CHAPITRE VI

La guerre et dans la guerre un épisode particulier, tel est le sujet de l'Iliade ; néanmoins le poème fait une place à la peinture des travaux et des amusements de la paix. Nous ne nous proposons pas de reconstituer le tableau de la société historique pendant la paix, en réunissant ici des détails épars ; c'est là une œuvre d'historien et d'archéologue ; mais nous devons étudier les scènes et les traits qui nous offrent un moyen de reconnaître chez le poète les dons de l'imagination et l'esprit d'observation.

C'est le bouclier d'Achille qui nous fournira les éléments les plus précieux de cette étude.

La description du bouclier d'Achille est sortie de l'imagination du poète, aidée par les procédés et les habitudes de l'art contemporain.

Outre la représentation du ciel, de la terre et de la mer, mentionnée par le poète en premier lieu, celle de l'océan, mentionnée en dernier, les motifs principaux paraissent avoir été au nombre de dix ; deux pour la ville en temps de paix : un mariage et une séance d'un tribunal public ; deux pour la ville assiégée : la ville elle-même avec ses défenseurs et les deux armées qui l'investissent, un combat autour d'un convoi de bœufs ; cinq motifs relatifs à la vie agricole ou pastorale : le labour, la moisson, la vendange, un troupeau attaqué par deux lions ; un pâturage ; enfin une danse. Ces dix motifs pou-

vaient-ils tenir sur la surface d'un bouclier? oui, sans aucun doute, même si quelques-uns d'entre eux se divisaient en plusieurs scènes'. Les personnages sont nombreux, il est vrai; mais, outre que l'art de tous les temps et surtout dans l'antiquité a représenté une foule, une armée par quelques individus, un bouclier qui couvrait tout un homme devait offrir une vaste surface, et l'art de la ciselure, tenue d'exécuter avec soin tous les détails, donne ordinairement une petite taille à ses personnages, ce qui lui permet de les multiplier. Ces scènes pouvaient-elles se répartir sur le bouclier d'une manière harmonieuse ? A défaut d'indications expresses du poète, deux ordonnances principales ont été proposées. Toutes les deux admettent l'existence d'un médaillon central et de quatre zones concentriques, attribuant le médaillon à l'image du ciel, de la terre et de la mer, et la dernière zone, la plus voisine du bord de l'Océan. Restent les trois zones intermédiaires. D'après les uns,rune des zones aurait été occupée par la représentation des deux villes ; une autre aurait été consacrée aux saisons, la troisième à la vie pastorale et à la danse ; d'après les autres, parmi lesquels il y a lieu de nommer M. Helbig et Murray, à cause de leur compétence en matière archéologique ; l'une des zones aurait été affectée aux deux villes, mais les saisons et les deux scènes de la vie pastorale auraient trouvé place dans la même zone, et dans la troisième se serait déroulée une longue file de danseurs se tenant par la main ^. Quelque ordonnance que l'on adopte, les différentes séries de motifs et

1) Le mélange, toujours possible, chez un poète, du récit et de la description, empêche de distinguer sûrement les scènes entre elles ; il faut se rappeler d'ailleurs que l'art antique reproduit volontiers les mêmes acteurs dans deux ou trois actions successives et différentes. Voir à ce sujet notre étude sur Philostrate, Une Galerie de tableaux antiques, p. 97 et sv.

2) Cette zone de la danse est la 1« après le médaillon central, dans Murray {History. of. greek sculpture), la 3' dans Helbig, disposition plus vraisemblable puisqu'elle est d'accord avec l'ordre suivi dans la description.

de scènes s'opposent assez bien les unes aux autres, et les conditions de symétrie, au moins de symétrie matérielle, semblent remplies à peu près à souhait. En effet dans le premier système, la première zone nous retient à la ville ou dans les environs de la ville ; la seconde et la troisième nous transportent à la campagne, mais diffèrent entre elles, en nous montrant l'une la vie des laboureurs, l'autre celle des pâtres. La troisième zone, il est vrai, semble nous ramener à la ville,avec la danse Cretoise ; en tout cas elle ne nous laisse pas au milieu des bouviers et des troupeaux ; mais on peut concevoir cette scène de danse comme encadrée par les deux autres ; ce troisième motif, unique de son espèce, se détacherait aussi des autres par sa place centrale, ce qui paraît être un procédé naturel et familier à l'art de tous les temps. Dans l'ordonnance préférée par M. Helbig, les travaux des champs et la vie des pâtres, réunis dans la même zone, se trouvent ainsi opposés au tableau de la vie civile et militaire de la ville ; rien de plus naturel que ce contraste ; on pourrait même supposer que les trois saisons se trouvent encadrées par les deux scènes relatives à la vie pastorale. Il est vrai que la première zone comprend quatre motifs et la seconde cinq ; mais cette violation de symétrie ne saurait être un argument contre l'hypothèse de M. Helbig, ni contre toute autre ordonnance qui répartirait inégalement les motifs dans les zones, attendu que dans ces sortes de représentations par zones les anciens ne laissaient pas d'intervalle entre les motifs ; l'œil n'était donc blessé ni par l'inégalité en nombre des sujets, ni même par l'inégalité d'espace qu'ils pouvaient occuper. La troisième zone, remplie par une chaîne de danseurs que l'on peut se représenter exécutée dans le style archaïque, c'est-à-dire avec des attitudes raides et parallèles, aurait, toujours dans ce système, formé une première bordure, moins animée et d'un mouvement plus rythmé que les scènes des zones précédentes, moins tranquille que la bordure extrême, faite du fleuve Océan, image du repos ou

