LES GRANDES DIVISIONS

rellement exister aussi dans le tableau de la guerre pris en son ensemble.

Le poème pouvait se terminer assurément par la mort d'Hector. Ce n'est pas à dire pour cela que les deux derniers chants, consacrés l'un aux funérailles et aux jeux en l'honneur de Patrocle, l'autre surtout à l'entrevue d'Achille et de Priam, soient des hors-d'œuvre. Un troisième poème pour ainsi dire, étroitement lié d'ailleurs avec l'Achilléide et l'Iliade restreintes dont nous avons parlé, a commencé avec la mort de Patrocle. Ce n'est pas tant la pitié pour les Grecs que le désir de venger son ami qui rappelle Achille au milieu des combats ; or les funérailles de Patrocle, opposées surtout au traitement qu'Achille inflige au cadavre d'Hector, et à l'absence de sépulture, à laquelle il prétend le condamner, font partie de sa vengeance. De même, à ce point de vue, l'entretien d'Achille et de Priam est nécessaire, parce qu'il nous montre comment Achille est contraint par les dieux de limiter sa vengeance. C'est le dénouement inévitable de ce troisième poème.

Les funérailles admises, les jeux, qui sont destinés à en relever l'éclat, ne sauraient paraître extraordinaires. Ils suspendent la douleur d'Achille ; ils substituent à l'émotion un intérêt de curiosité ; mais c'était là une diversion offerte et, pour ainsi dire, imposée par les mœurs elles-mêmes. Le poète n'a pu observer des convenances que la conscience grecque ignorait. Il est aussi vrai, aussi délicat et pas plus, que la vie ellemême : que demander de plus * ?

L'Iliade, nous l'avons vu, ne se renferme pas entièrement dans le jeu des passions humaines. Le monde divin s'intéresse aux choses de la terre et y prend part ; pour mieux dire, il les conduit. Si les événements ont un cours capricieux, si les Achéens ou les Troyens ne sont pas toujours vainqueurs, c'est que les dieux sont divisés.

1) Voir p. 266, note 4.

De cette conception homérique^ et pour mieux dire, hellénique, dérive l'invention de grandes scènes entre les dieux qui trouvent leur place aux moments les plus décisifs de l'action.

La première de ces grandes scènes a lieu naturellement après la querelle du ler chant. Elle détermine nettement la situation respective des deux divinités principales, Zeus et Hère, par rapport à la guerre dont la terre est le théâtre. La troisième de ces scènes est un conseil qui se tient entre la première et la deuxième bataille ; Zeus y impose la neutralité à tous les dieux qui dans la première bataille ont soutenu ouvertement, ceux-ci les Troyens, ceux-ci les Achéens. Un quatrième conseil précède la quatrième bataille ; Zeus lève la défense portée par lui ; les dieux lutteront ensemble. Un cinquième conseil aura lieu avant l'entrevue dePriam et d'Achille, pour la préparer.

Pourquoi n'y a-t-il pas de conseil entre la deuxième et la troisième bataille ? C'est que la situation des dieux n'est point changée, et ne pouvait être changée sans détruire l'économie du plan général. La défense de Zeus persiste toujours ; le dieu n'a d'autre soin à prendre que celui de la nàaintenir, et c'est précisément ce qu'il fait à la fin du chant viii^, entre la deuxième et la troisième bataille, lorsqu'il envoie Iris au-devant d'Athènè et de Hère qui s'apprêtent à secourir les Argiens.

Pourquoi un conseil au milieu même de la première bataille, le second, celui que nous avons omis plus haut à dessein, dans notre énumération ? C'est que les événements ont pris un tel cours que si les dieux ne le changeaient pas, la volonté de Zeus ne serait pas accomplie et que le poète ne pourrait plus tenir ses promesses. En effet une trêve a été conclue ; des serments ont été échangés ; si l'accord persistait, si la flèche de Pandaros, en blessant Ménélas, ne donnait le signal d'un nouveau choc entre les deux armées, ni Agamemnon ne serait humilié, ni Achille ne recevrait sa réparation,

ni Troie ne succomberait. Le poème serait sans objet et la légende elle-même, qui était l'histoire en ce temps-là, serait entièrement dénaturée.

Tels sont, pour ainsi dire, les points fixes entre lesquels se meut la souple imagination du poète. Si on considère maintenant les développements intermédiaires, on s'aperçoit vite qu'ils sont conçus à peu près de la même façon ; le poète les a divisés en phases de manière à introduire dans son récit la plus grande variété possible.

La première bataille se livre en plaine. D'abord les combats singuliers se succèdent sans amener un résultat général ; c'est la première phase. Dans la seconde, les exploits de Diomède assurent la supériorité aux Achéens. Hector aidé par Ares contraint Diomède et les Achéens à reculer ; c'est une troisième phase. L'intervention d'Hère et d'Athènè qui pousse Diomède en avant et marche avec lui contre Ares rétablit l'équilibre, puis rend l'avantage aux Achéens ; c'est la quatrième phase. Hector de retour, après s'être rendu à Troie, soutient les Troyens qui fléchissent, puis ressaisit le terrain perdu. Cette cinquième phase se termine par un duel entre Hector et Ajax, duel indécis comme la bataille elle-même ; toutefois le résultat moral de la journée est grand ; la lutte a été vive ; malgré des actions d'éclat, les Achéens n'ont pas été victorieux ; leur chef a perdu confiance en lui-même ; l'armée sent déjà peser sur elle les funestes conséquences de la colère d'Achille. L'action a donc fait un pas en avant, à travers des alternatives de succès et de défaite pour chacun des partis.

Les vicissitudes du second combat répondent assez bien à celles du premier ; la lutte est indécise jusqu'à midi ; c'est alors que Zeus faisant gronder la foudre épouvante et met en fuite plusieurs des héros achéens. Grâce au courage de Diomède les Achéens reprennent l'avantage, puis sont obligés de plier devant Hector, puis sont ramenés par Diomède. Comme on le voit, cinq phases comme dans la première bataille ;

même ordre dans les succès et les revers ; mêmes acteurs au premier plan. La grande différence, au point de vue de la conception, c'est que Zeus conduit seul la bataille, tandis que dans la première journée Troyens et Achéens luttaient assistés par les dieux protecteurs de chacun des deux peuples ; la tentative même d'Hère et d'Athènè pour rentrer en scène échoue par la fermeté de Zeus et contribue ainsi à mieux marquer cette différence. Si l'on considère l'exécution, les alternatives de revers et de succès sont bien plus rapides ; aussi tiennentelles toutes dans un seul chant assez court au lieu de se répartir, comme pour le premier combat, entre quatre chants. Nous retrouvons donc ici, dans la disposition même des faits, ces ressemblances et ces différences qui nous ont frappé dans l'invention des diverses scènes du poème, tant il est vrai que le poète aime à se répéter en se renouvelant.

Les grandes périodes de la troisième bataille étaient pour ainsi dire tout indiquées au poète ; un premier combat se livre en plaine ; un second autour des murs ; un troisième près des vaisseaux ; dans un quatrième les Troyens, un moment refoulés jusque sous leurs murs par Patrocle, reprennent à peu près tous leurs avantages et s'avancent de nouveau presque jusqu'au bord du fossé achéen. On voit dès maintenant combien il importe, à la division par périodes, que le camp achéen soit défendu par un mur ; nous verrons plus loin d'après quel principe la construction de ce mur est racontée et a dû être racontée dans l'Iliade.

