TEINTE

La teinte, fille bâtarde de la photographie et d’un métier par lui-même peu dessinateur, faisant disparaître, dans son travail mécanique, le nerf, l’accent, la nature même du bois, et, en tout cas, son certificat d’origine, qui lui venait du dessin, par le choix, le caractère spécial, indivi-

duel, de l’armature inventée par l’art et qui se nomme le trait.

L’aspect rudimentaire de croquis, d’étude, d’esquisse jetée à la diable, affectée par un grand nombre des gravures de Paris au hasard, tels que le frontispice du livre, le dessin de la page 6, l’Escalier à vis; de la page 85, Champs-Elysées; de la page 4, l’Electeur va faire œuvre civique; page 182, la Bièvre (une perle); page 299, Montagne Sainte-Geneviève..., et tant d’autres, semblent faire croire que Lepère veut nous ramener vers ce que fut le bois primitif, alors que la gravure sur bois fournissait à l’imprimerie son caractère d’impression, la lettre.

Le dessinateur-graveur voudrait-il donc résumer désormais son dessin à l’aide d’un plein et d’un délié constitués par la taille d’épargne, le noir : celle-ci entourant et faisant contraste avec le blanc qui remplit le rôle de la lumière et qui est le vide, l’œil du caractère?... Ce serait réduire à la simplicité d’un timbre les vignettes qui ornent les livres.

Le programme, tout ambitieux qu’il soit, n’est pas pour me déplaire. Du reste, il est bien entendu que la modification apportée à la matière gravure,

ne diminue en rien l’effet général du dessin. Lepère nous en donne la preuve dans ses bois de la page 106, Sortie des théâtres ; page 112, Boue et macadam ; page 126, Traversée des boulevards; page 149, les Bicyclettes à V avenue de la Grande- Armée; page 219, Bal des quat'-z-arts

Je n’ai pas h rappeler la virtuosité technique de Lepère; mais, en le voyant dédaigner les teintes s’estompant comme velours, et toutes les coupes et surcoupes de la gravure, qu’il possède à un degré suprême, pour adopter une gravure « tête de clou » d’almanach à la Mathieu-Lænsberg, ma curiosité fut vivement excitée et avec raison, car je le répète, modeler un effet par ces procédés est obéir à un ambitieux programme. Par quels moyens Lepère parvient-il à en remplir les conditions?

De toute évidence, d’abord, l’observation de la distribution logique des valeurs est respectée par

lui.

Quand rien autre que le papier blanc ou les taches d’encre n’assemble les formes mises en œuvre pour représenter à la fois une scène et un effet, comment le graveur parvient-il à résoudre ce problème, la tenue de son effet?

Les dessins des pages 21, le Mail; 105, Départ des Russes; 125, Serpentins et confetti, 144, Aux courses, V arrivée; 188, l'Entrée d'un troupeau de moutons à la barrière de la Villette, nous en montrent les exemples.

Ces dessins tirent particulièrement leurs effets des proportions, de l’étendue de chacune des localités assignées aux lignes, aux masses des êtres et des choses qu’ils mettent en œuvre. La logique de l’élément perspective est celle qui met en ordre ces compositions. Dans le tohu-bohu des visages, des chapeaux du dessin de la page 80, dans l’ornement, de la page 204, d’une si belle coloration, comme dans les dessins cités plus haut, cette 'logique permet au graveur les fantaisies de facture les plus imprévues, les plus beaux contrastes de noir et de blanc.

Les bois du volume Paysages parisiens étaient presque tous inscrits, ou pourraient l’être, dans un trait carré. Je dis : pourraient l'être, par la raison que toutes ces vignettes concentrent entre leurs contours extérieurs un effet comparable à celui d’un tableau.

Cette présentation de ses bois, Lepère ne l’a pas tout à fait abandonnée, malgré les modifications

qu’il a apportées dans sa manière de dessiner et de faire ses gravures de Paris au hasard ; il ne s’est pas contenté d’évoluer, rien que pour les croquis nageant, pour ainsi dire, à même le bloc du papier, qu’il a prodigués dans ce livre; nous y trouvons aussi des compositions qu’on pourrait croire copiées d’après des tableaux ou qui sont susceptibles de servir de cartons pour en faire, ces compositions, d’ailleurs, participant des nouvelles formules d’abréviation employées par le graveur, sans que leur représentation perde un atome de leur effet.

