LA LANGUE DE KLOPSTOCE

Les écrivains qui s'occupent aujourd'hui de l'œuvre de Klopstock se proposent moins de ramener des lecteurs à ce poète que de rechercher dans la Messiade et dans les odes les origines de la langue poétique de la période classique en Allemagne. Déjà Lessing et , après lui Herder, avaient appelé l'attention sur le génie que le jeune poète avait déployé en se créant, dans un idiome encore pauvre , une langue abondante , harmonieuse et expressive. Dès ce moment , on voit s'établir une distinction de plus en plus marcpiée entre la valeur intrinsèque et durable de la poésie de Klopstock, et celle des formes et du stjrle de cette poésie ; entre le poète tel quel , et le poète linguiste. Les Schlegel ont exprimé cette distinction sous une forme épigrammatique , en disant que Klopstock a été « un poète grammairien ». Ce mot caractérise assez bien, dans ceqpi'elle eut de plus fécond , la réforme poétique de Klopstock ; il n'a pas d'autre sens que ces paroles de Herder ; « AUes ist bei ihm in Theilen schôn — chez lui , la beauté est dans les détails » ; c'est-à-dire que les passions qu'il analyse et qu'il peint touchent peu, parce que les personnages qui les ressentent nous sont généralement trop étrangers ; mais nous apprenons auprès d'eux les gestes et les attitudes, le vocabulaire et lestjle, en un mot, l'expression des passions.

La langue de Klopstock est , en e£fet , la création la plus surprenante de ce poète. Les sentiments qu'il ei^primait se trouvaient en germes dans les livres de piété et dans la Bible , dans les poèmes de Brockes et dans ceux de Haller, dans Milton et dans Young ; mais il ne suffisait pas qu'il en pénétrât son âme, et qu'il se les assimilât et les agrandit ; il fallait créer une langue pour les rendre , et , dans ce domaine , tout restait encore à faire.

Nous avons déjà caractérisé la langue de l'époque , en par^ lant des amis de Klopstock , les rédacteurs de la feuille de Brème. C'était l'allemand saxon , tel que Gottsched en avait rédigé la grammaire ; langue claire, correcte, aisément diffuse, pauvre dans son vocabulaire et dans sa sjntaxe , propre à la causerie morale , aux descriptions didactiques , aux badinages satiri(pies, épistolaires et anacréontiques. La doctrine de Gottsched était celle que nous enseignons encore aujourd'hui en France dans nos cours d'allemafid. Elle déteiminait , comme nous faisons, la place invariable de l'épithète , du participe, de l'infinitif , de l'adverbe , et des mots dans chaque espèce de proposition. Elle proscrivait les termes provinciaux , les idiotismes, les mots trop énergiques (1) , les figures de grammaire (2) ; c'était , en somme , une sage doctrine d'école , mais elle entravait tout essor poétique ; Gottsched prétendait (pi'un écrivain doit s'en tenir aux termes et aux tournures qu'autorise la bonne société contemporaine. Imiter la Bible et les poètes des siècles précédents ; vouloir en remontrera Canitz, à Neukirch , à Amthor, à Ketsch et à Gunther, lui semblait aussi ridicule que dangereux ; c'était ainsi , disait-il , que Lucain, Stace, Claudien étaient tombés dans le barbarisme en voulant perfectionner Virgile.

(1) Teb que ; Sinnreich ; KummervoU ; SorgenvoU ; AndachtvoU . . . Grundlegung einor D, Sprachkunst, II.

(2) Apocope , syncope , diérèse. . . sont autant de termes dont las poètes se servent pour pallier leurs fautes. XI.

ik

Klopstock a exposé sa théorie du style dans divers morceaux en prose. Le plus important est une dissertation écrite en 1759, i^' Von der Sprache der Poésie ; comme d'autres écrits du même genre, c'est moins une doctrine générale qu'une confidence (T artiste et une justification personnelle.

Klopstock semble surtout se proposer de tracer une démaiv cation profonde entre le langage de la prose et celui de la poésie»

Ni la prose , ni la poésie , dit-il , ne peuvent atteindre à l'excellence si on ne les perfectionne séparément ; mais c'est par la poésie qu'il faut commencer. Tous les peuples , anciens ou modernes, ont distingué le langage de leur poésie par des constructions particulières , des tours ,'des figures , des mots. Les Allemands , au contraire , ont cru bien faire en soumettant le stjle poétique aux règles de la prose , malgré l'exemple de Luther, d'Opitz et de Haller ; c'était s'exposer à entraver les progrès de l'une et de l'autre.