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tout au moins d'un mouvement toujours le même. Cette disposition par zones concentriques ne se retrouve pas sur les boucliers que nous connaissons, soit d'après les monuments soit d'après les textes ; mais l'art phénicien en faisait déjà, vers l'époque d'Homère un emploi fréquent pour les coupes, pour les patères, pour les plats et disques*. Nous aurions donc à constater ici chez le poète le résultat d'une heureuse transposition : le bouclier d'Achille est un ouvrage merveilleux, divin ; Homère ne peut se contenter d'y faire figurer comme sur le bouclier d'Agamemnon une tête de Gorgone, ou, comme sur d'autres boucliers du même temps, quelque figure symbolique ou encore une petite scène belliqueuse, à deux ou trois personnages ; il demandera donc à un autre art, moins économe de ses éléments décoratifs, en raison même de ses procédés ou de son objet, sa richesse, sa variété, sa fécondité ; il n'est point arrêté par la considération qui sans doute contenait la verve des artistes ciseleurs, à savoir qu'un bouclier doit être vu de loin et que de petites figures conviennent uniquement à un bouclier de fantaisie, à un bouclier d'apparat; il est poète et en cette qualité il n'a pas à tenir compte d'un pareil inconvénient ; il saura bien faire voir à ses auditeurs, et de manière à les captiver, des détails que l'œil du spectateur n'aurait pas démêlés sans fatigue ; des critiques pourront demander si le poète a respecté les proportions présumées d'un. bouclier, à usage d'un homme, voire d'un héros comme Achille ; il sait bien que ce ne seront pas ses auditeurs qui lui feront cette question.

A lire les descriptions du poète, on se représenterait aisément les scènes exécutées à peu près comme les portes du baptistère de Florence, tout au moins comme les bas-reliefs de l'époque romaine ; les personnages sont nombreux ; ils se

1) On en trouve un certain nombre d'exemples dans l'Histoire de l'Art de M. Perrot, tome III, la Phénicie, fig. 543 (coupe de Prénesle), f. 547 (Patère d'Amathonte), f. 544 (plat d'argent découvert à Caeré), etc.

groupent les uns avec les autres ; ils semblent répartis sur plusieurs plans : comment en effet expliquer autrement que tant de figures prennent part à une même action ? Or, nulle part, dans les monuments de l'âge archaïque ou même de l'âge classique, une pareille disposition n'est usitée; les personnages sont toujours placés à la suite les uns des autres, et naturellement en petit nombre pour une même scène. La peinture ne diffère guère beaucoup en cela du bas-relief ; la peinture murale, même pendant la période hellénique, même à Herculanum et Pompéi, ne s'enhardit pas au point de multiplier beaucoup les plans ni les figures. Qu'en conclure? c'est que l'imagination du poètd s'est donné ici pleine carrière. Les scènes qu'il décrit, il les a peut- être remarquées sur quelque coupe ou quelque plat d'argent ; mais, il ne laisse pas de les voir, au moment où il les décrit, comme si elles appartenaient au monde réel, comme si elles se passaient véritablement sous ses yeux. Il les a peut-être conçues d'abord comme aurait pu les concevoir un artiste de son temps ; mais il les conçoit ensuite comme poète, ou mêle sans scrupule les deux conceptions.

Ainsi s'explique également le mouvement et la vie qui régnent dans ses compositions et que l'archaïsme ne connaît guère. N'a-t-on pas quelque effort à faire pour se représenter par exemple cette danse crétoise, qui évoque à l'esprit du poète tant d'images gracieuses, sous l'aspect de la danse aux allures raides et symétriques, que M. Helbig, guidé par son tact d'archéologue, imagine pour remplir l'avant-dernière zone ? S'il n'est pas tout à fait nécessaire de transformer cette danse en un motif d'ornement presque géométrique, on peut être sûr du moins que toutes les danses représentées par l'art au temps d'Homère étaient loin d'être remarquables par la grâce. Homère embellit donc son modèle, s'il en a eu, et s'il n'en a pas eu, il prêle à l'art des qualités que la poésie possédait, témoin les vers d'Homère, mais que l'art n'avait pas encore dé-

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robées à la poésie, bien qu'Homère fasse de Gharis l'épouse d'Hèphœstos.

