CHAPITRE TROISIEME

LES THEORIES DRAMATIQUES DE MAIRET. — LA SILVANIRE. — IN- FLUENCE DES PASTORALES DE MAIRET SUR LES POÈTES CONTEMPO- RAINS. — l'aMARANTHE de GOMBAULD. — LES PREMIÈRES OEUVRES DE ROTROU.

Le succès de la Sllvie avait valu à Mairet une subite et brillante célébrité, la faveur de la cour et la protection de Montmorency. C*est dans la somptueuse et hospitalière demeure de Chantilly qu'il composa et fît représenter en 1625 sa troisième pièce, la Silvanire, qui fit son entrée dans le monde avec une sorte de pompe et produisit un grand effet. Cette tragi-comédie pastorale était comme le manifeste d'une école nouvelle, que Mairet inaugurait sur la scène française. Pour consacrer tous ses soins à la forme et à la conduite de la pièce, il empruntait à VAstrèe le sujet el les caractères mêmes des personnages, et il l'avouait hautement, puisqu'il renvoyait à l'œuvre de d'Urfé la curiosité du lecteur C). Mairet se proposait de mettre fin, en donnant l'exemple et le précepte, à « l'horrible dérèglement (•) »

{}) Argument de la Silvanire ou la Morte vive, du sieur Mairet, tragi-comédie pastorale dédiée à madame la duchesse de Montmorency ; avec les figures de Michel Lasne, à Paris, chez François Targa, IG31.

(2) Expression de Corneille dans V Examen de Mélite,

qui régnait alors au théâtre. 11 voulait ramener, sans tomber dans la servile élroitesse.de nos premiers tragiques, le drame français de la licence espagnole à la régularité classique,. dont les Italiens, fidèles à Aristote et à Horace, ne s'étaient jamais éloignés. Pour l'accom-, plissement de cette tâche, l'heureux auteur de Silvie avait la partie belle : car il ne trouvait pas devant lui d'adversaires décidés à combattre au nom de principes opposés et d'une école rivale. C'était par ignorance ou par inertie, mais non par système, que les écrivains dramatiques confondaient tous les genres et se dispensaient complètement d'observer les règles dites classiques. Très rares étaient ceux qui, comme Jean deSchelandre, auteur d'une tragédie de Tyr et Sidou^ jouée d'abord en 1608 et une seconde fois en 1628, avaient la prétention d'obéir à des opinions longuement mûries, quand ils violaient les unités. Très rares aussi étaient dans le public ceux qui se plaisaient ou songeaient même à raisonner sur ces questions, comme cet avocat parisien, nommé Ogier, qui, dans un factum imprimé en tête de l'ouvrage de son ami, justifiait le mélange du comique et du tragique, la suppression du monologue et du messager, le dédain des unités, la nécessité d'une action toujours vive et animée. La vérité est que chacun trouvait son intérêt dans la confusion des genres et l'absence de règles sévères. Le poète travaillait rapidement et gagnait ainsi un meilleur gain ; le public demandait surtout qu'on charmât « ses yeux par la diver- » site et le changement do la scène (*) ; » enfin les comédiens s'irritaient d'une innovation qui devait rui-

(^) Du Ryer, préface de Lysandre et Caliste.