« Quand on a gravi tous les degrés de la prose , on arrive au degré inférieur de la poésie — Wenn man aile Stufen des prosais fhen Ausdrucks hinauf gestiegen ist, se kommt man an die untersie des poetischen, » De même qu'il j a des pensées et des sentiments propres à la poésie , ainsi la langue qui les rendra n'appartiendra qu'au poète. EUe aura un vocabulaire et une sjntaxe à elle; Pour ce qui regarde le vocabulaire^ elle emploiera moin^ de mots que la prose, parce qu'elle ne met «n œuvre que des pensées et des sentiments choisis, — Die Sprache hat fUr den Poeten weniger JVorter, und dies ist der ersie Unterschied \ der Poésie und der Prosa, » Elle rejettera tous les termes insignifiants , ou surannés et usés , ou bas , ou durs , ou ridicules. EUe n'admettra que des termes nobles et expressifs. Le poète ■recherchera les vocables énergiques et les beaux composés , à l'occa^iion les mots doux et agréables et les ter&es injustement abandonnés. Il saura dériver, composer et associer avec pru-

dence, en étudiant le sens des racines, et en consultant le génie de la langue.

La poésie ne di£Fère pas moins de la prose par la disposition des mots — Wortfiiffung — que par le vocabulaire. Pour atteindre son but , qui est la peinture des passions , elle doit disposer les mots de manière à montrer d'abord les objets qui peuvent émouvoir le plus. L'imagination, d'une part, l'harmonie, d'autre part, peuvent exiger des modifications analogues dans l'ordre habituel des mots (1).

Enfin le poète n'oubliera pas que c'est dans la composition de belles périodes poétiques que se révèlent les grands écrivains, n saura, à propos , les multiplier ou s'en abstenir. Qu'il en soumette tous les éléments à un calcul minutieux ; la chaîne en devra être souple ; chaque membre aura une étendue proportionnée à l'importance de l'idée exprimée, et réglée sur les lois du rythme. Une belle période charmera à la fois l'oreille , l'intelligence et l'imagination.

Ensuite viendra « le travail de la lime » si négligé en Allemagne. L'écrivain devra resserrer la langue, la débarrasser des mots et des locutions banales et simplifier les constructions tout en leur donnant plus de variété et d'énergie. Il visera à ime concision virile sans s'interdire les ornements et la grâce.

En dernier lieu , s'il est sage , il ne dédaignera pas d'étudier les classiques , non-seulement les grecs et les romains , mais encore tous les modernes , ceux-là parce qu'ils ont donné des modèles dans'tous les genres de beauté , ceux-ci parce qu'ils font mieux comprendre les beautés antiques , et qu'ils j ont ajouté leurs beautés originales.

Cette dissertation, louée par Leasing, est, en effet, pleine d'excellentes choses, exprimées déjà, depuis Âristote, par vingt

(1) Die Regel der zu verftndernden WortfÛgung ist die : wir mUssen die Gegenstânde , die in einer Vorstellung am meisten rtthren , 'zuerst zeigen.

critiques, et, en dernier lieu, par les Suisses, les maîtres de Elopstock, mais trop négligées par les écrivains allemands, et contestées môme par Pécole saxonne. Il était utile qu'un grand poète donnât à cette doctrine l'autorité de sa voix. Il est regrettable seulement que Klopstock ne l'ait pas éclairée par de nombreux exemples. Il lui eut été si facile d'en prendre dans ses poèmes, puisque c'était une théorie toute personnelle qu'il composait.

Franchir tous les degrés de la prose , consistait à écarter du stjle la familiarité, la simplicité, la naïveté, tout ce qui n'était pas travaillé; cbâtié, exquis et noble. Klopstock raisonnait à peu près comme Buffon. Il ne concevait qu'une langue noble, lyrique ou épique, tragique ou oratoire, dont la perfection résultait de calculs infinis, et exigeait plus de patience et de goût savant que de génie. Sa théorie excluait le style aisé, primesautier, capricieux ; elle donnait le prix de la perfection à Virgile plutôt qu'à Homère, à Milton plutôt qu'à Shakespeare et, comme le laissait entendre Lessing, à Racine plutôt qu'à Molière.

