II4 ÉTUDE SUR LA LANGUE ET LE STYLE

étude, d’insister sur l’harmonie de chaque vers, de continuer l'analyse des sons et du vocalisme, d’additionner et de comparer les résultats pour déterminer l’harmonie des voyelles se correspondant par groupes. Ce qui ressort de notre examen de la plupart des vers, c’est que le poète a un assez grand nombre de vers en triades et très peu en diades asymétriques ; on peut donc conclure que ses vers ne sont pas seulement harmonieux, mais qu’ils ont une qualité d’harmonie des plus hautes et des plus rares.

Mais ce que montre surtout cet examen du vocalisme des vers, c’est le fait que Leconte de Lisle travaille à mettre ses sonorités d’accord avec les tableaux évoqués ou avec les idées exprimées. Lisons “ Bhagavat ” (A. 7) dont l’ouverture, une peinture d’animaux, est splendide de couleur et qu’accompagne un souffle harmonieux non moins exquis. Les discours des trois sages, Maitreya, Angira, Narada, sont des chants doux et caressants dont les voyelles sont combinées et agencées d’une façon presque parfaite. La suite de voyelles sonores qui expriment la scène majestueuse de la sixième partie de “ Çunacépa ” (A. 52 et seq.) est superbe jusqu’à ce que la voix atteigne le mot éclatante. Les stances huit et neuf des “* Étoiles mortelles ? (A. 307) n’ont-elles pas une série de voyelles qui ralentissent laccord et sur lesquelles la voix s’attarde ?

Mais ce n’est pas seulement grâce à la disposition de voyelles que le poète réussit à accentuer l’effet de ses vers ; Pallitération l’aide à fortifier les modulations des sons.

La lettre “v ” produit un effet charmant dans ces vers : ‘Viens visiter ta vigne, à royal vigneron ! ” (B. 30), ‘Aux vivants, vous navez vu fuir de l’aube au soir ” (B. 6). ‘ Pour trouver son niveau voudra creuser sa route ” (A. 283).

La labiale “ p ” est très répandue dans ses œuvres :

“Sans pâlir ni pousser la plainte et la prière ” (A. 50). “ Pareïls aux pins ployés par le mal qui les ronge ” (B. 92). “Si tu ne peux partir pour l’étoile prochaine ?” (B. 170).

Il aime encore d’autres occlusives, les dentales ‘ d ”, ‘+? et le MC dur::

“* Comme un chœur de clairons éclatant à l’aurore ! ”’ (B. 228), ‘ Calme comme un flot clair, vierge comme les lys”? (B. 146) ;

ces occlusives sourdes engendrent un bruit sec et répété qu’adoucissent les voyelles claires et les “1 ” :

“Tais-toi. Tant que je vis, telle que me voici ! ” (D. 34). ‘‘Désespéré d’être homme et doutant d’être un dieu ”

Comme le ton est doux et caressant grâce aux ‘‘ m ” :

‘Je "indigne et gémis en un même moment ” (A. 288). ‘ Un monde mort, immense, écume de la mer” (B. 261).

La spirante “ s ? apparaît fréquemment :

‘Se déroule, haussant sa spirale au soleil ” (T. 103). ‘ S’enfuit aussitôt, souffle sur son doigt ” (A. 160). ‘Qui se sont tus, scellant sur leurs lèvres sublimes ? (D. 4).

La vibrante “r” exprime la puissance :

‘Et le peuple gronde autour du prétoire ” (D. 168).

‘ De l’abime entr’ouvert tu le verras sortir ?” (B. 17). ‘Ouvrent aux longs regards leurs radieux portiques ”?

La liquide “1” revient sans cesse jusqu’à cinq à sept fois par vers :

‘“ Les houles de azur que le soleil flagelle ?” (B. 238). ‘Dont l’œil étincélant reflétait le ciel bleu ” (D. 32). ‘ La Jumière baignait au loin leurs belles lignes ” (B. 119). ‘ La pluie, avec lenteur lavant leurs pâles faces ” (B. 231).

Une allitération très frappante et très répandue est celle de trois degrés :

‘ Fétais jeune et jouais dans le vallon natal ” (A. 0). ‘ Hurlant, les yeux hagards, haletantes, meurtries ? (B. 341). ‘ Balayé à tous les vents les vieilles vanités ?” (B. 302).

Leconte de Lisle aime à mêler les allitérations redoublées ; H2

elles sont fort nombreuses et forment des arrangements multiples :

“ Pour votre barbe blanche et pour vos larmes vaines ?”

‘ Du fond des sombres bois et du désert sans fin ” (B. 4). ‘ Dormuait, le dos ployé sous son pied souverain ” (B. 300).

De ce genre d’allitérations on relève beaucoup d’exemples où les allitérations se répètent trois ou même quatre fois par vers:

‘ D'où sortit le sanglot des suprêmes douleurs ” (B. 121). “ Dans les langes de lin où, dit-on, je dormais ” (D. 100). ‘ Un soir, il se leva. Le soleil et les ombres ” (B. 358).

Une allitération plus subtile et qui donne une harmonie secrète est celle que le poète crée en mettant deux mots allitérés dans un vers et un autre mot de la même allitération dans le vers suivant. Comme cet emploi est répandu chez Leconte de Lisle, surtout avec les lettres “ p ? et “s?”, il ne sera besoin que d’en signaler quelques exemples :

‘Où revenait l’essaim des sauvages ramiers Se blottir aux rameaux assouplis des palmiers ?” (A. 42).

“Par toi que la verdeur de la vallée enivre, Par toi que je respire et qu’il m'est doux de vivre ” (A. 46).

Une autre allitération d’ordre contraire se rencontre tout aussi fréquemment :

“ Depuis que le Chasseur Iahvéh qui terrasse Les forts et de leur chair nourrit l’aigle et le chien ” (B. 1).

“ Si le vent de la mer, qui monte aux pitons bleus, Fait des ambous géants bruire dans l'air rose ” (T. 82).

“Et, creusant par derrière un sillon sablonneux, Les pèlerins massifs suivent leur patriarche ” (B. 184).

“Qui mordent, furieux, le cœur épouvanté, Ne nous fascinez plus de vos faces livides !? (D. 27 et 28).

Leconte de Lisle à su faire des vers délicieusement assonancés et ajouter aux sonorités douces et prolongées des voyelles, des allitérations chuchoteuses ou triomphales et qui rendent tour à tour la joie ou la tristesse. De la longue liste que nous avons dressée de ces vers assonancés et allitérés, nous nous bornerons à citer quelques cas typiques, dans ces trois exemples :

‘“ Au vent voluptueux livrent leurs tiges d’or ” (A. 20);

“17, la voilée “ v ”, aident à faire naître

la douce, liquide 7 et les

Pidée de langueur majestueuse qu’évoquent les “e

“ Dans ombre des vallons vient reposer son aile ” (A. 205); Pidée de fluidité évoquée par les “ v ” et les “1?” est atténuée par les nasales voilées de “on ” qui introduisent l’idée de mollesse et de lenteur.

“ Il dit, et le jeune homme, à sa voix vénérée ?” (A. 188 ;

ici les “e” et les “a ” ont une douceur qui augmente le

pouvoir expressif des “1”? CVS

étidestve ‘Va dessécher sa veine et lui dévorer l’âme ” (D. 122). ‘* Pour trouver son niveau voudra creuser sa route ? (A. 283). ‘ Les formes, au féal aussi bien qu’au félon ” (B. 293). “ Des couleuvres glissaient en spirales subtiles ?” (A. 8).

Cette énumération de vers peut donner une idée de la musique des lettres et syllabes avec laquelle Leconte de Lisle a toujours tenté d'accompagner les visions radieuses. Ses vers fluides, berceurs, se fondent dans une harmonie qui est une délicieuse caresse pour l'oreille.

Bien qu’on ne puisse nier que le poète ait écrit des phrases et même des vers fort peu harmonieux, comme ‘sang divin ?, “ dans son sang ”, ‘“ dans son sein ”, “sur son flanc”; aussi :

“Et sur son corps sacré roule en perles d’argent ” (A. 84),

“ A son joug usurpé les Émyrs, ses égaux ” (T. 6), “ Et la terre maudite est comme un champ aride ” (B. 303),

on ne trouve pas de vers raboteux, propres à blesser l’oreille

avec de trop nombreux “t” ou “c” et “g?” durs.

Le moyen le plus facile et le plus simple de décrire avec force un bruit ou un mouvement continu consiste à répéter un mot ou quelques mots comme le fait Leconte de Lisle dans les vers :

“C'était Dieu qui suait sa sueur d’agonie ” (D. 166). ‘Et qui saigne son sang et qui hâte son heure ” (D. 190). “Et l’homme de Thesbé pourra baver sa bave” (B. 26).

Ces répétitions de mots n’indiquent pas seulement la répétition de l’action ; elles en donnent l’idée même.

“ Il aiguise son fer, il attise son feu ” (T. 129). ‘“ Semblent ne rien entendre et semblent ne rien voir ” (B. 308).

“ Jai ployé sous les coups, j’ai sué sous l’outrage ” (T. 226). Il y a ici parallélisme de mots et de sens ; ces actions qui se suivent rapidement dépendent dans une certaine mesure lune de l’autre.