ner leur ancien répertoire et leur imposer de bien

lourdes charges (*). D'où vint donc la tentative de réforme? De certains grands seigneurs, gens difficiles et lettrés, qui, indignés de ce triste état du théâtre, entreprirent de présider aux changements nécessaires. Dix ans au moins avant que Richelieu se fût constitué le maître de la scène et, aidé de Chapelain et de d'Aubignac, eût déclaré les prétondues règles d'Aristote lois invariables, on parla de revenir aux vrais modèles. Dès 1622, le cardinal de la Valette et le comte de Carmail, spirituel et aimable gentilhomme qui se piquait de littérature et écrivit une assez plaisante comédie, persuadaient à Mairet « de composer une pastorale avec toutes les » rigueurs que les Italiens ont accoutumé de pratiquer » en cet agréable genre d'écrire, auquel il faut avouer » que trois ou quatre des leurs ont divi»ement bien » réussi. Le désir qu'il eut de leur plaire à tous deux » le fit étudier avec soin sur les ouvrages de ces » grands hommes, où, après une exacte recherche, à la » fin il trouva qu'ils n'avaient eu de plus grand secret » que de prendre leurs mesures sur celles des anciens » Grecs et Latins, dont ils ont observé les règles plus » religieusement que nous n'avons pas fait jusques » ici (2) » C'est pourquoi Mairet adressa au comte de Carmail un discours sur la poésie, placé dans l'édition de la Silvanire après l'épître dédicatoire et l'argum.ent de la pièce. « Comme je suis trop jeune, écrivait-il, et » trop ignorant pour enseigner (aussi ne mets-je pas » cette préface pour instruire personne), mon intention

(^) Segraisiana, p. 214.

(2) Préface en forme de discours poétique à M le comce de Carmail.

» ea ceci n*est que de témoigner que, si je n'ai pu faire » un ouvrage accompli, au moins n'ai-je pas été négli- » gent à rechercher les moyens qui pouvaient aider à le » rendre tel, et que ma tragi-comédie n'est point une » pièce à l'aventure. »

En effet, malgré de fréquentes réminiscences de Touvrage latin écrit en 1611 sur la constitution de la tragédie par Daniel Heinsius , qui d'ailleurs , dédaignant les pièces en langue vulgaire, n'appliquait ses doctes critiques qu'aux tragédies latines, la préface de Mairet n'a nullement le ton dogmatique du lourd érudit qui traduit et commente Aristote. Elle ne présente pas non plus les affirmations audacieuses et les opinions tranchantes que plus tard l.e pédantisme de d'Aubignac n'épargne pas aux auteurs dramatiques et à Corneille lui-même. Mairet se borne à indiquer des réformes qu'il serait bon, selon lui, d'introduire dans la composition des pièces do théâtre. Il plaide pour les unités, mais avec beaucoup de circonspection; il réclame en leur faveur le libre consentement des écrivains plutôt que l'autorité. Cependant les adversaires futurs de Mairet lui devaient un jour objecter cette préface. comme une œuvre de présomption et une preuve d'insupportable orgueil. « Votre succès vous. enfla tellement, lui dit-on » dans V Avertissement au Besançonnois , que vous avez » eu l'effronterie de prendre la chaire et de mettre un » Art poétique au-devant de voire Silvanire (*). »

Mairet ne se serait pas attiré ces injustes reproches, s'il avait eu la sagesse de ne pas se perdre avant d'arriver à son vrai sujet, qui est la constitution des ouvrages dramatiques, dans des généralités inutiles sur l'excel-

lé) Avertissement au Besançonnois Mairet,

lence de la poésie et le noble rôle du poète. Mais il semble avoir tenu à utiliser ses lectures et ses souvenirs classiques. Il emprunte à Horace sa définition fameuse :

Ingenium oui sit, oui mens divinior, atque os Magna sonaturum, des nominis hujus honorem.

Il tire du discours pour Archias la nécessité de joindre à un heureux naturel l'étude et l'instruction, en déclarant pourtant la nature supérieure à l'étude ; car le poète qui a reçu en naissant son aptitude comme un don de la divinité doit s'élever par la force même de son génie. « Témoins les poésies de Messieurs de Racan *et dé ^ Saint-Amant, qui confessent eux-mêmes ingénument » n'avoir jamais eu la moindre intelligence ni du grec To ni du latin. » S'il en est ainsi, les anciens avaient le droit d'appeler les poètes des êtres divins et sacrés, puisque leur talent vient directement de la munificence céleste.