Chacune de ces périodes a aussi ses divisions, ses alternatives de succès et de revers ; considérons le combat en plaine, celui du xi^ chant, qui est consacré plus spécialement aux exploits d'Agamemnon ; à midi les Achéens rompent les phalanges troyennes qui jusqu'à ce moment ont soutenu le choc de l'ennemi ; la blessure d'Agamemnon laisse le champ libre à Hector qui repousse les Achéens ; il est arrêté dans sa course victorieuse par Diomède qui l'atteint de sa lance ; les

blessures successives de Diomède, d'Ulysse, de Machaon, d'Eurypyle assurent le succès des Troyens malgré les efforts de Ménélas et d'Ajax. Comme on le voit, ce combat, conformément au type de la bataille homérique, est divisé en cinq parties, équilibre des forces, supériorité des Achéens, puis des Troyens, puis des Achéens, puis des Troyens, chaque peuple ayant ainsi deux fois l'avantage. L'action a progressé néanmoins ; car les Troyens se sont approchés des murailles, et plusieurs des héros achéens sont hors de combat.

Le combat autour des murailles ne comportait guère que deux moments, celui où les Achéens résistent avec succès, celui où ils sont forcés de céder à l'impétuosité d'Hector.

Au début de la lutte qui a lieu dans le camp, les forces s'équilibrent, ou peu s'en faut ; puis Hector et les Troyens finissent par l'emporter ; au moment où la victoire semble près de se décider en leur faveur, ils sont repoussés par les Achéens ; les Troyens font un retour offensif et c'est alors que se déploie surtout la valeur d'Hector et d'Ajax, opposés l'un à l'autre depuis, l'invasion du camp achéen. Ici encore la division en phases est bien manifeste ; s'il n'y a que quatre phases et non cinq, c'est que l'avantage dans la seconde et la quatrième a dû être réservé aux Troyens, afin d'amener les Achéens au point de détresse nécessaire.

La quatrième période de cette troisième bataille comprend plusieurs degrés, mais seulement deux phases ; ces deux phases, en revanche, forment entre elles le plus grand des contrastes ; dans la première, Patrocle victorieux s'avance jusque sous les murs de Troie ; dans la seconde les Achéens sont refoulés jusque dans leur camp. C'est la plaine tout entière, par conséquent, qui a été parcourue deux fois par l'une et l'autre armée.

Naturellement dès qu'Achille paraît, les alternatives de succès et de revers n'ont plus de place dans l'action ; la victoire d'Achille est comme foudroyante ; tout cède, tout fuit

sur son passage. On aperçoit alors combien la division par phases est heureusement imaginée, puisque, en disparaissant, elle montre avec éclat que Patrocle et Achille sont supérieurs aux autres héros achéens. Néanmoins, même en cette partie du poème, Homère est fidèle à ses habitudes. Ainsi dans la mêlée générale qui a lieu autour du cadavre de Patrocle, la victoire alterne : Troyens et Achéens ont successivement la supériorité, jusqu'au moment décisif où les Achéens reculent, emportant le cadavre ; dans le combat d'Achille contre le Scamandre, le succès semble d'abord indécis; puis le fleuve l'emporte et Achille est bien près de périr ; puis Hère et Hèphaîstos venant au secours d'Achille réduisent le fleuve à demander grâce. C'est donc lorsqu'il engage la lutte avec les éléments et les dieux, non lorsqu'il a des hommes seulement pour ennemis, qu'Achille éprouve les vicissitudes de la fortune, auxquelles tous les héros et les deux peuples sont soumis dans le poème. L'abandon et l'emploi du système tournent également à la gloire d'Achille.

L'action divine s'exerce aussi différemment et suivant toutes les formes qu'elle est susceptible de prendre. Les dieux secourent d'abord chacun des deux peuples ; puis ils sont neutres ; puis ils luttent entre eux. La neutralité, par elle-même, manque d'intérêt ; de plus elle est assez peu conciliable avec le caractère des dieux, tels que les concevaient Homère et l'antiquité. Les dieux essaieront donc d'y échapper et y échapperont par tous les moyens en leur pouvoir : le premier sera la prière auprès de Zeus ; leur intervention, autorisée, sera pour ainsi dire exceptionnelle ; c'est ainsi qu'Athènè et Hère peuvent, au v^ chant, chasser Ares du champ de bataille et rétablir l'équilibre entre les forces opposées ; la seconde sera la révolte ouverte, qui naturellement sera vite réprimée ; la troisième, une tentative furtive, à la faveur d'une distraction du maître des dieux; la quatrième le recours àla ruse et à la séduction; c'est un rôle dont se chargera Hère. Enfin, la volonté de Zeus

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étant accomplie, les dieux, après une courte délibération, se mettront d'accord pour imposer à Achille l'obligation de recevoir la rançon d'Hector ; parla le conflit entre les dieux comme le poème lui-même aura son dénouement. Les différents modes de l'action divine combinés avec les difl'érents degrés et les diff'érentes phases par lesquelles passe l'Iliade jettent dans le poème une étonnante variété et semblent ne pas donner place à une variété nouvelle.

D'un autre côté le poète a naturellement senti la nécessité d'attribuer à chacun de ces héros un rôle prépondérant dans un moment donné, sans toutefois les condamner à un rôle trop efïacé dans les autres circonstances : de là les chants ou parties de chants remplis surtout par les exploits de Diomède, d'Agamemnon, d'Ajax, d'Hector, et même par ceux des héros secondaires, comme Idoméneus, Ménélas, Enée ; Ulysse même à cet égard, malgré la vaillance qu'il déploie au xi"^ chant, est traité en héros secondaire, comme s'il devait se contenter de son influence dans les délibérations et dans les conseils, comme si son éloquence et sa sagesse suffisaient à le mettre en pleine lumière. Enfin le poète ne pouvait oublier que pendant les batailles, les Troyens priaient, espéraient ou craignaient, ou bien se lamentaient ; que les nouvelles apportées du champ de bataille étaient propres à troubler le repos d'Achille et même à lui arracher des cris de douleur et de colère ; il devait donc nous conduire à Troie et sous la tente d'Achille. Sans la peinture de ces contre-coups, le tableau de la guerre n'eût pas été complet.

Tels sont les grands partis que la richesse naturelle du sujet offrait et imposait en quelque sorte à l'imagination du poète. Mais c'est à peine si elle lui suffit ; en eflet, au soin de ne laisser échapper aucune de ses ressources se joint la préoccupation d'élargir son sujet. Il arrive à ce résultat par deux moyens : le premier consiste à étendre son Iliade, au risque d'étouffer un peu son Achilléide, à embrasser presque toute la guerre

au lieu de se restreindre à un épisode à cette guerre ; le second consiste à faire rentrer dans son cadre des scènes et descriptions qui pourraient être retranchées sans nuire à l'action, mais qui par un côté ou par un autre, complètent le tableau de la guerre elle-même ou de ses conséquences, même celui du monde antique.