Les mêmes idées reparaissent dans une dissertation sur la nature de la poésie — GedankenUber die Natur der Poésie y 1760. — L'auteur y insiste sur la nécessité de proportionner l'eofpres^ sion à la pensée, le style à chaque sujet, et Vharmonie au sentiment. L'écrivain doit faire de sa langue une étude approfondie ; mais la connaissance qu'il en acquerra ne suf&t pas ; il n'écrira rien de durable s'il n'applique toutes les forces de sa réflexion et de son intelligence à trouver pour chaque pensée une expression parfaitement adéquate.

Klopstock a donné, dans un de. ses dialogues, intitulé die Kahr, le Choix, quelques indications sur cet art d'atteindre à l'exacte pénétration de la chose exprimée et de l'expression. Il consiste surtout à se demander, pour chaque cas, s'il ne conviendrait pas de substituer au mot qui s'o£fre tout d'abord: adjectif, participe, pronom, un autre mot de la même famille,

yerbe, nom, adverbe. Un écrivain qui emploiera au hasard , Die Schônheit, ou dos Sekône ; das Trôsten, ou éfer. Trast ; Wehmuth und Thranen, ou wekmUtiffe Thranen ; in der wûthenden Verzweiflung , ou in Der WutA der Vertuoeiflung , ou encore in der Wuth « und » der Verzweiflung , cet écrivain là ne produira jamais rien de durable, parce qu'il n'aura pas médité sur le vrai sens de ce qu'il veut dire.

Un bon écrivain se demandera si Vartide défini n'a pas, ici, plus d'énergie que V article indéfini , là, que V adjectif possessif : « Er bat das (sein] ganzes Leben damit zugebracbt ; » si une exclamation ne pourrait pas tenir lieu d'un nom ; ou un nom, d'un pronom ; ou un participe^ d'un m^de personnel ; ou un substantifs d'un paificipe ; s'il ne vaudrait pas mieux dire :

Sie vemahmen der Leidenden Ach^ que Klage ; Ibren

Freund verkennend, que. . . Sie verAennt ; So rufendj sprang er,

que So rief er, und ; Das Herz, der Empôrer^ que

Das sich emp'&rende Herz ; Des Frûblings Freuden, que.

die Freuden des Frûblings

Nous n'avons pas songé, évidemment, à entreprendre ici une étude complète de l'œuvre de Klopstock au point de vue de tous les mots et de tous les tours que ce poète a donnés ou rendus à la langue. Ce travail exigerait des années et des volumes. Il a été commencé par un professeur allemand, Chr. Wûrfl; son Beitrag zum Sprachgebrauch Klopstocks (1), présente déjà plus de deux mille mots ou locutions créés ou rajeunis par le poète ; nous voulons simplement dire ici les remarques que le sujet nous a suggérées,montrer en quoi Klopstock nous a semblé original dans ce domaine, et la façon dont il a appliqué sa théorie. Nous suivrons, dans cette étude, l'ordre même de son argumentation.

n a conseillé d'abord d'enrichir le vocabulaire de mots énergiques ; de reprendre des mots anciens tombés en désuétude; de

V (1) Brttnn, 1888-84-85.

former avec prudence des mots composés et de nouveaux d&irvés. C'est par centaines que se comptent les restitutions, les trouvailles, et les combinaisons de ce genre dont la langue allemande lui est redevable. Il suffit pour en prendre une idée, de parcourir les listes de néologismes suspects et d'expressions incorrectes sous lesquelles l'école saxonne pensait l'accabler. De ce nombre étaient, selon l'auteur du Dictionnaire néôlogiqt^ (1), les expressions : « Abhang ; Âibild; Aiisguss ; Aushauch ; AllmachtsMgel ; Aufspringen ; Tief herauf athmen ; B&che stauben ; Bakamisch ; Ein Opfer mit Gebet begleiten ; Mit segnenden Blicken behhnen ; einsam ; Einsiedlerisch ; Einweihenrder Blick ; Eisemes FeU ; Entthronen ; Donnerposaune ; Mutter Natur; Mutter Erde ; Feld voll Auferstehungen ; Fekenan; FestlicA; Feste des Lichts; Feiern; Siïberne Stimme; Vom Auge der mÂchtige Blick \ mit sterbendem Arme ; Der Dammernde Vor-

hang ; Rede mit Donner bewa/fnet » (2).