Après cette trop solennelle exposition , Mairet établit qu'il y a trois sortes de poèmes : le dramatique, l'exégématique et le mixte. L'ouvrage dramatique, qu'on peut appeler aussi actif,- ou imitatif , ou représentatif, est celui qui nous est développé par des personnages parlant sous nos yeux, sans que jamais le poète prenne luimême la parole. Dans ce genre, il faut comprendre les tragédies, les comédies, certaines églogues et certains dialogues oii l'auteur introduit des « personnes passion- » nées, sans qu'il y mêle du sien. » L'exégématique ou récitatif renferme, selon Mairet, les œuvres que nous appelons didactiques et qui sont faites pour enseigner « ou la physique commeljucrèco, ou l'astrologie comme » Aratus, ou l'agriculture comme Virgile en ses Gèor-

» gîques, » Le mixte, enfin, est le genre dans lequel le poète parle lui-même et fait parler tantôt des Dieux et tantôt des hommes; on le nomme aussi épique ou héroïque. Par un inconcevable oubli, Mairet omet de nâentionner la poésie lyrique ou personnelle avec ses nombreuses subdivisions , Thymne religieux ou guerrier, rode, la chanson, la satire, l'élégie, et la longue kyrielle des genres secondaires, madrigaux, sonnets, ballades, épigrammes, rondeaux.

Mairet, laissant de côlé les autres poèmes, qu'il a voulu seulement indiquer, arrive à l'examen du genre dramatique, qu'on divise ordinairement en tragédie et en comédie, mais dans lequel il faut ajouter, comme se pratiquant peut-être le plus depuis Hardy, la tragicomédie. Après avoir donné les ctymologies acceptées depuis Aristote, rpâyoç, bouc, et xwpyj, village, Mairet définit, Heinsius en main, la tragédie : « la représenta- » tion d'une aventure héroïque dans la misère, adoersx » fortxmse in adversis comprehensio ; » et la comédie, « une représentation d'une fortune privée sans aucun » danger de la vie, clvilis prlvatœque forlunx sine péri- » culo vitœ comprehensio, » La tragi-comédie n'est qu'une composition de l'une et de l'autre <t La tra- » gédie, dit Mairet, est conîme le miroir de la fragihtô » des choses humaines, d'autant que ces mômes rois et D ces mêmes princes , qu'on y voit au commencement > si glorieux et si triomphants, servent à la fin de pi- » toyables preuves des insolences de la fortune. » Si telle est vraiment la tragédie, son sujet, pour que la leçon soit plus imposante, doit aj^partenir à l'histoire ou à la légende consacrée par le temps et par la gloire des poètes qui l'ont chantée. Le début doit montrer la

Anagniflcence des grands, et la fin nous les faire voir plongés dans le désespoir. Le ton doit être relevé et le style noble, puisqu'on décrit les passions et les actes des plus illustres personnages. La comédie, au contraire, nous figure la vie des personnes de médiocre condition. Son sujet doit être composé d'une manière toute feinte, sans qu'il cesse d'être vraisemblable. Il convient que le début ne soit pas d'une gaîté exagérée, que les ruses, les tromperies, les intrigues plaisantes soient réservées pour le milieu , et 'que la fin soit toujours joyeuse. Le style de la comédie doit répondre à la simplicité des personnages.

Après avoir indiqué ia nature des sujets , Mairet expose la partie la plus intéressante et la plus controversée, c'est-à-dire, les règles de la composition. Il renvoie à Aristote pour tout ce qui concerne les divisions delà tragédie, et emprunte à Donat, qui a écrit un commentaire de Térence, les quatre divisious de la comédie : le prologue, la prothèse, qui explique une ' partie du sujet et ne raconte pas le reste afin de retenir l'attention des auditeurs, l'épithase ou nœud de la pièce, et la catastrophe, « qui change toute chose en joie et » donne Téclaircissement de tous les accidents arrivés » sur la scène. » Enfin, Mairet arrive à la question délicate des unités. Il soutient avec Aristote que l'action doit être une, c'est-à-dire qu'il doit y avoir a une maî- » tresse et principale action à laquelle toutes les autres » se rapportent comme les lignes de la circonférence au » centre (*). » Mairet ne s'arrête pas longtemps sur ce point; cette vérité est tellSment claire que personne ne