Ce trimètre des ‘“ Deux Glaives ” :

“ Jusqu’aux astres, jusqu'aux Anges, jusques à Dieu ”

sert à accumuler les idées grâce à la répétition du même mot. Et dans ce vers du “ Corbeau ” :

“ Verbe de Dieu, vrai Dieu, vrai Scleil du vrai ciel,

Vrai Rédempteur .…” (B. 277),

la répétition de “ vrai ” sert à mettre cette épithète en relief et à cause des nombreux “ r ?” évoque une idée de roulement.

“Plus fort, plus acharné, plus ardent que sa haine ” (B. 298).

“Dans la faim, dans la soif, dans l’épouvante assis” (B. 2):

grâce à l’écartement analytique produit par la répétition de “ plus ” et de “ dans ”, les faits sont mieux mis en relief.

Quand le poète écrit dans “ Le Corbeau ” :

‘* Sans regrets, sans orgueil, sans trouble et sans effort ”

: (B. 277) et dans “ Le Lévrier de Magnus ” :

“Mer stérile, sans fin, sans murmure et sans lame ”.(T'. 110)

il insiste sur le relief à la fois par le rythme et par la répétition du mot “sans ” ; l’effet est encore plus puissant dans le vers du “ Corbeau ”, puisque ce mot “sans ” est placé devant d’autres, tous de deux syllabes.

Mais il est impossible de soutenir que l’adaptation des sonorités aux sens réside dans un seul mot ou dans l’habile distribution des lettres ; le plus fréquemment la cadence, les mots, les groupements des voyelles, tout s’harmonise pour accentuer la signification du passage. Dans ces vers de “ Bhagavat ” :

‘ Parfois, un éléphant songeur, roi des forêts, Passait et se perdait dans les sentiers secrets, Vaste contemporain des races terminées,

Triste, et se souvenant des antiques années ” (A. 8)

l’idée de lourdeur est inséparable de celle de ces animaux, mais les voyelles fermées la complètent ; la répétition de ‘“s”? suggère le mouvement grave et continu, et la lenteur des mots “ passait ”, ‘contemporain ”, “terminées ”, ‘souvenant ” accentue l’effet général.

Les voyelles graves et éclatantes qui sont si nombreuses dans cette strophe de “ La Vision de Brahma ” :

‘ De bleus rayons baignaient leurs paupières mi-closes ; Leurs bras polis tintaient sous des clochettes d’or ; Et leurs cheveux couvraient d’un souple et noir trésor La neige de leur gorge où rougissaient des roses ? (A. 58)

s’appliquent bien à la description d’une personne qui suscita

l'admiration, et l’allure presque monotone augmente la

majesté de la scène. Il en est de même de ces vers de ‘La Mort du Moine ” :

‘Sur les coteaux, le long des fleuves, dans les plaines, Les moissons mûrissaient, les granges étaient pleines, Et les riches cités, orgueil de nos aïeux,

Florissaient dans la paix sous la beauté des cieux ; Et nous coulions, heureux, nos jours et nos années, Et nos âmes vers Dieu montaient illuminées ” (D. 36).

Icile mouvement est encore plus sombre, plus lent et plus expressif,

Les mouvements lents du rythme produisent un effet de langueur et de repos ; considérons ces vers de “ L’Enfance d’'Hèraklès ” :

‘Tout se taisait, les monts, les villes et les bois, Les cris du misérable et le souci des rois” (A. 178).

‘ L’ombre silencieuse au loin se déroulait ” (A. 177).

Le vocalisme aide à renforcer l’idée de paix et de calme évoquée par la cadence ; les longs ‘ou ”, “e ” et “i ”, la répétition du ‘“ o ” qui semble donner une idée de fluidité, la nasalité qui voile les voyelles dans “ monts ”, “ ombre ” et “loin ”, les mots “silencieuse ” et “loin” sur lesquels le poète s’attarde comme s’il considérait l’étendue immense et les ombres immobiles, tout contribue à renforcer l’impression de repos.

‘ Bercé des mille bruits que la nuit proche apaise, De son peuple innombrable et du monde oublieux ”

Ici les labiales “ b ” et “ p ”, les voyelles douces de “ ui ” et de “eu ”, contribuent à exprimer l’idée de langueur et de mollesse que donne l’allure lente. L’emploi de la liquide “17? dans le second vers y ajoute une nuance de fluidité ; et de la répétition des “ m ” et des voyelles, voilées par la nasalité, se dégage une impression plus frappante encore de langueur ; le ton devient caressant comme un baiser,

Quelle impression de légèreté, de rapidité, n’y a-t-il pas dans ces voyelles qui s’envolent d’un tel élan : ‘ Éolides, salut! © fraîches messagères, C’est bien vous qui chantiez sur le berceau des Dieux ; Et le clair Ilissos d’un flot mélodieux À baigné le duvet de vos ailes légères.” (Les Éolides, A. 263.)

“L’inquiète gazelle, attentive à tout bruit, Venait, disparaissait comme le trait qui fuit ”

(Bhagavat, À. 8.)

Ce vocalisme donne l’impression de légèreté, de fluidité,

d’allégresse ; les voyelles toniques sont claires et propres par

elles-mêmes à peindre le mouvement léger et rapide que

donne la cadence. Il en est de même dans ces vers :

‘* Les biches aux pieds prompts et les taureaux sauvages ” è (À. 202).

‘ Puis les rapides ans inclinent sa fierté” (A. 98).

L'idée de douceur qu’expriment les vers suivants est fortifiée par l’emploi des sons aptes à évoquer les idées gaies, gracieuses, riantes :

‘Le murmure léger des abeilles fidèles ” (A. 232), ‘ Les Sourires vermeils sur mes lèvres flottaient ” (A. 75), ‘En ton mode amolli, doux à la volupté ” (A. 249), ‘ Sous le mol abri de la feuille ombreuse Monte un soupir de volupté ” (A. 299);

grâce à ces arrangements de voyelles, la voix devient douce et captivante.

Les voyelles claires servent à peindre les choses qui évoquent des idées légères et gracieuses ; elles semblent toutes désignées pour les idylles et les paysages riants :

‘‘ Les gazons sont tout pleins de voix harmonieuses, L’aube fait un tapis de perles aux sentiers, Et l’abeille, quittant les prochaines yeuses, Suspend son aile d’or aux pâles églantiers.”

(Juin, À. 291.)

‘La brume bleue errait aux pentes des ravines ; Et, de leurs becs pourprés lissant leurs ailes fines, Les blonds sénégalis, dans les gérofliers D’une eau pure trempés, s’éveillaient par milliers. La mer était sereine, et sur la houle claire L’aube vive dardait sa flèche de lumière.” (L’Aurore, B. 201 et 202.)

‘ Un arome léger d’herbe et de fleurs montait ; Un murmure infini dans l’air subtil flottait ” (B. 201).

Quand l’idée à exprimer est sombre, triste, mélancolique, les voyelles neutres sont plus nombreuses que les sons clairs ; et pour les accentuer le poète les voile par la nasalité :

‘ Qui de vous a voulu me vouer à la tombe? ” (D. 130).

“ Peut-être, Ô mon enfant, seul, sans nom, sans patrie, Gémis-tu, vagabond, par la pluie et le vent, Sur la terre Barbare ou sur le flot mouvant ; Ou, pour toujours, le long des trois Fleuves funèbres, Chère âme, habites-tu les muettes ténèbres, Tandis qu’un plus heureux, qui n’est pas de mon sang, Prend ton sceptre et jouit du jour éblouissant ! ” (D. 117).

De plus, Paccumulation des labiales “ p ?, “ pl”, b ?, “w?, ‘“f?, qui sont aptes à exprimer la douleur, frappent forcément l’attention ; il y a aussi des ‘ m ” et des ‘“ n ” d’où se dégage une idée de mélancolie, des dentales et la spirante

‘“s”? qui reproduisent les sanglots, et enfin le chuintant mot pénis

Les éléments d’une autre étude de l’adaptation des sonorités aux sens seraient fournis par la seconde scène de la deuxième partie de “L’Apollônide” (D. 122). Remarquons les nombreux ‘“e” des vers où Kréousa pense à son fils inconnu pour qui elle a envoyé tuer Iôn par le vieillard. Le monologue commence par des voyelles claires et fermes, puis, comme la reine devient en proie à l’incertitude, son agitation intérieure s’exprime par les “e”” doux et lents, les nombreux ‘ d ”, le mouvement lent, la modulation des voyelles qui ralentissent. Puis, elle songe à la victime, la

trouve belle, et bientôt, peu à peu, les voyelles deviennent plus courtes, le mouvement s’accélère jusqu’à ce cri

‘* Apollôn ! Apollôn ! Je ne veux pas qu’il meure ! ” (D. 123).

Une scène triste, sombre et morne comme le paysage qui ouvre “ La Légende des Nornes ” (B. 48) présente le même vocalisme dont le poète s’est servi pour peindre la tristesse intérieure de Kréousa; et on retrouve la répétition des

? muets dans ces deux stances du “ Lévrier de Magnus ”

Fe voit le flamboiement des villes saccagées, Et se tordre, pendant l’inoubliable nuit, Les Nonnes du Carmel lâchement outragées.”?

