LES DERNIERES PIEGES DE MAIRET

Mairet avait donné sans inteiTuption huit pièces depuis la Chriséide^ qui est de 1620, jusqu'au Soliman, qui est de 1630. Les malheurs de la maison de Montmorency, la mort du duc Henri, les soucis et les chagrins que de si terribles infortunes causèrent au poète, l'éloignèrent pendant cinq années de la scène. Lorsqu'il se décida à y revenir, grâce aux instances de son nouveau protecteur, le comte de Belin, Mairet essaya en vain de réchauffer un esprit refroidi par la douleur et par Toisiveté, épuisé par des efforts prématurés, tourmenté par la crainte de se mesurer avec de jeunes et redoutables rivaux. C'est avec le Soliman que finit, à proprement parler, le rôle utile de Mairet ; tout le reste de son œuvre est au-dessous, non-seulement de ses émules, mais encore de lui-même, et offre à peine quelques lueurs passagères d'un heureux talent éteint. L'auteur semble avoir si bien compris son affaiblissement que, se sentant désormais incapable de retrouver la langue élevée, le ton noble, la majesté soutenue de la tragédie, il n'a pas craint de retourner en arrière, do démentir ses propres enseignements et d'essayer d'arrêter le

mouvement qu'il avait imprimé au théâtre, parce qu'il

ne pouvait plus le suivre. On eut alors le singuliej spectacle du réformateur qui, le premier, joignant la pratique à la théorie, avait combattu le mélange des genres, revenant à la tragi-comédie' au moment même où Corneille allait, dans Médée, prendre l'essor vers le sublime tragique et y atteindre dans son admirable Cid, C'était tenter l'impossible, vouloir faire remonter le fleuve vers la source, braver son siècle en reniant les progrès qu'il devait à Mairet lui-même, et s'exposer enfin à tomber dans le plus complet abandon. La chute du Roland furieux fut pourtant un premier et dur avertissement dont Mairet eût dû tenir compte ; cette pièce reçut le plus froid accueil du public étonné d'une si triste et si prompte décadence. On se demandait comment le célèbre écrivain avait pu sacrifier les nobles et fiers sentiments dont il avait su animer Sophonisbe et Massinissa, pour les galanteries et les fadeurs de son nouvel ouvrage; on ne pouvait croire que ce style bizarre et dameret, qui n'avait rien de dramatique, sortît de la plume qui avait écrit les beaux passages de la Sophonisbe^ du Marc-Antoine, et du Soliman. On attendait ^e Mairet, après ce long silence de cinq années, un chef-d'œuvre tragique; il donna un médiocre canevas d'opéra sous le nom de tragi-comédie (*).

Le choix du sujet même était téméraire. Mairet voulut traduire sur la scène une partie du Roland . furieux, ce charmant poème, enfant libre et badin de la fantaisie d'Arioste. Quelle puissance d'invention dramatique il aurait fallu pour fixer sur le théâtre tous

(*) Roland Furieux, tragi-comédie de Mairet, dédiée à M. de Belin, à Paris, chez Augustin Courbé, imprimeur de Monseigneur, frère du Roy, dans la saUe du Palais, à la Palme, 1640

ces personnages qui dans le roman s*aiment, se fuient, se cherchent, s'interrompent et se combattent ! Quelle imagination et quel talent de versificateur étaient nécessaires pour reproduire dans notre langue les charmes délicieux, Télégance et l'harmonie du style italien ! Or Mairet s'est contenté de suivre servilement la marche du premier des trois romans qui se développent et se mêlent dans le poème; il n'a pas remarqué qu'une seule action dramatique ne pouvait renfermer tant de faits et permettre à tant de caractères de se déployer tout entiers. Il n'a pas vu que cette variété, qui est la grande loi du genre traité par l'Arioste, était absolument contraire aux exigences du théâtre, où le détail ne doit jamais obscurcir l'ensemble et compromettre Tunité d'action. Enfin, Mairet s'est fait illusion sur les ressources de son style appauvri. Il ne lui reste plus pour lutter contre la poésie à la fois vive, savante et naturelle de son brillant modèle qu'une sorte de prose rimée et mesurée; son langage est toujours clair ; mais il ne suffit pas de s'expliquer clairement en vers. Tantôt il ne rencontre que la sécheresse, tantôt il tombe dans une stérile abondance causée par les mots auxiliaires, les particules traînantes, tout l'attirail des prépositions et des circonlocutions superflues. Les épithètes remplissent trop souvent près de la moitié du vers et constituent un recueil de rimes monotones et communes. Dans l'Arioste, dont l'œuvre tient autant de l'épopée que de la comédie, les couleurs et le ton sont admirablement variés et fondus , le poème est plein de grandeur héroïque et de franche gaîté. Mairet, au contraire, qui n'avait ni assez de génie ni assez de goût pour allier les deux esprits et les deux styles, passe de Tenflure à la trivialité, prend la déclamation pour le sublime, le vulgaire pour le naturel, et

revient avec une déplorable persistance aux pointes, aux grossières plaisanteries, aux galanteries surannées, qu'il avait appris à répéter dans sa jeunesse et qui déparent ses premiers ouvrages. L'exposition de la pièce et quelques rapides citations donneront la mesure de son insuccès.