L'emploi du premier moyen est surtout manifeste dans les sept premiers chants. Par une conception des plus hardies, le poète, qui nous transporte dans la dixième année de la guerre de Troie, nous fait assister à des événements qui n'ont guère pu s'accomplir, entendre des discours qui n'ont guère pu être tenus que dans la première, après le débarquement des Grecs. C'est ainsi que Ménélas cherchera Paris au milieu des ennemis pour venger son injure personnelle, et mettre fin ainsi comme du premier coup à la guerre ; que les deux héros lutteront dans un combat singulier ; qu'un traité intervenu avant ce duel réglera la situation, à la satisfaction des deux armées ; que pendant la suspension d'armes nécessitée par les négociations, Priam, du haut des tours de Troie, contemplera l'armée achéenne avec admiration comme s'il ne l'avait jamais vue, et se fera nommer par Hélène les héros grecs, comme s'il n'avait jamais eu occasion de les remarquer ; que la beauté d'Hélène aura sur Priam, sur les vieillards, tout son effet comme le jour où elle entra pour la première fois, il y a dix ou vingt ans, suivant les récits, dans les murs d'Ilios ; qu'Hélène ignorera, après neuf ans, si Castor et Pollux, ses frères, ont pris part à l'expédition contre Troie et que, ne les voyant pas, elle supposera assez singulièrement qu'ils n'ont pas osé à cause d'elle se mêler aux autres Achéens, comme s'ils avaient pu rester inactifs pendant tant d'années, sans combattre ni repartir ; qu'Hélène en retournant vers Paris craindra de s'exposer aux reproches des femmes troyennes, comme si après neuf ans, elle n'avait pas plutôt à redouter le reproche contraire ; que nous serons introduits dans la de-

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meure de Paris et d'Hélène pour y reconnaître la terrible fatalité qui pèse sur ces deux personnages et pour y assister à une scène de séduction qui reproduit, pour ainsi dire, celle qui eut lieu à Sparte avant l'enlèvement d'Hélène, ou si l'on aime mieux, dans l'ile de Cranaé, après l'enlèvement ; qu'Hélène reprochera à Paris sa prétention d'être plus fort et plus vaillant que Ménélas, comme s'il était possible qu'une pareille jactance ait duré neuf ans sans que Paris en vînt, de gré ou de force, à une provocation. C'est ainsi encore que le traité est rompu par la perfidie troyenne, que Ménélas est blessé comme pour donner de nouveaux griefs à l'armée qui n'hésitera plus dès lors à se battre pour des chefs si prêts à payer de leur personne et si indignement outragés. C'est ainsi encore qu'Agamemnon passera en revue ses troupes et exhortera les héros, comme s'il ne les avait pas déjà vus à l'œuvre; et de fait, il ne leur rappelle aucune des actions accomplies par eux pendant la guerre ^ ; de leur côté quelques-uns d'entre eux lui répondent, comme s'ils étaient liés par une promesse envers Agamemnon, mais non par leur gloire antérieure *. C'est ainsi que le chef de l'armée peut admirer avec quel art et quelle prudence Nestor dispose ses hommes, mettant au centre les moins sûrs, quand ce spectacle ne devait pas être nouveau pour Agamemnon; que Nestor répète à ses hommes des instructions qu'il a dû leur donner bien des fois. C'est de cette façon encore que les Troyens, après un combat indécis, comme s'ils étaient étonnés d'avoir affaire à un peuple puissant et courageux, feront des propositions de paix, et *que

1) Voir IV, 289. Agamemnon loue le courage des Ajax, mais ne dit pas dans quelles circonstances ce courage s'est signalé. Voir aussi 343,

i) IV, 266. Idoméneus répond à Agamemnon : « Je serai ton fidèle compagnon, ainsi que je l'ai promis et solennellement affirmé. » C'est un engagement et rien de plus ; Idoméneus ne parait pas avoir fait ses preuves.

les Achéens construiront un mur, comme si pendant neuf ans il avait suffi d'opposer la poitrine d'Achille aux ennemis.

Est-ce à dire pour cela que le poète perde tout à fait de vue l'état de choses amené par neuf ou dix ans de guerre ? Nullement. Sans parler des discours d'Ulysse et de Nestor au nichant, qui nous apprennent avec précision depuis combien de temps l'armée grecque est partie d'Aulis, nous trouvons çà et là de nombreuses allusions à des événements antérieurs. Paris a déjà causé beaucoup de maux et pour ce motif les Troyens auraient dû depuis longtemps le revêtir d'une tunique de 'pierre. « Ménélas reconnaît que les Grecs et les Troyens ont déjà souffert beaucoup à cause de lui ; son combat avec Paris doit mettre fin à une situation lamentable qui a duré trop longtemps ; Hélène dans son palais tisse une étoffe de grande dimension, à fond de pourpre, qui représente les nombreux combats livrés à cause d'elle dans la plaine de Troie. Il y a longtemps que Paris a enlevé Hélène : cette circonstance donne du prix aux compliments qu'il lui adresse, au désir qu'il exprime : « Non jamais encore l'amour n'a troublé autant mes esprits depuis le jour où je t'ai entraînée sur mes vaisseaux loin de la riante Lacédémone, où je me suis uni tendrement à toi dans l'île de Cranaé; tant je t'aime maintenant, tant un doux désir me saisit. » Zeus au iv' chant propose aux dieux de délibérer pour savoir s'ils doivent convertir la trêve en paix ou exciter de nouveau la guerre funeste et les terribles discordes. Quand Alhènè descend de l'Olympe sous la forme d'un astre étincelant, les Grecs et les Troyens se disent : « c'est la paix ou la reprise des hostilités. » Quand Hère, prenant la voix et la figure do Stentor, gourmande les Grecs, elle leur fait souvenir que tant qu'Achille était au milieu d'eux, jamais les Troyens n'ont osé s'aventurer jusqu'aux portes dardaniennes. Les événements du chant vi, la prière des femmes troyennes dans le temple dJAthènè, les funestes pressentiments d'Andromaque, ceux d'Hector lui-même nous laissent

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comme l'impression d'une ville réduite à l'extrémité ; aussi bien Andromaque rappelle que trois fois Ajax,Idoméneus, les Alrides et Diomède ont tenté l'assaut de la ville, du côté du figuier sauvage. Si Troie est dans une situation critique, c'est que la guerre dure depuis longtemps ; la prise de Thèbe, dont parle Andromaque, n'est évidemment pas non plus un malheur tout récent.