Le critique collectionne ainsi, dans un volume de près de cinq cents pages in-8, les néologismes de Klopstock et de l'école suisse. De tous les barbarismes qu'il reproche à Klopstock, il en est à peine un sur cent que le génie de la langue ait condamné ; il n'y a pas d'exemple, dans les autres littératures, d'une innovation à la fois aussi hardie, aussi continue et aussi heureuse. Schônàich a fait, sans le vouloir, l'élog^e du génie de IQopstock, en avouant que l'on trouverait difficilement une ligne dans la Messiade et dans les odes où n'apparaisse l'originalité du poète. «Dieser entmenschte Geist, dit-il, gibt sich aile ersinnliche Mûhe unsere wortarme Sprache zu bereichem, und es ist fast Aeine Zeile in seinen ewigen Liedem in der nicht Etwas vonseinem Geprœge vorkame. »

(1) Die ganxe Aesthetik in einer Nuss^ oder neologisches WÔrter-

bwh ailes aus den Accenten der hoUigen Mànner und Barden, . . .

und den grôssten Wortschôpfem unter denselben St-Klopstoken

und Bodmer gewidmei. 1754. — L'auteur était le baron de Sch5naich ; un admirateur décidé de Gottsched.

(2) Voir les listes de WUrfl.

Le vocabulaire poétique de Klopstock est essentiellement expressif \ nous voulons dire par là que le poète s'efforce d*emplojer le moins de syllabes et de mots qu'il peut, afin de grouper, dans une expression ou dans un vers, autant d'idées et d'images qpie la langue le permet. En général, il évite les verbes séparables, et préfère ceux qui présentent, à la fois, une idée et une image, un mouvement ou une action, avec ses modes et ses aspects, tout en s'unissant directement à leurs compléments ; tels sont, pour en citer quelques exemples, les verbes v« entstilrzen ; entwallen ; enlklimmen ; entreissen ; entsirômen ; entzitiern ; entkUssen ; entfallen ; entqueUen ; entsteigen ; entsinken ; sich entschwingen ; — Durchstrômen ; durchneallen ; durchirren ; durchschauen ; durchbruUen ; durchdàmtnwm ; durchAerrschen\ — umstrimen ; umkrânzen ; umknieen ; umwôlken ; umpflanzen ; umflammen ; umhUllen ; undeuchlen ; umzittern, » Pour atteindre à la concision où il vise, il fait un fréquent usage des figures de grammaire^ de la syncope et de l'apocope, de la contraction, de l'ellipse, de la disjonction ; il sacrifie même parfois la mélodie à la concision, par exemple, dans des sjncopes et dans des contractions, telles que : « vollbrachtens ; empfandens; zmngls ; kanns ; thats ; — Begeistrung\ Begnadung; Fodrung ; Erinnrung; » ou dans l'apocope de l'e devant a : « mit eilender Sorg^aus ; schlummerfam Bach ; » ou, parfois devant i : « ohnHhn ; jauchzHch ; ihr sanftes Aug*iin Tode schloss, »

Il fait remarquer, dans sa dissertation , que les poètes g^s aimaient à introduire dans leur style quelques formes archaïques pour s'éloigner davantage du langage de la prose ; il a imité cet usage avec beaucoup de discrétion ; il emploie simultanément sah et sahe ; rief et rufte ; empiingen et empfahn (1) ; erhob et erhui ; Das Gericht et die Gericht (2) ; hinsank et

(1) Il dit aussi : empfHht weisses Gewand. Messias XX. 1010.

(2) Willstdu dich, Grott, anfaxachen, zu halten Uber der Ërden Eine Gericht? — V. H.