Tel, à la page 5, le Cabinet de météorologie de la Tour Saint-Jacques. Je voudrais voir ce dessin peint dans la pâte fine huileuse et transparente des Hollandais.

Page 64, Vedettes de feu des cafés-concerts; celui-là serait de la peinture moderne avec ses valeurs plaquées en mosaïque sans recherche de transparence.

Page 153, le Chalet du Cycle n’est-il pas un tableau actuel bien complet? et le Cardeur de matelas de la page 1 7 1 est-il un fragment ou un tableau entier?... En tous cas, les valeurs de la composition n’attendent que les colorations d’une pâte émaillée pour prendre rang dans la peinture.

La vignette de la page 177 : Café au lait sous

une porte , nous montre un tableau tout fait

Et cette porte cochère de la page 508, avec des personnages attendant que la pluie cesse? Et page 255, ce groupe de jeunes et jolies femmes, tenant en laisse des petits chiens et qui s’exposent elles-mêmes en exposant leurs toutous, n’est-ce pas un beau premier plan pour un tableau à faire?

L’ordonnance du groupe et la composition de l’effet de la vignette représentant le Palier de V escalier du Préfet à V Hôtel de Ville (p. 261) permettent de constater une distribution lumineuse en même temps qu’une combinaison de foule mieux ordonnées que certains tableaux qui décorent l’intérieur de ce palais.

C’est que Lepère est un peintre de race qui, son métier en main, coupant des vignettes pour les livres et des placards pour les journaux, s’est toujours acheminé vers la peinture. Le dessinateur-graveur y parviendra-t-il? Je n’en sais rien ; je me borne à constater l’aptitude, l’aspiration vers le métier supérieur, les limites franchies, la peine, les travaux accumulés

Je dis métier supérieur et non pas art de la peinture, car en réalité il n’y a qu’un art plas-

tique : le dessin. Toutes les pratiques servant à mettre en œuvre cette expression de la lumière, sont des métiers. La Sculpture, la Peinture, la Gravure, l’Architecture, sont des métiers supérieurs alimentant à leur tour, soutenant de leur principe, de leur exemple, les métiers secondaires.

Supérieurs par l’action simultanée, l’accord complet entre l’esprit qui conçoit et la main qui exécute la transformation des matières spéciales au métier. — Secondaires et même inférieurs par la quantité de mélanges et d’alliages des éléments étrangers à l’art, que nécessitent les manipulations industrielles concourant à l’assemblage comme aux façonnages des matières mises en œuvre.

La technique oblige à ces distinctions; elle ignore l’égalité.

Allez, mon cher Lepère, allez de l’avant! Au point où vous êtes parvenu, ma vieille amitié vous doit mieux que la banalité d’éloges répétés, que la constatation d’une maîtrise acquise sans aucun secours d’école, à force d’intelligente volonté. Ce que je vous dois, c’est non pas un conseil spécifiant une des pratiques du dessin ou des métiers de la gravure, mais un conseil sur l’orientation

des idées et des faits qui parviennent le plus simplement, le plus clairement à l’expression, à la mise en ordre de la matière Art.

Je ne vous parlerai pas de la « Nature ». Sans elle, vous le savez comme moi, sans son concours directement obtenu ou sans ses lois connues et rigoureusement appliquées, il n’y a, il ne peut y avoir qu’erreur, incohérence, présomption, cabotinage et imposture; il n’y a pas d’art.

Mais la Nature , ou du moins son nom, est aussi le vague, le non-formulé, « la blague » par où fuit et s’évapore la rhétorique en détresse de nos critiques, de nos professeurs sectateurs de la Beauté.

D’autre part, le signe matériel, le fait du savoir acquis en matière d’art, c’est la science du « morceau ».

C’est-à-dire qu’un fragment quelconque de figure humaine, et un seul fragment — j’entends un fragment comportant la combinaison des plans, la composition lumineuse, qui se résument en un seul mot : modelé (par exemple : un visage, un pied, un doigt et son attache), — ce fragment, dis-je, doit suffire pour donner un renseignement très significatif sur la valeur de son auteur. On pourra savoir par lui, non si cet auteur

a exécuté de grands ouvrages (peinture ou sculpture), mais s'il est en état de les exécuter.