Les mêmes remarques s'appliquent à la beauté. Ares et Athènè sont beaux et grands ; les jeunes époux et les jeunes fiancés, les danseurs et les danseuses, les laboureurs, moisonneurs et vendangeurs, l'enfant qui chantait d'une manière si délicieuse, les pâtres mêmes, tous ces personnages, bien que le poète ne le dise pas, sans doute par une omission toute fortuite, étaient beaux à ses yeux, nous pouvons en être sûrs. Ici encore le poète voyait moins les personnages tels que l'art les représentait que tels qu'il aurait pu les représenter. Rien d'étonnant à cela, si l'on songe que les artistes eux-mêmes ne différaient pas du poète à cet égard, devant leurs propres œuvres ; que de fois, dans la peinture de vases, le mot beau se trouve inscrit à côté de figures qui ne sont rien moins que belles ! C'est que l'artiste a voulu les faire belles ; c'est qu'il comptait aussi sur l'imagination du spectateur. L'art à ce moment était plutôt un signe qu'une transcription complète, qu'une imitation digne de ce nom ; Homère, comme l'artiste, comme le spectateur voyait plus loin que l'œuvre, à travers l'œuvre. Ses qualités mêmes de poète contribuaient sans doute à rendre son illusion plus forte. D'un art qui n'était pas même capable de copier la nature, il en faisait aisément un art supérieur à la nature.

Dans certains cas mêmes, le poète semble oublier les limites des arts plastiques. Le tableau de la ville assiégée nous paraît en offrir un curieux exemple. Deux armées sont campées devant les murs ; l'une de ces deux armées veut emporter la ville d'assaut et la détruire ; l'autre veut lui proposer, avant d'en venir à cette extrémité, le partage entre assiégés et assiégeants de tous les biens que renferme la place. Cependant les assiégés ne sont pas disposés à écouter ces propositions; ils placent une embuscade sur le passage d'un convoi de bœufs que des bouviers amènent aux ennemis ; le convoi est attaqué j

le bruit parvient jusqu'à l'assemblée des assiégeants qui courent à la défense du troupeau et de ses conducteurs. Les difficultés qu'aurait rencontrées un artiste, s'il avait choisi un tel sujet, sautent aux yeux ; comment aurait-il rendu sensible le dissentiment entre deux armées ou deux fractions de l'armée? Comment et à quels signes le spectateur aurait-il deviné l'objet de la discussion ? Qui lui aurait dit que les défenseurs du troupeau et les guerriers présents dans l'agora, devant la ville, sont les mêmes personnages? Il est impossible de songer à une inscription, semblable à celles qui figuraient sur les boucliers des sept chefs, dans Eschyle : en supposant l'usage de l'écriture déjà répandue au temps d'Homère, ce qui est loin, on sait, d'être la doctrine admise, Homère comme Eschyle aurait sans doute fait mention de ce détail. On pourrait prétendre, il est vrai, que le poète a mal interprété la composition de l'artiste, que l'artiste avait procédé pour ce côté du tableau à peu près comme pour l'autre côté, où il avait représenté deux scènes bien distinctes, un mariage et un procès ; que la corrélation entre les deux scènes, la corrélation seulement a été imaginée par le poète. Mais il resterait toujours à expliquer comment, à moins de vouloir représenter un fait légendaire bien connu et déjà traité par la poésie (et dans ce cas Homère aurait nommé la ville et les assiégeants), l'artiste avait pu choisir pour motif une délibération dont la nature et le sens échappaient nécessairement à l'intelligence du spectateur. Tout s'explique, au contraire, si nous supposons que le poète a imaginé l'histoire de toutes pièces et l'a répartie entre deux scènes étroitement liées ensemble ; s'il est si bien informé, c'est qu'il est l'inventeur ' .

l) M. Helbig pense au contraire que le poète avait un modèle devant les yeux ou dans la mémoiie, et il en donne la raison suivante : le poète, sans parler d'une réunion dans l'agora, dit que les deux armées n'étaient par d'accord; vingt vers plus loin, il dit que les guerriers abandonnent i'agora pour défendre les troupeaux. Comment les auditeurs pourraientils comprendre qu'il s'agit de l'agora où les deux armées délibéraient ?

3! 4 l'[nvention

Certains traits comme la présence des divinités et des figures allégoriques sur le champ de bataille sont communs à la poésie et à l'art. Il semble donc à première vue qu'on ne puisse les considérer comme des emprunts faits à l'un plutôt qu'à l'autre. Cependant, dans les récits de l'Iliade, les personnages allégoriques ont une consistance moins individuelle, des fonctions moins déterminées ; ils soufflent aux combattants la passion qu'ils représentent ; mais on ne voit pas la Kèr tirer par les pieds un cadavre et un blessé. De même poètes et artistes représentent les dieux plus grands que les hommes; mais le poète en fait des géants lorsqu'il raconte ; Eris élève sa tête jusque dans le ciel ; Ares couvre dix plèthres de son corps ; sur le bouclier, Ares et Athènè ont une taille seulement un peu supérieure à celle des autres personnages. C'est bien le parti adopté par l'art.

