CHAPITRE SECOND

COCP-DIKIL SrR LX TBAGEOIE FR\yÇA.rSE AVANT MAIBBT. — LES PREMIÈRES ŒrVRBS ; — OU RTSÈI DE ET ARIMAirr. — SYLVIE.

Les poètes de la Pl^iaiU^ Trais fils de la Renaissance, admirateurs passionnés et exclusifs des beautés gi-ecques et latines, ne voyaient que barbarie dans le moyen-âge. Construire de toutes pièces une littérliture nouvelle, substituer par la traduction et par Timitation des anciens les genres classiques aux vieux genres gaulois, tel fut Taudacieux problème que ne craignit pas de se poser l'ardente ambition de ces jeunes gens, enrôlés dans la cohorte de Ronsard. Lecteurs assidus de Sophocle et d'Euripide, d'Aristophane et de Térence, ils dédaignaient les mystères^ les farces^ les moralités^ qui semblaient à leur goût délicat n'avoir le plus souvent ni sens ni raison. Ecrivant pour les princes et les courtisans, pour les savants illustres, pour les professeur et les écoliers des collèges, ils rêvaient un théâtre selon l'art véritable, c'est-à-dire, selon les règles d'Aristote et d'Horace, Us proscrivaient impitoyablement les pièces des aïeux, représentées par les soins des corporations de métiers sur les places publiques ou dans les maisons de ville, œuvres grossièi'es composées x>ar des auteurs

ignorants et destinées à un public plus ignorant encore. Ils souhaitaient qu*on bannît de France les mystères et les sotties, parcequ'ils ne pouvaient être « que choses » mal faites, indignes d'en faire cas, et qui ne deussent » servir de passetemps qu'aux varlets et menu popu- » laire. Ges amères épiceries gastaient le goust de notre )i langue. » Ils demandaient* au contraire « qu'on eust » adopté et naturalisé la vraye tragédie et comédie, qui » auraient aussi bonne grâce en nostre langue françoise » qu'en la grecque et la latine. »

Ces idées nouvelles étaient soulevées par l'étude du théâtre antique, dont les premiers traducteurs appartiennent à la génération qui précéda celle de Ronsard et qui forme comme la transition entre le moyen-âge finissant et les temps modernes. Les traductions, en effet, dans ce genre comme dans les autres, précédèrent les imitations et les provoquèrent (^). Lazare de Baïf, en 1537, fait imprimer la traduction en vers français de l'Electre de Sophocle et donne ensuite VHécube d'Euripide, en s'appliquant à rendre ces auteurs ligne pour ligne, vers pour vers. Il montre dans ces premières tentatives une profonde connaissance du grec et une admirable opiniâtreté ; mais la langue est informe encore, la poésie n'a ni grâce ni clarté. Ainsi les traductions imparfaites et barbares du Tarentin Livius Andronicus initiaient les Romains aux beautés du théâtre Athénien. S'il est juste de ne pas oublier les efforts utiles de ces savants, qui ouvrirent la voie aux écrivains de la pléiade, des Baïf, des Sebilet, des Octavien Saint- Gelais, des Bouchetel, il faut reconnaître avec l'illustre

(1) Sainte-Beuve, Tableau historique et critique de la poésie française aM-xvi» siècle, page 208.

critique, qui nous a tracé un tableau si complet de la poésie et du théâtre français au seizième siècle, qu'ici encore le premier essai vraiment remarquable est dû à l'infatigable novateur, à Ronsard. En 1549, alors qu'il était encore sur les bancs du collège, Ronsard mit en vers français et joua lui-même avec ses condisciples le Plulus d*Aristophane devant le fameux Dorât, leur maître de langue grecque. Quoiqu'il n'y eût là encore aucune part d'invention, c'était Tessai de la nouvelle manière, dont Joachim du Bellay démontrait la nécessité, lorsque, parlant de la comédie et de la tragédie, il s'écriait : « Si les rois et les républiques les voulaient )> restituer on leur ancienne dignité, qu'ont usurpée les » farces et les moralités, je serays bien d'opinion que tu » t'y employasses, et, si tu veux le faire pour l'orne- » ment de ta langue, tu sais où tu en dois trouver les » archétypes (*). »

Cette voix ne tarda pas à être entendue ; le théâtre antique fut bientôt non plus traduit, mais imité par l'école dramatique, dont Jodelle est le chef et Jean de la Taille le critique (^j. En 1552, un jeune homme de vingt ans, Etienne Jodelle, suivi de quelques amis aixienls et enthousiastes comme lui, Jacques Grévin, Nicolas Denisot, Rémi Belleau, Jean de la Péruse, dresse l'échafaud dans Thôtel de Reims et représente lui-même avec sa troupe improvisée une comédie intitulée Eugène^ et une tragédie, Clèopàtre, destinées à créer en France le genre nouveau, dont Ronsard et du Bellay chantaient

(0 Défense et illustration de la langue française.

(2) Jean de la Taille. De Vart de la tragédie, à très haute princesse de Glèves, duchesse de Nevers, en tête du Saiïl Furieux, tragédie prise de la Bible, faite selon l'art et à la mode des vieux auteurs. A Paris, par Frédéric Morel, imprimeur du Roy, en 1562.

les louanges et proclamaient l'opportunité. Le succès fut éclatant ; la tragédie se termina au milieu des applaudissements d'Henri II et de sa cour, qui assistaient à la représentation. Jodelle, hier pauvre écolier inconnu, devint immédiatement célèbre. Le roi lui fit don de cinq cents écus et lui promit sa faveur; les amis de l'heureux poète, renouvelant en son honneur la fête de Bacchus, se couronnèrent de fleurs, sacrifièrent le bouc orné de lierre, et chantèrent un dithyrambe. Les plus fameux écrivains célébrèrent à l'cnvi la pièce merveilleuse. Du Bellay composa un sonnet, et Ronsard salua le triomphe de son disciple :

Et lors Jodelle heureusement sonna D'une voix humble et d'une voix hardie La comédie avec la tragédie, Et d'un ton double, ores bas, ores haut, Remplit premier le françois échaffault.