Votre métier de graveur sur bois, vous l’avez traversé de part en part; vous en avez fait le tour; vous en possédez toutes les pratiques, toutes les rubriques. Dans votre main, les outils de la gravure sur bois, l’onglette, le burin, l’échoppe, sont des crayons ou des pinceaux qui se prêtent avec une docilité d’amis à la représentation de forme ou d’effet désirée par votre esprit.

Pour vous, la taille, qu’elle soit en « fac-similé » ou en « teinte », ne peut désormais rien vous apprendre, ne peut rien ajouter à l’imprévu de votre fantaisie.

Les gravures que vous avez semées en prodigue dans vos deux volumes sont l’inventaire de vos travaux, le bilan de vos recherches. En y rassemblant pêle-mêle le croquis fait de « chic », à la diable, en manière de schéma, de note crayonnée à la hâte pour fixer le souvenir d’un geste, d’un effet, — et l’étude appliquée retenant du modelé tout ce qu’en ont vu votre éducation spéciale, votre intelligence, votre fantaisie, vous accordez et mettez en œuvre ces éléments divers, d’origines différentes, par vous considérés également comme matériaux d’art.

Eh bien, mon cher Lepère, à mon sens, vous vous dépensez trop en tentatives, en recherches de métier. La facture absorbe trop votre attention. Avant de mettre en œuvre le schéma tracé de souvenir, aussi bien que l’étude appliquée faite d’après nature, il faut les passer au tamis de la loi que la lumière elle-même s’efforce de nous démontrer. Les exemples à suivre que je pourrais vous présenter, vos deux volumes les contiennent. C’est en mettant de l’ordre, de la méthode, dans vos acquisitions, que vous vous résumerez et pourrez prendre un parti.

Il faut faire le « morceau ».

Chaque partie, chacun des détails accumulés pour le tableau, pour la vignette futurs, doit être préparé et étudié comme si ce « morceau » devait lui-même être l’objet définitif.

C’est par le « morceau », que vos ensembles, et, par suite, voire personnalité, prendront le rang, l’autorité, qui légitimement leur sont dus.

Lorsque M. Beraldi me mit entre les mains les épreuves de Paris au hasard, je fus frappé des différences que présentaient ses vignettes avec celles de Paysages parisiens. Les sujets, le côté littéraire, en étaient peut-être moins aimables, peut-être même moins franchement «parisiens », mais l’exécution, le côté métier était plus énergique, plus savoureux.

— Je suis curieux, lui dis-je, de savoir l’accueil qui sera fait à cette nouveauté, après le succès sans mélange du premier volume, car entre nous, on sait que l’amateur, en général, est réfractaire à tout brusque changement dans les manières de faire, et qu’il a besoin d’un certain temps pour apprécier une évolution quelconque.

— Cela m’est absolument égal, me répondit

le bibliophile, je laisse Lepère agir comme il l’entend : sa gravure me plaît toujours davantage, à moi.

L’artiste et l’amateur étaient donc en accord parfait; il faut admirer leur belle vaillance.

Mes rapports avec M. Henri Beraldi datent du temps où il me fit l’honneur de me consacrer un volume de son grand ouvrage : les Graveurs du XIXe siècle. Je lui en ai gardé la plus vive gratitude.

A cette époque, il ne collectionnait encore que peu les œuvres modernes ; les estampes du xvme siècle retenaient presque exclusivement son attention; mais la préparation des Graveurs du XIXe, en lui faisant observer les productions plus modernes, les lui fit aprécier et lui en inculqua le goût. La chose n’était pas facile, car toutes les belles estampes du xvme siècle lui étaient passées sous les yeux; il possédait même les plus rares, les plus estimées, les plus célèbres d’entre elles. C’est lui qui me montra les premiers états des vignettes de Moreau pour les Chansons de La Borde, cette vingtaine de petites images, grandes chacune comme une main d’enfant, et qui sont

— fifi —

une des merveilles d’un art disparu dont notre pays a possédé le secret!

L’affection pour les « états » est, chez un amateur, le signe de l’affinité, le point de contact entre son esprit et celui du graveur dans son travail. Cet attrait vers l’ébauche d’une gravure, chez un étranger au métier, témoigne, de la part du collectionneur, plus que de la curiosité, témoigne de la compréhension de la matière Art, de la volonté de saisir la conception dans sa saveur première.