“Puis cela se confond, passe, et s’évanouit ; Mais, cette vision à peine dissipée,

Quelque chose de plus effroyable la suit.” (T'. 138.)

C’est cette répétition qui évoque une sorte d’horreur insupportable, et qui fait le mouvement déjà régulier et lent, sûr, effrayant et qui ajoute quelque chose de fatal.

Ainsi que nous l’avons vu dans l’étude de ses descriptions, le poète aimait à peindre la nature immobile où tout se tient aurepos. Pour chanter ces moments de recueillement, il emploie les sons les plus doux, les plus voilés :

“ Dans le hêtre immobile où rêvent les oiseaux On entend expirer toute voix incertaine ” (A. 246).

“ Dans l’air silencieux ni souffles ni bruits d’ailes ? (A. 232).

Ici, les “f”” et les ‘“ v ” donnent l’impression d’un souffle mou, sans bruit.

Pour les légers murmures presqu’imperceptibles, le poète

semertides us, des é het des 41 2:

‘Le murmure léger des abeilles fidèles ” (A. 232). “Un murmure infini dans l’air subtil flottait ” (B. 201).

De même pour le murmure rêveur et lent des flots pensifs et le frémissement des bois songeurs, l’accompagnement har-

monieux est toujours agréable comme le montrent les ouvertures de ‘ Sacra fames ” (T. 72) et de “ La Fontaine aux

lianes ” (B. 166).

Parfois l'harmonie d’un vers est fondée sur celle du mot principal :

‘ Le Rédempteur tressaille en son sépulcre sombre ” (D. 209).

tressaille: le mot expressif est renforcé par les spirantes siflantes dans le vers.

‘ De ses yeux sombres sort l’effluve du sommeil ” (B. 24).

sommeil: le mot principal est fortifié par la voyelle voilée de ‘sombre ”, ce qui accentue cette idée de langueur, et aussi par toutes ces voyelles neutres qui peignent un souffle, et enfin les ‘“ s ” doux semblent donner l’idée d’un mouvement, léger comme l’approche du sommeil.

‘Son crâne est comme un roc couvert d’herbe marine ””

crâne est renforcé par les trois “c” durs qui le suivent, et les nombreux ‘‘r ” aident à conserver le vocalisme dur du mot.

Ce même effet peut se reproduire par l’emploi d’un mot qui évoque un mouvement tout spécial par lui-même et par ses rapports avec les autres mots dans la phrase :

‘ Au cliquetis vibrant des cymbales d’airain ” (B. 138);

le mot cliquetis donne l’idée d’un bruit métallique et répété aussi bien que d’un mouvement saccadé.

“Et, tranquille au milieu de l’épouvantement, Vient, passe et disparaît majestueusement ” (T. 75);

le mot majestueusement qui clôt le paragraphe est tout à fait en rapport avec l’idée et termine la strophe d’une façon noble, grande et digne ; il est, de plus, accentué par les mots ‘* passe ” et “ disparaît ” qui se prononcent lentement et ainsi sont en complet accord avec lui.

Dans les deux vers de “ L’Albatros ” que nous venons de citer, on a remarqué que la gravité des mots “ passe ?”, ‘tranquille ”, “ disparaît ” et ‘ majestueusement ” aide puissamment à indiquer le vol continu et égal de l’oiseau, mais assurément cette idée est fortifiée par les liquides “1”. Voici une autre méthode du poète pour peindre les mouvements :

‘* L’immense mer sommeille. Elle hausse et balance Ses houles où le ciel met d’éclatants îlots ” (T. 72).

La cadence de ces vers est bien faite pour produire l’effet du balancement répété ; il s'exprime par l’alternance presque régulière des groupes “I-s ” et “1-z” ; les “1? qui sont si nombreux donnent l’idée de fluidité et les ‘“ m ” aidés par les voyelles voilées ajoutent une impression de langueur.

“ Laissant trois fleuves d’or ruisseler sur leur trace” (B. 335); ici, l’emploi de la liquide “ 1 ” avec les siflantes augmente ia fluidité, la fuite du courant, et la vibration des “ r ” donne l’impression d’un frottement.

Le “ t?? dans ces vers de “ Çunacépa ” :

Et faisant à tes bras, qu’autour de lui tu jettes,

Sonner tes bracelets où tintent des clochettes ? (A. 42) est très propre à briser le rythme par sa répétition ; il donne l’idée d’un bruit sec et répété et d’un mouvement saccadé.

‘ Le sinistre univers se dissout en silence ” (B. 179); les sifflants “s ” sont bien choisis pour peindre les sons qui émanent d’une chose en train de se dissoudre, et les voyelles aiguës accentuent encore cet effet. Ce vers peut servir aussi à montrer le passage des voyelles aiguës aux voyelles voilées, il fait sentir que le bruit a cessé et se termine sur le son le plus mou, le plus voilé que fournit la langue.

Quelques-uns des vers de Leconte de Lisle sont presque des onomatopées :

‘ Un rauque grondement monte, roule et grandit ” (B. 180); c’est un bruit sourd, qui à la fin devient plus clair, grâce à la modulation des voyelles.

“Et l’eau vive qui germe aux fissures des roches Y fait tinter l’écho de son clair cliquetis ? (B. 205);

ce dernier vers produit un effet magique ; le son est comme un écho du sens, le tintement argentin des ruisseaux des collines se fait entendre dans les syllabes.

‘Et, dans le ciel couleur de perle La lune monte lentement ” (B. 182);

la magie de ce dernier vers qui termine un poème fort harmonieux ‘est due à lallitération de la liquide “1?” aux voyelles voilées, et aux trois “ e ” sur lesquels la voix glisse

légèrement et qui aident à ralentir le mouvement, alourdi par le polysyllabe ‘ lentement ” sur lequel s’attarde la voix.

‘Rêvait, étincelait, soupirait et chantait ” (A. 9);

tous les sons de ce vers ont une valeur très expressive, parce que la sonorité de chaque mot ajoute au sens un charme délicat.

Voici d’autres exemples de ces vers, si nombreux dans l’œuvre de Leconte de Lisle :

‘ Et les ramiers rêveurs leurs roucoulements doux” (B. 134). ‘“ D’éclatantes clameurs emplissent la cité”? (A. 34).

Il y a des cas où le poète semble avoir adapté certaines modulations des voyelles et des consonnes à l’idée exprimée par le vers ; et ces voyelles sourdes, succédant à des voyelles sonores, claires ou aiguës par le moyen de sons voilés, amènent, pour ainsi dire, les sons au silence :

‘* Et quand j'aurai passé le Fleuve à l’onde sombre ”” (A. 74). ‘ Prolongent dans les bois d’harmonieux sanglots ” (A. 76). ‘ Le long rugissement de la Vie éternelle ” (B. 37).

‘ Médite le silence et songe au long repos ” (A. 26). ‘On entend expirer toute voix incertaine ” (A. 246).

Nous avons vu, dans l’étude que nous avons tentée de Leconte de Lisle comme raconteur, que parfois il écrit des vers destinés à annoncer subitement, dramatiquement, brutalement presque la conclusion; examinons-les au point de vue de la cadence et de l’adaptation des harmonies aux idées :

“Et Murdoc’h fut mangé des aigles et des loups ” (B. 72). ‘Ses petits affamés seront repus ce soir ” (T. 56).

Après avoir peint toute la scène, l’auteur termine en annonçant brusquement l’événement final; ces vérs presque horribles dans leur réalisme contiennent l’idée essentielle du morceau, la terreur évoquée par les idées est accentuée par le changement de mètre et de rythme.

De même les quelques vers qui seuls viennent briser le mouvement monotone de “ La Mort de Valmiki ” (A. 26) appartiennent à un rythme tout différent des autres ét ajoutent leur effet particulier à l’impression générale du récit. Les vers très courts qui terminent “ Le Suaire de Mohammed ” (T. 23) et “ Le Secret de la vie” (T. 153) annoncent l’événement le plus important, et, grâce à son relief, le vers court devient l’élément le plus important dans la versification du poème.

Il y aurait peu de profit à pousser plus loin cette analyse de l’adaptation des sons aux idées. ‘Tous les exemples que nous avons cités montrent suffisamment que le poète a toujours cherché à ajouter au sens l’effet de la musique ét du rythme ; il a étroitement uni la valeur musicale des mots à leur valeur symbolique ; il a su adapter non seulement les sonorités au sens, mais même leur succession au développe-

ment et au mouvement de la pensée.

Nous verrons plus tard que Leconte de Lisle ne pensait pas que l’originalité consiste à encombrer le vocabulaire d’une foule de mots nouveaux ou à torturer la syntaxe; il ne concevait pas qu’il fût nécessaire de bouleverser la rime pour se faire une prosodie caractéristique et originale. Il essaya de se créer une prosodie en rapport avec sa langue, riche, précise, à la fois classique et romantique, qui formerait un dernier élément à la perfection dans la beauté formelle.