Tous font de la Cléopâtre le même éloge ; c'est la tragédie écrite en français. Certes ils avaient raison de se réjouir, mais ils s'abusaient singulièrement sur la valeur de Touvrage. La tragédie qu'ils applaudissaient comme un chef-d'œuvre que la France devait à l'imitation de la Grèce n'avait vraiment rien de français et n'avait guère de grec que certains mots formés d'une manière létrange, à la façon de Ronsard. Le poète, qu'on se plaisait à vanter comme le rival de Sophocle et d'Euripide, n'était qu'un élève servile de Sonèque. La Cléopâtre et la Didon se sacrifiant^ les deux seules tragédies que nous connaissions de Jodelle, manquent absolument d'invention et d'action. Comme dans les pièces de Sénèque, véritables déclamations destinées'aux lectures publiques, le monologue y remplace le, dialogue, et le chœur devient la partie importante et brillante de l'œuvre. Les

personnages ne sont pas des caractères, des hommes pensant et agissant, mais bien des bouches sonores déclamant pour déclamer, répétant sous toutes les formes et € remaschant sans fin (*) » les mêmes sentences empliatiques et creuses. Le style ne couvre nullement le Jvide du fond ; l'impuissance de la langue est égale à rinexpérience du goût et à la faiblesse de la conception. Quand l'auteur croit toucher au sublime, il tombe dans l'emphase ; il veut être naturel et il ne rencontre que la trivialité. Si Ton excepte quelques parties des chœurs, qui sont toujours supérieurs au dialogue chez les poètes dramatiques de cette école, et certains vers, qui de temps en temps résonnent avec plus d'harmonie et présentent une image plus nette, on est bientôt fatigué des tournures compliquées, des jeux de mots et des allitérations, des latinismes et des héllénismes maladroits, des métaphores inattendues et bizarres. Presque tout est incorrect et obscur. La versification n'est pas fixée. Le premier acte de la Cléopdtre est écrit en vers de dix syllabes, dont les rimes sont toujours féminines ; dans les trois actes suivants la mesure est la même, mais les rimes sont mêlées ; le dernier acte est en vers alexandrins et en rimes mêlées. La Dido7i est versifiée d'une manière plus uniforme : les vers alexandrins sont seuls employés; mais Talternative des rimes masculines et féminines est encore inconnue. Les tragédies que composent les imitateurs et les disciples de Jodelle, La Péruse, Grévin, Jean et Jacques de la Taille, ne diffèrent pas sensiblement, et pour le fond et pour la forme, de la Clèopdire et de la Didon. Ces jeunes gens, «écoliers » studieux, enthousiastes, mais sans génie, copistes

(1) Expression de la Cléopâtre.

» serviles, succombant à des études plus fortes qu'eux, » saisirent la lettre et non Tcsprit des tragiques immor- » tels qu'ils voulaient en vain ressusciter parmi nous, » et ne parvinrent qu'à parodier puérilement les solen- » nités olympiques dans les classes et les réfectoires des » collèges {*), » Ce jugement sévère est exact, si l'on n'examine que la valeur intrinsèque des pièces de Jodelle et de ses élèves; mais nous serons beaucoup moins durs, si, regardant par. dessus les œuvres elles-mêmes, qui n*ont pas tardé à périr justement, nous considérons les résultats etTinfluence qu'elles eurent sur la tragédie française de la grande époque. Il est vrai que les novateurs ne prirent guèœn du drame antique que la forme extérieure, qu'ils obéirent sans discernement et avec une aveugle servilité à la poétique d'Aristote et d'Horace ; mais ils em*ent la gloire de comprendre la nécessité do règles sûres et invariables, d'aller les emprunter aux meilleurs des anciens et de les observer avec un soin scrupuleux, fanatique même, si bien que s'imprimant dans tous les esprits, elles s'imposèrent à leurs successeurs. Il faudra toujours remonter jusqu'à Jodelle et à ses amis pour trouver la première origine des qualités et surtout des défauts de notre système dramatique. Qu'on lise le traité de l'Art de la tragédie^ qui sert de dédicace au Saûl de Jean de la Taille : on verra qu'il n'y manque aucune des règles essentielles, qui seront définitivement adoptées au nom d'Aristote. L'auteur s'élève tout d'abord contre la confusion des genres et circonscrit les sujets que la tragédie doit considérer comme de son ressort, t Elle ne traite que de piteuses > ruines des grands seigneurs, inconstances de for-

(*) Saintk-Bbuvb, page 212,

» tune, bannissements, guerres, pestes, famines, cap- » tivités exécrables, cruautés des tyrans, bref, larmes » et misères extrêmes, et non point choses qui arrivent » chaque jour naturellement et par raison commune, » comme d'un qui mourrait de sa propre mort, d'un » qui serait tué de son ennemi ou d'un qui serait con- » damné à mourir par les lois et pour ses démérites ; » car tout cela n'esmoverait pas aisément, et à peine » m'arracherait-il une larme de rœil. » Pour arriver au but que se propose la tragédie, c'est-à-dire, à produire l'émotion, il faut que, selon le précepte d'Arislote, le personnage ne soit ni complètement bon ni tout à fait pervers : le choix de Socrate serait aussi blâmable que celui de Goliath. Jean de la Taille donne la. premier une formule rigoureuse de la règle des unités^que les d'Aubignac proclamei^ont indispensable et prescriront à Corneille, a 11 faut toujours représenter Thistoire ou » le jeu en un môme jour, en un même temps et en » un même lieu. » Comme le grand critique grec, il défend d'ensanglanter la scène ; il ne veut pas qu'on y fasse voir des morts, des meurtres, d'horribles spectacles, et en particulier le crucifiement, qui formait le dénouement habituel des mystères. La tragédie française retiendra cette sage maxime et saura toujours se garder de montrer sur le théâtre « chose qui ne s'y » puisse commodément et honnêtement faire. » Elle ne tolérera jamais les farouches moyens d'arriver à la vraisemblance et à la terreur qu'a tant aimés le drame anglais, par exemple, et évitera les tortures et les agonies que Shakspeare étale avec tant de complaisance. Jean de la Taille interdit aussi les abstractions et les allégories chères à nos aïeux. Enfin, il insiste longuement sur la nécessité d'une intrigue savamment, entre-

lacée, coupée et reprise, et d'une sévère et exacte répartition des cinq actes, qu'il juge indispensables au complet développement de l'action. La seule règle vraiment importante dont la tragédie française secouera la tyrannie, est celle qui impose le chœur antique, pour lequel on conçoit fort bien l'afTection de Jodelle et do ses successeurs; car sans ce brillant et envahissant hors-d'œuvre, qui dissimule le vide du fond et la pauvreté de Faction, que resterait-il de leurs déclamations? Robert Garnier représente dans Thistoire de la littérature dramatique en France depuis le seizième siècle la seconde des évolutions qui conduisent notre tragédie à répoque de son développement et de sa féconde maturité. Dès qu'il commença à faire représenter dans les collèges de Paris des pièces selon l'art nouveau, il ne balança pas, mais il éclipsa la réputation de Jodelle, dont les œuvres, de l'avis de Ronsard lui-même et des plus illustres savants, comme Dorât et Estienne, furent déclarées incapables de soutenir un instant la comparaison. L'enthousiasme complaisant des érudits et des écrivains prodigua au jeune poète les noms de Sophocle, d'Eschyle et d'Euripide. Si l'on se bornait à lire les épigrammes, les sonnets, les vers de toutes sortes composés en l'honneur de Garnier, on croirait que, se détournant de Senèque, il voulut et sut puiser aux sources pures de la Grèce; ce fut pourtant le contraire qui arriva. Ce qu'on peut appeler l'originalité de Garnier, si ce mot ne semble pas ici trop ambitieux, consista à ne pas essayer de réunir par un arrangement maladroit l'imitation de Sénèque et celle des Grecs : il se montra sincèrement le disciple de l'auteur latin et trahit sans déguisement l'influence qu'il préférait. Il en résulta qu'avec Garnier la tragédie française ne rencontra pas