Que conclure ? En réalité, le poète prend bien le récit de la guerre au moment de la dixième année ; mais il confond à dessein les temps, emtremèle les traits anciens et nouveaux comme pour résumer en un tableau unique des tableaux qu'il ne peut pas présenter séparément ; comme pour réunir en son œuvre des éléments de variété qui semblaient lui être interdits par le sujet ; comme pour donner à sa peinture de la guerre, considérée à part, l'aspect d'un tout. La première bataille de l'Iliade devient ainsi tout à la fois et la première rencontre des Achéens et des Troyens après leur débarquement et la première rencontre après la retraite d'Achille. Ce mélange de deux points de vue, si singulier qu'il paraisse, n'entraîne pas pourtant de trop fortes invraisemblances, ni des disparates choquantes ^ ; à la rigueur tout a pu se passer ainsi

1) Tel n'est point tout à fait le cas du catalogue achéen. Le point de vue du poète cliange brusquement. Il nous transporte bien visiblement dans le passé, soit au moment où la flotte a quitté Aulis, soit à celui où elle a abordé au rivage de Troie. De là les irrégularités qu'on a relevées dans le catalogue; le poète compte par vaisseaux au lieu décompter par tribus et par peuples ; il nomme Acbille et les Myrmidons, qui ne doivent pas paraître dans les trois premières batailles de l'ilidde. Il est vrai que le poète rappelle lui-même leur absence et prédit leur retour ; mais n'est-ce point par manière de raccord? D'un autre côté, l'esprit du catalogue et l'esprit de l'Iliade nous paraissent différents. L'Iliade est la glorification, si l'on peut dire, de quelques héros privilégiés; les autres n'y ont presque qu'un rôle de comparses. Quant aux peuples eux-mêmes, ils y restent au dernier plan ; lorsque le poète les nomme avec éloges, il semble vouloir faire simplement hommage de leurs vertus aux chefs qui les commandent. Le catalogue, bien que gêné parfois par les souvenirs du poème, semble tenir la balance

après la retraite d'Achille; le poète maintient donc l'illusion tout en donnant à son poème une ampleur imprévue.

Les digressions offrent au poète un second moyen d'élargir son sujet ; elles sont quelquefois très courtes, quelquefois très étendues, toujours curieuses à étudier. Au v*' chant les préparatifs des deux déesses Athènè et Hère, au moment où elles forment le projet d'aller trouver Zeus, occupent longuement

égale entre tous les héros et tous les peuples ; il y a mieux : par instants, il glisse légèrement sur les héros qui ont un rôle prépondérant dans l'Iliade, même Ajax, fils de Télamon, et il exalte outre mesure les héros un peu effacés comme Ménestheus, le chef des Athéniens ; enfin il cite un certain nombre de héros et de peuples que l'Iliade ne semble pas connaître (par exemple les princes des îles situées sur la côte de l'Asie, Phidippos, Antiphos Néreus, des peuples comme les Arcadiens, les Perrhèbes, les ^nianes et les Magnètes). Le catalogue serait donc un document moitié historique, moitié légendaire, qui répond aux prétentions tardives de certaines familles et de quelques peuples de la Grèce ; ce serait le résultat d'une tentative pour faire rentrer dans le livre d'or de la Grèce des noms que l'histoire avait fait sortir de l'obscurité, mais sur lesquels la tradition lointaine était à peu près muette. Aussi bien, il semble que l'état de la Grèce à l'époque d'Homère n'était pas tout à fait le même qu'au moment où le catalogue fat composé. (Voir sur cette question Niese, die Entwickelung der H. Poésie, p. 213 n. 1.) D'un autre côté, le catalogue semble introduire dans le poème quelques anachronismes, par exemple la cuirasse de lin portée par Ajax, fils d'Oileus, et le mot de Panhellènes. Enfin il contredit quelquefois l'Iliade : par exemple Mégès dans l'Iliade est roi des Epéens en Elis; dans le catalogue, déDulichium. Médon dans le catalogue commande les vaisseaux de Philoctète, montés par les gens de Méthone ; dans l'Iliade il habite Phylacé et partage avec Podarkès le commandement des Phthiens. Comparé avec l'Iliade, le catalogue troyen offre aussi d'une part des omissions, d'ailleurs peu importantes, de l'autre des additions, et enfin des contradictions. Sur la valeur historique de ces deux catalogues, on peut consulter Niese, ouvrage cité et Der homerische Schiffskatalog , Kiel 1873; toutefois il convient de ne se fier aux catalogues qu'avec prudence. Un détail, insignifiant en apparence, montre l'indifférence historique du poète. Au nombre des chefs des Halizônes, il cite un certain Epistrophos (v. 856) qui ne reparaît pas dans l'Iliade ; où a-t-il été chercher ce nom ? évidemment il l'emprunte au vers 517 qui est construit comme le vers 856 et qui donne un Epistrophos comme chef des Phocéens. Les exigences du mètre peuvent avoir plus d'une fois faussé l'histoire et la géographie dans les catalogues.

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l'imagination du poète ; c'est le char qui est armé et équipé ; ce sont les chevaux qui sont attelés ; c'est Athènè qui revêt l'une après l'autre toutes les pièces de son costume de guerre ; c'est Hère qui prend le fouet en main. Cet appareil belliqueux semble destiné à exciter une vive attente ; sans doute, avec ce char de guerre, les deux déesses vont se mêler aux combattants. Il n'en est rien : arrivées au confluent du Simoïs et du Scamandre, Hère dételle les chevaux, et les deux déesses, semblables à des colombes, s'abattent sur le champ de bataille. Il y a une disproportion évidente entre la nature, l'importance des préparatifs, et le rôle des deux déesses ; ajoutons que tout cet appareil semble inutile, car les deux déesses n'ont besoin du char ni pour se rendre auprès de Zeus ni pour fendre les airs. Est-ce une raison pour regarder tout l'épisode comme une pièce rapportée? évidemment non. Le poète a saisi l'occasion, une des premières qui s'offraient, de présenter à l'imagination de ses auditeurs la peinture d'un char céleste ; un char de guerre, un char royal étaient déjà des objets d'un grand prix ; on les examinait curieusement, dans toutes leurs parties ; on rêvait pour le char d'une divinité un éclat sans pareil, des ornements d'or et d'argent à profusion. C'est à cette tendance de l'imagination que répond la description faite par le poète, comme en manière de hors-d'œuvre. Que si les deux déesses n'entrent pas dans la mêlée avec leur char, c'est que c'est un char d'apparat ; la voix d'Hère qui crie comme Stentor, c'est-à-dire comme cinquante hommes, et la lance d'Athènè, qui abat d'un seul coup des files de guerriers, suffiront; le brillant char avec ses chevaux restera loin du champ de bataille, couvert d'une nuée comme pour le préserver de tout dommage, de toute curiosité indiscrète, ou même de vol ; car les chars et les chevaux de race excitent au plus haut point la cupidité des héros. Satisfait d'ailleurs d'avoir décrit si minutieusement le char divin, le poète n'en fera plus mention ; les deux déesses, dira-t-il simplement, retournent dans les

demeures de Zeus ; libre à nous de penser que les déesses ont rejoint leur attelage et qu'elles sont remontées dans l'Olympe comme elles en étaient descendues.