Mnsuni ; Gebeut et gebot ; leugt ; beugt ; flaucht ; ergeust ; schwang sich et schwung sich ; tvendete et wandte. )>

11 s'efforce de vivifier le stjle en employant des tennes actifs au lieu de termes passifs. De là cet usage permanent du participe présent particulier à sa poésie ; il remplace : « kuUe Erde, ; ^ par kUhlende Erde ; griJ^ner Arm , par grUnender Arm (1) ; UkUlicher Blick, par tôdtender Blick ; lichthelle Morgenrôthe, par lichtausgiessende,,; stummeStimmBy i^diT verstummende,,\ glarirzvoUer Kreis , par strahlenwerfender Kreis von Engeln ; sckrecklicAe Nàchte , par schreckenerschaff'ende, . ; das vergesshche Herz, par das vergessende. »

Il emploie aussi le participe présent pour ne pas répéter deux fois le même mode et la même personne, et pour concentrer deux actes en un seul ; il dira régulièrement : grubelnd eadeckt, plutôt que grUbeU und entdeckt ; schoebend gehen, au lieu de schmben und gehen ; leuchtend schimmem, pour leuchten und schimmem...:» Au même système appartiennent les nombreuses expressions, tels que : « tiefaufsteigendes Getôse ; sehnender, verlangender, Kebbkosender Bhck ; freudigbang ; freudig zittemd ; freudigschauemder Dank ; thrânenblutendes Auge ; das weitwehende Rauschen der wandelnden Welten ; erderschûttemde Schrecken; schnellverwehende Sâuseln; weitschmettemdes Krachen. . .»

Ces exemples montrent que le poète s'efforce de condenser dans une épithète toute la matière d'une description, tous les traits d'un tableau , et qu'il échappe à la banalité en étudiant attentivement le caractère du substantif qualifié, et le rôle qu'il joue dans chaque circonstance.

Lorsqu'une épithète expressive lui semble un peu usée, il la remplace par le substantif de la même famille ; il dira : « Augen voU Grimm, Zom , Feuer, au lieu de, grimmige, zomige , feuerige Augen ; Blut der Unschuld , au Ueu de unschuldiges Blut ;

(1) Schon Streckt der Sprôssling der Céder den grUnenden Arm aus.

Greist des Staubes, pour, endlicher Geist ; das Gold der Saiten^ pour , die goUenen Saiten ; der Emst der Weisheît, pour, die emste Weisheit. » L'école de Gottsched lui reprochait ces métonjmies expressives et imagées ; elle demandait que l'on conservât en poésie le vocabulaire de la prose ; aux mots : mit segnenden Blicken belohnen , qui peignent si vivement sur le visage l'émotion de l'âme , l'auteur du Dictionnaire néologique aurait préféré l'expression : freundlich ansehen ; à Ahhang il substituerait Seite des Berges; il dirait tout simplement die Versammlung erstaunte , au lieu de banges Erstaunen ergriff die Versammlung ; darf aus dunkler Ferne sich auch dir nahen die Dichtkunst n'est pas allemand ; il fallait dire : Darf auch die Dichtkunst tôohl in deine Geheimnisse dringen.

Klopstock enrichit également la construction d'une foule de tours qu'il reprend dans Luther, ou qu'il imite des autres langues classiques. Dans ses vers , le participe et l'infinitif, le verbe de la proposition subordonnée , le pronom et la particule séparable, redeviennent mobiles : « Gesandt von Gott. — Ich habe auf der Erde dich verherrlicht ! Habe voUplhrt der Gottheit Rathschluss. — Nun ist der Sohn des Menschen verherrlicht \ Dennoch ist Gott auch verherrlicht durch ihn. Angehilndet in Sturm und in Donnemdem Wcftter gesprochen. . . . — Philo gebot, den EmpÔrer zu nehmen , und ihn entgegen zu f&hren dem Todesurtheil. — ïch weiss mit keinem Nameadie Angst der Seele zu nennen , mit keiner Empfindung nachzu-

empfinden diesen dauemden Tod — Da wir, wenn er kaiun

reifl, schon den Gedanken sehn , und die werdende That , eh sie hinUbertritt vor das Auge des Schauers , und nun andre Geberden hat I . . . . — Kann was heiliger uns, als ein G^bieter sein? — Und schweigest denn rfu? — Wer gab Mélodie, Leier, dir? — Licht stûrzt aus der Um' er dahin.... — » Dans la plupart des cas, comme ici, l'auteur fait suivre ou précéder l'expression modifiée du tour régulier,

U ne donne le rôle et la place d'épithète, en général, qu'à

un seul adjectif, rarement à deux dans la même expression, et alors le premier reste invariable ; mais il préfère employer la disposition homérique des épithètes (1) : « Da ruhet die Mitter- ^ nacht einsiedkrisch , sàumend. — Jetzo erhuben sich nèue, geheimnissvoUe Gesprâche, heiliff, \mdfurcAt6ary\mdheArjYo]l nie gehoffter Entscheidung. — Er sclilief unentscMossen; er stand sprachhs. — Ich floh getvandhs, entstellt und venvilderU — Auch die Seelen. die zarien.