L'emploi de la dorure et des difi'érents métaux en orfèvrerie, des incrustations d'or, d'argent, d'émail même, remonte,

Il n'y a donc pas de rapport entre la menlton de cette agora et l'indication des dissentiments des deux parties de l'armée; le poète ne cherche pas à expliquer, par ce rapport, comment les assiégés profitent du moment où les ennemis sont occupés pour attaquer les troupeaux. Dès lors les deux scènes peuvent être considérées comme indépendantes; d'un côté la ville assiégée, de l'autre l'embuscade et le combat autour des bœufs. Nous rentrons dans les conditions de l'art. Si Homère a dit que les deux armées n'étaient pas d'accord, c'est qu'il a vu, comme sur la coupe d'Amathoute, deux files de guerriers à droite et à gauche d'une ville assiégée. Nous croyons que M. Helbig cède trop ici, comme souvent, au désir de signaler une analogie entre Homère et quelque monument archaïque. 1° Jamais un poète qui aurait eu sous les yeux la coupe d'Amathonte n'aurait eu l'idée de croire que la ville était assiégée par deux armées différentes et que ces deux armées ne s'entendaient pas ; des deux côtés l'ennemi pose des échelles et tente l'escalade; 2° ce rapport entre l'agora mentionnée au vers 511 et le dissentiment dont il question aux vers 511-512 paraît certain, et ne devait pas, quoi qu'en dise M. Helbig, échapper à l'auditeur; en tous cas, s'il était un peu obscur pour l'auditeur, il était clair pour le poète qui se représentait les deux scènes par l'imagination; il arrive à Homère de compléter et d'éclarcir son récit, chemin faisant. C'est un peu le fait de tous ceux qui improvisent plus ou moins.

comme on sait, à la plus haute antiquité, et se laisse surtout reconnaître sur des objets de provenance ég7ptienne ou phénicienne '. Rien d'étonnant donc si dans Homère Ares et Athènè sont en or et revêtues de vêtements d'or ; si l'or a été employé pour représenter une vigne; si le mélange adroit de l'or et du bronze permet au poète de dire que la terre, quoique dorée, noircit derrière la charrue ; si les appuis de la vigne sont d'argent ; si le fossé tracé autour de la vigne est fait d'émail ^. Toutefois, parmi ces traits il en est, comme l'emploi de l'étain, par exemple (si l'étain est désigné par le mot cassiteros) ^ pour lesquels on peut conjecturer, mais non assurer que le poète reste fidèle à la technique de l'art; il en est d'autres qui semblent sortir uniquement de son imagination, par exemple le manteau •sanglant d'Iris, et les tuniques luisantes des jeunes gens.

La description du bouclier d'Achille, sous quelque aspect qu'on le considère, offre donc un caractère mixte ; elle s'inspire partout de l'art ; partout aussi ou presque partout elle en sort, si l'on peut dire. Le poète s'est mis à la place de l'artiste ; mais il n'y est pas resté ; il n'a nulle part renoncé à son rôle de poète qui est de voir les choses elles-mêmes, de les

1) Voir, dans les comptes-rendus de l'Acadénaie des inscriptions, séance du 25 juillet 1884, une discussion sur deux lames de poignards, trouvées dans une sépulture de Mycènes. Ces deux lames sont reproduites en couleur, avec trois autres, dans le Bulletin de correspondance hellénique, 188C, mai-nov. où M. Georges Perrot en analyse la technique. Le travail tient de l'inscrustation et de la damasquinure. Les ornements sont tantôt en saillie, tantôt posés à plat. Les métaux employés sont, outre le bronze dont la lame est faite, l'or avec des tons différents, jaune pâle, jaune vif, rouge, et Vélectron mélangé d'or et d'argent, qui donne une teinte grise.

2) Kiiavoç, l'acier, traduction habituelle. Nous suivons Helbig; sur l'incrustation de l'émail dans le bronze, voir Mariette, Notice du Musée de Boulaq, p. 69, cité par M. Perrot, Hist. de VArt. t. I, p. 826.

3) Voir Helbig, das. Hom. Epos, 19B. Il semble bieu qu'Homère réunisse pour le bouclier d'Achille tous les métaux précieux qu'il connaît, sans trop s'inquiéter de savoir si l'art les employait ainsi.

faire voir, et d'inventer, même à propos des inventions d'autrui.