L'amateur est plus artiste en discernant la valeur d'art d'un « état », que le professionnel qui termine sa gravure sans l'avoir en quelque sorte commencée', pour celui-ci, la gravure est une besogne; il débite « son ouvrage » comme une machine frappe des boulons, à l’aveuglette. On ne rencontrera pas dans les estampes de ce graveur l’observation du précepte suivant de Diderot, qui sans doute le tenait de Cochin : « Si vous attachez vos yeux sur une gravure faite avec intelligence, vous y discernerez la taille de l'ébauche dominante sur les travaux du fini. »

On ne saurait mieux spécifier le rôle et l’importance d’un premier état, ses travaux d’armature devant toujours rester apparents dans leur

fonction de mise en ordre et de soutien de la composition lumineuse.

A la fréquentation journalière des estampes des xviic et xviii6 siècles et de leurs états, l’auteur des Graveurs avait, peut-on dire, acquis le sens de la vue, la faculté de discerner, à travers les recherches, les minuties, les rudesses, le manque d’expérience et même la négligence dans la diversité des travaux de la gravure, la qualité et la pureté de la matière Art.

Ai-je besoin de rappeler qu’outre les principes communs à tous les arts qui régissent la construction de leur composition lumineuse, j’ai cherché à établir qu’un fait matériel résultant de la doctrine la plus élevée du dessin était pour le graveur la réserve du papier blanc dans les lumières d’une estampe.

Le maniement habituel des œuvres gravées pendant le xvme siècle, dans lesquelles ce principe est observé avec la plus intelligente économie, avait placé cette notion fondamentale dans la « vision » de notre bibliophile et amateur.

Sans raisonner les impressions qu’elle ressent, notre vue s’exerce, prend des habitudes et s’affirme ou se fausse.

Au début de son dictionnaire, on ne sentait chez l’écrivain, pour la lithographie, qu’une estime légère. Il est vrai que l’ordre alphabétique, en ne lui présentant d’abord que Victor Adam ou Hippolyte Bellangé, ou même Aubry-Lecomte, le servait mal.

Il y a, pour un amateur de l’ancienne gravure, un pas scabreux à franchir dans l’estampe moderne : c’est la lithographie de reproduction. La grisaille de son grain uniforme et plat s’étend sur l’esprit comme un brouillard et empêche de passer outre.

Mais le hasard de l’alphabétisme, qui réglait le travail de l’auteur des Graveurs du XIXe siècle, le mit bientôt en présence de Bonington, qui semble, non pas crayonner, mais illuminer son papier; puis, coup sur coup, de Chéret, avec tout le pimpant de sa couleur; de Daumier, de Delacroix, les maîtres dessinateurs, les maîtres coloristes du blanc et du noir; des portraits de Devéria, qui accusent si franchement deux personnalités, celle du modèle et celle de leur auteur Ces pre-

mières lithographies montrèrent à l’amateur de l’antique gravure ce qu’en réalité est la lithographie : un dessin sans métier, sans autre for-

mule graphique que celle de la personnalité qui la pratique.

La taille-douce, l’eau-forte, n’avaient pas accoutumé notre amateur à une simplicité de moyens aussi grande, mais cette simplicité justement fit la conquête de l’admirateur de la gravure des siècles antérieurs. Sans abandonner ses affections, il ouvrit son cceur et ses cartons à la lithographie; puis, à ses yeux habitués à la fleur des œuvres anciennes, le bois, la petite vignette de Johannot, de Gigoux, de Gavarni, fit son apparition.

Le xvine siècle n’a pas gravé sur bois, ou si peu que, chez lui, cette quantité est négligeable. Au contraire, pour notre siècle, cette gravure est un appoint considérable de l’estampe.

La gravure sur bois a donc éveillé et excité l’instinct, le goût, le savoir du bibliophile. Le bois fait partie intégrante du livre, et tout ce qui se rapporte à celui-ci prend dans l’esprit de cet amateur le dessus sur toute autre préoccupation; tout, chez lui, nous le démontre bien clairement.

En même temps qu’il met la main à la pâte dans la fabrication des livres, pendant qu’il sur-

veille, dirige, donne tous ses soins au moindre détail de leur exécution, M. Henri Beraldi écrit l’histoire de la Reliure du XIXe siècle. Je suis curieux de savoir s’il nous dira ce qu’il faudrait à la reliure actuelle pour lui rendre tout à fait ce qu’elle a possédé et qu’elle n’atteint peut-être pas encore, malgré l’extraordinaire et merveilleuse habileté, malgré le talent considérable de ses praticiens : l’accent, l’autorité d’art de certaines reliures anciennes. Autorité que nulle habileté manuelle, qu’elle vienne du relieur-doreur ou de tout autre des métiers tributaires des arts, ne saurait rétablir. Elle est ailleurs, plus loin et plus haut.