La description du bouclier d'Achille n'est pas à proprement parler un hors-d'œuvre ; elle interrompt l'action, il est vrai, mais il faut que cette action reste en suspens, puisque le héros lui-même est obligé d'attendre ses armes. D'ailleurs, pour mieux modérer notre impatience le bouclier est exécuté devant nous, pour ainsi dire, et dans un moment où nous n'avons rien de mieux à faire qu'à contempler avec curiosité les progrès de l'œuvre divine ; mais cette description, par les proportions qu'elle prend, par la nature des images qu'elle évoque, devient une digression véritable; digression par rapport au sujet restreint du poème, à l'Achilléide, même par rapport à l'Iliade ou guerre de Troie qui est le sujet au sens large ; en effet si le bouclier complète à certains égards, comme nous l'avons vu, le tableau de la guerre, il nous présente surtout des scènes d'un caractère tout pacifique ; le poème épique devient alors, pour un assez long moment, ce qu'il n'avait été jusqu'ici que par occasion, et pour quelques détails, une peinture, non de la guerre, mais de la vie d'un peuple ; il prend un double aspect, comme le monde qui se partage entre la guerre et la paix, et c'est seulement par cette ressemblance avec un modèle, complexe mais un au fond, qu'il retrouve son unité.

On sait toutes les objections faites contre l'authenticité de la Dolonie ; elles sont ou nous paraissent être, à nous autres modernes (nous pouvons comprendre les Alexandrins dans ce terme), d'une très grande force. Après la résolution prise par les chefs Achéens et par Agaraemnon lui-même sur le conseil de Diomède, à la fin du ix« chant, l'inquiétude d'Agamemnon au x* est peu vraisemblable : deux conseils dans une même nuit, séparés par un intervalle de temps qui est donné au sommeil, se conçoivent difficilement ; Ulysse en conduisant

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une ambassade d'Achille et en accomplissant de tels exploits dans le camp troyen, outrepasse les forces d'un héros, même homérique. On fait observer encore que la Dolonie ne fait pas avancer l'action ; après l'expédition d'Ulysse et de Diomède, les Achéens n'ont aucune raison d'être plus confiants dans l'issue de la bataille qui se prépare ; l'objet même de l'expédition, la connaissance des positions occupées par l'ennemi, n'est plus mentionné ; le poète et ses héros l'ont perdu de vue. Ces motifs de suspicion sont contrebalancés, selon nous, par deux raisons qui seules peut-être n'auraient pas un poids suffisant, mais qui, combinées, font hésiter le jugement; la première c'est que la Dolonie a été inventée visiblement pour faire entrer dans l'Iliade un genre d'aventures guerrières qui n'aurait pu être raconté nulle part ailleurs, et que le poète s'attache, comme nous l'avons, vu, à être complet ; ajoutez que le sujet de la Dolonie était peut-être indiqué par la légende, et que le poète était ainsi amené à le traiter, pour satisfaire les exigences d'un auditoire, naturellement peu soucieux de l'unité. Cette nécessité a dû s'imposer bien souvent aux poètes épiques d'un âge primitif; elle est analogue à la nécessité qui s'imposa plus tard aux poètes classiques, de reproduire certains tableaux familiers à l'épopée primitive. L'imagination du peuple, comme celle des lettrés, plus encore que cette dernière, a ses habitudes. La seconde raison, c'est que si la première partie de la Dolonie est lente et pénible (le poète, en rattachant son épisode aux chants précédents, éprouve un embarras manifeste) ; l'exécution, dans la seconde partie, ^en plein sujet, a la même fermeté, la même justesse, le même éclat que dans les plus belles scènes de l'Iliade. En un mot le poète est inférieur à lui-même, dans la transition, là où toutes les conditions sont défavorables ; il retrouve sa supériorité là où il met sous nos yeux, franchement et pour lui-même, un des épisodes fréquents à la guerre.

Un autre caractère du poète, fort analogue au précédent, est

d'épuiser son sujet. Nous l'avons déjà remarqué, en considérant la composition générale du poème ; les jeux en l'honneur de Patrocle, l'entrevue d'Achille et de Priam, complètent le nouveau poème, qui a pour ainsi dire commencé avec la mort de l'ami d'Achille. Le poète suit le même procédé dans plusieurs épisodes. Par exemple, il est dans le premier chant un certain nombre de scènes que l'on pourrait retrancher sans nuire à la clarté de l'exposition ; ce sont, par exemple, la purification de l'armée achéenne, le départ d'Ulysse pour Chrysé, son arrivée dans cette ville, les cérémonies pieuses dont il s'acquitte. Toutefois ces scènes ont aussi leur importance ; en eflet si le premier chant sert d'exposition à l'Iliade, il contient aussi un petit drame particulier, le conflit entre Agamemnon et Chrysès ou Apollon, dont la démarche de Chrysès est comme l'exposition, la peste comme le nœud, les expiations accomplies par Ulysse, au nom de l'armée, comme le dénouement. L'épisode des chevaux d'Achille au xvii* chant offre également un exemple du même genre, mais plus complexe. Patrocle vient d'être tué ; une mêlée furieuse s'est engagée autour de son cadavre. Que deviennent pendant ce temps les chevaux d'Achille et leur conducteur Automédon, qui, suivant la coutume de l'âge héroïque, avaient suivi Patrocle combattant à pied ? C'est pour répondre à cette question qu'Homère semble avoir inventé son épisode ; les chevaux sont d'abord immobiles ; dans leur douleur, ils refusent d'obéir à Automédon qui essaie tantôt de les faire rentrer au camp, tantôt de les ramener sur le champ de bataille. Puis soudain, grâce à l'intervention de Zeus, ils courent à travers les rangs ; c'est une course folle, sans objet ; Automédon tenant les rênes ne peut combattre. Alcimédon monte alors sur le char, prend la place d' Automédon qui combat en avant des chevaux et qui a le plaisir de venger Patrocle au moins par la mort d'un ennemi. On remarquera que cet épisode était assez difficile à placer : il ne pouvait suivre immédiatement la mort de Patrocle ; en ce

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moment les chevaux devaient fuir pour ne pas être saisis par Hector et les Troyens ; c'est ce que le poète avait compris. Après le combat autour de Patrocle, l'épisode serait venu trop tard, puisque ce combat prend la proportion d'une bataille et que, transformé en déroute, il ramène les Achéens jusque dans le camp. C'est pendant la mêlée même qu'Homère pouvait nous montrer de nouveau les chevaux d'Achille ; cette place n'est pas sans inconvénients ; le poète sera obligé de perdre de vue un moment son motif principal ; Hector seul en effet, qui est engagé dans la lutte autour de Patrocle, peut songer à mettre la main sur les chevaux d'Achille ; des héros comme Ajax et Ulysse peuvent seuls défendre les chevaux contre Hector ; mais eux-mêmes ont à défendre le cadavre de Patrocle. Le poète n'a pas cru devoir néanmoins, pour échapper à de telles difficultés, renoncer à son procédé habituel de développement, et aussi, il faut en convenir, à un sujet fécond par lui-même en émotion ; il a supposé hardiment que les principaux héros, Achéens et Troyens, quittaient le cadavre de Patrocle pour se porter autour des chevaux d'Achille, à la défense d'Automédon. L'épisode se trouve ainsi lié très fortement au motif principal, au prix d'une très légère invraisemblance, qui devait à peine paraître dans la récitation, et cette histoire des chevaux d'Achille, aussi curieuse que celle de sa cuirasse et de son casque enlevés par Hector, nous est racontée en toutes ses phases ' .