La tendance visible de Klopstock est d'introduire dans le style des tours variés, clairs et rapides. Les propositions subordonnées, ■ dans sa langue, sont peu nombreuses ; même alors , il est rare qu'il recoure aux formes composées du verbe ; il emploie, de préférence à tous les autres temps, le présent, et, en seconde lig^e, le prétérit simple ; lorsqu'il ne peut éviter la proposition subordonnée, tantôt il la transforme , en supprimant la conjonction, tantôt il la dissimule , en intercalant une proposition principale entre la conjonction et le verbe rejeté ; il emploie même, pour la brièveté , à l'imitation de Lessing, les formes régulières mais équivoques, «fûhrte, verehrte....» poffb traduire le conditinonel : « Vielleicht verehrt' ich ihn innig^r, treuer... liebt' ich brûnstiger noch — Mein schwaches Seufzen sollte wie Harmonieen der hohen Lieder Eloa's , geht er am Throns voriei, ertônen. . . — Âls es : Hauet ihn um ! — von dem Himmel erschoU. . , — Ach mein Bruder 1 wie war es als du den Donner : Verflucht ist wer nicht aUes erfiillt! im sterbenden Herzen vernahmest.

Deux paragraphes de la dissertation Sur la langue de la poésie sont consacrés à l'art de composer de heïles périodes poétiques. L'auteur touche encore ce point , qui lui tient à cœur, dans une dissertation sur l'hexamètre , et dans \m fragment sur la construction. Il ne veut pas que l'on donne le nom de périodes

(1) V. Laocoon, XVIII.

aux phrases difiuses du style de chancellerie. Il se moque des Regemburgerferioden (1). C'est auprès de Virgile et d'Horace que les poètes allemands apprendront les secrets de la période poétique. Aucun d'eux, jusqu'à ce moment , ne les a connus. La disposition des membres de la période , le choix de chaque mot, les proportions des parties , exigent des réflexions et des calculs minutieux. Une belle période ressemble à un corps bien fait plein de souplesse, de force et de vie.

Les dix premiers chants de la Messiade et les premières odes occupent , dans l'histoire de la formation de la langue poétique en Allemagne , la même place que les meilleures strophes de Malherbe da^s notre langue. C'est là que se révèlent, pour la première fois , l'art de la période et du style soutenu , et le sentiment d'un langage définitif. Dans la seconde partie de la Messiade , et dès 1755, dans les odes, le style devint moins \ périodique, plus coupé et plus morcelé qu'auparavant , tout en ( gagnant en précision et en aisance. A partir de 1770 , le poète visa de plus en plus à la concision épigrammatique, et son style, sec et dur, n'ofirit, le plus souvent, qu'ime succession de phrases détachées, dénuées de grâce et d'euphonie.

Au reste, même dans la première période, alors qu'il subissait l'influence des maîtres classiques, et donnait à son style épique ou lyrique une ampleur romaine , il était assez rare que Klopstock employât de longues phrases formées de propositions liées et distinctes , réunies par des articulations souples, et présentant dans un cadre restreint , de nombreuses beautés musicales et pittoresques.

En général , la période proprement dite ne paraît que dans les discours, les descriptions et les comparaisons.

La première moitié de la Messiade , et surtout les cinq premiers chants, présentent d'admirable^ passages de style pério-

(1) Il les appelle encore des : u Heiligerœmischereiclîsdeatschernationsperioden. > Von der Wortfolge, 1*779.

dique. Qu'on lise, par exemple , au premier chant , le discours de Jésus ; au deuxième , la réponse d'Âbbadona à Satan ; les portraits des apôtres, au troisième ; au quatrième-; les discours du Sanhédrin, et les plaintes de Sémida et de CidU, et l'on sera surpris de voir avec quel art le poète a su ordonner ses mots et ses phrases, et produire des mélodies poétiques aussi flatteuses que peuvent l'être les beaux passages de Racine.