Mais, continuons : Paris, la Modernité, le Livre, sont les trois termes variés de l’idée capitale qui alimente l’activité saine et robuste de notre écrivain-éditeur. N’inaugure-t-il pas là, par exemple, un genre particulier de production « bibliophilique »?

Je l’ai déjà constaté : il n’est pas le premier qui entreprenne la confection d’un volume pour son plaisir et celui de quelques amis. Mais, dans sa manière de procéder, il me semble avoir trouvé la formule permettant à un amateur de prendre

parti — comme arbitre libéral — dans cette délicate fonction : la direction des arts. C’est-à-dire la mise en action productive de l’art et des métiers qui concourent à la fabrication des livres, et cela par désintéressement, en évitant l’obligation des combinaisons, des compromissions, des calculs dans lesquels la poursuite nécessaire du gain entraîne forcément la librairie professionnelle. Cette formule, est : tirage véritablement restreint du livre et divisé en deux parties : la première réservée pour le bibliophile qui en use à sa guise; la seconde mise en circulation commerciale pour l’amortissement d’une partie des frais d’édition.

Ici, à mon sens, réside la bravoure et l’originalité de l’entreprise : par cette seconde disposition, le bibliophile prend contact avec l’inconnu, le grand public, ainsi que le fait tout producteur, artiste ou artisan de l’art et de ses métiers.

— Vous savez? les Paysages parisiens ont « fait », à la vente X..., quatre cents francs!

— Quel est l’acquéreur?...

— Je n’en sais rien.

Ceci, c’est le succès, le jugement anonyme du passant....

J’applaudis des deux mains à cette entreprise de bibliophile, non seulement à cause des qualités d’ensemble apportées dans l’exécution des livres, au détail de leur fabrication, au choix des caractères, à celui des proportions, de la justification et des marges, à la mise en pages des bois, comme aussi à l’unité du papier des volumes, qui supprime les chinoiseries de la librairie, laquelle, sous prétexte de papiers différents comme couleur ou comme qualité, n’offre en réalité que des appâts de vente aux gogos bibliophiles.

Si j’ai à faire une critique sur ces livres, c’est justement au sujet du papier; mais elle s’adresse moins à leur metteur en œuvre qu’aux fabricants de papier eux-mêmes. Yoilà quarante ans que je rabâche sur ce motif. La papeterie ne fabrique plus de beau ni de bon papier pour V impression des estampes et des livres. Force est donc de se servir de ce qu’elle veut bien nous fournir. Aussi le papier adopté pour les Paysages parisiens est-il un papier sec et dur, tandis que celui de Paris au hasard est mou et plat. Qu’on ne me dise pas que, pour ce dernier papier, on lui donnera du corps et de la tenue en le faisant « encoller ». Le beau et bon papier ancien sortait de la cuve avec

toutes ses qualités superfînes, par la raison qu’il était fait uniquement avec des chiffons de fil. Le coton était alors inconnu et aussi toutes les pailles, alfa ou autres, dont on fabrique le papier actuel.

Mais, assez sur ce sujet. (Il pourra, d’ailleurs, être repris.)

Au total, les publications que j’examine ici pour y trouver des exemples de gravure sur bois me donnent donc de l’espérance; j’y vois un soutien, une sauvegarde, par les suites qu’elles pourraient avoir, pour ce qui nous reste de goût, de discernement, dans les qualités d’art de tout ce qui se rapporte à l’estampe ou au livre.

Car, il n’y a pas à se le dissimuler, la camelote photographique, gillotage (procédé Gillot, gravure photographique en relief) et goupillage (procédé Goupil, gravure photographique en creux), nous envahit de plus en plus, et à bref délai va complètement supprimer les divers systèmes de gravure.

Soyez bien convaincus de ceci : c’est qu’en matière de fabrication de livre illustré, il y a quelqu’un qui joue le principal rôle, le rôle capital, et que ce quelqu’un n’est ni l’écrivain qui a écrit le livre, ni le dessinateur qui l’illustre, ni le ou les graveurs, ni l’imprimeur, mais bien l’éditeur.