-TO- GO qui lui manquait, si nous considérons lejond et noa la forme, c'est-à-dire, l'action dramatique et la peinture des caractères, mais qu'elle obtint une construction plus régulière, une répartition plus égale de ses cinq actes, une obéissance plus expérimentée à la poétique empruntée par Jean de la Taille aux anciens. En un mot, il n y eut pas transformation, mais il y eut seulement perfectionnement du système de Jodelle. La langue de Garnier vaut mieux que celle de son prédécesseur; elle présente dans une mesure un peu moindre les défauts que nous avons déjà notés, mais elle doit à Timitation perpétuelle de Sénèque un ton plus tranché, plus sonore, plus solennel. La versification devient uniforme; Garnier se serf toujours, sauf dans les chœurs, de l'alexandrin et observe sévèrement l'alternative des rimes féminines et masculines. Ce sera là désormais le mètre propre à la tragédie française. Chez les anciens, le drame s'était armé de l'iambe sec, rapide, libre comme la conversation; en France, dès l'origine, tout, même le vers, contribuera à donner aux œuvres tragiques cette majesté, dont la savante monotonie est blâmée non sans quelque raison par les étrangers.

Garnier n*avait donc rien inventé; il persévérait dans l'erreur de Timitation aveugle en continuant à prendre au théâtre ancien deséléments qui n'avaient plus leur raison S'être, par exemple, le chœur et les rites mythologiques, dont la signification n'était pas comprise (*). II eut du moins le bon goût de ne traiter que des sujets grecs ou romains, Porcic, Hippolyte, Cornélie, Marc- Antoine, la Troade, Antigène ; sa dernière tragédie, Se^ decias ou les Juives, est empruntée à la Bible; l'emploi

(1) SAiNtB-BBuvB, page 218.

des chœurs n'y est pas choquant; on accepte volontiers dans une pièce sacrée les hymnes, les psaumes, les prières lyriques, les élévations à Dieu. Malheureusement cette sagesse de Garnier ne fut pas suivie par ses nombreux disciples, foule obscure et bientôt très justement tombée dans un irrévocable oubli. François de Chanteloure, Jean de Virey, Antoine deMontchrestien, Claude Billiard, et bien d'autres, qui ne valent pas l'honneur d'être nommés, ne craignent pas d'aborder des temps plus récents et d'emprunter même leurs sujets à l'histoire contemporaine. Mais ils demeurent Mêles aux . procédés de la scène antique, si bien qu'ils exagèrent jusqu'au dernier ridicule les défauts de notre première école tragique. Goligny, le duc de Guise, Marie Stuart, sont immolés au milieu de chœurs d'artisans et d'écoliers, de garçons et de damoiselles. Dans une tragédie de Claude Billiard, représentée en 1611 et intitulée la ilort d'Henri /F, on trouve cinq chœurs différents, mais tous d'une incroyable bizarrerie. Un chœur de pages s'associe dans les termes les plus vulgaires à la haine manifestée contre l'étude parle dauphin qui sera bientôt le roi Louis XIII. Les membres du parlement et messieurs les maréchaux de France chantent leur fidélité et expliquent leur politique dans deux chœurs d'un lyrisme puéril et d'une extravagance pédantesque. Tel était, moins de quatre-vingts ans après son apparition, le triste déclin de la tragédie inaugurée en France par Jodelle. C'est parce que l'imitation des anciens n'a jamais suffi pour créer et faire subsister un genre littéraire qu'elle mourait sans avoir véritablement vécu. Elle ne sortit pas des collèges et ne fut jamais qu'un exercice littéraire ou maîtres et élèves se donnaient rendezvous. Œuvre artificielle de purs savants, elle ne put

jamais entrer à l'hôtel de Bourgogne (<}, parce qu'elle n'eût été qu'une iocompréhensible énigme non-seulement pour le gros public des farces et des mystères, mais même pour l'auditoire demi-lettré qui se presse ordinairement dans les salles de spectacle.

Il en résultait qu'au moment où Henri IV ramenait la paii et la tranquillité, les Parisiens n'avaient plus de théâtre capable de les intéresser; d'un côté, ils étaient devenus tropdifSciles pour goûlfirencoreles pièces informes des confrères de laPaBsioo, et de l'autre ils n'étaient pas gens à se laisser ennuyer par la tragédie classique, discréditée même auprès des écoliers. Il leur fallait donc un nouveau système dramatique ; Alexandre Hardy le leur donna. Le poète qui préside à la troi- Bième transformation du drame français depuis la Renaissance n'est ni on savant courtisan ni un bel esprit aristocratique, comme les écrivains du seizième siècle, mais un auteur besogneux, faisant de la poésie un métier. Après avoir parcouru la province avec une troupe de comédiens errants, ilfle fixa à Paris, lorsque lea confrères de la Passion vendirent leur privilège à une compagnie d'acteurs qui devinrent la célèbre troupe de l'hôtel de Bourgogne, établie rue Monconseil. Hardy prit l'engagement de leur fournir toutes les pièces qui seraient nécessaires au maintien et à la prospérité de leur entreprise. Un peu plus tard, quand une partie des comédiens se transporta me VieilIe-du-Temple et

(') « Le théâtre de Bourgogne subsistait toujours, malgré l'espèce de discrédit où il était tombé depuis les règlements de ISiS. Ecli.'ippant aux censures des magistrats et aux snathèmes des énilita, les farces, les moralités, les sotties, les mystères môme, pouivu qu'il se déguisassent sous le nom profane de bergerie ou d'êglogue, y avaient accès, i Sainis-Beuve, p. %iS.

créa le théâtre du Marais, Hardy n'hésita pas à devenir leur poète et défraya en même temps les deux troupes. Grâce à sa prodigieuse facilité, il ne succomba pas sous le poids du fardeau qu'il n'avait pas craint de s'imposer; il nous apprend lui-même qu'il fit jouer plus de cinq cents poèmes//). Souvent il écrivit en vingtquatre heures une tragédie de deux mille vers ; il ne lui fallait pas plus de trois jours pour la composer, la faire mettre à la scène et représenter, a Nous avions, disait » la comédienne Beaupré en parlant de Hardy, des 1 pièces de théâtre pour trois, écus, que Ton nous faisait » en une nuit ; on y était accoutumé et nous gagnions » beaucoup (^). » On comprend que dans de telles conditions Hardy ne pouvait être un écrivain bien scrupuleux ni un auteur dramatique dirigé par une connaissance exacte des théories ou de longues réflexions sur son art. Il lui fallait avant tout produire et varier sans cesse, pour renouveler la curiosité seule capable de ramener par l'espoir de la nouveauté les spectateurs vers un plaisir dont l'habitude n'avait pas encore fait un besoin (•). Aussi Hardy n'a pas le temps de traduire les Grecs et les Romains, ni d'imiter leurs savantes Pv?intures, ni d'apprendre à leur école la conduite régulière de la tragédie classique. Cet infatigable improvisateur ne recherche que les surprises, les coups de théâtre, les combats, les enlèvements, les infidélités, les courses errantes, les aventures étranges qu'il puise largement an hasard de la lecture quotidienne dans les

(*) Préface du Ravissement de Proserpine, dans le théâtre de Hardy f chez J. Quesnel, rue Saint -Jacques-aux-Golombos, près Saint-lienoist. MDGXXIIII.