Roland cherche Angélique; pour essayer de la retrouver, le héros a quitté Gharlemagne assiégé dans Paris, quoique l'empereur eût besoin de sa valeur. Il entre dans une forêt où il aperçoit gravés sur les arbres les noms d'Angélique et de Médor :

« Lisons : le beau Médor et la belle Angélique ! Suis-je point abusé d'un objet phantastique ? Voyons à l'autre écorce : ô ciel, j'y trouve encor, Gomme partout ailleurs, Angélique et Médor (*). »

11 appelle des bergers et leur demande quel est ce Médor; il apprend comment la fille du plus grand potentat d'Asie, la fière beauté qui a repoussé l'amour des plus vaillants héros, a rencontré un. jeune page blessé et s'est livrée à lui., Roland va cacher sa jalousie et sa honte sous les épais ombrages de la forêt, ou bientôt l'excès de la douleur, la solitude, le silence, les sombres méditations, vont déterminer la folie. Tout le second acte est occupé par les entretiens amoureux de Médor et d'Angélique. Leur langage est un pur et simple retour aux fadeurs des romans bucoliques et aux subtilités de la métaphysique galante. La maîtresse dit à l'amant :

a Médor, quand le soleil par un désordre étrange Achèverait sa course au rivage du Gange,

(1) Acte I", scène 1

Quoique je sois d'un sexe inconstant et léger, Ne croyez pas encor que je puisse changer (*). »

L'amant dit à sa maîtresse :

« Dans l'aise où je me perds comtemplant vos appas, La nuit vient que mon œil ne s'en aperçoit pats. Dans ce ravissement les plus longues journées Semblent à mes transports de courtes matinées. »

L'interminable échange de ces tirades alternées; qui se prolongent pendant deux cent cinquante vers, est enfin interrompu par l'arrivée d'Isabelle et de Zerbin, dont les amours forment un épisode languissant et très nuisible à l'unité d'action. Angélique et Isabelle se racontent riiutuellement leur histoire avec une diffusion si obscure que les spectateurs, à qui le poème de l'Arioste n'étaït pas familier, devaient imparfaitement comprendre le récit de ces événements mêlés et confus. Au troisième acte, Roland sort du bois et exprime ses plaintes dans des stances dont le mauvais goût et les concetti dépassent les pointes les plus recherchées de la Chriséide et de la Silvie. Peu «i peu la raison du héros désespéré se trouble. Il tourne sa colère contre les objets inanimés, brise les plus beaux arbres du bois, comble les sources de cailloux, fauche l'herbe et les fleurs, et fait gémir sous les coups de son épée cette odieuse grotte où Médor et Angélique ont échangé leurs serments. Bientôt il disparaît dans la plaine, après avoir abondonné sur le sol sa cotte de mailles, ses gantelets, sa cuirasse et son fameux glaive Durandal. Isabelle et Zerbin recueillent ces précieuses armes, les suspendent aux branches d'un pin et se retirent dans la grotte

(') Acte II, scène 1".

voisine pour éviter la chaleur du midi. C'est alors que survient Rodomont, le méchant et farouche guerrier, qui est dans T Arioste le type de la vaillance inhumaine et de la sensualité grossière. Il a été trahi par Tinconstante Doralice et il court à la recherche de duels et de luttes, seules consolations qui puissent toucher son cœur. Il aperçoit les armes de Roland et se saisit de l'épée, qu'il essaye en coupant un arbre. A ce bruit, Zerbin sort de la grotte et provoque Rodomont, qu'il insulte avant et pendant le combat à la façon des héros d'Homère :

a Colosse audacieux \ Fanfaron mal appris ! (*).»