D'un autre côté, cette même description montre bien la nature et la mesure de l'intérêt que les œuvres d'art inspirent au poète. Dans l'œuvre d'art, ce qu'il estime avant tout, c'est la fécondité de l'imagination, c'est le mouvement, l'apparence de la vie, la beauté des figures ; c'est la richesse et l'éclat ; il est d'ailleurs attentif aux procédés de l'art et ne semble en rien surpris de l'emploi arbitraire que l'art fait, par exemple, de divers métaux, ce qui marque une certaine expérience en ces matières. Les différents passages du poème relatifs à des œuvres d'art autorisent des conclusions toutes semblables. En fait d'architecture, Homère ne décrit ni entièrement ni dans le dessein d'en faire admirer les proportions ou la disposition, les temples ou palais qu'il mentionne ; mais son imagination est vivement frappée par le poli des pierres % par l'éclat des matériaux, or, argent, bronze, cyanos (émail bleu?) qui entrent dans la construction ou la décoration ; s'il faut en croire les archéologues 2, l'architecture avec application de feuilles de métal ou d'ivoire, avec incrustation d'ambre et de smalt, en usage alors, aurait suggéré au poète l'idée de ses murs, de ses seuils, de ses plmichers de bronze, de ses palais tout resplendissants d'un éclat métallique, étoiles ; le poète n'aurait rien innové, si ce n'est en considérant comme massif ce qui était un simple revêtement. Pour la sculpture, le poète ne mentionne qu'une seule statue, celle d'Athènè, qui était sans doute assise ; mais il connaît d'autres œuvres, comme semblent l'attester les jeunes servantes qui soutiennent le dieu boiteux, Hèphajstos ; si le poète les dit semblables à des jeunes filles vivantes, c'est sans doute parce que le dernier effort de l'art humain étant à ses yeux de donner

1) VI, 243-4 elpassim.

2) Helbig; Schliemann [Tirynthe).

aux statues l'apparence de la vie, il ne reste plus à l'artiste divin, en dehors de la création, qu'à animer le métal au sens propre. La coupe de Nestor, comme le montre la découverte d'une coupe semblable à Mycènes, n'est pas tout entière une œuvre de fantaisie, mais le poète l'a peut-être embellie en multipliant les colombes et les anses ; les colombes ont l'aspect de la vie ; Homère les voit picorant sur le bord du vase. La cuirasse d'Agamemnon, outre sa richesse, se distingue par la disposition savante des bandes de métal et des ornements. La peinture est oubliée par Homère; s'il estvrai, comme semblent le prouver les fouilles de Tirynthe, que la peinture murale était alors connue, on voit que du silence du poète on ne saurait faire un argument pour prétendre que tel élément manquait à la civilisation homérique. Dans les objets de pur ornement, le mélange habile des couleurs est un charme pour le poète ; aussi s'arrête-t-il à décrire l'ivoire teint en rouge par quelque femme de Sidon. La tapisserie l'intéresse par son ornementation complexe, à fleurs ou à compartiments géométriques' . Les sujets belliqueux ont pour lui tant d'attrait qu'il nous montre Hélène occupée à une tapisserie qui représente les combats livrés pour elle dans la plaine de Troie. Un tel soin n'est pas tout à fait d'accord avec les sentiments d'Hélène au troisième chant ; mais outre qu'Hélène peut être tour à tour honteuse et glorieuse de son rôle, comme ce motif est bien d'accord avec la préoccupation du poète ! Mais de tous les traits relatifs à l'art dans l'Iliade nul ne nous paraît plus significatif que le rôle donné par le poète à Gharis. Charis au brillant credemnon est la femme d'Hèphaestos, qui est à la fois un forgeron et un orfèvre. Là-dessus, les commentateurs d'être fort embarrassés. Qu'est-ce que cette Charis? est-ce un nom propre ? mais d'après Homère lui-même, il y a plusieurs Charités : Homère désigne-t-il par ce mot une des Charités ?

1) Il , m, V. 125; voir Helbig, D. h. E., p. 150.

318 l'invention

D'un autre côté comment concilier ce mythe avec celui qui donnera Aphrodite pour épouse à Hèphœstos ? L'un, comme Bothe, affirme qu'Hèphsestos était bigame ; tel autre qu'il y avait eu divorce, et en effet Aphrodite devient plus tard l'épouse d'Ares, son complice. Ce sont là des subtilités. Le récit de la fable est pour nous très clair. La Grâce est la femme d'Hèphœstos parce qu'Hèphaestos est un artiste, et que les ouvrages d'art sans la grâce ont quelque chose d'incomplet, sont pour ainsi dire mal venus ; Hèphsestos représente l'activité ; le labeur pénible ; Gharis, dans le ménage divin, est chargée de rendre charmante l'œuvre qui a coûté tant de peine, et qui ne le serait pas si elle ne paraissait pas n'avoir rien coûté.