Le principe même de la versification des Romantiques était que la pensée doit être essentiellement génératrice du

rythme; ils réclamaient la liberté d'introduire dans le corps du vers des pauses en rapport avec le sens et l'effet qu’il s’agissait de produire ; ils développèrent la théorie de la rime pleine, sonore, éclatante ; ils se permettaient souvent l’enjambement, et Hugo avait commencé à faire un usage systématique de l’alexandrin trimètre.! Ce nouveau rythme ne comportait pas une pause pleine à l’hémistiche; il y avait pourtant toujours, sinon une césure, du moins un accent tonique au milieu du vers, un temps d’arrêt si léger fût-il, et on sent en lisant les œuvres des Romantiques qu’ils éprouvaient une timidité, une sorte de scrupule, un reste de respect pour la césure classique. Hugo lui-même avait toujours soin d’accentuer tant soit peu la sixième syllabe et il ne tolérait pas à cette place l’article ou une préposition. Il ne se servait du vers ternaire que d’une façon accidentelle ; on ne rencontre pas dans son œuvre poétique de strophes entières de ce rythme et il ne semble l’employer que pour produire un effet passager, par exemple au commencement ou à la fin d’une stance.l

C’est contre les hardiesses et les audaces des Romantiques, qu ils jugeaient exagérées, que les Parnassiens voulurent réagir, en revenant à des lois fixes, à des formes plus régulières et moinscapricieuses. Pourtant, tout ens’opposant à l’extrême liberté des Romantiques, ils complétèrent la réforme de Victor Hugo, en achevant de briser et d’assouplir la structure interne du vers, en adoptant franchement les déplacements de césure sans démembrer le vers. Leconte de Lisle a plus franchement adopté le rythme purement ternaire, faisant tomber sa sixième syllabe sur une voyelle qui ne porte pas d’accent tonique. Aux vers classiques en distiques réguliers, liés par la rime, et alternant en ordre symétrique, il a joint l’alexandrin romantique, à la mesure ternaire, aux rimes de dispositions variées ; il a ainsi non seulement donné à ses vers de la variété, mais il en a augmenté de beaucoup la puissance expressive.

1 Victor Hugo: “Légende des Siècles”” (1, page 217): “Ils se battent...” “L'un s'appelle Olivier et l’autre a nom Roland.”

‘ Contemplations ”?’ (I, page 21): “ Quand je sortis du collège...” “Et Voltaire criait: Corneille s’encanaille.”

La rime chez les Romantiques était toujours pleine et riche, et chez Leconte de Lisle elle devenait l'élément prépondérant du vers; il y a des cas où le vers tout entier ne sert qu’à amener une rime riche, sonore et pittoresque. Le poète était un artiste trop consciencieux pour introduire des vers qui ne fussent que des chevilles ; parfois pourtant le mot à la rime semble suggéré par la rime précédente, mais on n’en trouverait que de rares exemples, et ceux-ci, d’ailleurs, ne sont pas assez caractéristiques pour servir de base à une critique.l Le danger des vers rimés est le culte exagéré de la rime aux dépens du sens; Leconte de Lisle sut presqu’entièrement y échapper ; parfois, cependant, il est obscur en raison même de son extrême souci du mot pittoresque et de la rime riche, et il sacrifie la clarté et la lucidité à l’effet ; il y a une certaine recherche du mot rare, étrange, dont la valeur musicale seule sert à expliquer et à justifier la présence ; c’est une des petites faiblesses de l'artiste :

‘Et le crâne rasé ceint du paliacate ,

Gardent le vieux Nabab et la Begum d’Arkate ” (B. 157).

‘ L’aigu fourmillement des stridentes bigaylles Sépaissit et tournoie au-dessus des broussailles ? (B. 164).

‘ À peine une échappée étincelante et bleue, Laisse-t-elle entrevoir, en un pan du ciel pur, Vers Rodrigue ou Ceylan le vol des pare en-queue, Comme un flocon de neige égaré .. azur (Bb: 7r770).

1 Nous avons remarqué que les rimes en ‘‘ er’ comme ‘ fer” ‘ mer” appellent fréquemment dans le vers Sn quelque référence à ‘Vmer”’; et que maintes rimes en ‘orne’ comme ‘ morne”? ‘ corne ”, appellent des références aux “ Nornes ”?

“ Le déluge envahit l'étendue, et la mer

Assiégea le troupeau hurlant des fils d’Ymer ” (B. 50);

‘Se rue au jour la race effrayante d’Ymer, L’impur troupeau des Nains qui martellent le fer”? (B: 54);

‘ Muets, sont accoudés les see Convives mornes,

. que les A Het à pleines cornes L’hydromel prodigué pour le festin guerrier, Quand les Skaldes chantaient sur la harpe des Nornes ?” (B. 57); et ce sont des rimes rares, car il y a peu de mots à choisir. J

Ces mots, éléments sonores des vers, sont souvent accompagnés par des mots de la même tonalité :

‘“ La cervelle et le sang souillent ce lieu fatal” (B. 29);

les sons de “a ” et de “1”? de ‘ fatal? se trouvent répétés dans l’intérieur du vers.

“ Le soleil est plus doux et la terre est plus belle ” (B. 65) ; ici, aussi, le son de “1?” prédomine dans le vers.

‘O verdoyante Erinn! sur ton sable sonore ” (B. 65);

les “6” et les voyelles harmonieuses de ‘ sonore? se rencon-

trent souvent dans le vers lui-même.

Cette manière d’insister sur le mot rythmique par des rappels de sons et de les répercuter dans l’intérieur des vers est plus compliquée que de répéter les mêmes rimes, etc., et beaucoup plus artistique ; Leconte de Lisle s’est souvent servi de ce moyen de fortifier le pouvoir harmonique de la syllabe rythmique de ses vers.

La sonorité de la rime est presque toujours ouverte et riche: diphtongues, “ou ”, “ait ”, etc., voyelles claires, “a ”, “1” e”,etc., qui retentissent à la fin des vers comme un fanfare ou comme un chant très doux mais très distinct. L’examen de la rime riche chez Leconte de Lisle montre qu’elle ne comporte pas toujours l’homophonie de la consonne d’appui et il nous fait voir que le poète a des rimes irréprochables pour l'oreille avec des consonnes diverses après la voyelle tonique.

Il est intéressant de remarquer que le poète n’a pas été le versificateur rigide et strict que l’on croit. Nous trouverons, par cet examen, que, grâce à l’emploi de la mesure ternaire, son alexandrin était plus flexible, et l’on s’apercevra que ce poète, musicien et peintre ayant tout, est très rarement gêné par les lois sévères que s’est formées l’école parnassienne. On rencontre dans ses rimes beaucoup plus d'exemples de “ s? durs et doux comme consonnes d’appui que l’on ne trouve chez de Hérédia ou Sully-Prud’homme.

1° Terre de la patrie, ô sol trois fois sacré, Parlez tous ! Soyez tous témoins que je dis vrai |?” (T. 210).

Parfois aussi il fait rimer le ‘‘s ” sonnant avec le ‘“ s ” muet :

‘Ni Korinthe où le marbre à la blancheur du lys N’ont vu fleurir au jour d’égale à Thestylis ” (A. 222).

‘ Car les Onze, à ses pieds, rêvant du Paradis, Dormaient tranquillement comme ils firent jadis ? (T. 94).

D’autres cas de l’emploi qu’il fait de ces rimes sont “ échos avec Iolkos ” (A. 186), ‘égaux avec Pélasgos ” (A. 204), ‘‘rêts avec Xérès ” (T. 7), etc., etc. Peut-être cette liste n'est-elle si longue que parce que la prononciation de certains mots n’est pas fixée; mais il y a des exemples plus frappants, qui montrent que le poète rime parfois pour l’œil plutôt que pour l’oreille : ainsi “ maïs ” avec ‘ pays ? (B. 164), “prix ” avec ‘fils ” (A. 40).

Ces exemples de rimes exclusivement visuelles qui sont assez nombreux dans l’œuvre de Leconte de Lisle ne se rencontrent pas si souvent dans celle de ses disciples; chez Hugo, au contraire, ils sont beaucoup plus fréquents et plus frappants.

Une autre faute contre les principes strictement parnassiens est celle qui consiste à faire rimer les assonances longues et courtes. Mais puisque de Hérédia et Sully-Prud’homme se sont eux-mêmes permis cette licence; nous ne citerons que quelques cas typiques d’un emploi très répandu chez Leconte de Lisle :

‘Ah! tu frappais les Oints du Seigneur sur leur trône,

Jésus ! la faim me ronge et l’horreur m’environne ” (B. 316).

D’autres rimes faites de syllabes longues avec de syllabes brèves sont : ‘ aromes ” avec ‘ hommes ? (B. 179); ‘ âme ” avec ‘ femme” (T. 7), ‘ flamme ? (T. 97), ‘ dame ? (B. 283); “#lâche”” avec “hache” (B. 308);, “ grâce ” avec ‘race? (T:. 65) ou ‘ grasses ? (A. 40) ; “* frêle ” avec ‘ belle ? (B. 112) ; ‘mêle ” avec ‘elle’ (T. 2); ‘“ grêles ” avec ‘ sauterelles ? (T:" 37) et avec ‘tourterelles” (T: 82); ‘‘zèles”’ avec ‘ailes ? (T. 167) ; “ muette ” avec ‘ tête” (A.216) ; “ hyène ” avec ‘ déchaîne ? (T. 123) et ‘ancienne ? (T. 123), etc., etc.

