une figurine placée devant lui sur une base : c'est une création de l'homme (2). Représentations II y a là uue indication précieuse sur les méthodes avec les- ' *^^°°' quelles les sculpteurs du quatrième siècle ont composé leurs scènes, et peut-être aussi sur les raisons qui ont fait choisir certaines de ces scènes pour les ajouter à celles que la peinture avait fournies. La création n'avait jamais été figurée dans les fresques des Catacombes. On pourrait donc se demander non pas seulement comment les sculpteurs l'ont représentée, mais aussi pourquoi ils l'ont représentée. Sans doute, en bien des cas analogues , la réponse est impossible à donner, et il faut bien renoncer à démêler l'origine de tel ou tel sujet. Toutefois , on peut essayer ici de pousser plus avant la curiosité. Puisque les sculpteurs chrétiens avaient devant eux, — le fait est maintenant avéré , — un certain nombre de modèles indifférents ou même païens , ne serait-il pas naturel que ces modèles leur eussent inspiré, aussi bien que certains détails d'exécution , l'idée même d'un sujet nouveau? Ce groupe du Prométhée, en particulier, tombant sous les yeux d'un chrétien , devait presque nécessairement le faire songer à la création de l'homme telle que la rapporte la Genèse ; et si ce chrétien se trouvait en même temps un artiste, il était naturel qu'il mît à profit ce rapprochement pour son art. L'œuvre composée de la sorte rappellera de très près celle qui Ta suggérée. C'est ce que nous avons vu se produire en effet, et c'est ainsi qu'a pu entrer dans la série des bas-reliefs « historiques » un sujet relativement original, ou, du moins, provenant d'une autre source que la plupart des autres. Une fois admise parmi les représentations chré-

(1) Le Blant, Les ateliers de sculpture^ p. 41.

(2) Citons ici un passage de Tertullien qui constate, tout en les blâmant, les transactions de ce genre. « Jam enim audio dici : et alla multa , ab eis prolata » quos sœculum deos credidit, tamen in nostris hodie usibus, et in Dei rébus, » et in ipso Christo deprehendi , non alias sçilicet hominem functo quam per » communia hsec instrumenta exhibitionis humanœ. » (De coronaf cap. VII.)

tiennes, la nouvelle sène ï)Ourra se modifier, perdre l'aspect un peu bizarre que son origine lui avait donné. Sur un célèbre sarcophage de Latran , où figure un sujet tout voisin, le Seigneur, assisté de deux autres personnages qui complètent sans doute la figuration de la Trinité (1), accomplit la création de la femme d'une manière qui rappelle un peu moins le Prométhée. Mais nous connaissons maintenant l'œuvre intermédiaire qui garde encore visibles les traces de la scène païenne , tout en préparant la scène purement chrétienne.

On pourrait de la même manière rechercher comment s'est introduite parmi les autres scènes bibliques la figure du Daniel empoisonnant le serpent de Babylone. Le sujet, en lui-même, semble assez singulier. Ce n'est certes pas là un des faits saillants de la Bible , ni pour l'importance historique, ni pour la valeur symbolique. Les anciennes liturgies n'en font aucune mention ; il semble passer presque inaperçu : les sculpteurs l'ont choisi cependant. Pourquoi leur attention fut-elle attirée sur lui? C'est qu'ici encore les modèles existaient. Le personnage offrant la nourriture au serpent est fréquent dans les représentations d'Ësculape et d'Hygie (2). D'autres monuments, dont le sujet est resté assez mal expliqué, portent une Victoire qui présente une sorte de gâteau au serpent enroulé autour d'une colonne. Un exemple de ce motif se trouve dans le recueil de Clarac (3) ; parmi les disques votifs du musée de Naples, ou en peut voir un autre qui a également été publié (4). Ici , la ressemblance est frappante avec la scène des sarcophages chrétiens, où le dragon de Babylone, figuré comme un serpent, est enroulé d'ordinaire autour de cette même colonne , que n'indique nullement le texte sacré. Il nous paraît donc que les sculpteurs ont eu sous les yeux quelque exemplaire des monuments qu'on vient de citer, et qu'ainsi leur est venu à la pensée un sujet resté jusqu'alors étranger à l'art chrétien.

La même méthode rendrait compte d'un motif, rare d'ailleurs, mais pour lequel nous avons encore les intermédiaires. Un frag-

ReprésentationB

du Daniel

empoisonnant

le serpent.