Cependant le style périodique, conmie nous l'avons dit, ne prédomine que dans une petite partie de l'œuvre de Klopstock. Il ne saurait convenir à la disposition de son génie essentiellement lyrique. A première vue , quand on ouvre un volume de poésies de Klopstock , ce qui frappe, c'est le grand nombre des points (T exclamation ; non seulement chaque ode en est parsemée, mais encore U n'est guère de page de la Messiade qui n'en compte de dix à vingt. Peut-être bien n'y en a-t-il pas j moins de douze mille dans le poème ; U faudrait encore y joindre de mille à deux mille points dHnterrogation ; ces signes purement mécaniques suffisent pour caractériser le style de Klopstock ; ils sont comme le geste habituel de son âme ; ils révèlent la continuité naturelle ou intentionnelle de l'émotion. Le poète nous a souvent répété lui-même (1) qu'il était violemment ému ; « son cœur battait haut, agité qu'il était de tressaillements puissants, et inondé d'ime ivresse divine ; son âme était ébranlée jusque dans les profondeurs de sa force primordiale ; » nous avons, du reste, entendu le poète demander en théorie que la poésie ébranlât l'âme tout entière, ' — die ganze Seele in Bewegung setzen.

Il apportera donc à la poésie allemande la langtie des émotions.

Les deux figures dont nous venons de parler sont les plus significatives et les plus répétées, parce que l'âme, selon Klopstock, n*a que des mots entrecoupés pour exprimer la plénitude de ses

(1) V. les odes : An den Erloeser , ma. — An Freund und Feind, nsi. — Neuer Genuss^ 1*796.

ravissements ; mais la première page venue de la Messiade ou des odes montrera que le poète , pour rendre ses émotions, a employé aussi , avec beaucoup de naturel et de spontanéité, toutes les autres figures, les mouvements et les tours, désignés par les rhétoriciens sous les noms de figures de pensée^ l'apostrophe et l'ironie, l'hyperbole et la gradation, la répétition,, la périphrase et la suspension , etc , etc ; il serait superflu d'en donner des exemples. Les fragments que nous avons traduits suffiront pour l'établir. Il vaudra mieux étudier , avec quelque détail, les gestes, les attitudes , et les jeux de physionomie par lesquels il peint les émotions.

y En général, il s'entend mieux à peindre les émotions violentes que les émotions douces ; celles-là demandent moins de mesure, moins d'art, et moins de psychologie que celles-ci ; aussi faut-il voir avec quelle abondance de traits énergiques il décrit la fureur d'énergumènes, tels que Satan et Adramelech, Gaïphe et Philo, ou même la sainte fureur des anges. Il nous montre leur visage furibond , leurs gestes saccadés , leur muette rage , leur égarement, leurs frémissements ; ils s'affaissent, ils s'appuient, ils menacent, ils vomissent des imprécations, ils trépignent, ils étouffent de rage, leur sang bout, ils grincent des dents, ils se déchirent les entrailles, et meurent sous l'impression de terreurs

"^ sepiupks — siebenfaeltige Schrecken^ en proférant eux-mêmes des blasphèmes septuples — siebenfaeUige VerwUnschungen.

« CaïpAas , von Grimm imd ûbermannemder Wuth voll , lehnt'an seinen goldenen Stuhl sich nieder , und erbebte. Ihm glûhte das Antlitz. Er schaut'auf die Erde , sprachlos, starr. » . « Philo sass mit drohendem Auge , und erbebte vor Wuth \md grimmigem Zome in sich selber ; sein Blick war dunkel , und Nacht lag dicht um ihn her; er sprang auf, und ergrimmte. » « Satan, grimmig, geduldlos imd drohend, woUte jetzt von den Hoehen des Throns der thûrmenden Felsen einen gegen ihn schleudem ; allein die schreckUche Rechte sank ihm zittemd im Zome dahin ; er stampfb'und erbebte.^