Une autre sorte de rime qui ne s’accorde pas avec les lois techniques des Parnassiens est celle où les diphtongues riment avec des voyelles :

“ Plus blanche que l’écume errante de la mer,

Et dans l’orbite cave allume son œil fier” (T. 5);

aussi de “ ciel ” avec ‘ immortel” (T. 105), avec ‘ éternel? (T. 39), etc.

Les vers de Leconte de Lisle nous fournissent aussi des exemples de rimes faites des mêmes syllabes en diérèse et en synérèse :

“ Fleuves sacrés, forêts, mers aux flots radieux,

O très saint Orient, qui conçus tous les Dieux” (D. 0).

Il y a aussi “ Dieux ” rimant avec ‘pieux’ (A. 91), et “furieux” (D. 4); ‘“oublieux ” avec “cieux” (D. 4); et ‘ familier ” avec ‘ oublier ? (T. 226).

Il n’y aurait que peu d’utilité et d’intérêt à relever les autres légères fautes contre les doctrines parnassiennes, telles que l’emploi à la rime de mots qui ne se terminent pas par la même consonne ; comme “ remords ” avec ‘ morts ”, “sort”, etc.; de “sang” avec ‘croissant ”, ‘ hennissant ?, ‘puissant ”, ‘ frémissant ”, etc. ; de “ flanc ” avec ‘ brûlant ?, ‘sanglant ”, ‘tremblant”, ‘ étincelant”’; de ‘rond ” avec ‘héron”?; de “ Temrah ” avec ‘renaîtra” et ‘ chantera ? ; puisque ce défaut — si c’en est un — est répandu même chez

Sully-Prud’homme.

Mais des fautes techniques plus sérieuses sont celles où le poète fait rimer un adverbe avec un substantif, un adjectif avec un substantif et un verbe avec un substantif :

“Un grand Christ. Une cloche auprès. Sur un bloc bas

Devant le crucifix de chêne, et pria bas ” (B. 108).

“Tu devais m’égorger pour me voler mon bien.

Et, comme j'ai vécu, je meurs debout. C’est bien ”

‘À mes yeux transportés éblouissante et nue, Moins sublime, apparut du milieu de la #ue!” (A. 102).

“ Hier, Néférou-Ra courait parmi les roses,

De voir dans le ciel bleu voler les ibis roses ”” (B. 40).

‘ Berges et carrefours et culs-de-sac et rue; Et la foule y tournoie et s’y heurte et s’y rue” (T. 50).

Cette rime de l’adverbe avec l’adjectif, etc., assez fréquent chez Leconte de Lisle, est à peu près inconnu dans les œuvres de Sully-Prud’homme et de Hérédia.

Les rimes brisées se rencontrent très fréquemment chez Leconte de Lisle, surtout avec les voyelles “ a ?, “1”, 6:

“ Pour tous ceux qu’il aima dans la vie éphémère, Prie, ô noble Élektra, ton père vénéré ” (T. 207).

‘ Et d’une attente aussi qui semblait éternelle. Voici Phomme! Voics l’active Sentinelle ” (T. 183).

“ Je veux être honoré, non comme un Dieu, non comme Un Roi barbare enflé d’orgueil, mais tel qu’un homme”

‘ Mille autres surgiront du sang de mon cadavre, Mille autres brandiront le glaive qui vous navre ” (D. 39).

“Tu gardais dans ton cœur ses divines paroles, Songeais-tu que ce cœur, dans la haine affermi ”? (D. 169).

Avec ces deux premiers hémistiches qui riment ensemble, il a produit un effet de monotonie, de tristesse, qui s’accorde avec le ton du récit; de Hérédia, et surtout Sully-Prud’homme, évitent ces rimes brisées, et bien qu’on en trouve des exemples dans leurs œuvres, ces exemples sont rares.

Les rimes renforcées sont également nombreuses dans les œuvres de Leconte de Lisle :

“ De celle que j'avais conçue, et que j’aimass ?” (T. 198). ‘ Plus jeune, et la plus belle entre les trois si belles?” (D. 32). “Il est venu, hurlant de soif, les yeux ardents ” (D. 37). “ Que me sert, Étranger, le sang dont je suis née ” (D. 98). ‘“ On verrouille la porte afin que nul n’en sorte?” (T. 161).

Les autres Parnassiens, et surtout de Hérédia et Sully-Prud’homme, ne fournissent que peu d’exemples de ces rimes.

Les rimes batelées ne sont pas nombreuses chez Leconte de Lisle ; nous n’en avons relevé qu’une centaine :

‘Sur la route, à travers les royaumes, brûlant Et saccageant, mettant à mal les belles Juives ?” (T. 113).

‘“ Où le fruit qu’un divin adultère forma, L'homme géant brise la vulve maternelle ” (B. 7).

‘ Ni d’herbage odorant qui te puisse nourrir. Hélas ! j'entends gémir mes compagnes chéries ” (D. 33).

‘Et tu seras saisie à la gorge et frappée Comme le bouc traîné de l’étable à l’autel ” (D. 190).

Cet emploi de rimes brisées, renforcées et batelées produit des assonances harmonieuses qui servent à accentuer un effet et à mettre en relief le mot à la rime.

Leconte de Lisle s’est servi de la rime plate dans la plupart de ses poésies narratives et dans quelques-uns de ses plus courts poèmes : “ Le Runoïa ” (B. 81), “ La Genèse polynésienne ”” (B. 46), ‘‘ Les Paraboles de dom Guy ” (B. 325), ““Hiéronymus” (T. 85), ‘“Çunacépa” (A. 36), etc. : L'Oasis ” (B. 163), “ Le: Désert ” (B. 143), “ L’Albatros ” (T. 74), etc. Ces vers ont une vivacité, une souplesse, une facilité qui entraînent le lecteur sans fatiguer son oreille et qui semblent le transporter sans secousses à travers les plaines de l’histoire, Il y a un grand nombre de poésies en rimes embrassées ; les unes sont descriptives: “ Paysage ”

(A. 232), “ Le Dernier des Maourys ” (D. 50), ‘ Le Soir d’une bataille” (B. 230), ‘“ L’Aboma” (T. 102), ‘“ Les Éléphants ” (B. 183), etc.; d’autres, narratives: ‘“ Un Acte de charité ” (B. 282), “ Ekhidna ” (B. 42), “ La Mort de Signrd ” (B. 96), “ Le Romance de Doña Blanca ” (T. 164), etc. ; quelques-unes, légères : “ Églogue ” (A. 245), “ Études latines, AU IV, V” (A. 250 et seq.). Dans tous ces poèmes 1l y a un mouvement gracieux, et une impression de mélancolie qui imprègne même les poésies légères. Ils racontent ou peignent une scène triste. Les poésies narratives écrites en rimes croisées sont ‘ Les Inquiétudes de don Simuel ” (T. 154), ‘“ L’Apothéose de Mouça-al-Kébyr ” (T. 1), “ L’Enlèvement d’Européia ” (D. 31), “ Nurmahal ” (B. 136); les poésies descriptives sont: “Les Clairs de lune, III ” (B. 178), “ Épiphanie” (T. 66), “ Effet de lune ” (Bzxx), “ La __. aux lianes ” (B. 166), ‘ Le Jaguar ” (B. 208), etc.; les légères sont: “Études latines, II” (A. 249). Po les poésies d’un tout autre sentiment citons: ‘“ Ultra cœlos”” (B. 218), ‘“ L’Illusion suprême ” (T. 36), “Les Damnés” (B. 235), “Mille ans après ? (B. 227), “La Vipère ” (B. 252), qui ont trouvé, elles aussi, dans la rime croisée une mesure qui leur convient.

Parfois le poète, pour accentuer un mot, un sentiment, ou pour éviter la monotonie, emploie des rimes mêlées : dans la poésie narrative des “ Deux Glaives ” (B. 307) il commence par des strophes en rimes croisées; quand le chœur des évêques parle apparaissent les rimes embrassées ; le chœur des césars reprend la rime croisée, et P “ Agonie ? est écrite en rimes embrassées. Des rimes encore plus mêlées se trouvent dans les ‘Études latines, VII et X” (A. 253), “Les Clairs de lune, L” (B. 178), ‘“ Le Rêve du Jaguar ” (B. 216), “ Le Sommeil du Condor ” (B. 193) et “ Le Lac ”

D’autres rimes intéressantes sont celles de “ Sous l’épais Sycomore ” (T. 42), “ Les Roses d’Ispahan 7, (E:040) LE frais matin dorait ” (T. 143), poésies écrites en une sorte de rondel, et comme la villanelle tout entier écrites sur deux rimes, De même avec celles de “ Dans l'air léger ” (D. 80)

et du “‘ Secret de la vie ” (T. 152), dont la métrique est fort complexe, formant une sorte de rondeau redoublé ou bergerette ; c’est-à-dire, en forme d’un rondeau quatrain avec un rentrement à la fin. Cette répétition des mêmes rimes que nous venons de signaler produit un effet de monotonie, de tristesse, de mélancolie, qui sert à faire ressortir l’idée des morceaux ; et la musique qu’elle fournit par son accord sourd et triste ou léger, rapide et caressant, forme un accompagnement admirable.l

Les Classiques ont exigé une syllabe sonore à l’hémistiche et nous avons vu que les Romantiques y avaient toujours mis une pause ; mais Leconte de Lisle, faisant un usage plus franc des inventions poétiques des Romantiques, a mis à lP’hémistiche non seulement des prépositions, des pronoms, des adverbes et des articles, mots de peu de valeur et sans accent tonique, mais il y a placé un ‘e” muet, ce qui n’avait jamais été tenté jusqu’à lui.