C’est de l’éditeur que dépendent l’aspect et la consistance que le livre aura par la suite. Il y a, dans la formation du plan, dans ce premier acte de toute direction, il y a à mettre une cohésion entre toutes les parties qui concourront à l’œuvre commune.

L’éditeur est l’architecte du livre. Avant que le livre soit mis par lui sur le chantier, il doit être terminé dans son esprit.

Peu commode! Avoir une opinion, prendre parti dans les choses complexes des arts et des métiers; essayer, non pas tant de trouver « du nouveau » (du nouveau, on peut toujours en trouver, quitte à l’accepter mauvais), mais de se maintenir à la hauteur des œuvres du passé reconnues bien faites!

. Un hon ordonnateur de livre met en valeur, par un emploi judicieux et bien dirigé, même des éléments de second ordre ; — tandis qu’au contraire, dans la main d’un mauvais « maître de l’œuvre », des matériaux de premier ordre, même incomparables, sont gaspillés et perdent de leur qualité.

Or, c’était un livre périlleux entre tous à mettre en train, que celui dont la Société des Amis des Livres avait, en dernier lieu, décidé la publication, comme hommage au duc d’Aumale, son président d’honneur : une édition illustrée du livre les Zouaves et les Chasseurs à pied.

Le seul fait qu’il s’agit d’un livre d’art écartait les reproductions par le goupillage, le gillotage, et en général les héliogravures et « procédés » quelconques.

D’un autre côté, le livre du duc d’Aumale date de 1855. Il vise l’ancienne armée, et principale-

ment l’armée d’Afrique. On se trouvait donc amené à donner un pendant — nous pourrions dire un frère, — au célèbre volume des Portes de Fer, du duc d’Orléans (rédigé sur ses notes par Charles Nodier), et illustré de très nombreux bois par Dauzats, Decamps et RafFet. Un pareil précédent est pour émouvoir!

Mais, grande difficulté, en donnant aux Portes de Fer un pendant, il n’en fallait donner ni un pastiche, ni une pâle copie.

Le maniement de « la belle épreuve » de toute espèce empêche la myopie des idées; elle engagea l’amateur d’estampes chargé de l’exécution du livre dans un plan nettement formulé : dans l’illustration sur bois, dans la vraie formule du bois, et non dans la formule du bois habituellement aimée des éditeurs.

11 fallait ensuite trouver un dessinateur militaire connaissant bien la vieille armée française — voilà pour le sujet, — et ceci est plus rare, d’un talent et d’une compréhension assez souples pour se discipliner à un travail tel qu’il doit être exécuté en vue d’un beau relief typographique.

Quant aux graveurs, inutile de s’en préoccuper, on était sûr d’en trouver. Le vrai graveur sur bois

aime le bois en fac-similé, sachant bien que cette formule de gravure est celle où sa personnalité se montre avec le plus d'avantage!

Tandis qu’un illustrateur ayant l’habitude de dessiner sur le bois, c’est aujourd’hui plus que l’oiseau rare, c’est le merle blanc !

M. Charles Morel, à qui a été demandée la totalité des cent vingt dessins du volume, n’osa pas affronter cette chose, si simple en apparence, mais qui, néanmoins, demande une certaine pratique : le dessin direct sur le bois. Il exécuta sa composition en grand format sur papier ; la photographie les reporta en les réduisant sur le bois.

Mais les bois n’en étaient pas moins dessinés à la plume par des tailles ; les dessins étaient à claire-voie, c’est-à-dire qu'ils se terminaient par les bords en se perdant dans le papier; ils formaient arabesque, ornement, dans les pages, en laissant pénétrer la lumière (le blanc du papier) dans toutes les parties de la composition.

En acceptant ce programme, M. Charles Morel y joignait, comme qualité personnelle, dans toutes ses illustrations — indépendamment de la connaissance exacte du soldat, — la couleur , les contrastes des valeurs.

Couleur que ses graveurs, MM. Clément Bellenger, Léveillé, Noël et Paillard ont non seulement conservée, mais parfois dégagée et confirmée par des nuânces d’exécution que j’ai le plus grand regret de ne pouvoir signaler en détail pour chacun d’eux.

Mais ce que je veux signaler ici, comme caractéristique, c’est la joie sincère, profonde, que ces graveurs ont eue à graver des bois de fac-similé. « Nous allons donc graver du vrai bois! » Ce fut leur cri unanime en recevant le travail.