Celte préoccupation d'élargir et d'épuiser le sujet a naturellement pour effet de retarder l'action ; le poète s'attache également à la retarder pour ménager et tenir en suspens la curiosité de l'auditeur. Ce procédé se laisse aisément reconnaître tout d'abord dans la composition générale du poème :

1) Quelques commentateurs auraient souhaité plus ; que deviennent, disent-ils, les chevaux d'Achille, après cet exploit d'Automédon? Ils rentrent dans les rangs. Le vrai dénouement est celui-ci : Aulomédon a vengé Patrocle en tuant et dépouillant Arètos ; les chevaux ont leur part dans cette vengeance.

le moment essentiel, la péripétie, c'est la détresse des Grecs, repoussés jusque sur leurs vaisseaux, menacés d'être jetés à la mer ; trois batailles sont nécessaires pour amener cette situation critique, et la dernière bataille, à elle seule, est tout un poème. Mais le poète suit la même marche dans les grandes divisions de l'Iliade, et même dans des scènes isolées. Un des exemples les plus frappants à cet égard nous est donné par les premiers chants. Voyez avec quel art la première bataille est sans cesse différée !

Résolue par Zeus l'humiliation d'Agamemnon devrait, ce semble, commencer immédiatement ; telle était même, croit-on tout d'abord, l'intention du poète, puisqu'un songe, trompeur vient promettre la victoire au chef de l'armée et le presser d'engager la bataille ; cependant Agamemnon au lieu de convoquer les troupes pour le combat, les soumet à une épreuve peu prudente assurément et qui, en effet, menace de tourner à la fois contre ses desseins et ceux de la divinité. Une fois la faute réparée, et le combat résolu, les deux armées marchent l'une contre Tautre et le combat semble imminent; c'est alors qu'interviennent, sur la proposition d'Hector, une trêve et un projet de traité. Paris et Ménelas combattront seuls ; Hélène et toutes ses richesses appartiendront au vainqueur. Ici ce n'est pas un simple retard ; le cours des événements prend une direction tout opposée à celle qui a été annoncée et qu'il doit reprendre nécessairement ; on se demande comment le poète sortira de cet embarras qu'il se crée pour ainsi dire à lui-même, comment il remplira sa promesse après avoir fait en apparence tout le contraire de ce qu'il avait promis. Le duel a lieu, et la trêve est rompue, on sait comment : les deux armées qui étaient en présence et certainement à peu de distance l'une de l'autre *, vont sans doute en venir aux mains ; les Achéens reprennent leurs armes qu'ils avaient déposées,

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remontent sur leurs chars qui étaient restés près d'eux ; ils doivent être enflammés de colère, impatients de vengeance ; d'un autre côté les Troyens, sentant qu'ils ont devant eux des adversaires implacables, ne songent plus à la paix et s'avancent rapidement. Virgile, qui a lui aussi sa tentative d'alliance et sa rupture perfide et violente du traité, met immédiatement aux prises les Troyens, qui cette fois sont lésés, et les Rutules qui senties coupables. C'est là assurément la vérité; dans une pareille situation, aucun délai n'est possible. Cependant Agamemnon choisit ce moment pour passer les troupes en revue et haranguer les principaux chefs. C'est là certainement un abus du procédé qui est familier au poète.

Le récit de la mort d'Hector atteste la même préoccupation de retarder le dénouement. Achille, une fois armé, cherche Hector sur le champ de bataille ; c'est Enée qu'il rencontre. Cet épisode ne laisse pas, par la longueur et la nature des discours, de prêter à la critique ; mais le poète, au prix de quelques invraisemblances, poursuit son but. Il a besoin d'Enée ; il motivera au moins mal sa présence ; il tirera le meilleur parti qu'il pourra du personnage ; il le fera disparaître à temps, d'une façon quelconque. Achille déçu s'élance contre les ennemis après avoir harangué les Achéens ; Hector qui Tentend veut se porter au-devant de lui ; il harangue aussi les Troyens, mais il est retenu par Apollon. Alors commence la déroute des Troyens ; puis vient la lutte entre Achille et le Scamandre qui nous fait perdre tout à fait Hector de vue ; Achille délivré poursuit de nouveau les Troyens, surtout Agénor dont Apollon prend les traits pour écarter ainsi Achille du lieu du combat et donner aux Troyens le temps de rentrer dans la ville. Dès qu'il a reconnu son erreur Achille retourne sur ses pas et s'élance vers Troie. Hector est devant les portes. Il peut entrer. Que va-t-il faire ? Priam et Hécube le pressent de franchir le seuil : le héros, un moment incertain, se rappelle son courage et marche contre Achille.

Il semble que le combat ne puisse pas être différé. Cependant Hector contre toute attente, par une résolution qui étonnerait chez tout autre héros et qui étonne encore plus chez l'adversaire d'Ajax, prend la fuite ; Achille le poursuit : trois fois les deux héros font ainsi le tour de la ville. Trompé par Athènè, Hector s'arrête enfin, attendant Achille. Le poète alors reprend sa vive allure ; il raconte le duel avec chaleur, avec éclat, mais avec rapidité. Rien ne découvre mieux la raison de ses précédentes lenteurs que ce contraste savant *.

Une des grandes préoccupations du poète, analogue à la précédente, est de ménager ses ressources. A certains égards, le plan même de l'Iliade, dans son ensemble, est l'application de cette loi, chère aux conteurs ; Achille, montré par intervalles comme pour piquer la curiosité, est tenu en réserve jusqu'à la quatrième bataille ; il est vrai que c'est là un })énéfice du sujet lui-même. Mais comme instruit par cetleheureuse contrainte, le poète, dans le cours de son récit, use avec intention, du même tempérament. L'artifice, comme on le pense, se fait sentir quelquefois, surtout à la lecture, malgré la prestesse et la naïveté de l'exécution.

Que l'on considère par exemple la première bataille dans son rapport avec l'économie générale de l'Iliade ; les deux ar-

1) Cet art de retarder le dénouement fait partie de l'art de raconter. Voir la Vie intime de Voltaire, par Pérey et Maugras, p. fil. « Il (Voltaire) reprenait l'histoire et nous montrait, par sa manière de la refondre, comment on doit dans le commencement détailler beaucoup et même longuement tout ce qui peut servir à l'intelligence exacte du conte ; comment il faut faire connaître les acteurs principaux en peignant leurs figures, leurs gestes et leur caractère ; comment on doit exciter, suspendre et même tromper la curiosité ; que les épisodes doivent être courts et placés à propos pour couper la narration d'une grande attente ; comment il faut en presser la marche à mesure qu'on tire vers la fin et comment la catastrophe doit être énoncée aussi laconiquement que possible. » A bien des égards, Homère a donné l'exemple des préceptes exposés par Voltaire ; il est à remarquer toutefois que les préceptes de Voltaire, appliqués à la lettre et de parti pris, rendraient l'art trop visible, Homère les suit sans avoir l'air de les suivre; c'est un mérite de plus et des plus grands.