Son emploi des mots aux sons neutres à l’hémistiche est très répandu ; quelques exemples sufliront à montrer cet usage si étendu et qui a eu une si grande influence sur la musique des vers :

‘ D'un bout à l’autre de la salle à voûte épaisse ” (T. 116). “ La soif de l’or et du meurtre les assembla ? (T. 124).

“ Dans la vallée et sur les monts perdant nos traces ” (A. 5). ‘ La queue en cercle sous leurs ventres palpitants ” (B. 173). À ma nature, sans colère et sans excès ” (B. 276).

“ Sur la montagne et dans les profondes vallées ” (D. 25) “ Par coups de foudre et par rafales emporté ” (B. 113). “Et j'étais là, parmi les espèces sans nombre ” (B. 268). ‘S'en retournait avec ce vieux compatriote ” (B. 335).

Les adjectifs possessifs s’y trouvent souvent :

“Que Dieu la juge en 50» infaillible équité ! ” (B. 284). “Et son ombre, dans sa chaleur et sà poussière ” (B. 275). “Et la haine, dans ses entrailles, brûle et gronde ” (T. 69)...

! Nous parlerons plus tard des rimes de Leconte de Lisle dans les sonnets, pantouns, villanelles, et dans les strophes de cinq, six, sept, huit et neuf vers (pages 141-144).

De mémenavec ton”, tar”, tes mon, ma ”,

MT ES PAAMVOUS VOS Es M CELLe Le Cettel LICE 2%

Les pronoms :

“Toujours est-il qu’il s’en était débarrassé ” (B. 268). ‘“ Le drap laineux sous qu: dort le roi des framées ” (B. 98).

Houteehors etes se

Les adverbes comme “ assez ”, rencontrent au sixième pied :

‘ Avec la langue hors de leurs gueules voraces ” (D. 60).

“ La quenouille est assez pesante pour ta main ” (B. 75).

“ Des cassolettes où l’ambre qui fume encor ” (T. 125). Une conjonction :

‘Ni les neuf psaumes, #2 les pieuses leçons ? (B. 343). Un verbe :

“Tout en sueur, il 4 travaillé dans ta vigne ” (B. 319). Tous les articles se trouvent sur ce pied :

‘ Brûlé le siège où Le scélérat devient pire ” (D. 56);

MD sIoN les (Mrs), aux "(B. 312); "un”

(D 68) lune M(BS2r09); " des ?"(À, 242), ete, etc. Assurément une autre étape est accomplie quand l’accent

secondaire passe sur la septième syllabe :

‘ Comme des merles dans l’épaisseur des buissons ?” (B. 77), “ De ses enfants et de l4 royale femelle ” (T°. 69) ;

et quand l’accent secondaire est mis sur la cinquième syllabe : “ Et l'oiseau bleu dans le maïs en floraison ?” (T'. 37).

Mais c’est lorsque le “e”” muet se trouve sur le sixième pied que la réforme des Parnassiens prend son caractère d'originalité la plus hardie :

“ Serait-ce point quelque jugement sans merci ? (T'. 119). “ De faire ainsi, tant que vivrez, et pour le mieux ” (T'. 164).

Après avoir employé des “e”” muets à l’hémistiche, on est en train de s’en débarrasser complètement. Ces exemples servent aussi à montrer que Leconte de Lisle n’a, à ce sujet, qu’une seule règle: lhémistiche doit tomber à une fin de

mot ; il n’est pas nécessaire d’y placer l’accent comme Hugo lPavait toujours demandé, et le poète n’admet pas des hémistiches tels que ceux que Verlaine adopta plus tard.1

Leconte de Lisle, ainsi qu’on le peut constater en toute occasion, s’est constamment préoccupé de l’harmonie de ses vers; on ne relève donc pas d’exemples d’hiatus: il a cherché à éviter tout son dur et toute liaison difficile, de façon à obtenir une modulation facile et douce, sans heurts désagréables à l'oreille.

Si le poète a soigneusement évité l’hémistiche hardi, il a su se servir librement et habilement de l’enjambement ; on en rencontre un grand nombre dans ‘ Qaïn ” (B. 3), “La Bête écarlate ” (T. 107), “ Khirôn ” (A. 186), ‘“ L’Holocauste ”? (T. 50) et “ Hiéronymus ” (T.85); exemples qui rappellent le superbe emploi qu’en ont fait Victor Hugo dans “ La Légende des Siècles ” (II, 972 et IV, 61%), et Gautier dans ses “ Poésies Complètes ” (1, 114). Quelques-uns des enjambements de Leconte de Lisle méritent notre attention :

“Ce fut le dernier jour des rois et des empires Antiques...” (B. 267).

“Suscita deux dragons écaillés, deux serpents Horribles,...” (A. 178).

‘Un étalon fougueux, dont le poil est blanc Tombe,” (A. 54).

‘Et dans un cri d'horreur enfante sur la ronce Ta victime...” (B:°12).

“Plus franchement et simplement viens à ma table” (Sagesse, page 79).

‘De noce auront dévirginé leurs nuits depuis !”” (Jadis et Naguère, page 111).

‘ D'une joie extraordinaire: votre voix” (Sagesse, page 81).

“Vers les déclamations par la Pauvreté” (Bonheur, page 109).

‘Et l’insatiabilité de leur désir” (Parallèlement, page 106).

à Zim-Zizimi, ..... ‘* Maître que la splendeur énorme rassasie.”’ 3 ‘On entend le bruit ””..... ‘Six cents canons, etc.” 4 “Nuitet jour, malgré moi,”..... “Qui couvrent le chemin,” etc.

“Va! dis au meurtrier qu’il appelle ses Dieux

As aides”? (B.:32),

“Mais s’il ne m’a vengé demain, j’abolirai Son culte...” (B. 23).

Cet examen de la versification nous montre que Leconte de Lisle a employé presque toutes les libertés que proscrivait l’école parnassienne, qui défendait les rimes renforcées, batelées, brisées ; qui exigeait que les voyelles à la rime eussent la même quantité, qu’une voyelle ne rimât pas avec une diphtongue, que les assonances à la rime fussent de la même longueur, que la rime fût pour l’oreille. Aussi s’est-il présenté des cas où le poète a été obligé de modifier Porthographe même des mots et de prendre certaines licences pour éviter de blesser l’oreille par certaines rimes désagréables :

‘ Tiphaine, indigne enfant des braves chefs de Vanne,

Conjure le Sauveur, afin qu’il ne te damne ” (B. 110). ‘C’est le Dieu de Sminthée et de la Maiome ” (A. 150), mais :

“Du Dieu de Maionie innocente victime ” (A. 157).

“ Dans les vallées d’Hellas, dans les champs Italiques ”

“# C’est l’An de grâce mil six cent dix-neuf, le seize De juillet...” (T. 50).

“ Ceux d’Yémen, d'Hedjaz, de Syrie et d'Afrique ? (T!. 5), mais :

“Qui du Hedjaz natal au couchant se prolonge ” (T 20),

“ Arabes du Hedjaz aux longs yeux de gazelles ?” (T. 127).

Quoique cette liste des vers en désaccord avec les lois parnassiennes soit longue, et bien qu’il y ait des cas où le poète ait pris des licences avec la grammaire ec l'orthographe, ordinairement ses vers sont flexibles, harmonieux et riches. Il y a très peu de chevilles et de vers faibles chez cet artiste qui recherchait avant tout la perfection de la forme. On relève pourtant quelquefois des expressions vagues ou faibles, mais elles ne sont pas à vrai dire des chevilles :

‘ Thogorma, le Voyant, eut ce rêve. Woici” (B. 2).

‘“ Assis, les reins cambrés, dans sa chaise à dossier ” (B. 293). $ Que six mois bien passés, mon père a rendu l’âme ”” (B. 293). ‘ La mosquée octogone alluma, jours et soirs ” (B. 146). Quant aux vers faibles, on serait tenté de citer la première strophe du “ Bernica ” (B. 205), qui est pénible ; et il en est de même des expressions “faim et soif”, ‘“étincelant et morne ”, dont les nombreuses répétitions affaiblissent les vers.

Une autre partie qu’on ne saurait négliger dans une critique de la prosodie de Leconte de Lisle comporte une étude des rythmes dont il s’est servi. De toutes les mesures poétiques celle que le poète a le plus aimé est l’alexandrin; la prédominance de ce rythme s’explique quand on pense combien il convient à l’expression des idées graves, nobles et grandioses ; aux descriptions majestueuses. La dignité et l’ampleur de l’alexandrin s’imposent pour le récit calme et égal; et enfin c’est le mètre de la tragédie. Mais au lieu de l’alexandrin lourd, encombrant, qui se prêtait très bien à la méditation et aux mélancolies romantiques, lamartiniennes surtout, ainsi qu'aux tableaux largement brossés de Hugo, il fallait pour la poésie descriptive de Leconte de Lisle un alexandrin plus souple, plus varié, un rythme qui fût en lui-même une évocation et une musique. Leconte de Lisle était un si grand maître de l’alexandrin que ses vers possèdent tantôt la force, la majesté et la puissance, tantôt la grâce élégante et fine ; leur coupe libre et variée les fait tour à tour grandioses et légers, voluptueux et froids.