{*) Segraisianaj p. 214.

(8) Gdizot, Corneille et son temps.

romans de cbevalerie et surtout dans les œuvres espagnoles alors récentes de GervaDtës et de Lope de Vega. Pourvu que ises pièces présentent une intrigue compliquée, de nombreux personnages toujours en mouvement, un entassement étourdissant de situations romanesques, il se soucie fort peu des règles d'Aristote et d'Horace. Il avoue hautement lui-même ne tenir aucun compte de la tradition et n'accepter pour juge que le public ; tout ce qui lui plaît et tout ce que l'usage approuve devient « plus que légitime (*). » Comme Hardy veut être joué et non pas être lu, comme il recherciie les applaudissements du parterre et non la faveur des critiques érudits et des législateurs de cabinet, il s'affranchit des chœurs lyriques qui, dans Tesprit des poètes du seizième siècle, élèves do Sénèque et de Ronsard, devaient former la partie vraiment délicate et littéraire de la tragédie; Hardy soutient que « les chœurs sont superflus à la représentation, » et quand, par un reste de respect pour les usages précédemment suivis, il les maintient dans une pièce, il commence par avertir ses lecteurs qu'ils sont inutiles sur la scène et que les comédiens auront raison de les supprimer. Tout ce qui peut gêner la rapidité de Timprovisation et imppser la moindre entrave aux caprices d'une imagination trop facile est rejeté sans façon par Hardy. Il n'a pas Tair de savoir qu'il existe une règle des vingt-quatre heures, tant il la traite avec dédain. Dans son premier ouvrage dramatique, intitulé « les chastes amours de » Thèaghne et Chariclèe^ m huit poèmes de théâtre consé- » cutifs^ » l'action dure deux ans. Dans la Force du sang^ l'héroïne, enlevée et deshonorée au premier acte.

(1) Préface de VEnlèvenient de Proserpine,

donne naissance, dans lo troisième, à un âls qui, à la fin du même acte, se trouve avoir déjà plus de sept années. L'unité de lieu est violée avec plus de licence encore, s'il est possible : f Hardy ne pouvait tenir, dit » Sarrasin, la scène en un même lieu, il changeait de » région et passait les mers sans scrupule; et Ton de- » mourait souvent surpris de voir qu'un personnage, » qui venait de parler dans Naples, se transportait à » Gracovie, pendant que les autres acteurs avaient » récité quelques vers ou que les violons avaient joué » quelque chose. » Dans la tragi-comédie de Félis^ mène^ que Sainte-Beuve a spirituellement racontée, nous voyons Théroïne d'abord à Tolède dans la maison de son 'père, puis à la cour âh Tempereur d'Allemagne, où, sous un travestissement de page, elle poursuit son amant infidèle, et enfin dans une riante vallée, où, de» venue bergère, elle préside aux travaux et aux jeux des pasteurs. Dans Tfiéagène et Chariclée, les deux amants partent d'une ville inconnue de la Grèce pour arriver, après mille accidents bizarres, en Ethiopie. Baas Gésippe ou les Deax Amis, les personnages sont tantôt à Rome et tantôt à Athènes ; dans la tragédie à^AlceslCj Hercule se rend de la cour d'Eurysthée au palais d'Admète et descend aux Enfers, où il enchaîne Cerbère, déhvre Thésée et sauve la noble femme qui s'est dévouée pour son mari. La Gigantomachie, pièce à machines, où les Dieux et les Géants combattent sous les yeux des spectateurs, nous transporte alternativement du ciel à la terre et .de la terre au ciel. Enfin, le plus souvent, il voyage à l'aventure, comme le dit Sainte-Beuve, dans l'espace et la durée. « Si l'on avait permission de lui » demander où il est, dans une chambre ou dans une » rue, à la ville ou la campagne, il serait fort embar-

» rassé do répondre (M. » Hardy ne respecte pas mieux le sage précepte qui commande aux auteurs dramade ne jamais montrer sur le théâtre « chose qui ne s'y » puisse commodément et honnêtement faire. » Il semble même prendre à tâche d'étaler sous les yeux dès spectateurs, selon les habitudes extraordinairement libres de la scène espagnole, les actions les plus scandaleuses. Dans Aristoclée ou le Mariage infortuné^ une jeune femme est disputée à son mari par un rival furieux d'être dédaigné. Ses pai*ents la retiennent par un bras ; les ravisseurs tirent l'autre bras avec tant de violence qu'elle succombe à leurs efforts.

spectacle piteux, la déplorable expire, Faible biclie aux abois que la meute déchire (^).

Dans Timoclée la Thèbaine^ Théroïne se venge des

outrages d'un soudard en le précipitant dans un puits.

Scédase ou l'Hospitalité violée nous montre deux jeunes

filles déshonorées et tuées par leurs hôtes. Dans la

Gigantomachie^ la reine des Dieux elle-même, la fière

Junon, n est préservée du dernier affront que par les

flèches d'Hercule ; pressée par le géant Porphérion, elle

s'écrie :

Jupiter, au secours ! Un sacrilège infâme S'adresse, violent, à l'honneur de ta femme !

Le géant devient plus audapieux :

Ta vaine résistance augmente mon ardeur.

Jupiter se tourne vers Hercule qui prépare son arc :

Tire, mon fils. — coup adextre et de grand heur (S) »

(»} Sainte-Beuvb, p. 245.

(2) Aristoclée. acte V, scène 5.

P) La Gigantomachie, acte IV, scène 1».

Ce sont là les situations qu* Hardy offre avec succès au public de son temps; plus le sujet est indécent on / monstrueux , plus il lui paraît « s'accommoder à la v > scène française. » Tant de graves défauts ne sont pas compensés par la diction, qui n'est même pas celle qu'on peut raisonnablement exiger d'un improvisateur. L'Italie a toujours été le pays de l'improvisation, parce que ses conteurs ont eu le bonheur de joindre à la promptitude du talent la facilité d'une langue harmonieuse. Le français que parle Hardy est incorrect et bizaiTe; archaïque et néologique à la fois, il réunit dans un mélange grossier les mots des vieux dialectes gaulois et les formes grecques ou latines de Ronsard, la savante obscurité des écrivains de la Pléiade et le patois de Gros-Guillaume ou de Gaultier-Garguille.