Ils se battent longtemps ; enfin Zerbin tombe frappé d'une atteinte mortelle. Le quatrième acte contient dans sa plus grande partie la peiqture des brutalités de Rodomont. Le roi d'Alger, aussi vantard que brave, énumère ses exploits ; son confident Aronte renchérit encore sur les louanges que son maître se décerne. Dans cette scène, où Mairct s'efforce péniblement de prendre le ton de la comédie, se trouvent deux vers qui eurent, dit-on, le privilège de dérider un instant les spectateurs. Aronte annonce à Rodomont qu'il a deux poinçons d'un excellent vin et qu'il n'ose les lui offrir, parce que le Coran lui défend d'en boire; Rodomont lui dit :

« Ne croyant de ma loi que ce qu'il faut en croire, Surtout quand il s'agit de manger et de boire, S'il est tel que tu dis, j'en prendrai largement (2). •

Cependant Roland, de plus en plus furieux, rencontre

(1) Acte III, scène 4*.

(3) Acte IV, scène 5«.

Rodomont et le renverse. Quand il a passé comme un ouragan.; le roi se relève très déconiSt et se console en attribuant sa chute à la surprise :

« Voilà ce qui jamais ne m'était arrivé;

Mais le rustre qu'il est m'a pris au pied levé (^). »

Le cinquième acte, plus obscur et plus diffus encore, que les précédents, nous montre le roi d'Alger ivre de vin grec et devenu amoureux d'Isabelle. La jeune femme oppose aux déclarations enflammées des prières et des larmes; le sauvage Africain devient plus pressant :

• Non, non, je n'en puis plus, beau sujet de mes feux, "Vous dont les yeux en pleurs ont embrasé mon âme, Quoiqu'elle ait résolu de n'aimer jamais femme (2;. »

Isabelle n'hésite pas à sacrifier sa vie et, grâce à une pieuse ruse, elle se fait donner la mort par Rodomont. Elle lui persuade qu'elle connaît des incantations et des charmes qui rendent le corps invulnérable. Troublé par le vin, Rodomont consent à tenter l'expérience sur Isabelle et la frappe de son épée. La malheureuse victime de l'amour conjugal tombe et meurt après avoir prononcé ces dernières paroles :

« O Dieu que je réclame, Mayant sauvé l'honneur, sauvez aussi mon âme, Et toi, qui m'as contrainte à rechercher la mort. Afin de prévenir ton impudique effort, Souviens-toi, si tu peux, qu'Isabelle est ravie . • De tromper ta luxure aux dépens de sa vie (3). »

Cette fin héroïque et ces plaintes suprêmes seraient

(^) Acte IV, scène 6».

(») Acte V, scène 1".

(3) Ibid,

touchantes, si la scène n'était pas gâtée sans remède par le burlesque spectacle de l'ivresse sensuelle de Rodomont, par ses blasphèmes et sa sottise, par les puérilités et les trivialités de son langage. Le long discours dans lequel le roi revenu à lui exprime ses regrets est un morceau solennellement prétentieux, qui nous fait passer du naturel bas et grossier à la déclamation pompeuse.

La pièce se termine par une nouvelle représentation de la fureur de Roland. Le héros poursuit un berger, qu'il jette par dessus la plus haute montagne. « L'auteur » italien, dit Mairet dans V Avertissement au lecteur, » ayant à guérir Roland, le fait abattre et lier assez j) plaisamment par huit ou dix des plus forts hommes » de son siècle. Pour moi, ne jugeant pas que cette in- » vention fût de la bienséance ni de la commodité du » théâtre, j'ai mieux aimé le faire endormir et rendre » le sommeil visible, conformément à la manière de » TArioste, qui fait bien combattre Regnault contre le » Destin sous les armes et la-figure d'un chevalier (*), » Ce scrupule de Mairet est surprenant, parce qu'il est bien Rirdif. Sa pièce est, en effet, pleine de ces bizarreries qui, fort acceptables dans le poème tragi-comique où elles sont préparées et développées avec un artinflni, sont choquantes à la scène. C'est ainsi que l'apparition inattendue du Sommeil personnifié ne pouvait qu'étonner les esprits des spectateurs, parce qu'elle n'est ni amenée ni détaillée si finement qu'on soit tenté d'y croire. Roland succombe sous les charmes du dieu et • s'endort. Astolphe, l'aventurier hardi, l'aimable étourdi,

(*) Roland Furieux, Avertissement au lecteur.

que Mairet n'a pas le temps de nous faire connaître, arrive sur l'hippogriffe, rend au héros endormi son bon sens qu'il rapporte d^ la lune et lui glisse par l'oreille. Il réveille Roland en sonnant du cor, le fait monter en croupe sur le chevaLailé, et lui dit dans un langage que Mairet pensait être gai et qui^ n'est que trivial :

c Serrez les genoux ,

J'enfile un grand chemin, où les plus belles bottes

Peuvent impunément faire la nique aux crottes,

Et, si l'on n'a fermé le passage des airs,

Nous verrons aujourd'hui Charlemagne et ses pairs (*). »

La pièce n'a pas de dénouement, la toile baisse sans que nous soyons renseignés sur le sort de Médor et d'Angélique, ces deux amants qui, après avoir occupé la place importante pendant les trois premiers actes, ont disparu pour ne plus revenir.