Représentations du mariage.

(1) Dans ce cas même, la scène s'écarte moins qu'on ne pourrait croire de celle du Prométhée. Celui-ci est d'ordinaire assisté par Minerve (Clarac, pi. 215, -30, n° 433) et même par deux personnages se tenant derrière lui (/d., 217, -31, n** 768). Cette dernière représentation rappelle de très près le groupe chrétien du Latran.

(2) Clarac, pi. 177.

(3) PI. 223, n» 175.

(4) y. Maurice Albert , Les boucliers décoratifs du musée de Naples^ dans la Revue archéologique y novembre 1881 , p. 198, et la planche XV.

ment trouvé à la villa Albanie nous montre une véritable représentation du mariage selon TEglise (1). Les deux époux se donnent la main au-dessus d*un livre ouvert ; et plus haut, un peu en arrière, apparaît le buste du Christ étendant une couronne. C'est la version chrétienne d'un groupe bien connu qui se compose de la ConjuncHo manuum et d'une Pronuba Juno placée de même entre les époux. Nous savons sûrement que l'attention des chrétiens avait été attiré sur ce groupe, qui exprimait la sainteté du mariage et l'intervention divine qui le consacre. Deux fois en effet, ils l'ont employé tel quel, malgré la Juuon (2). La filiation du fragment de la villa Albani est ainsi bien établi. Ici encore, l'art païen a suggéré une nouvelle scène chrétienne.

On ajoutera, sans doute , d'autres remarques du même genre à celles que nous venons de proposer, et l'on constatera plus d'une fois encore, l'influence multiple et vivace des modèles anciens. Toutefois , — il faut le reconnaître aussi , — à côté des sujets empruntés aux fresques souterraines , et de ceux qui nous ont rappelé les bas-reliefs profanes, on en trouve un certain nombre d'autres qui sont originaux et que les sculpteurs ont véritablement imaginés. Il ne pouvait guère en être différemment ; et , si peu inventifs que semblent les artistes du quatrième siècle, ils ont dû cependant ajouter quelque chose à l'héritage traditionnel. Le système même de le juxtaposition s'y prêtait aisément. Au milieu de cette longue série de scènes bibliques, qui se succèdent sans liaison, et sont parfois disposées suivant de simples raisons de symétrie (3), l'introduction d'une scène nouvelle se faisait sans effort. Le sacrifice que Caïn et Abel offrent au Seigneur, le reniement de saint Pierre, la femme de Job tendant un pain à son mari, le Christ amené devant Pilate,etc. , voilà des sujets qui , si nous ne nous abusons , appartiennent exclusivement à la sculpture.

Ces derniers venus , aussi bien que le Daniel empoisonnant le

serpent et que la création de l'homme, se reconnaissent tous à

un signe commun qui nous indique une fois de plus la direction

par les sculpteurs, gyg ['^rt Chrétien avait suivie. Après avoir vu dominer dans une

Caractère purement historique des nouvelles scènes ajoutées

(1) Publié , pour la première fois, par Marucchi, H matrimonio cristiano sopra un aniico monumento inedito. Rome, 1882.

(2) L'une de ces représentations est inédite et sera donnée par notre Catalogue ; l'autre- se trouve à la villa Ludovisi et est gravée dans Garrucci. Chez l'une et l'autre , le caractère chrétien est attesté par un certain nombre d au~ très scènes qui ne laissent pas de doute.

(3) Voyez, sur ce point spécial. Le Blant, Sarcophages d'Arles, p. xn-xiv.

première période le symbolisme pur qui s'incarne dans des formes indifférentes ; après que les peintures des Catacombes nous ont montré ces formes devenant elles-mêmes chrétiennes ^ et le symbolisme allié ainsi à Thistoire^ il nous a semblé que celle-ci aspirait à prendre un rôle de plus en plus important et à se montrer aux yeux sans avoir besoin de prétextes étrangers. G*est ce qui arrive dans les sujets que nous venons de citer. Il serait malaisé de voir chez eux cette intention symbolique qu'étalaient si ouvertement le Jonas et le Daniel entre les lions. Ils n'ont plus d'autre raison d'être que de montrer aux Mêles un épisode des récits bibliques. L'Eglise, qui a décidément prévalu avec le règne de Constantin^ se complaît à sa propre histoire. Elle ne se borne plus à y chercher une source mystique de pieux encouragements et de saintes pensées : elle en aime les faits pour euxmêmes , parce qu'ils font partie de sa vie et parce qu'elle en est fière.