Quoi qu'il en soit, qu'on rabaisse Hardy , comme Sainte-Beuve, qui ne veut guèrel le louer d'autre chose que d'avoir été un manœuvre laborieux et utile, ou qu'on rélève trop, comme M. Guizot, qui, oubliant l'œuvre commencée par Jodelle et continuée par Garnier, l'appelle le fondateur-de notre théâtre, il faut reconnaître sa très grande importance dans l'histoire de notre littérature dramatique. Il a eu la gloire de tirer la tragédie de l'école où elle se mourait misérablement, de lui ouvrir les portes du vrai théâtre, de lui attirer et de lui maintenir des spectateurs, en lui frayant des voies nouvelles, sans pourtant se séparer de ses prédécesseurs aussi complètement que la plupart des critiques semblent le croire. Quand Hardy compose des tragédies proprement dites, comme la Marianne^ qui est , peut-être sa pièce la plus soignée, il est par instinct plutôt que par système l'imitateur des anciens et reste fidèle 2ula forme classique, élargje, mais non brisée par

les modifications qu'il lui fait subir. Il retranche le chœur lyrique, remplace les interminables monologues par une action rapide et variée, augmente le nombre des personnages; mais en revanche il conserve la nourrice qui sert de confidente, l'ombre infernale qui débute par une longue exposition, et le messager qui termine par le récit obligatoire ('). Il ne s'astreint pas aux règles des unités et des vingt-quatre heures, mais il ne dépasse pas les bornes de deux ou trois jours et ne change la scène que dans un rayon très limité.

Par ses tragédies, qui restent ordinairement dans les limites de la vraisemblance, Hardy se rattache à Técole des poètes du seizième siècle en la modifiant heureusement ; par ses tragi-comédies, au contraire, il s'en sépare et devient le disciple des Espagnols. Quand il avoue qu'il regarde les règles classiques comme un obstacle au succès, il répète les paroles de Lope de Vega : « Lors- » que je dois écrire une comédie, j'enferme les préceptes » sous six clés, je fais sortir Térence et Plaute de mon » étude, pour qu'ils ne poussent pas de clameurs contre » moi.'.... Je compose suivant l'art qu'ont inventé ceux » qui élevèrent des prétentions aux applaudissements » du peuple. Comme c'est le peuple qui paie, il est juste » de lui parler folie pour lui complaire (^J. » Ija tragicomédie, dont Garnier a donné un premier et informe exemple en écrivant sa Bradamanle^ épisode emprunté au Roland Furieux de l'Arioste et lourdement adapté à la scène, n'est autre chose chez Hardy que l'imitation du drame espagnol, tel que le libre et aventureux génie

(1) Saintb-Beuve, page 248,

(2) TiCKNOR, trad. par M. Magnabal. vol. II, ch. 18. — Comparer Hardy : préface du Rav. de Proserpine.

de Lope de Vega Tavait conçu. Dans ces ouvrages les genres sont mêlés les uns aux autres, le fantastique au \ réel, le sacré au profane, le tragique au comique, Tac- ' tion héroïque à Tacte de la vie vulgaire. Tantôt les personnages sont des princes, des rois, des Dieux même, tantôt ils appartiennent aux conditions communes. Ils sont pris dans les fictions mythologiques, dans les romans connus, dans l'histoire de tous les temps et de tous les pays. Le fond est presque toujours quelque romanesque intrigue aux mille incidents étranges et surprenants;. Le dénoûment est heureur ou fatal, selon la volonté de Tauteur.

Hardy, qui s'est f^it alternativement le serviteur des .' deux écoles opposées, ne semble pas avoir eu jamais l'idée de les allier et d'essayer de créer un genre nouveau par un mélange prudent et raisonné dé la sévérité classique et de l'extrême liberté Espagnole. Sans doute le temps et l'originalité lui ont manqué à la fois. Il était réservé à Mairet de tenter le premier avec efficacité^ ce nécessaire éclectisme et de combiner ensemble les ' règles de la tragédie ancienne, le romanesque de la tra- . gi-comédie Espagnole, et la galanterie Italienne, qui / fleurit dans les pièces appelées Pastorales. La Renais- ^ sance avait remis en lumière, en même temps que les églogues de Théocrite et de Virgile, les romans, qui, au . déclin de l'antiquité grecque, firent leur apparition dans ' la littérature, et surtout la fameuse idylle de Longus, Daphnis et Cliloé, Ces œuvres élégantes, dont l'art consiste à mettre une voluptueuse affeclation dans la peinture de l'amour ingénu, et à décrire avec une recherche spirituelle des personnages simples et naïfs, devaient séduire la société du seizième siècle. Ces subtiles analyses de la passion convenaient à l'époque où s'établit

la prépondérance des femmes dans le monde {*) : les scènes champêtres, les images fraîches et gracieuses, les descriptions des oiseaux, des fleurs, des bois, des ruisseaux et des prairies, charmaient les esprits, que la lecture transportait dans un pays idéal et reposait des agitations et des luttes delà vie réelle. La pastorale en effet est surtout goûtée dans les temps « qui, par leurs troubles » et leurs horreurs, contredisent le plus le calme et l'in- » nocence » des tableaux qu'elle représente. « Voyez le » seizième siècle, dit M. Saint-Marc-Girardin ; que de » guerres civiles ! î[ue de meurtres et de crimes ! Quelles » mœurs barbares et licencieuses I C'est alors cependant » que le goût de la pastorale se répand en Italie, en » Espagne, en Angleterre, en France (^). »

Sannazar le premier « réveille les forêts endormies » et montre aux bergers l'art de chanter leurs chansons » oubliées (3). » Son Arçadie sert, pour ainsi dire, de transition entre Téglogue ancienne et la pastorale dramatique, dont le Tasse donne le brillant modèle en écrivant son Aminta. Le Pastor Fido^de Guarini, n'a pas moins de succès et fait éclore une inépuisable moisson de pastorales. Partout, les vieilles légendes merveilleuses et chevaleresques cèdent le pas aux histoires bucoliques. L'Espagne, la première , subit Tinfluence de l'Italie. Elle accueille en 1542, avec des transports d'admiration, la Diana enamorada^ de Montemayor, et pendant plus de quatre-vingts ans accorde ses louanges à d'innombrables imitateurs. Les plus illustres écrivains, Cer-

(2) Saint-Marg-Girardin , Cours de liltérature dramatique ^ t. III, chap. 37.

(3) Saint-MaboGirabdin, t, III, chap. 42.

(3) Expressions tirées de VArcadie,

vantes dans sa Galathée et liOpe de Véga dans son Arcadie^ se plaisent à chanter ces idylles < où tout est » printenfips, fleure, arbres et fontaines (^). » L'Angleterre ne tarda pas à se passionner pour la mode nouvelle. Un courtisan de la reine Elisabeth, Philippe Sydney, qui avait longtemps voyagé en Italie, en France, en Espagne, et qui savait trois langues, composa à son tour une Arcadie, imitée à la fois du poème bucolique de Sannazar et de la pastorale romanesque de Montemayor.

.Enfin, le roman bucolique envahit la France et, selon les expressions de M. dePuisbusque, qui raconte Thistoire des Précieuses en leur empruntant quelquefois leur langage, tend dès le règne de Henri IV « à former » au sein de notre littérature cette oasis parfumée qui » reçut le nom de Tlle du Tendre et devint le Délos de » nos beaux esprits p). » Ce ne fut pas seulement par iMngôuèmeht habituel aux Français ou par le désir de plaire à la reine Marie de Médicis et à ses courtisans italiens que la pastorale fut triomphalement accueillie ; il y avait des causes plus générales et plus puissantes, la transformation des mœurs et les progrès de l'esprit de sociabilité particulier à la race gauloise (3). Cet esprit, qui brille dans les cours d'amour et éclaire par intervalles les ténèbres du moyen âge, souvent éclipsé, jamais éteint, se développe sous le gouvernement répa-. dateur d'Henri IV avec d'autant plus de vivacité qu'il avait été plus brutalement repoussé par la vie isolée de

(*j LoPE DE Veja, cité par Ticknor, III, p. 132, dans les notes.