Pour revenir au bouclier, considérons maintenant en elles-mêmes, et non plus dans leur rapport avec l'art, les scènes qui en décoraient la surface, surtout les scènes relatives à la paix. On peut s'étonner d'abord que le poète ait précisément choisi un bouclier pour deè scènes d'un tel caractère. Toutefois on doit remarquer d'abord que les scènes de guerre, nous l'avons vu, ne sont pas complètement absentes, ensuite que l'intention du poète a été évidemment de présenter aux regards comme une image, non de la paix en particulier, mais du monde même ; c'est pour ce motif que l'Océan, fleuve qui dans les idées du poète entoure la terre, court ici tout autour du bouclier. Le même génie capable et jaloux d'embrasser de vastes ensembles se retrouve ici comme dans la conception du poème tout entier. D'ailleurs aucune convenance ne paraît violée ; les scènes pacifiques sont à leur place sur le bouclier qui en protégeant le corps de l'homme sur le champ de bataille protège aussi les travaux de la ville et de la campagne.

Des traits, peu nombreux, mais bien choisis, composent le tableau du mariage. Les épouses (il y avait donc deux mariages au moins) sont conduites de chez elles chez leurs époux.

à la lueur des flambeaux ; le chant d'hyménée retentit; des jeunes gens dansent en cercle (le cortège sans doute s'est arrêté) pendant qu'au milieu d'eux résonnent la flûte et la phorminx; les femmes debout, chacune à sa porte, admirent ce spectacle. Acteurs et curieux, ou plutôt curieuses, le poète a songé à tout.

Le motif suivant, le procès comprenait peut-être deux scènes, f La foule était réunie dans l'agora ; une dispute s'y élevait ; deux hommes se querellaient au sujet du prix à payer pour un meurtre ; l'un d'eux, s'adressant au peuple, demandait à verser la somme entière ; l'autre refusait de rien recevoir. » On peut voir là un premier tableau. « Ces deux hommes souhaitaient aller devant l'arbitre pour mettre fin à' ce débat. La foule, divisée en deux groupes, poussait des cris, appuyant ceux-ci l'un, ceux-là l'autre. Des hérauts écartaient la foule ; les vieillards étaient assis sur des pierres polies dans l'enceinte sacrée; ils tenaient entre leurs mains les sceptres des hérauts à la voix retentissante ; armés de ces sceptres, ils se levaient et tour à tour prononçaient leur sentence ; on voyait au milieu de l'enceinte deux talents d'or destinés à celui qui parlerait le plus sagement selon la justice*, x

1) Notre interprétation du passage, différente de toutes celles qui ont été essayées, demande quelques mots d'explication. Le mot de âixaCcv au vers 506 ne peut avoir le sens de plaider' (voir xxui, 679); dès lors, l'explication d'après laquelle les plaideurà soutiennent eux-mêmes leur cause doit être écartée; en second lieu la construction de la phrase, l'ordre dans lequel se présentent les mots ne permettent guère de considérer l'un ou l'autre des plaideurs comme sujet de 5ix-nv.... cÏTrot (508); d'ailleurs S'ixrtv ùirùv semble bien avoir le sens de jus dicere et non de causant dicere, surtout joint à lôûvraTa. D'autre part l'attribution d'un prix au meilleur juge est assez naturelle chez un peuple où les concours sont en honneur. Cela posé, nous remarquons que le procès en question ne doit point rouler sur un point de fait, autrement il serait aisé à résoudre, à l'aide de témoins, ou ne pourrait être résolu si les témoins manquaient; en tout cas il n'y aurait pas lieu à cette série de sentences motivées qu'indiquent les mots : àpoiêyjâi; ^è^lxaCov. Par conséquent

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Au point de vue du sens, en raison même de la brièveté du poète et de l'absence de renseignements sur la procédure des temps primitifs, le passage que nous venons de traduire présente de nombreuses et sérieuses difficultés ; mais comme tableau il satisfait pleinement l'imagination ; il rend sensibles non seulement l'ordonnance et la physionomie générale, mais encore le mouvement et la solennité d'une pareille scène.