Ce dernier sentiment apparaît d'une manière plus visible encore scènes idé^des. dans un certain ordre de bas-reliefs dont le type semble s'être constitué un peu plus tard, et qui ont entre tous leur physionomie propre. On y voit bien figurer, comme dans les autres, des personnages empruntées au Nouveau Testament; mais, au lieu de prendre part à une scène réelle , fournie par le récit évangélique, ils sont groupés dans une action imaginaire. En général , que le marbre soit ou non divisé en arcades, le Christ est debout au centre, sur le monticule d'où s'échappent les quatre fleuves mystiques; à droite saint Pierre reçoit la loi ; saint Paul est à gauche ; et les apôtres, symétriquement groupés de chaque côté, se tournent vers le Seigneur et l'acclament du geste. Quelquefois, au lieu du Christ, on voit la croix laurée, sous laquelle dorment les deux gardes, et les apôtres tendent vers elle des couronnes (1). Des palmiers ou des motifs d'architecture viennent souvent compléter le tableau , qui varie ainsi dans le détail , mais dont l'allure et le sens général restent les mêmes. Aux scènes historiques , où Jésus figurait dans les actes de sa vie humaine et jusque dans les premiers épisodes de sa passion, viennent s'ajouter des scènes idéales ^ où figure le Christ glorieux et la foi triomphante (2). L'art est ici en correspondance avec l'histoire.

(1) Cette sorte d'adoration de la croix nous est fournie par un fragment, encore inédit , qui se trouve à Rome, dans Téglise de Sainte-Pudentienne.

(2) Quelques monuments nous montrent une transition entre ces deux ordres de bas-reliefs. V. la planche X des Sarcopha ges d'Arles. Le sarcophage dont

ARCHAEOLOGY PXFOÇ^.

ÉTUDE SUR l'histoire DBS SARCOPHAGES CHRÉTIENS.

Fin de l'histoire

du sarcophage

chrétien.

Traditions

recueillies par la

mosaïque.

Conclusion.

C'est là, d'ailleurs, le dernier développement que présente Thistoire des sarcophages chrétiens. Il a commencé à Rome ; mais on en retrouve les éléments importants, avec un style et des détails spéciaux , dans cette école de Ravenne , qui s'est formée au cinquième siècle, et dont l'infériorité marquée atteste de plus en plus la décadence de Tart. L'usage d'ensevelir les corps dans une urne de marbre va bientôt devenir moins commun et ne tardera pas à disparaître presque complètement. Toutefois, l'héritage que laissaient les sculpteurs ne fut point perdu. La mosaïque en recueillit une partie, — la dernière acquise, — et la mit à profit durant plusieurs siècles encore. Cette glorification de l'Eglise , qui avait commencé en proportions restreintes sur la face des sarcophages, va maintenant avec ses personnages agrandis et multipliés couvrir de vastes espaces sur les arcs et sur les absides des basiliques chrétiennes (1).

Ainsi se transmettent et se perpétuent les traditions artistiques. C'est ridée que nous avons rencontrée si souvent au cours de cette étude , et c'est sur elle que nous devons terminer. L'art , comme la nature môme, n'a guère de brusques changements : il se modifie par transitions progressives. Chez lui, rien ne meurt tout entier, rien ne commence tout à fait : — une grande partie de ce qui est s'explique par ce qui a été. L'histoire des premiers bas-reliefs chrétiens, dont nous avons essayé d'indiquer ici quelques traits, ne nous a pas semblé démentir cette règle.

nous parlons est divisé en sept arcades. Le Christ est au centre ; deux apôtres à sa droite et deux à sa gauche se tournent vers lui ; les deux plus voisins présentent les pains et les poissons. Enfin les dernières arcades sont occupées Tune par un Abraham , l'autre par un personnage qui semble Daniel , tournés également vers le Christ, et l'acclamant du geste.

(1) Nous ne faisons qu'indiquer ici ce point de vue. La formation de la mosaïque chrétienne donnerait lieu à une étude spéciale , qui ne rentre pas dans notre cadre.