^2) De Pdisbdsque, Hist. comparée des littératures française et espagnole.

(3) Voir une leçon de M. Leniônt sur l'hôtel de Rambouillet dans la Revue littéraire et politique du 20 décembre 1873.

l'époque féodale et arrêté au seizième siècle par le terrible choc des guerres religieuses. Les femmes, que François P' avait tirées de leurs châteaux, après avoir accepté Tascendant corrupteur de Catherine de Méàicis et s*être pliées, contre les tendances de leur nature, à la grossièreté des mœurs et du langage, vont devenir les meilleures institutrices de la décence, de la politesse et des plaisirs délicats. Gomme elles étaient autrefois les Muses de la gaie science et présidaient aux galantes discussions des cours d'amrfnr, elles vont inspirer et diriger les conversations spirituelles, les lectures, les luttes poétiques, les tournois littéraires, les controverses sentimentales et métaphysiques. Déjà la femme de Jean de Vivonne, Julia Savelli, issue d'une des plus anciennes familles d'Italie, tient cour plénière à l'hôtel de Rambouillet, sanctuaire du bon goût, tel que le conçoivent les doctrines nouvelles, de l'élégance et du beau langage. On comprend sans peine l'enthousiasme avec lequel fut saluée l'apparition de VAstrée^ le fameux roman pastoral d'Honoré d'Urfé, par cette société oisive et lettrée, adonnée tout entière à la recherche de la distinction dans la langue, dans les manières, comme dans les idées et les sentiments, charmée par les plus subtiles analyses de l'amour, qui, sous le nom de galanterie, devient la grande science de la haute société. Ces poètes et ces seigneurs aimables se reconnaissent dans les bergers de d'Urfé, personnages de convention, commel'auteur l'avouait lui-môme (*), parfaits gentilshommes, causeurs délicats, adorateurs raffinés de la beauté. Les dames n'avaient pas plus de peine à se retrouver ellesmêmes sous le -costume de ces bergères « qui se pro-

(1) Préface de VAstrée.

» mènent avoc les bergers, cherchent les fraîches om- » bres et les agréables sources des fontaines, parce que, » n'ayant nul troupeau à garder, elles n'emploient le » temps qu*à passer leur vie le plus doucement qu'il * leur est possible (^J. »

L'immense vogue de VAstrée eut pour résultat d'obliger les auteurs dramatiques à l'exposition de la pastorale sur la scène et d'arrêter, par l'inévitable succès de cette diversion, les progrès de la tragédie. « Pendant plus de » quarante ans, dit Segrais, on a tiré presque tous les » sujets des pièces de théâtre de VAstrée^ et les poètes se » contentaient ordinairement de mettre en vers ce que » d'Urfé y fait dire en prose aux personnages de son » roman {^). » Racan lui-même se laisse entraîner par le courant, et, cédant à l'ambition de réussir au théâtre, pour lequel soir doux et gracieux génie n'était guères fait, compose le^ Bergeries ^ imitées à la lois de d'Urfé, du Tasse, et de Guarini. Hardy, menacé d'être dépossédé de la faveur du public, n'avait même pas attendu le succès de VAstrée pour faire représenter des pastorales (^). Dans ce genre nouveau, si contraire à sa nature et à ses habitudes, Hardy trouve quelquefois certains traits délicats qu'on n'aurait certainement pas espérés de lui(*); mais le plus souvent, rebelle à la mollesse italienne et au style fleuri qu'exige le poème bucolique, il revient à ses chers Espagnols, à leurs intrigues compliquées, à leurs péripéties imprévues. Il mêle le romanesque au gracieux, Montemavor au

(1) Astrée, t. II, liv. III, p. 185.

(2) Segraisianu, t. IV, p. 517.

(8) VAlphée, première pastorale de Hardy, est de 1606; le premier volume de VAstrée est de 1610.

{*) Voir Saint-Marc-Girajidin, t. III.

Tasse, Lope de Véga et Cervantes à Guarini, et, adoptant un titre qui indique son système, écrit des tragicomédies pastorales. Malgré cette concession faite au goût du public, Hardy ne tarda pas à s'apercevoir que sa popularité diminuait et que de jeunes rivaux commençaient à éclipser sa vieille gloire. C'est qu'une rapide révolution venait de s'accomplir encore une fois presque simultanément en Espagne, en Italie, en France et en Angleterre, dans le monde littéraire. Les fraîches peintures et les songes riants des Arcadies poé" tiques, les livres galants et spirituels, les causeries fines et aiguisées, les subtiles analyses des plus tendres sentiments ne suffisaient déjà plus aux beaux esprits. Pour satisfaire ce besoin insatiable de nouveauté, les écrivains doués de la plus heureuse nature se gâtèrent systématiquement eux-mêmes. Pour commander l'attention et réveiller des imaginations blasées par tant de subtilités et de raffinements, ils résolurent de sacrifier les idées à la forme, d'inventer un style extraordinaire et de tirer de leur cerveau une langue sonore et bizarre qui pût chatouiller finement l'oreille des lecteurs parle charme de l'étrangeté. Un Espagnol, Louis de Gongora, né en 1561, mort en 1627, aumônier du roi Philippe III et poète en titre de la cour, se jeta le premier dans ces extravagances. Le gongorisme, ou, pour employer le nom que donna à ce trop ingénieux système l'auteur lui-même, le Cultisme (^), obtint une singulière fortune et fit école. On se^récria sur cet art inouï d'exprimer avec une incomparable recherche les choses les plus simples; on admira ce cliquetis de mots retentissants, ces constructions contournées et pédantes, c^s termes

(1) Estilo culto.

éloignés de leur véritable sens, et surtout ces métaphores entassées l'une sur l'autre, discordantes, heurtées, semblables le plus souvent à de confuses énigmes. Le grand et scandaleux succès de Gongora lui valut do nombreux disciples dans son pays et des imitateurs à l'étranger. Au delà des Alpes, le Napolitain Marini, Espagnol autant qu'Italien et réunissant les défauts des deux races, homme d'un esprit fin, rusé, souple et pratique, saisit l'occasion que lui offrait le goût perverti de ses contemporains. Il pousse jusqu'à l'extrême abus le genre fleuri, cette maladie de la littérature italienne, qui commence déjà avec le T^sse, se développe avec Guarini et s'accroît au-delà de toute mesure sous la pernicieuse- influence de Marini. « Doué d'un véritable » talent comme prestidigitateur au service des Muses, » il a tout ce qu'il faut pour tr'omper les yeux et les * oreilles : des mélodies vagues et énervantes ne disant » rien, mais faisant rêver, puis des coups de surprise, » des paillettes, des étincelles qui flamboient comme ces » feux d'artifices également apportés d'Italie et dont » l'éclat n'est guères plus durable. Ajoutez une autre » séduction. Comme il y a toujours en nous une pente » secrète vers le péché, Marini sait, en distillateur » habile, mêler dans le même alambic le mysticisme » sentimental de Pétrarque et le sensualisme de TArétin. » Il en compose une essence voluptueuse et parfumée, » une sorte de breuvage d'Armide, dont il enivre ses » auditeurs (^). » Appelé à la cour de Louis XIII par son compatriote Concini, comblé de faveurs par la reine Marie de Médicis, accueilli comme un demi-dieu à l'hôtel de Rambouillet, Marini, pu, comme on disait à

(*) Lenient, leçon déjà citée.