larcop (v. 501) ne signifie pas un témoin, mais un arbitre (voir xini, 486). L'arbitre prononcera entre les plaideurs après avoir pris l'avis des vieillards. Reste maintenant à savoir quelle est la nature du procès. Si ce n'est pas un point de fait, il ne s'agit pas de savoir si l'un a payé tout ce qu'il devait payer et si l'autre n'a rien reçu; contestation qui serait assez singulière d'ailleurs et qui supposerait une mauvaise foi absolue d'un côté ou d'un autre. Or nous remarquons d'un côté que le verbe tû^o^an a quelquefois dans Homère le sens de souhaiter, désirer, demander à (II., liv, 484; Od., xxi, 211); d'un autre côté que le verbe àva'ivofiai, accompagné d'un infinitif, a le sens de se refuser à, refuser de, et non de nier, que joint h. un substantif il a toujours le sens de repousser, refuser, ce qui est un sens absolument semblable (II., ix, 510, 679; Od., iv, 651, iviir, 287; vni, 212). Dès lors, nous avons un procès dans lequel il s'agit d'établir si le meurtrier qui s'avoue coupable doit être admis à payer le prix du sang, à la composition. Schœmann {Antiquités grecques, iTSidacl. Galuski) et M. Rohioa {Questions homériques, 1876, p. 201 et sv.) qui d'ailleurs ne comprennent pas le passage comme nous, citent, à l'appui de leur opinion, les mœurs judiciaires des Germains, et même des Bretons. Notre interprétation peut s'appuyer également sur de semblables analogies. « H y avait, dit Montesquieu parlant des lois barbares {Esprit des lois, XXX, ch. xix) un autre crime.... ce crime était de ne vouloir pas faire ou de ne vouloir pas recevoir la satisfaction. Nous voyons dans divers codes des lois des barbares que les législateurs y obligeaient. En effet celui qui refusait de la faire laissait à l'offensé son droit de vengeance, et c'est ce que les gens sages avaient réformé dans les Institutions des Germains qui invitaient à la composition, mais n'y obligeaient pas. » Les mœurs judiciaires qu'Homère décrit ici représenteraient un état intermédiaire entre la barbarie primitive des Germains, invitant à la composition et n'y obligeant pas, et la sagesse postérieure des codes barbares qui imposait la composition. Chez les Grecs du temps d'Homère, si notre interprétation est juste, il y avait lieu de discuter si la composition devait être ou n'être pas imposée. Les vieillards qui parlent dans la scène homérique donnaient des raisons en faveur de tel ou tel parti.

Pour nous autres modernes, il a encore le mérite de nous aider à retrouver et à comprendre les sentiments de la société héroïque, en matière d'homicide. S'il est en effet un trait curieux, c'est cette espèce de sérénité avec laquelle le meurtre est mentionné par le poète et cette promptitude, exempte de tout scrupule et de toute répugnance^ que les princes mettent à accueillir et à secourir des suppliants couverts de sang. Peutêtre ne doit-on pas se hâter de conclure avec quelques critiques ni que le meurtre n'inspirait pas la même horreur qu'aujourd'hui, ni que, la punition étant laissée aux dieux, les hommes se refusaient à voir autre chose dans le coupable qu'un homme comme eux. Seulement d'un côté les meurtriers que nous rencontrons dans l'Iliade n'ont pas tué pour voler ou simplement pour tuer ; ils ont exercé une vengeance plus ou moins légitime ; ils ont agi dans un mouvement de passion ; ils ont été quelquefois meurtriers par imprudence. Leur défense devait souvent ressembler aux paroles dont se sert Patrocle : a Je tuai le fils d'Amphidamas, ne sachant pas, ne voulant pas, m'étant irrité au jeu des osselets ^ » C'était là une faute, mais une faute dont la responsabilité retombait en partie sur Atè, sur le Malheur, sur l'Aveuglement. Pourquoi cette fiction, dira-t-on ? précisément pour distinguer entre les meurtriers et aussi pour remédier aux terribles effets des haines inexpiables que le meurtre suscitait dans les familles. Le meurtrier en effet loin de jouir de l'impunité était forcé de s'exiler ou de payer une composition ; cette composition elle-même ne devait pas être toujours acceptée par la famille, ni même par le tribunal des vieillards qui l'aurait imposée à la famille ; et alors l'exil restait seul à la fois comme ressource et comme expiation. Plus tard, à mesure que les pratiques du culte devinrent plus impérieuses, le meurtrier dut se soumettre à une cérémonie expiatoire, qui le purifiait de toute

1) xxui, 88.

322 l/iNVENTION

souillure; mais loin de trouver là une preuve d'une nouvelle conception de la loi morale, nous n'y voyons que la consécration par la religion des idées primitivement reçues en Grèce. En principe et en règle le meurtre était odieux ; mais dans la pratique, la sagesse hellénique, que la tranquille impartialité d'Homère représente fidèlement, admettait d'utiles tempéraments et des distinctions nécessaires.

Trois tableaux, le printemps, figuré par le labour, l'été par la moisson, l'automne par la vendange, nous transportent au milieu des travaux de la campagne. Ils offrent le genre de mérite que nous avons déjà remarqué dans les tableaux précédents : une mise en scène bien claire et bien frappante, du mouvement et de la vie. De plus, il est évident qu'Homère s'attache à éveiller l'idée d'abondance et de joie plutôt que celle de peine et de fatigue ; ses laboureurs retournent gaiement la terre ; parvenus au bout du sillon, un homme leur offre une coupe de vin et ils reviennent avec empressement sur leurs pas pour creuser un nouveau sillon. Parmi les moissonneurs se tient en silence le possesseur du champ ; il a le sceptre en main ; il se réjouit en son cœur. Comparez avec ce personnage le vieillard qui, dans l'Eté du Poussin, relève Ruth à genoux devant lui ; c'est Booz ; tous ses champs couverts d'épis lui appartiennent ; à l'orgueil de posséder tant de biens se joint pour lui le plaisir d'une bonne action, qui est encore à compter parmi les avantages de la richesse Le sentiment est plus complexe et plus délicat ; mais il n'est pas sans analogie avec celui de notre scène. Dans le tableau de la vendange les corbeilles pleines de raisin reposent sur la tête des jeunes filles et des jeunes gens « aux pensées vives et joyeuses.» Ils suivent en dansant un jeune homme qui chante délicieusement en s'accompagnant de la cithare. C'est bien là la grâce et la poésie de la vie agreste.