Et de plus, sur les illustrations militaires des Zouaves et Chasseurs , plane, si l’on peut dire, la collaboration d’influence et de maîtrise de Raffet. Je ne veux pas insinuer ici que M. Charles Morel se soit inspiré des œuvres de Raffet, non! Mais Raffet a su imprimer h tout ce qui, dans les arts, touche aux choses de l’armée moderne, une telle ordonnance, qu’il est presque impossible aujourd’hui de représenter les soldats, surtout les troupiers de la conquête de l’Algérie, sans passer par ses formules!

Quant à l’architecture même, à la cohésion du livre, les Zouaves et Chasseurs sont d’une cnn-

slj’uction plus rigoureuse, d’une meilleure « fabrication » que les Portes de Fer. . . .

Ah! je le sais, je blasphème ou j’en ai l’air; les clameurs partent du camp bibliophile : les Portes de Ferl un livre dont on ne doit approcher qu’avec recueillement, dont on ne doit parler qu’avec respect !

Le plaisant est que je scandalise M. Beraldi lui-même; il proteste, il saute au plafond : « Non ! non! Les Portes de Ferl Y pensez-vous? Dauzats! Decamps et Raffet! Raffetü RafTetü! »

Un peu de calme, je vous prie. Nous parlons « fabrication de livre », nous ne parlons pas « Ralfet ».

Raffet? Mais qui donc l’admire plus que moi? Ou plutôt qui l’admire mieux? car je l’admire, moi, non pour le sujet, mais pour la conception des lignes, des masses claires et obscures de ses dessins lithographiques, où les ensembles de ses « compositions lumineuses » s'égalent aux œuvres les plus considérables de la peinture d'effetl Je l’admire non parce que Napoléon, non parce que l’armée française, gloire, victoire, guerriers, lauriers; je l’admire parce que prestigieuse composition des ensembles. Je l’admire comme un grand

maître, et de la qualité la plus singulière. C’est un maître qui, dans le détail , ne fait pas le « morceau ». Une figure isolée de Raffet, une main, un visage — pour ne pas quitter les Portes de Fer : les portraits équestres des ducs d’Orléans et de Nemours, du maréchal Yalée, du lieutenant général Galbois, — ne peuvent aller de pair avec un morceau similaire d’Holbein, de Titien, de Rubens Et voici que, dans l’émission de Y en-

semble de ses compositions, il devient maître de premier ordre, admirable, héroïque —

Quand je dis « héroïque », qu’on ne s’y trompe pas : ce n’est pas les sujets représentés que je vise, pour si héroïques qu’ils soient. C’est Y invention , Y ordonnance qui préside à toutes les parties de certaines compositions de Raffet, invention réglée par l’observation des valeurs de proportion rigoureusement soumises elles-mêmes aux valeurs d’intensités lumineuses, qui font, des ensembles des tableaux dont j’entends parler, des morceaux de premier ordre.

C’est le principe même des arts que j’admire dans Raffet. Quand la critique (d’où qu’elle vienne, de la littérature ou des arts) saura discerner dans les œuvres la partie art des parties métier, et qu’elle pourra s’étendre et commenter, à

l’aide d’une bonne technique formellement établie, chacune de ces spécialités autrement que par l’unique et sempiternelle description du sujet, Raffet sera pour elle un thème inépuisable de dissertation.

Comment, en effet, par quel ordre, par quelle série de pensées, pouvait-il concevoir avec autant de logique et d’ampleur le modelé des ensembles, alors que le modelé du morceau lui échappait? Lorsque ce mystère sera éclairci, les aquarelles dans lesquelles Raffet a si dramatiquement représenté les Journées de la Révolution prendront place, malgré l’exiguïté de leur format, sur le même rang que la Peste de Jaffa , ce chef-d’œuvre de Gros, le maître de Raffet !

La question de mon admiration sans réserve pour le génie de Raffet une fois réglée, je persiste à retomber dans cette affirmation :

La gravure sur bois du volume les Zouaves et les Chasseurs à pied est, dans l’ensemble, d’une meilleure technique que la gravure sur bois du célèbre volume des Portes de Fer.

On ne peut cependant pas attribuer l’infériorité

<le celle dernière à l’art (l’art de Dauzats, Decamps, Raffet).

Donc il faut l’attribuer à la partie matérielle de l’exécution, aux erreurs où entraîne l’abus du