Paris « le cavalier Marin, » eut la triste gloire d'achever l'œuvre commencée par Gongora, dont les doctrines, le style et les livres avaient été introduits dans la société française par le fameux Antonio Ferez. Gongora et Marini sont les maîtres du genre précieux et les inspirateurs de tous les écrivains, prosateurs ou poètes, qui composent ce qu'on appelle souvent la littérature Louis XIII.

La poésie dramatique ne pouvait pas plus que les autres genres se soustraire à Tinvasion du Cultisme. En vain Hardy, qui n avait ni le goût ni le temps de devenir un artiste selon la méthode nouvelle, un arrangeur de phrases raffinées, s'élève contre le purisme et combat la tyrannique réforme des beaux esprits. Certes, il avait grandement raison, 'quand il soutenait avec une verve brutale que « les vers tragiques doivent avoir a une mâle vigueur, sans pointes, sans prose rimée, t sans faire d'une mouche un éléphant. » Il disait avec beaucoup de bon sens : « Notre langue, pauvre » d'elle-même, devient totalement gueuse en passant » par leur friperie et par Talambic de ces timbres fêlés. » J'approuve fort une grande douceur de vers, une » liaison sans jour, un choix de rares conceptions, » exprimées en termes heureux et sans force, telles » qu'on les admire dans les chefs-d'œuvre de Mal- » herbe. » Cependant le succès continuait à se retirer de lui pour se porter vers déjeunes rivaux, disciples de l'école littéraire en faveur et serviteurs de la mode. Hardy échouait fatalement où n'avait pu réussir l'illustre écrivain dont il invoquait l'exemple et l'autorité ; carie sévère et dédaigneux Malherbe lui-même avait subi le charme de la déesse qui régnait a l'hôtel de Rambouillet par la grâce des manières et l'affabilité de l'entretien ;

il avait chanté Catherine de Vivonne sous les noms mythologiques de Rodante et d'Arthénice. Hardy protesta donc inutilement par d'excellentes raisons et aussi par de blâmables injures.

En 1617, Théophile de Viau fit représenter à l'hôtel de Bourgogne Pijramâ et Thisbè^ tragi-comédie sentimentale, dont il empruntait le sujet et le style au romanpoème de Gongora, œuvre si bizarre et si obscure que pour l'expliquer et la défendre, un des plus ardents admirateurs du maître fut obligé de publier un gros volume de commentaires (*). Théophile, sans atteindre l'extravagance de son modèle, ne manijua pas de reproduire ses traits les plus recherchés et ses pointes les plus subtiles. On n'oubliera jamais l'exemple de mauvais goût choisi par Boilcau :

Le voilà, ce poignard qui du sang de son maître S'est souillé lâchement. Il en rougit, le traître I

H y a bien d'autres vers aussi solennellement prétentieux. Quoi de plus affecté que cette apostrophe de Pyrame au lion dont l'aspect a effrayé Thisbé et lui a fait prendre la fuite ?

Toi, son vivant cercueil, reviens me dévorer, Cruel lion, reviens! je te veux adorer.

S'il faut que ma Déesse en ton sang se confonde, Je te tiens pour l'autel le plus sacré du monde.

Ces bizarreries, bien plus que les vers vraiment poétiques et délicats, qui ne manquent pas dans Pyrame et Thisbé^ étaient accueillies par le grand monde avec une faveur si durable que, dix-sept ans après, Scudéry disait

(^) Illustraclon y defensa de la Fabula de Pyramo y Tisbe, de Cristoval de Salazar Mardones ; Madrid, 1636, in-4».

encore en parlant de ce poème : « Il n'est mauvais « qu'en ce qu'il est trop bon; car, excepté ceux qui » n'ont pas de mémoire, il ne se trouve personne qui » ne le sache par cœur, de sorte que sa rareté môme » empêche qu'il ne soit rare (^). » Après ce brillant succès, il ne tenait qu'à Théophilede détrôner Hardy et de régner en maître à son tour sur la scène fitaaçaise. Mais Taimable et frivole poète, homme de table antSBfc que de cabinet, comme dit Voltaire, improvisateur spirituel et enjoué, trouvait que le théâtre exigeait trop de fatigue et d'assiduité :

a Autrefois, quand mes vers ont animé la scène, L'ordre où j'étais contraint m'a bien fait de la peiùe. Ce travail importun m'a longtemps martyre ; Mais enfin, grâce aux Dieux, je m'en suis retiré (*). »

Tl^éophile abandonnait donc volontairement la poésie dramatique et laissait à de plus ambitieux la gloire laborieuse dont sa Muse légère et mondaine se souciait si peu. Maire t qui, pendant toute sa vie, eut l'adresse de suivre les divers mouvements de son époque, profita de l'occasion que le silence paresseux de Théophile lui offrait. En 1620, à l'âge de seize ans, alors qu*il était encore sur les bancs du collège, il écrivit et fit représenter sa première pièce, Chriséide et Arimant, Il prenait le sujet dans VAstrée^ suivant la vogue du moment, et réglait avec la folie d'un écolier son style sur le modèle que lui présentaient Gongora, Marini et Théophile. Si nous ne considérions que la valeur de la Chriséide, quelques rapides indications répondraient amplement au mérite de cette pièce, dont la faiblesse

(1) SciîDÉRY, Comédie des comédiens.

(2) Théophile, Elégie à une dame.

était plus tard reconnue par Mairet lui-mâme avec beaucoup de bonae grâce. Quelque mince que soit Timportance de ce péché de jeunesse (*), il n*estpas inutile de donner une idée exacte de la conduite et surtout du style de la Chrlsèide ; d'abord, parce qu'on pourra voir, en la comparant aux œuvres qui suivirent, combien heureusement le souple et ingénieux esprit de Mairet sut se perfectionner en peu de temps; ensuite parce qu'au point de vue général, il n'est pas indifférent de savoir quelle était la pièce que le public applaudissait avec le plus de bienveillance, au moment où Hardy ne se soutenait plus au théâtre que par son ancienne réputation et où Théophile, après un premier succès, abandonnait à jamais la carrière dramatique.