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mées se sont mesurées, sans se vaincre l'une l'autre ; quelques héros, un surtout, Diomède du côté des Achéens, un autre, Hector, du côté des Troyens, se sont distingués ; les dieux, libres encore de leurs mouvements, ont favorisé, ceux-ci les Achéens, ceux- là les Troyens ; leur apparition ou leur disparition plus ou moins bien motivée, a déterminé le succès tantôtdes uns, tantôt des autres. Des événements remarquables, étranges même, ont eu lieu ; mais nous n'avons eu sous les yeux ni Tàpre acharnement de la mêlée ni une situation critique. Que de héros il reste à peindre, si le poète veut seulement donner le premier rôle tour à tour à tous les chefs qui entourent Agamemnon et à Agamemnon lui-même ; que de situations nouvelles, autrement fortes et saisissantes, il lui reste à décrire ! Il n'est pas jusqu'aux dieux dont les rapports entre eux et avec la terre ne sont susceptibles d'une modification profonde qui amènera des effets imprévus. Aussi de même que la première phase de cette bataille est un prélude à l'action générale, de même cette première bataille est comme un prélude à la grande lutte dont l'Iliade est le tableau.

Les autres batailles prêteraient, par rapport à celles qui suivent, à des réflexions toutes semblables ; mais le caractère dont nous parlons est surtout bien marqué dans le rôle d'Hector. Le héros troyen ne paraît point dans toute la première partie de la bataille, ou n'apparaît un moment que pour blâmer l'inaction de Paris. Une se porte point contre Diomède, ni contre aucun des chefs achéens ; il reste comme dans l'ombre, on ne sait en quel endroit de l'armée. Loin de dissimuler ce défaut, le poète l'accuse en faisant ainsi parler Sarpédon : (( Hector, qu'est devenu ton courage d'autrefois; tu prétendais sauver la ville, sans l'armée ni les alliés, à toi seul, avec tes gendres et tes frères M... » C'est bien là le reproche en effet que tout lecteur serait porté à adresser à Hec-

tor, même sans connaître cette forfanterie du héros troyen que selon toute vraisemblance le poète imagine juste à ce moment. Le poète semble avoir compris l'objection ; en rendant notre clairvoyance inutile, il désarme notre sévérité. Le choix d'Hector pour faire plier les Achéens est d'ailleurs heureux en cet endroit ; lui seul en effet, d'après la conception du poète, est capable de balancer la supériorité des guerriers achéens ; un échec, infligé par lui aux Grecs, est plus que tout autre événement de nature à les faire réfléchir sur le malheur d'avoir offensé Achille, qui seul peut tenir tète à Hector. Hector enfin n'est pas toujours en scène ; même après cette intervention il parait une première fois pour exciter l'armée, et le combat s'engage avec fureur; il reparaît pour poursuivre Antiloque et pour rompre les lignes achéennes ; il se montre de nouveau après la mort de Sarpédon ; il a crû alors en audace en force ; il est enivré par un commencement de victoire ; puis soudain, à partir du moment où Athènè et Hère descendent sur le champ de bataille, Hector n'a plus aucun rôle. Nous le retrouvons au commencement du vi* chant ; il se dispose à quitter le champ de bataille, sur le conseil de Polydamas. Naturellement il est l'acteur principal dans toutes les scènes qui ont lieu à Troie ; ici le poète, qui ne doit pas le ramener vivant dans Ilios, n'a aucune raison de ne pas le tenir constamment sous nos yeux. Hector revient sur le champ de bataille ; c'est pour se mesurer avec Ajax ; mais le poète donne à ce duel un caractère tout chevaleresque ; il n'y aura ni vaincu ni vainqueur ; les deux héros se sépareront en se faisant des présents ; le vrai moment de les montrer comme deux adversaires acharnés n'est pas encore venu. Dans la seconde bataille, c'està-dire dans le viii" chant, le rôle d'Hector croît en importance ; il est sur le point de massacrer Nestor ; il a son écuyer tué près de lui par Diomède ; il en retrouve un autre avec lequel il s'avance, mettant les Achéens en fuite, jurant de renverser les murailles et d'incendier les vaisseaux ; il enferme ses enne-

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mis entreles vaisseaux et le fossé; il terrasseTeucros quia lancé inutilement deux flèches contre lui; c'est pourl'arrêter qu'Hère et Athènè essaient de tromper la vigilance de Zeus ; la nuit seule met fin à ses progrès. Cependant, comme on le voit, le héros n'a pas encore soutenu de lutte corps à corps avec aucun des chefs achéens. Au commencement de la troisième bataille, Hector est bien à son poste, en tête des combattants ; mais le poète ne fait que le montrer, et pour l'écarter, il a recours au procédé naïf dont nous avons déjà parlé ; Zeus lui-même lui ordonne de ne pas se mêler aux combattants, jusqu'au moment où Agamemnon sera blessé. Rendu à sa passion belliqueuse, il combat ça et là, sur plusieurs points, tuant, tombant lui-même, se relevant, faisant merveille avec la lance, avec l'épée, avec les pierres, d'ailleurs sans changer la face générale des choses ; il évite même Ajax, dit le poète, et si Ajax fuit, c'est que Zeus lui envoie une terreur subite.

Le xii* chant qui raconte le combat autour des murailles est un chef-d'œuvre d'adresse, à considérer seulement la manière dont il engage et ménage l'action d'Hector. Hector s'est approché du fossé ; mais comment le franchir avec les chars? Polydamas donne le conseil de tenter à pied le passage ; c'est là un retard dont profite le poète pour introduire un personnage nouveau, Asios, qui, plus impatient qu'Hector, se jette à la poursuite des Achéens, et tente de pénétrer en même temps qu'eux par les portes laissées ouvertes. Voilà notre attente trompée, et en même temps notre curiosité intéressée par un brillant épisode. Nous sommes ramenés vers Hector. Au moment de franchir le fossé, un prodige défavorable se manifeste : que fera Hector? Polydamas, qu'il vient d'écouter, conseille l'abstention. Est-ce là un conseil bien vraisemblable? on ne saurait le penser. Les Troyens lancés contre le mur ne peuvent guère s'arrêter ; mais il fallait inspirer à l'auditeur un doute d'un moment sur la résolution d'Hector; il fallait surtout donner au héros l'occasion de proclamer que le meilleur

des augures est de combattre pour sa patrie. Hector conduit donc les Troyens à l'assaut ; n'a-t-il qu'à paraître pour vaincre ? Le poète ne l'entend pas ainsi ; un moment encore il laisse le héros troyen ; il introduit les Lyciens et Sarpédon, le fils de Zeus, du dieu qui dirige toute la bataille ; Sarpédon arrachera une partie des créneaux et ouvrira aux troupes une large voie ; cependant la résistance est égale aux forces de l'assaillant ; l'intervention d'Hector détruit l'équilibre ; il enfonce les portes; le désordre se met parmi les défenseurs du mur; la bataille va se continuer au milieu du camp même. Comme on le voit, Hector a les honneurs de l'exploit décisif ; d'un autre côté, il est encore tenu en réserve, car en réalité Asios et Sarpédon ont un rôle mieux rempli et plus brillant que le sien ; Hector ne devait pas être effacé dans ce chant et il ne l'est pas non plus ; il n'efface pas non plus les autres héros. Il achève l'œuvre d'autrui ; mais il a eu besoin d'être puissamment aidé.