Quant aux vers de dix pieds ceux qui figurent dans les

“Odes anacréontiques ” (A. 165), ‘ Chansons écossaises ” (A. 297 et 302), ‘ La Fille de l’Émyr ” (B. 152), “ Christine ” (B. 103), ‘Médailles antiques, I, III et V” (A. 225 et seq.), “Les Elfes ” (B. 100), ‘“ Le Colibri” (B. 221), ‘ Pantouns malais, IV” (T. 33), et quelques strophes des tragédies ; la plupart ont la césure régulière après la cinquième syllabe.

Les derniers vers de chaque stance de “La Fille de l’Émyr ” (B. 152), de “ Christine ” (B. 103), des “ Médailles antiques, [ et V?”? (À. 225 et 228), sont de cinq syllabes; et les poésies intitulées : “ Un Coucher de soleil ” (B. 195), “Effet de lune” (B. 211), “Les Clairs de lune, III ” (B. 181), “ La Chute des étoiles ” (B. 223), ‘ Dans l’air léger ” (D. 80); quelques-unes des “ Médailles antiques ” (À. 226), des “ Études latines ” (A. 253), des “ Pantouns malais ?” (T. 28), des ‘Chansons écossaises ?” (A. 296), sont en vers de huit syllabes, mesure qui s’adapte parfaitement à ces morceaux légers, doux et même voluptueux.

Nul n’a connu mieux que lui, dans ce qu’ils ont de plus intime, de plus secret, le pouvoir de la forme, la vertu majestueuse de la rime et de l’entrelacement harmonique des vers constituant la strophe. La plupart de ses poésies sont écrites en des vers suivis, admirablement ordonnées, s’adaptant aussi bien aux petits contes qu'aux récits tragiques ; parmi les autres formes nous trouvons des sonnets, des ïambes, des pantouns, des villanelles et des strophes de trois jusqu’à neuf vers.

Les sonnets sont merveilleusement ciselés d’une infinie variété de formes : “ Le Colibri ” (B. 221) est écrit en vers de dix syllabes, les autres sont en vers alexandrins. Leurs rimes sont fort intéressantes, seize sonnets ayant onZe façons différentes de rimer, et l'examen nous a montré que Leconte de Lisle ne s’est pas borné à se servir du sonnet régulier.! Mais si les rimes de ses quatrains sont croisées, disposées en ordre contraire, et si les tercets sont en dehors des règles, ils

1 de Banville: ‘Petit traité de Poésie Française ” (pages 196 et seq.).

servent tous cependant à faire ressortir l’habileté du poète dans le maniement des rimes pour créer une musique riche, chatoyante et inoubliable.

De ses deux v1llanelles : “ Dans l’air léger ” (D. 80) et ‘ Une nuit noire par un calme sous l’Équateur ” (T. 40), la musique est délicieuse, le mouvement léger et dansant ; la répétition des premiers et troisièmes vers de la première stance, et des deux rimes uniques dans la poésie entière, aide à produire un effet charmant. Quant à la prosodie des villanelles, il est à remarquer que le poète a employé des vers de huit syllabes, ce qui est une innovation heureuse, surtout pour les sujets traités dans ces morceaux; le vers vif, rapide et léger convient mieux aux idées que ne l’aurait fait le vers saccadé et sautillant de sept pieds.

Leconte de Lisle a vaincu les complications des pantouns, et ses cinq productions en ce genre (T. 28 et seq.) sont remarquables pour leur poli, leur grâce artistique et leur charme délicat. Tous, sauf le quatrième, sont en vers de huit syllabes, et ces vers conviennent à merveille à la rapidité, à la vivacité des images et des deux thèmes. Le quatrième, qui annonce le meurtre de la bien-aimée et la prise du daim par le tigre, est écrit dans la mesure plus ample, plus lente et plus grave de dix pieds. Le cinquième reprend le vers en huit syllabes pour exprimer le remords et pour peindre la nuit noire, et, grâce aux voyelles fermées, aux ‘e ” muets, la mesure devient tragique. Il est à noter que Leconte de Lisle est presque le seul poète qui ait fourni des exemples parfaits en ce genre ; ils sont tous d’un style achevé et marqués de délicatesse artistique. Théodore de Banville lui écrivit un jour: “ Vos pantouns sont comme un double chant, si l’on peut dire majeur et mineur. Une des pensées, une des idées, une des images soutenant l’autre comme un accompagnement.” 1

L’iambe est la forme du ‘ Sacre de Paris” (T. 76), et dans ce poème patriotique Leconte de Lisle a réussi à introduire une grande puissance d’expression ; cette même mesure lui a servi pour des paysages riants et délicats : “ Le Manchy ”

1 Lettre citée par ‘ Jean Dornis”’.

(B. 190), “ La Source ” (A. 139), et pour de jolies esquisses : “ Le Retour d’Adônis ” (A. 242), ‘ Études latines, IV et XV” (À. 251 et 259); l’alternance de la mesure plus lente avec la mesure plus rapide donne une grâce, une délicatesse qui sont en complet rapport avec ces poésies légères. Quant aux formes de ses iambes, Leconte de Lisle les commence ordinairement par l’alexandrin en rime masculine, mais la treizième étude latine (A. 258) s’ouvre par un octosyllabe féminin, et ‘ Nell ” (A. 298), chanson écossaise, est en iambes de dix et de huit pieds, une mesure qui rend le tout encore plus délicat et léger; et à l’égard de l’entrelacement des rimes “ Le Sacre de Paris ?” (T. 76) est le seul poème de ce genre qui suive la forme habituelle de rimes croisées, tous les autres sont en rimes embrassées.! Mais dans toutes ses poésies de cette forme Leconte de Lisle a réussi à reproduire le vrai génie de l’iambe ; le changement incessant de mètre et alternance régulière des mètres dont l’un est plus vif et l’autre plus lent a donné une variété, une grâce et une puissance qui s’harmonisent avec la pensée. Mais de tous les poèmes de ce genre ‘‘ Les Étoiles mortelles ” (A. 306) est le modèle le plus achevé de la cadence aux images, et du rythme à la pensée.

Les formes des strophes sont variées à l'infini; le refrain de “ La Tête de Kenwarc’h ” (T. 15) est en un seul vers, et quelques vers de “ La Mort de Valmiki ” (A. 26) forment une stance distincte. Les refrains de “ La Prière védique pour les Morts ” (A. 4), de “ Sûryà ” (A. 1), des “ Elfes ” (B. 100), de “ Jane ” (A. 296) et de “ La Fille aux cheveux de lin ” (A. 299), forment un distique dont l’effet convient admirablement à ces deux chansons écossaises qui reproduisent à peu près les mêmes sentiments qu’évoquent les poésies de Burns. Dans “ Les Elfes” (B. 100) le poète répète comme un refrain les deux premiers vers qui sautillent et dansent comme des fées. Leconte de Lisle aime la #rxa rima, car il a employé cette mesure dans une douzaine de ses poésies, dont neuf se trouvent dans les “Poèmes Barbares”. Parmi ces poésies

1 “ Depuis le commencement du xix° siècle on a regardé l’iambe comme un poème de longueur indéfinie, fait de vers de 12 et de 8 syllabes en rimes croisées ”” (Notes d’un professeur de français).

nous avons: ‘La Vision de Snorr ” (B. 56), “ Le Dernier Souvenir ” (B. 233), ‘‘ In excelsis ” (B. 238), ‘ La Chasse de PAigle ” (T. 53), “A lItalie”” (B. 253), “Le: Lévrier de Magnus ” (T. 112), qui tous témoignent de l’habileté du poète dans le maniement de cette mesure, qui convient à la fière allure de “* La Tête du Comte ” (B. 285), au mouvement gracieux de “ Péristèris ” (A. 230), au noble ‘ Barde de Temrah ” (B. 61) et à la rapide “ Chasse de Aigle ? (T. 53). Leconte de Lisle l’a rendue capable de prendre tous les tons, et elle se prête à la fois au chant et au récit. Il serait intéressant mais monotone d’examiner les rimes et les mesures des autres strophes dans l’œuvre de Leconte de Lisle, parce que la variété de leurs rimes et la diversité de leurs mesures ne font qu’appuyer ce que nous avons constaté dans l’examen des autres stances, à savoir que le poète chercha toujours à varier ses rythmes et ses rimes pour mettre en valeur le sentiment des morceaux. Contentons-nous d'étudier la versification dans l’une de ces poésies : celle du “ Talion ” (T. 44) est d’une rareté extrême, et l’effet du petit vers est renforcé par le changement de mètre; et les sortes de sextines dont il se servit pour ‘“ La Vérandah ” (B. 134) et “La Lampe du Ciel” (T. 26): ces poésies ont le charme d’une incantation; la répétition de certains vers, communs refrains, ajoute un effet particulier à celui du rythme et du mouvement.