Malgré l'insuccès du Roland furieux, nous devions nous y arrêter. Car il nous semble que, même par ses œuvres les plus médiocres, Mairet n'a pas été inutile à la scène française. S'il est vrai de dire que tous les genres de pièces qui firent la gloire de notre art dramatique au XVII' siècle ont été inaugurés par Corneille, nous croyons devoir ajouter qulls ont tous été avant lui esquissés par l'auteur de Sophonisbe, Quand Corneille voudra créer la tragédie lyrique, qui deviendra bientôt l'opéra, et écrire V Andromède ou la Toison d*Or,

il n'aura qu'à se souvenir du Roland furieux pour remplacer les héros de l'histoire par les paladins ou les demidieux, le sublime par le merveilleux, et à faire ajouter, suivant l'usage des Italiens, la musique aux prestiges de la poésie, de la peinture et de la mécanique. Plus

(*) Acte V, scène dernière.

tard, lorsque Quinault aura définitivement adopté le genre tragi-héroïque, il se rappellera à son tour la pièce de Mairet et traitera le même sujet, en prenant manifestement pour modèle son devancier (*). Quinault a suivi la même marche que Mairet, mais il a su sagement se borner à la représentation de Tamour d'Angélique et de Médor , cause de la folie de Roland , et laisser de côté • Rodomont, Zerbin, Isabelle. L*unité d'action est observée, les inventions allégoriques sont plus naturelles, les situations empruntées à TArioste plus clairement exposées. Néanmoins, malgré son expérience, il a reproduit plusieurs défauts de la pièce de Mairet. Roland ne paraît pas assez sur le théâtre, qui est trop souvent occupé par Angélique et Médor ; les s^tances du héros ne sont pas exemptes de mauvais goût; enfin il y a des longueurs fastidieuses dans le spectacle de la fureur de Roland. On ne tarde pas à se dire que la colère du paladin devrait être employée à quelque chose de plus dramatique et de plus attachant qu'à déraciner des arbres, renverser des vases, écraser des fleurs, tirer Tépée contre des figures inanimées, frapper des bergers et des troupeaux.

Après le Roland furieux, Mairet fit jouer la même année sa tragi-comédie d'Athénais (^), qui ne réussit pas. Il n'y aurait qu'à indiquer rapidement le sujet et le plan de cette pièce, n'était la très curieuse influence qu'elle nous semble avoir eue en bien et en mal sur l'esprit du grand Corneille. Il y a là un point qui vaut

(<) Théâtre de M. Quinault, t, V, à Paris, chez Pierre Ribou, seul libraire de l'Académie royale de musique, quai des Augustins, 1715.

(3) AthénaïSf tragi-comédie, à Paris, chez Jonas de Bréquigny, au Palais, en Ja salle Dauphine, à l'Envie, 1642.

la peine d'être éclairci. VAthéîiaïs contient une partie religieuse qui aurait pu donner à la pièce un puissant effet et une haute valeur morale, si Mairet avait formé de la conversion de son héroïne à la religion chrétienne le sujet même et Tintrigue, au lieu d'en faire un épisode mal lié à l'action principale. Néanmoins, il y a dans la peinture de cette docte fille de la philosophie païenne embrassant, non par force, mais par persuasion, le culte du vrai Dieu , quelques traits heureux et fiers, qui auraient mérité de n'être pas sitôt oubliés. Corneille en fut certainement très frappé; car on trouve, comme il nous sera facile de le montrer, dans plusieurs de ses pièces, notamment dans Potyeucte et dans Héraclius, des imitations évidentes de YAthénais, qui prou^ vent le souvenir et la connaissance qu'il avait de cette tragi-comédie. C'est pourquoi nous nous croyons autorisé à penser "que VAthénaïs ne fut pas inutile pour apprendre à Corjieille qu'on pouvait « présenter déc^m-

> ment les idées chrétiennes sur un théâtre dont le pa- » ganisme était tellement en possession qu'on n'osait y » prononcer le mot de Dieu qu'au pluriel (*). » L'histoire a retenu le nom de cet obscur comédien (^j qui, ne partageant pas l'avis des beaux esprits de l'Hôtel de Rambouillet sur Polyeucte, prédit à Corneille un grand succès et le décida à tenter l'épreuve de la représentation; nous voudrions qu'on se souvint au moins dans la même mesure de la pièce qui probablement contribua à tourner Tesprit de Corneille vers un sujet sacré. UAthénais nous semble encore avoir rendu à l'illustre poète