A partir de ce moment Ajax, fils de Télamon, est constamment opposé à Hector ; un combat singulier entre les deux héros est inévitable ; ils y préludent par l'échange de quelques coups de lance; mais ils n'en viennent pas sérieusement aux mains. Un moment, à la fin du xiii* chant, Hector se dispose avec ses renforts à rompre les phalanges achéennes ; il est provoqué par Ajax. Ce défi n'a pas de suite, du moins une suite immédiate ; Hector répond aux menaces par des menaces et Ajax disparaît sans que nous sachions exactement ce qu'il est devenu. Après la scène sur le mont Ida, après l'intervention de Poséidon, le poète ramène Ajax contre Hector ; il a besoin néanmoins de son héros pour mettre Hector hors de combat. Ce n'est d'ailleurs encore qu'un épisode de la lutte entre les deux héros.

La fuite d'Anliloque devant Hector au xv^ chant marque un nouveau progrès dans l'action, et aussi dans l'acharnement du héros troyen qui à plusieurs reprises se précipite sur l'armée des Grecs, d'abord inébranlable, puis hésitante, puis saisie

d'effroi ; le poète accumule les comparaisons qui correspondent chacune à un nouveau degré de fureur chez Hector : Hector nous apparaît vraiment ici comme le type des héros de ces guerres primitives ; il est plein d'une sombre rage ; il est possédé d'une force surhumaine; il se précipite avec un élan indomptable. Ce tableau devait certainement plaire aux contemporains d'Homère ; pour nous, nous ne saurions trop admirer l'instinct poétique ou l'art avec lequel l'auteur de l'Iliade a différé jusqu'à ce moment, le plus critique de tous, la peinture d'un tel déploiement d'énergie, de souplesse et de courage. Le combat singulier, tant de fois sur le point de s'engager, tant de fois ajourné, entre Hector et Ajax, se livre alors autour du vaisseau de Protésilas et sur ce vaisseau même ; la bataille se concentre presque entre les deux héros ; elle est digne de l'un et de l'autre ; elle répond à l'attente qu^ils ont excitée.

L'habitude du poète est de procéder par de vastes ensembles soit qu'il réunisse autour d'une scène formant noyau les scènes qui la préparent ou qui en sortent naturellement, soit qu'il se dirige lentement vers un but bien déterminé, comme par exemple l'invasion d'Hector dans le camp Achéen, ou sa mort sous les coups d'Achille. Ces vastes ensembles peuvent s'entr'ouvrir eux-mêmes pour recevoir un épisode tantôt assez court, tantôt fort étendu ; à ce dernier genre appartiennent par exemple les scènes qui, détournant notre attention des exploits de Diomède, nous transportent à Troie avec Hector. Or ces vastes ensembles ou ces épisodes un peu longs, à cause même de leur dimension et de l'espèce d'unité qu'ils présentent sont conçus plus ou moins comme à part ; le lien entre eux et les autres parties existe toujours, mais il est quelquefois un peu lâche ; évidemment le poète, attentif à son objet principal, toujours fidèle aux grandes lignes de son plan, dédaigne, dans l'art de préparer et de rattacher les grandes parties, une exactitude scrupuleuse.

Le récit des exploits de Diomède nous présente à cet égard un exemple curieux. Si Diomède a pour premier adversaire Pandaros, on peut croire que le poète se souvient de la flèche lancée, au mépris des serments, par l'archer lycien. Et cependant aucun trait ne fait allusion à cet acte de perfidie '. Au contraire la mort de Pandaros est présentée non comme un châtiment de la trahison, mais comme une vengeance accordée à Diomède qu'il a blessé à l'épaule. Il est vrai que le poète avait ici une raison pour ne pas trop insister sur la perfidie de Pandaros : le vrai coupable, en efTet, ce n'est pas l'archer lycien, ce sont les dieux qui ont tout fait : comment Athènè aurait-elle pu diriger elle-même contre Pandaros la lance de Diomède avec l'intention de le punir d'une perfidie qu'elle avait elle-même inspirée ? Sans doute sa conduite est étrange ; mais n'eût-elle pas été plus étrange et plus immorale encore, si Pandaros était mort pour l'avoir trop écoutée. Reconnaissons ici peut-être la subordination du sens moral à la fantaisie et aux exigences poétiques, mais aussi une certaine légèreté de main qui, en glissant sur le défaut, le fait oublier et comme excuser.

Par son importance, par l'ampleur même de ses développements, il semble que le ix« chant n'eût dû jamais être perdu de vue par l'auteur du poème ; et il est certain qu'on retrouve dans les autres chants des allusions à l'ambassade d'Ulysse et d'Ajax auprès d'Achille 2. Mais en revanche, dans d'autres passages, le poète semble avoir oublié toute cette négociation, au point de n'en point tirer parti ou même d'être en contradiction avec lui-même. Ainsi on s'étonne au chant XI* de voir Nestor dans un long discours blâmer l'inaction d'Achille et presser Patrocle d'user de son influence

j) Sauf un, mais qui a semblé interpolé.

2) Cf. XI, 666-668, 794; XYi, 61, et sv. ; xviii, 444-456 ; xix, 141. Ces passages, il est vrai, les trois derniers surtout, ont paru interpolés, mais à tort, et uniquement parce qu'ils sont contraires aux suppositions de la critique.

sur son ami, sans rappeler la démarche d'Agamemnon, qui cependant pourrait être un argument dans la bouche de Patrocle, et dont l'insuccès doit être d'autant plus sensible à Nestor qu'elle avait été faite sur son conseil. Un peu plus haut Achille voyant la défaite des Achéens s'écrie : « C'est maintenant, j'imagine, que les Achéens tomberont à mes genoux en suppliants ' , » comme s'il n'avait pas déjà reçu leurs supplications. Au chant xvi' Patrocle cherchant à fléchir Achille et lui reprochant sa dureté de cœur est absolument muet sur le refus opposé par Achille aux sollicitations des députés. Achille de son côté prétend que les Troyens rempliraient les fossés de leurs cadavres, au lieu d'envelopper l'armée grecque, si Agamemnon avait eu à son égard des sentiments convenables ^ ; est-ce, dit-on, le langage d'un homme devant lequel Agamemnon s'est déjà si complètement humilié ? Plus bas, dans un passage suspect d'ailleurs d'interpolation pour d'autres motifs, Achille prévoit le moment où les Achéens lui donneront Briséis et lui offriront des dons brillants '^ ; or comment peut-il souhaiter des o-ffres qu'il a déjà repoussées ? Toutes ces réticences ou ces contradictions ne sont pas si inexplicables en soi qu'elles le paraissent. Nestor et Patrocle ménagent la délicatesse d'Achille ; Achille, dans son ressentiment, n€ veut pas se souvenir de la démarche d'Agamemnon ; il n'en tient pas compte. D'ailleurs si aucune tentative depuis la scène du 1" chant n'a été faite auprès d'Achille, on ne comprend guère que Nestor puisse considérer Achille comme implacable, et que Patrocle, au lieu d'employer franchement la prière, fonde en larmes devant lui tout d'abord ; on comprend mal aussi qu'Achille aille comme au-devant d'une nouvelle ambassade, et qu'il laisse comme prévoir qu'il pourra recevoir une satisfaction. En réalité, le poète juxtapose les parties principales de

1) XF, 609.

2) XVI, 73, TÔffia t'tJtîvj.