Outre cette deteription directe des émotions violentes, le poète les peint encore par deux sortes de comparaùom^ les unes tirées des batailles ou des ravages de l'orage, les autres de Timmobi- Hté des rochers. CeUes-là rendent les agitations, les perplexités, les angoisses tumultueuses de la colère ; celles-ci , la fureur stupéfiante , et , pour ainsi dire , pétrifiante ; ainsi les démons , « wurden zu FeUengestalten ; » les Juifs « blieben aile verstummend Sitzen , und wie von dem Donner gerûhrt , kinstarrende Lasten ; » il n'est guère de personnage qui ne paiaisse un moment « betaeubt, sprachlos, starr. »

La peinture de la tristesse l'emporte, sinon pour l'abondance, du moins pour la variété et la vérité des traits , sur celle des sentiments violents dont nous venons de voir les principales expressions. Les deux tiers de la Messiade et les élégies font passer devant nos jeux des ôtres pénétrés, les uns d'une tristesse désespérée , comm Abbadona ; les autres d'une tristessese résignée, comme Jésus ; les tristesses du remor ds ; les tristesses de l'amour méconnu ; la tristesse maternelle, filiale, conjugale, et, la tristesse de la nature elle-même , sont décrites sous tous leurs aspects , observées dans leurs efiets, leurs attitudes, leurs gestes , enfin , analysées dans un vocabulaire aussi abondant qu'original. Le poète a créé une langue pour exprimer les difierentes teintes qui passent sur le visage attristé , et qui semblent, dit-il, former une atmosphère plus ou moins sombre dont le corps est enveloppé. Les mouvements des lèvres ; les soupirs tantôt étouffes, tantôt perceptibles ; les cent nuances de la plainte ; toutes les variétés de l'angoisse et du tourment de l'âme , ont reçu leur expression dans les méditatigna des disciples , des saintes femmes , des anges et des patriarches. Nous ne saurions par où commencer , par où finir , s'il nous fallait donner des exemples. Que l'on ouvre au hasard la Messiade et les élégies, et l'on rencontrera un personnage « in Trauem vertiefl ; in Leiden versenkt ; schmachtend nach Troste ; » de ses yeux, « stûrzen janmiernde Thraenen ; Thrae-

nen der Wehmuth ; zaertliche Thraenen ; Zaehren voll Lîebe ; zittemde Thraenen ; » son âme est « beklommen, bang ; son cœur, bebt, schauert, zerfliesst in Kummer, flehet mit stummer Wehmuth , verschmachtet ; » Thraene , Mitleid , Schmerz , Kummer , Quai , Wehmuth , Angst , Verzweiflung — et les synonjmes — et les dérivés — et les composés de la môme famille , modifiés encore par cent épithètes pittoresques , traduisent les phénomènes internes et externes de la tristesse.

Le vocabulaire de la joie le cède de beaucoup pour la variété à celui des sentiments dont nous venons de parler. Le poète ne sait guère exprimer les émotions agréables et douces ; il veut que la joie soit virile et austère ; sa Muse lui a dit : « Singe was die Natur dich lehrt — Freunsdschaft imd Tugend. » Aussi aime-t-il à associer l'image de la joie à des images tristes et même lugubres. Ses plus belles épithètes, « hechelndbrechende Augen; silssbetaeubende GeîijMe ; freudigianff ; freudigzitterind ; freudigschmernd ; freudigerschrocken , » montrent la joie altérée par une autre émotion.

Ce n'est pas qu'on ne puisse recueillir dans ses poèmes bon nombre de locutions pour exprimer la joie calme et sereine ; U parle souvent « du sourire du regard ; des douces joies qui

pénètrent le cœur , et l'inondent Der BUck laechelt ; die

Freude ergiesst sich vom Auge ; die sanfte Freude durchstroemt das Herz. » Mais, en général, ses personnages ne se possèdent pas mieux dans la joie que dans la douleur ; ils vont du premier pas aux extrêmes ; non seulement la joie leur arrache des larmes , mais encore elle les rend muets ; l'auteur abuse du mutisme de la joie aussi bien que du mutisme de la douleur ; parfois il leur prête des transports qui vont jusqu'aux contorsions épilep tiques ; il dira, par exemple,

Mûde Yor Angst der Freude, voU Schweiss die Stirne, die Wange Bleich, mit bebenden Lippen, mit starrer lechzender Zunge, Trat Maria Magdala unter die weinenden, strebte Ihre Hànde gen Himmel zu heben, sie sanken ihr nieder (1).