D'un côté une vallée charmante, un pacage avec des brebis blanches, des huttes couvertes et des étables, de l'autre, un

troupeau conduit par quatre bergers, un taureau saisi et entraîné par deux lions, le berger excitant ses chiens qui aboient de toutes leurs forces et n'osent approcher, ou n'approchent que pour s'enfuir aussitôt, tels senties deux motifs très simples qu'Homère a choisis pour représenter la vie pastorale. On dirait qu'il a voulu opposer aux occupations sédentaires et pacifiques des pâtres leurs occupations quasi militantes loin de la ferme. Ce sont bien les deux pièces de la même vie; aucun parti, ce semble, n'aurait pu être plus heureux.

Est-ce à la vie urbaine, est-ce à la vie agreste que se rattache la danse Cretoise ? ni à l'une ni à' l'autre en particulier, mais à toutes deux sans doute. On danse à la ville, témoin la scène du mariage ; on danse à la campagne, témoin la scène des vendangeurs. Le poète reprend pour le traiter à part un motif traité d'une façon accessoire ; c'est ici le divertissement pour lui-même; c'estle chœur si cher aux Grecs; c'est un épisode important de la vie, dans toutes les situations, si l'on songe (et le poète nous y fait songer lui-même) que c'est le moment où les jeunes gens distinguent entre les jeunes filles « échangeables contre des bœufs » celles pour lesquelles ils se décide, ront à cet échange.

Cette peinture de la paix n'est pas toute sur le bouclier ; mais que de traits épars dans le poème viennent la compléter heureusement! Le mérite de ces traits, il est vrai, tient surtout à leur rapport étroit avec le passage qui les renferme, par conséquent, dans la plupart des cas, avec des scènes de guerre. Par euxmêmes et par leur nombre, ils contribuent à rendre encore plus sensibles la variété et l'universalité du poème. Rentrons, par exemple, avec Homère, dans la ville ; pénétrons dans les maisons dont le bouclier ne nous a montré pour ainsi dire que le seuil. Voici une femme à son ouvrage : Homère s'intéresse au jeu de la navette ou de l'instrument qui en tientlieu^

1) XXJII, 758-763.

324 l'invention

La déesse Hère, se parant pour son entrevue avec Zeus, nous enseignera combien la toilette d'une femme de maison princière était déjà riche et savante. Chaque maison opulente a son trésor ; chambre basse où sont enfermés, dans de précieux coffres, les belles étoffes tissées par les femmes ou rapportées de loin, de Sidon, par exemple. C'est là qu'Hécube va chercher, sous tous les autres vêtements, le péplos qu'elle destine à Athènè ; c'est de là que Priam retire la magnifique rançon d'Hector '. Tels sont les palais et leurs hôtes ; mais Homère a aussi visité les humbles ; il est entré chez l'ouvrier ; il a vu l'artisan à l'œuvre ; Hèphœstos qui s'agite, suant et haletant autour de son ouvrage, qui essuie avec une éponge sa face, ses deux mains, son cou robuste et sa poitrine velue, c'est le portrait d'un forgeron véritable, doublé d'un artiste ; son atelier avec ces vingt fourneaux, ces vingt soufflets dociles aux désirs du dieu, ces vingt trépieds automates, cette enclume énorme, c'est la forge agrandie, embellie, de quelque Tychios du temps. Il en sort de petits et de grands ouvrages ; des casques et des boucliers comme des bijoux pour les femmes. On y trouve de beaux sièges aux clous d'or que le maître a exécutés pour décorer son propre atelier et pour y faire asseoir ses visiteurs de distinction. Il est poli, il est empressé, il est reconnaissant, comme il convient ; il a aussi confiance en son talent ; son nouvel ouvrage remplira les hommes d'admiration. D'autres industries moins nobles, moins héroïques, si l'on peut dire, ont aussi une place, mais moindre, dans le poème. Voici la femme qui travaille, sans doute en son logis, pour le compte de quelque maître : elle a reçu de la laine pour la filer; elle pèse soigneusement ce qu'elle a filé, avant de porter son ouvrage, car elle doit retenir une partie de la laine pour son salaire ^ ; autrement elle mourrait de faim avec ses