La Chriséide n'est qu'un roman dialogué. La con texture de la pièce est au plus haut point vicieuse. L'exposition du sujet, d'ailleurs incomplète et confuse, est faite par un personnage qui ne doit plus reparaître dans la suite de la fable. Bélisard est un officier du roi Gondebaud : il raconte à son compagnon Alexandre que, rappelé à la cour par son souverain, il attend de son dévouement un important service. 11 lui rappelle que, dans la dernière guerre, à l'assaut d'une ville, dont

Le sac fut plus sanglant que celui d'Ilion,

il a sauvé la vie à un capitaine ennemi, entouré d'une soldatesque furieuse :

Le sang qui le baignait, témoin de sa disgrâce . Effaçait bien son teint, mais relevait sa grâce. On ne verra jamais un corps si bien formé :

Nature ne le fit que pour le voir aimé (2).

I" 'il,. I I . ■ . .

(*) Epître familière.

(2) chriséide et Arimant, par le sieur Mairet, tragi-comédie, jouxte la copie imprimée à Rouen chez Jacques Besongne, 1630. — Acte I*"", scène l™.

Ce beau jeune homme, que son adversaire se plaît à décrire avec tant de soin, est devenu le prisonnier de Bélisard et lui doit payer une riche rançon. Alexandre se charge de garder un si précieux captif pendant l'absence de son ami. Arimant remplace sur la scène son vainqueur. Dans un monologue, qui est une merveille du genre précieux, il se révèle comme une image de la mauvaise fortune, ^on corps est au pouvoir de ses ennemis, et son âme dans les fers d'une beauté dont le souvenir ne lui laisse aucun repos. Au regret d'être séparé de sa dame s'ajoute la torture de la jalousie : car la belle Chriséide est entre les mains du roi Gondebaud qui lui donne sa cour pour prison. Arimant souffre de la savoir exposée aux hommages d'un prince galant et dé brillants seigneurs. Un moment l'idée d'une infidélité se présente à son esprit pour le désespérer :

« Mais je sens dans mon sein les froideurs d'un glaçon Qui me gèlent le cœur de crainte et de soupçon. Pourras-tu soutenir tant d'assauts et de fuites. Et sans ton Arimant rompre tant de poursuites (^) ? »

A peine a-t-il prononcé ces paroles indignes d'un Rimant respectueux qu'il se repent d'avoir osé mettre un seul instant en doute la constance de sa maîtresse :

€ Ah! traître, qu'ai- je dit? Je dois rougir de honte. O coupable imprudence ! grande lâcheté ! »

Il y a là d'heureuses réminiscences de VAstrée. Arimant exprime les mêmes sentiments tendres et délicats que d'Urfé a mis dans le cœur de Céladon, ce dévot d'amour P), s'humiliant avec satisfaction sous les coups de sa maîtresse, comme le dévot s'humiUe sous là main

(») Acte II, scène !•*.

de Dieu. Arimant s'abandonne donc à la douleur et au regret, lorsque son écuyer Bellaris vient le consoler. Ce Bellaris est plus qu'un confident : j'oserai dire que c'est un valet tragique. Dans la comédie Italienne, Mascarille ou Scapin conduit son jeune maître, l'encourage, le relève, l'aide de ses conseils, de ses exhortations, de ses ruses : de même BeJUiaris déploie une ardeur et des ressources incomparables pour réunir Arimant avec Ghriséide : il se borne à lui rendre l'espérance, lui laissant les rêveries, la contemplation, les soupirs, tandis qu'il prend le rôle actif et dangereux. Il se charge de sauver d'abord Chriséide et de préparer ensuite l'évasion d'Arimant.

Au second acte Mairet nous transporte à la cour du roi Gondebaud : car il n'observe pas la règle des unités, dont il célébrera plus tard le mérite et la nécessité. Il ne compte pas non plus les scènes par le départ ou l'arrivée d'un personnage, mais par le changement de lieu. Chriséide, croyant son amant mort, exhale une longue élégie, qui rappelle les mièvreries et les subtiUtés de la Thisbé :

« Et vous, mes yeux, versez un déluge de larmes, Eteignez dans vos pleurs et vos feux et vos charmes ! Votre Arimant n'çst plus, votre soleil est mort (i). »

Elle invoque l'ombre de ce cher amant :

« Reviens, reviens à moi de ces funestes lieux. Que je m'acquitte au moins de mes derniers adieux. Reviens, apparais-moi, fantôme désirable ; Tout pâle et tout sanglant, tu me seras aimable. Mille amoureux baisers nos lèvres colleront, Et nos esprits contents ainsi se mêleront. »

(}) Acte II, scène l".

L'extrême liberté de ces vers, qui nous paraît à juste litre insupportable, était précisément la cause de leur succès à celte curieuse époque, où s'unissent étrangement la galanterie et le pédantesque, les sentiments mystiques et les expressions lascives. Depuis Mariai chantant les beautés corporelles de Marie de Médicis, € qui est décrite de la tête aux pieds avec une exactip tude topographique assez extraordinaire (•), » jusqu'à Voiture composant ses stances snr la chute de carrosse qu'il fit avec madame de Sainetot, les écrivains, qui se piquent d'être les représentants de la délicatesse aristocratique et du bon goût, tombent à plaisir dans ce singulier mélange de raffinements et de gaillardises, de sensualisme et de sentimentalité. Ainsi Mairet, dans la même scène, fait prononcer à Chriséide des paroles qui témoignent « de Tamour pour les réalités » et d'autres répondant à je ne sais quelle passion subtilisée et immatérielle :

m C'est là que nos esprits, conjoints à l'avenir,

Malgré tous les destins, se doivent réunir,

Et que, malgré l'horreur des glaces Gocitiques,

Nous brûlerons toujours dans nos flammes pudiques P), »

En vain la suivante Clorinde l'exhorte à se consoler : elle répond, en digne héroïne de ces romans où se multiplient les suicides amoureux, et en femme qui a lu le cavalier Marin :

c Quoi, qu'Arimant soit mort, et que je vive encore ! Que mon soleil éteint, moi qui suis son aurore, Je puisse de mon sein éclore quelques fleurs l »

(*) Lbnibnt, leçon déjà citée.

(2) Acte II, sècne l'V

Heureusement survient Bellaris, qui sans doute possède un talisman capable de le rendre invisible, tant est grande la facilité avec laquelle il sort des lieux les mieux' gardés et pénètre à son gré dans les appartements qui semblent rigoureusement surveillés. Il apporte une lettre d'Arimant et expose le plan de l'évasion qu'il a préparée.

Cependant le roi Gondebaud s'entretient avec son confident de Tamour qu'il ressent pour sa belle captive. On ne saurait imaginer un personnage plus maladroitement conçu que ce tyran de roman pastoral. Il a tous les défauts qui peuvent le rendre absolument bouffon même aux yeux de gens habitués, comme nous le sommes, aux monarques grotesques des féeries contemporaines. D'une incomparable fatuité, il ne comprend pas qu'il puisse trouver une cruelle, mais il est d'ailleurs décidé à ne pas reculer devant la force pour vaincre l'inhumaine Chriséide :

c II faut que tout nous plaise il faut que tout nous cède. Autrement nous avons des moyens suffisants Pour perdre les desseins de nos contredisants (^) »

Enfin il est d'une sottise orgueilleuse qui égale la naïveté du roi Gandaule, comme on peut s'en faire une idée par ce dialogue d'une bizarre inconvenance :