Mais ce souci de l’adaptation du mouvement du vers à l’idée apparaît mieux encore dans les alexandrins. Nous allons étudier seulement les alexandrins ternaires dont nous avons déjà signalé la présence à côté des alexandrins purement classiques. De ces 1,700 vers il y a vingt-neuf espèces ;

celles en 1,6, 5; 5, 5,2; 5, 1, 6 n’ont qu’un seul exemple :

“Et, — pour aiguillonner l’heu-— re qui n’a plus d’aile ”

‘Nulle, dit Satan, — n’a de visions — charnelles ” (B. 336). “Et l’Éternité — s’ouvre — après le Jugement ! ” (T. 87). Il n’y a pas de nombreux exemples des rythmes 2, 8, 2; T5 5 5 OUPS ER

‘* Dès l'heure — où le premier jaillissement — des âges ” (B. 48).

‘* Impérissablement jeune, — innocent — et beau ” (B. 12):

Aussi peu nombreux sont les vers en 9, 3; 3,9; 1, 8, 3; 5» 4: 3:

‘Et le renoncement furieux — du génie ” (B. 239).

‘ Qu'ils s’arrêt- — ent devant la grande Mytila”” (A. 34). “ Mais, — dans l’inaction surhumai- — ne plongés ” (A. 9). ‘* Où se détachait — l’or pectoral — de la Croix ” (D. 41). Autres rythmes qui sont intéressants et peu nombreux sont : ‘* Aux roucoulements — doux et lents — des verts ramiers ”

‘* Est certai- — ne. Le flot inévitab- — le monte ” (D. 139). ‘* Au reste. — J’ai reçu mission —sur ce point ” (T. 92).

On pourrait continuer cette analyse, mais comme les exemples deviennent plus nombreux à mesure qu’on approche des formes 4, 2,6; 6,2,4; 2,4, 6 etc., jusqu'aux mesures de 4535 d 3 5,45 de 4 4 4 qui sont fort nombreuses,

elle ne serait m1 utile ni intéressante.

Mais ce qui est encore plus intéressant c’est de noter que Leconte de Lisle fut le premier poète qui essaya d'employer les ternaires en séries. Victor Hugo avait employé cette mesure comme par hasard ; nous ne trouvons aucun exemple chez lui de son emploi raisonné en groupe. Ses ternaires sont ou au commencement ou à la fin des poèmes pour produire un effet spécial.! Chez Leconte de Lisle on remarque des séries de ce rythme dans les ‘“ Poèmes Barbares ?” et ‘ Tragiques ”, et ils tendent à prouver que son emploi est intentionnel; ces séries ne produisent que rarement un effet harmonieux. Quant à l’emploi de ces mesures chez les disciples de Leconte de Lisle on remarque que Verlaine, poussant plus loin les innovations de son maître, réussit à écrire des stances en alexandrins romantiques et classiques? Ni Coppée ni Sully-Prud’homme n’employèrent ces séries ;

1 Voir pages 146, 147.

D Sagesse ” (pages 48 et 49) — Série romantique. ‘ Sagesse % (page 73): “Ne t’ai-je pas aimé. Lamentable ami? ? — Série classique. À

et de Hérédia n’a pas de séries de rythmes romantiques, il se servit seulement de l’alexandrin classique sans le varier d'aucune autre forme.l

Ce culte de la rime et du rythme est un trait caractéristique de Leconte de Lisle, mais il ne s’est pas contenté de se débarrasser de l’accent sur la sixième syllabe ; il a su également se servir du rythme ternaire comme mesure particulière et originale. Les deux dernières stances de “ La Dernière Vision ” (B. 249) montrent que le poête s’est servi à dessein de cette suite de vers romantiques :

‘Et — d'heure en heure, aussi, — vous vous engloutirez, O tourbillonnements — d’étoi- — les éperdues, Dans l’incommensurable effroi — des étendues, Dans les gouf- — fres muets et noirs — des cieux sacrés ! ”

‘Et ce sera — la Nuit aveu- — gle, la grande Ombre Inform-—e, dans son vide — et sa stérilité, L’abime pacifique — où gît —la vanité De ce qui fut — le temps — et l’espace — et le nombre.”

La différence entre ces deux strophes est frappante; le mouvement saccadé de la première ne fait qu’ajouter à la confusion qu’expriment les vers eux-mêmes et la stance se termine par un vers qui est un des plus heurtés. L’autre strophe, au contraire, est fort gracieuse par le mouvement, surtout le dernier vers.

Un seul exemple montrera que le poête savait écrire des séries en alexandrins classiques :

“Et j'ai vu — l'Orient — s’entr'ouvrir, — et voilà Que trois For- — mes d’azur, — de lumière — et de grâce, Laissant — trois fleuves d’or — ruisseler — sur leur trace, Montaient — d’un même trait — dans le ciel — réjoui, Sans voir —le monstre terne — et Satan — ébloui ; Et j'ai vu — que c’étaient, —en pure gloire — égales, Les trois Ros-— es, les trois Vertus — théologales.” 2

(Les Paraboles de dom Guy, B. 335.)

1 “Les Trophées” (p. 57): “ Que vos astres plus clairs gardent, etc.” * Voir aussi la seconde stance de ‘ Sous l’épais Sycomore ?” (T. 42) :

2, 432,45 2,43 35 3 3 2, 43 2, 4, 2, 4. Comparer ‘ Claire”

Quand il fait un mélange régulier des deux rythmes il est tout aussi heureux dans l’emploi de ce système que dans les autres ; analysons ces deux stances de “ L’Aboma ” (T. 102) :

“L'or flui- — de du jour — jaillit — en gerbes vives, Mon- — te, s’épanouit, — retombe — et ruisselant Comme un rose incendie — au fleuve — étincelant, Semble le dilater — au-dessus — de ses rives.”

‘* Sous les palétuviers visqueux, — aux longs arceaux, Dans l’enchevêtrement aigu — des herbes grasses, Tourbillon- — ne l’essaim — des mousti- — ques voraces, Et les mou- — ches dont l’aile — égrati- — gne les eaux.”

Les vers de la première strophe suivis par des rythmes lourds 8, 4 produisent un effet particulier sur l'oreille, et lorsque ceux-ci sont suivis par les courts, légers, ailés 3, 3, 3, 3, cet effet se complète.

On pourrait continuer cette étude de ladaptation de la cadence à la pensée et montrer que Leconte de Lisle a tâché de faire correspondre le mouvement aux sentiments. Dans tous ces exemples on voit que l’ordre des mots, l’emploi des rythmes, s’accordent avec le sentiment et le développement de la pensée. Que certains de ces vers puissent être coupés autrement que nous ne l’avons fait, c’est incontestable;l mais la scansion proposée convient toujours aux idées exprimées et en suit le mouvement.

de Hugo (‘ Contemplations, II, page 168): ‘ Quand nous en irons-

nous...” ‘“ Quand nous en irons-nous ? ””, et “Poésies Complètes ” (I, page 50) de Gautier : “ C’est bien elle toujours”... “ J'ai dépensé.” Noter que de Hérédia sait manier mieux que Leconte de Lisle ces séries en vers ternaires.

1 Au lieu de:

‘ Comme un rose incendie — au fleuve — étincelant, = 2 Semble le dilater — au-dessus — de ses rives. on pourrait lire :

‘Comme un rose — incendie — au fleuve — étincelant, Sem- — ble le dilater — au-dessus — de ses rives.”?

(L'Aboma, T. 102.)

Ce qui ressort de cet examen de la versification de Leconte de Lisle, c’est que le poète s’est servi des vers, des strophes, des genres qui conviennent le mieux aux sentiments et aux descriptions ; la prédominance des rimes masculines donne de la force et de la majesté aux idées graves ; la régularité de la phrase musicale exprime le calme de sa contemplation ; la gaieté, le mouvement de danse de “ Médailles antiques, III ” (A. 227), la musique de “ Dans le ciel clair” (T. 17), le mouvement de marche du “ Lévrier de Magnus ” (T. 112), l'entrelacement des rimes de “La Vérandah ” (B. 134), l'harmonieux rythme de ** Kléarista ” (A. 230) sont admirables pour mettre en relief le thème principal de ces poèmes, et le mouvement, l’entrain, la vivacité, la lenteur, la douceur, la mollesse sont en partie dûs à ces rythmes et à ces mesures qu'il a employés. De tous les poèmes, “ La Ximena ” (B. 293) est peut-être le seul où le poète n'ait pas choisi le rythme le mieux approprié au sujet; son emploi de rimes plates n'est pas aussi bon que ne l'aurait été la #erza rima qui se prète si bien à cette poésie de détails. Mais, assurément, il faut attribuer le charme principal de Leconte de Lisle À la musique de ses mots, de ses phrases et de ses périodes. Il a rendu aux mots, en plus de leur valeur descriptive, tout leur caractère musical ; il a voulu non seulement présenter à l’imagination de beaux tableaux, mais aussi donner à l'oreille le plaisir d’une harmonie délicate; il a senti et révélé la symphonie infiniment variée des syllabes majestueuses ou sautillantes, graves ou légères. En dehors de tous les mérites de sa versification, il a su faire chanter le vers; c’est pourquoi les dilettantes trouveront toujours dans sa poésie des sensations d'art raffinées dont tous les sens ont également leur part.

EFFAPITRES VIII: