CHAPITRE QUATRIÈME

L\ COMÉDIE DES GALANTERIES DU DUC d'OSSONNE. — LA TRAGÉDIE PROPREMENT DITE : — LA VIRGINIE. — LA SOPHONISBE.

Après le triple succès de la Chriséide , de la Silvie et de la SUvdnir€j on est étonné de voir Mairet abandonner sans motif apparent le genre pastoral pour se tourner vers la comédie. Probablement Mairet, si habile à pressentir les changements du goût contemporain et à suivre les divers mouvements de son époque , comprit que le règne de la pastorale touchait à sa fin. Il résolut de rompre avec le mélange des genres, et, deux ans après la SllvanirCy il faisait représenter les Galanteries du duc d'Ossonne^ comédie imitée des Espagnols

Depuis le jour où les écrivains de la Pléiade^ attaquant à' la fois les farces et les mystères, c'est-à-dire le théâtre comique et le théâtre tragique du moyen âge, offrirent le premier modèle d'une tragér'ie et d'une comédie selon les règles classiques , les deux genres inaugurés par Jodelle eurent une destinée bien différente. La comédie fut rarement cultivée, tandis que la tragédie jouissait de la faveur unanime. Les circonstances, en

effet, ne furent pas favorables aux auteurs, qui les premiers chantèrent

La jeune comédie en langage françois.

Les confrères de la Passion maintenaient le droit que leur donnait leur vieux privilège d'interdire ^ Paris toute entreprise rivale. En vain ils étaient discrédités auprès des dévots, de la bonne société et des savants; ils résistaient et subsistaient en modifiant quelque peu leur grossier répertoire, mais en continuant à jouer les anciennes farces sous des noms nouveaux. 11 restait donc seulement aux auteurs qui essayaient de naturaliser -en France la vraie comédie les salles des collèges et la docte assemblée des professeurs Qt des écoliers. Ils furent obligés de se contenter d'un cercle bien restreint. D'ailleurs le public n'aurait pas goûté leur style recherché, moins propre à rendre les situations comiques que le piquant et malin langage de Maître Pathelin. Enfin, au lieu de regarder autour d'eux et de peindre les travers et les vices du monde dans lequel ils vivaient, les écrivains do la Renaissance passèrent des traductions de Térence à l'imitation de la comédie italienne, modèle décevant et corrupteur, d'autant plus qu'ils s'adressèrent aux auteurs italiens les plus dangereux. Quelque scandaleuse aventure, un imbroglio immoral et plaisant, des descriptions licencieuses, en un mot, de mauvaises mœurs compliquées d'une extrême légèreté, pas d'idées générales, à peine quelques moralités de détail, tels sont les procédés de la comédie [*) servilement empruntée à l'Italie par les auteurs comiques du xvi* siècle en France. En vain Jodelle, dans le prologue de sa pièce intitulée Eugène, présente son œuvre comme originale :

« L'invention n'est point d'un vieil Ménandre : Rien d'étranger on ne vous fait entendre. •

(1) L. Etienme, Hist. de la littérature italienne, page 272.

La comédie dément les belles promesses de la préface. L'abbé Eugène, prêtre libertin, qui marie sa maîtresse à un Georges Dandin de cette époque, et son hypocrite chapelain, messire Jean, sont les types chers à la comédie Florentine : Machiavel et les autres comiques Toscans se plaisent à représenter les mœurs dissolues du clergé. Guillaume, le mari trompé, qui s'engage à souffrir son déshonneur sans murmurer, est un personnage emprunté aux œuvres de Boccace ou' de l'Arétin. Nous ne croyons pas que Jodelleait, môme à son insu, continué la tradition moqueuse dos farceurs et que sa pièce <c ait été comme une transition entre les sotties et les co- » médies régulières; » nous n'y voyons qu'une copie, lourde et grossière encore, des Italiens, malgré quelques allusions contemporaines et des -traits satiriques.

L'ami et le disciple de Jodelle, Jacques Grévin, n'a pas moins de prétention que son maître. Il expose dans le prologue de sa comédie intitulée les Esbahis, de sages et séduisantes théories : il combat l'imitation servile et semble vouloir rester français en prenant seulement aux anciens les formes régulières de leur théâtre comique. Mais il se fait étrangement illusion sur son propre ouvrage, qui vi(?ht d'Italie, et il se montre ingrat ou du moins inconséquent avec lui-même, lorsque dans la seconde partie de sa pièce il se moque de la galanterie raffinée et du style fleuri des poètes transalpins. Emprunte!* le fond, laisser la forme de la comédie Italienne, c'était commettre une erreur. En effet, la molle" délicatesse, la pure et gracieuse harmonie de la langue d'Arioste pouvaient seules faire accepter la frivolité, les mauvaises mœurs, les incroyables libertés, les scandaleux tableaux, dont l'inconvenance éclate et s'augmente

dans les vers de Grévin, informes encore, pleins de locutions vulgaires. C'est ce que semble avoir entrevu Jean de la Taille, qui, écrivant à son tour des comédies, déclare qu'il faut demander aux Italiens non-seulement les sujets, mais aussi le modèle du langage relevé et du ton spirituel. A l'exemple de Charles Estienne, qui avait traduit en prose française une pièce de l'Académie des Intronati de Sienne (*), Jean de la Taille traduit en prose le Négromant^ composé par l'Arioste pour le pape Léon X. Puis il essaie une œuvre originale et fait paraître sa comédie des Corrivaux, dont la prose, facile et alerte pour le temps, quelques situations assez comiques, l'intrigue relativement morale, semblaient promettre des productions dignes de mémoire. La mort prématurée de Jean de la Taille fut une grande perte pour notre comédie naissante.

En 1579, Pierre de Larivey, chanoine de Troycs, fait imprimer six comédies. Il n'entre pas dans notre plan de discuter les mérites et les défauts du spirituel écrivain, chez qui Molière devait plus tard reprendre « son bien. » De savantes études ont été publiées (•) sur Larivey, dont Sainte-Beuve , trop bienveillant peut-être, nous semble exagérer l'originalité et surtout Tinfluence. Certes, Larivey est un prosateur dont la langue nette et précise est digne de la vraie comédie, un imitateur qui, en prenant chez les Italiens les sujets de ses pièces,^ sut

(*) Comédie du sacrifice des professeurs de l'académie vulgaire sénoise. nommée Intronaii, célébrée ès-jeux d'un Karesme prenant à Sènes, traduite de langue Tuscane par Charles Estienne, à Lyon, par François Juste.

(2) Sainte-Beuve, Poésie française au xvi» siècle. — Saint- Marc-Girardin, Journal général de Vinslruclion publique, 1854. — Emile Chasles, la Comédie en France au xvi* siècle.

laisser un libre cours à sa verve gauloise et créer une série de personnages aux allures gaies et vivantes. Mais écrivant pour un petit cénacle, et non pour le public, produisant à la prière de ses amis ces pièces, composées discrètement et dont quelques-unes n'ont jamais vu le jour, Larivey n'a guère inspiré dans son temps que trois ou quatre hommes d'esprit, ses familiers et ses admirateurs. Odet de Turnèbe et François d'Amboise, comme leur maître et leur guide, écrivent pour leur propre délassement des comédies qui valent surtout par un style distingué, par un dialogue franc, par un ton de bonne compagnie. 11 est fâcheux que ce petit groupe d'écrivains amateurs et lettrés n'aient pas eu l'orgueil et l'ardeur ambitieuse de Jodelle. La modestie ou l'insouciance les empêcha d'organiser quelques-unes de ces représentations solennelles que les poètes de la Pléiade excellaient à provoquer. 11 y avait là une source qui pouvait être féconde et qui a seulement- profité au plaisir de quelques délicats.

Après eux la comédie paraît être abandonnée. Les uns, comme Pierre.de Laudun d'Aigaliers , mauvais auteur tragique, un des derniers élèves deGarnier, font profession de la dédaigner dans les Arts poétiques qu'ils mettent en tête de leurs ouvrages (*). Les autres semblent prendre à tâche de justifier ce mépris, tant les pièces, qu'ils publient sous le nom de comédies, sont irrégulières, bizarres, mal écrites. Si l'on excepte le Parisien Jean Godard, qui, bien inférieur à Odet de Turnèbe et à François d'Amboise, peut pourtant encore être rattaché à la petite école de Larivey, les auteurs isolés qui

cultivent le genre comique produisent les élucubrations

(^) VArt poétique franpais de Pierre Laudun d'Aigaliers, 1597,

les plus extravagantes. C'est l'Angevin Pierre Le Loyer, dont « les visions cornues en toutes choses (*) » ont fourni une ample matière aux plaisanteries des savants du seizième et du dix-septième siècles; c'est Marc do Papillon, dit le capitaine Lasphrise, soldat gascon , qui rime à tort et à travers au milieu des camps. Le premier imite Aristophane dans sa Néphélococugie^ allégorie grossière et confuse; le second écrit à la soldatesque, sans goût, sans règles, avec une licence effrontée, la Nouvelle tragl^comique^ dont le sujet est Thistoire scandaleuse et grotesque de l'avocat Chicanoux, personnage lâche et fourbe, misérable mari, qui trouve sa femme dans un'mauvais lieu.

Tel était le triste état du théâtre comique en France, lorsque commençait le règne de Hardy. Pendant une période de dix-huit ans, la comédie n'apparaît plus guère à THôtel de Bourgogne que mélangée au drame , selon la théorie des auteurs Espagnols. Le genre mixte, dont la tragi-comédie est alors l'expression, n'a pas de rival. A peine joue-t-on de temps en temps quelque pièce imitée des Italiens, comme les CorrivauXy que le trop fécond Pierre Troterel, sieur d'Aves, fit représenter en 1612. Mais ce n'était ni le style arriéré d'un tel écrivain ni ses facéties grossières qui pouvaient rendre un peu de faveur à la comédie délaissée P).

Cette tentative était réservée à Mairet, dont la Silvanire avait remis en question les différentes théories dramatiques, la séparation des'genros, l'importance des règles oubliées. Le public commençait à se fatiguer des

(0 Sainte-Beuve, page 254.

(2) Ce Pierre Troterel donne, en 1619, une autre comédie, la Gillette.

tragi-comédies compliquées et surtout des pastorales : Mairet saisit habilement l'occasion de lui donner du nouveau et fit jouer sa comédie des Galanteries du duc d'Ossonne (*). Ce n'était pas à l'Italie, mais à l'Espagne, qu'il demandait son sujet et son inspiration. 11 en résulta d'abord la plus singulière contradiction. Le novateur qui venait, dans la préface de la SUvanire^ de proclamer la nécessité des règles classiques, se mit à briller ce qu'il avait adoré et retomba dans le système dont la liberté est le principe et le goût personnel la seule loi. Il ne fut plus question des unités de lieu et de temps; les scènes furent de -nouveau désignées par les changements de décor et non par l'entrée ou la sortie des personnages. Mairet, qui, dans le prologue de la Silvanire^ rassurait avec tant de soin l'auditoire sur la tendance morale de son ouvrage, choisit parmi tant de sujets scandaleux habituels aux Espagnols Tun des plus libres, trouvant ainsi moyen de dépasser la licence ordinaire, que Vauquelin de la Fresnaye, dans son Art poétique, appelait :

La honteuse besogne Qu'à Paris on fait voir à l'hôtel de Bourgogne.

Cette faute, que notre délicatesse modQrne serait tentée de reprocher trop durement peut-être à Mairet, est un trait caractéristique des mœurs de ce temps. On s'accommodait volontiers de ces écarts. Mairet prend luimême le soin de nous dire que les plus honnêtes femmes ■ '■■II..»

(^) Les Galanteries du duc d'Ossonne, vice-roi de Naples, comédie de Mairet ; à Paris, chez Pierre Rocolet, imprimeur et libraire ordinaire du roi, au Palais, en la galerie des prisonniers, aux villes de la ville, 1636.

fréquentaient THôtel de Bourgogne « avec aussi peu de

» scrupule et de scandale qu'elle? foraient celui du

» Luxembourg (*). » Au reste n'est-ce pas une erreur

d*aller s*imaginer que la saine influence d'une pièce de

théâtre croît ou décroît eu raison directe de la liberté

plus ou moins grande dos scènes représentées? La

décence extérieure de nos comédies modernes ne doit

pas nous faire illusion : certainement, la comparaison

des effets produits par la littérature dramatique en

honneur à l'époque de Louis XIII avec ceux de notre

théâtre contemporain serait plus à l'avantage de Hardy

efde Mairet que nous ne le pensons. On se demande sans

doute comment cette licence empruntée aux Italiens et

aux Espagnols était acceptée par les courtisans et les

gens d'esprit, au moment môme où semble s'introduire

dans la haute société la délicatesse la plus outrée, et

pouvait plaire aux chastes servantes de la Vents Uranie,

mesdemoiselles de Rambouillet et deScudéry. M.Guizot

explique cette apparente contradiction : « Les sentiments

> pouvaient êtres purs sans empêcher que le langage « fût libre, et les idées Tétaient encore plus. Cette liberté » pouvait tenir, pour les femmes qui la souffraient, à une 9 certaine innocence d'imagination qui, dans une plai- » sauterie, ne voyait pas autre chose qu'une plaisanterie D et la gaîté qu'elle excitait Mais une innocence ca-

> pable de porter la gaîté sur de pareils objets tenait » nécessairement à un reste de grossièreté. La plus » honnête femme du peuple peut très innocemment « faire rougir une femme du monde, moins honnête,

(>} Epttre dédicatoire comique et familière à très docte et très généreux Antoine Brun, procureur général au parlement de Dole, .

» mais plus délicate (*). » Si Toa comprend bien que les règles de la décence et la mesure de la sévérité ne sont pas les mêmes dans tous les temps, les singuliers incidents de la comédie de Mairet seront non justifiés, mais pardonnes au poète, qui d'ailleurs, obéissant comme à un vague instinct, se défendait contre de futures critiques, quand il écrivait à son ami Antoine Brun : « Je ne doute pas que ceux qui ne savent pas » encore la bienséance des styles ne confondent le dé- » faut de la bassesse avec la grâce de la naïveté ; mais » c'est assez pour moi que vous n'ignorez pas la diffé- » rence qu'il faut mettre nécessairement entre le co- » thurne relevé de Sénèque et Tescappin bas de Plaute » et de Térence. C'est pour cette raison que Pline le » Jeune ayant deux maisons de plaisance, dont Tune D était sur une colline et l'autre dans une plaine, appe- » lait celle-ci la comédie et celle-là la tragédie (*). »

Dans la même épitre Mairet semble vouloir aussi s'excuser d'avoir pris le sujet de sa pièce chez les Espagnols. Cependant la faute n'était pas d'avoir . choisi son modèle au delà des Pyrénées, mais de l'avoir mal choisi. Nul ne blâmera plus tard Corneille d'emprunter à une ingénieuse comédie de Ruiz de Alarcon les matériaux pour son Menteur^ après s'être inspiré de Guillen de Castro pour écrire le Cid, Il saura en effet s'adresser à deux écrivains qui ont toujours été rangés parmi les meilleurs poètes Espagnols durant la période la plus brillante du théâtre national ; il s'appropriera des éléments excellents par eux-mêmes et capables d'être adr mirablement transformés par son puissant génie. Mairet,

(<) GuizoT, Corneille et son temps, page 73.

if) Epitre dédicatoire du duc d'Ossonne,

au contraire, prend pour guide Christoval de Monroy y Silva, un de ces nombreux écrivains qui, après Calderon, inondent la scène Espagnole et se disputent la faveur du public avec plus de complaisance pour le mauvais goût populaire que d'originalité et de talent (*). Pour ces auteurs désireux de beaucoup produire, tout semble être matière à comédie. Non-seulement ils se gardent bien d'aborder la grande comédie, dont les caractères veulent être profondément étudiés et exigent du poète le talent et le soin, mais ils évitent même le genre plus facile, où les jeux du hasard, la succession rapide des aventures et les combinaisons de la ruse provoquent à chaque instant le rire, excitent la surpriseet satisfont l'imagination. Us se contentent d'étaler au •théâtre le scandale d'une aventure scabreuse. Dans cette catégorie, la pièce que Mairet imite arrive aux dernières bornes de la licence et paraît défier l'analyse.

Le héros est ce fameux duc d'Ossonne, vice-roi de Naples, magnifique et spirituel seigneur qui joignait à la morgue espagnole la galanterie italienne , une verve sarcastique et bouffonne , une intarissable gaîté et les désirs toujours inassouvis de don Juan. Le peuple napolitain, qui reconnaissait en lui à un degré supérieur les défauts de la race sicilienne, lui pardonnait volontiers les impôts et les édits pour ses bons mots, dont on imprima plusieurs recueils. Le début de la pièce nous montre le duc d'Ossonne triste et soucieux contre son habitude. Son confident, Almedor, l'interroge sur la cause de cette subite mélancolie :

(1) Là pièce de Christoval Monroy y Silva est intitulée : las Macedades del duque de Ossuna, comedia famosa. ^

Que si je ne craignais de paraître indiscret, Je dirais que l'amour qui change toute chose A fait en votre honneur cette métamorphose (*).

Le duc lui confesse que tous les plaisirs lui sont à charge depuis qu'il a vu la belle Emilie, femme de Paulin, homme très jaloux, qui surveille sans cesse les abords de sa maison et n'y laisse même pas pénétrer le moindre poulet, quoique, comme le dit Almedor, on ne puisse rencontrer

De l'un à l'autre pôle D'endroit si difûcile où cet oiseau ne vole, Pourvu qu'on le soutienae avec des ailes d'or (2).

Par une fortune inespérée, Paulin offre au duc le moyen de parvenir jusqu'à sa femme. Il vient lui demander un asile, en avouant qu'il a fait poignarder Tamant d'Emilie. Le vice-roi s'empresse de lui donner une escorte chargée de le conduire dans une villa' lointaine. Deux jours après le départ du mari, il se met en campagne , malgré les théories sceptiques de son confident qui raille les passions sérieuses et plaint les misères des amoureux dans un langage digne de la bonne comédie :

« Certes il fait beau voir ces Doms-Quichots nocturnes,

Le manteau sur le nez, craintifs et taciturnes,

Au pied d'une fenôtre exposés bien souvent

Aux injures du froid, de la pluie et du vent.

Sans que personne daigne ou leur ose répondre.

Que font ces Messieurs^là, que plaindre et se morfondre (3)?»

Le duc, arrivé devant la maison de Paulin, aperçoit,

(1) Acte I", scène 1'*.

(8) Ibid.

(8) Acte JI, scène 2r

à son grand étonnement, une échelle de soie qui descend d'une fenêtre; il monte hardiment, au risque d être accueilli par un coup de poignard. Un changement de décor nous le montre pénétrant dans une chambre où il se trouve en présence d'Emilie, qui, déguisée en cavalier, s'apprête à courir au chevet de son amant blessé. A la vue du vice-roi, elle pousse d'abord un cri de crainte, puis elle le reconnaît et l'interroge sur les causes qui l'amènent à cette heure et par ce chemin. Il répond galamment :

« Deux aveugles, Madame, Aidour et la Fortune : Je veux bien, toutefois, si je vous importune, Reprendre le cheihin par où je suis venu (^). »

Emilie, sans se troubler, lui apprend qu'elle s'est ainsi déguisée pour aller voir le gentilhomme que son mari a cru avoir assassiné; elle continue en priant le, duc d'aller tenir sa place au lit où elle était couchée à côté de sa vieille gouvernante. Le duc s'engage à rendre le service qui lui est demandé et aide Emilie à descendre l'échelle. Cette prétendue gouvernante est Flavie, bellesœur d'Emilie, jeune veuve, qui s'est réveillée pendant la conversation du vice-roi et de sa compagne. Elle n'hésite pas à profiter de cette heureuse rencontre , se met au lit et fait mine de dormir.

Le troisième acte- étale avec complaisance une situation que les artifices de langage ne pourraient faire comprendre et qu'il est nécessaire de laisser simplement dans sa singulière impudeur. Le duc arrive, se couche, et observe avec soin de ne point approcher « du vieux » squelette. » Flavie soupire, parle; le ton de sa voix

(^) Acte II, scène 3«.

pique la curiosité du vice-roi, qui prend une lumière et aperçoit la belle et jeune femme. Flavie simule le réveil et joue malicieusement cette petite comédie :

O ma sœur, sous quelle étrange forme

Abusez-vous mes yeux et mes sens à la fois ?