(^) Voir la Poétique d' Aristote, chap. VIU.

s'y oppose. Il réserve ses forces pour démontrer les avantages des unités de lieu et de temps. Mairet nous semble les accepter beaucoup trop facilement, mais il a du moins le bon sens de ne pas nous les présenter comme les lois fondamentales de la Poétique d'Aristote, ainsi que le fera bientôt Tétrange superstition des d*Aubignac et des Scudôfy. C'est au nom de la vraisemblance, de la commodité des auditeurs, de la tradition religieusement observée chez les Grecs, les Latins et ]es Italiens, que Mairet se fait l'avocat des unités. « Pour » moi, je porte ce respect aux anciens de ne me départir » jamais ni de leur opinion ni de leurs coutumes, si » je n'y suis obligé par une pertinente raison. Il est » croyable, avec toute sorte d'apparence, qu'ils ont éta- » bli cette règle en faveur de l'imagination de Taudi- » teur, qui goûte incomparablement plus de plaisir à la » représentation d'un sujet disposé de telle sorte que )i d'un autre qui ne l'est pas ; d'autant que, sans aucune » peine ou distraction, il voit ici les choses comme si » véritablement elles arrivaient devant lui, et que par là » pour la longueur du temps, qui sera quelquefois de » dix ou douze années, il faut de nécessité que Timagi- » nation soit divertie du plaisir de ce spectacle qu'elle n considérait comme présent, et qu'elle travaille à com- » prendre comme quoi le même acteur, qui naguère » parlait à Rome à la dernière scène du premier acte, à » la première sc^ne du second se trouve dans la ville » d'Athènes ou dans le grand Caire, si vous voulez. II » est impossible que l'imagination ne se refroidisse , et » qu'une si soudaine mutation de scène ne la sur- » prenne, s'il faut qu'elle coure toujours après son » objet de province en province et que presque en un

» moment elle passe les monts et traverse les mers » après lui. » D'ailleurs Mairet ne se refuse pas à reconnaître la difficulté de ces règles, dont l'observation déplaît pour ce seul motif à la plupart des écrivains et des comédiens. « Mais qu'importe, ajoute-t-il, du temps » et de la peine? Il est question ici du mieux et non pas » du plus ou du moins. Au lieu de dix et douze poèmes » déréglés que nous ferions, contentons-nous d en con- » duire un seul à la perfection, et nous ressouvenons » que le Tasse, le Guarini et le Guidobaldi se sont plus » acquis de gloire , quoique chacun d'eux n'ait mis au 3> jour qu'une pastorale, que tel qui parmi nous a com- » posé plus de deux cents poèmes. »

Ce n'est pas que Mairet veuille condamner beaucoup * de belles pièces qu'il estime et'môme admire , quoique les règles des unités n'y soient pas observées. Il n'a pas l'intention d'imposer ce système comme le seul bon et le seul acceptable désormais sur la scène française. C'est là, pour ainsi dire, un idéal qu'il propose aux écrivains plus soucieux de célébrité que d'argent, et un modèle qui, s'il ne doit pas être exactement et rigoureusement suivi, doit du moins dans sa pensée avoir l'excellent résultat de détourner les auteurs dramatiques de la licence extrême et de l'extravagance sans limites. Il souhaitait à notre théâtre plus de régularité, mais nullement des prescriptions tracassières et des règlements tyranniques. Il nous semble qu'au fond Mairet était d'avis que l'unité d'impression doit présider à l'exécution de-toute œuvre d'art, mais que, si le poète doit diriger vers ce but ses moyens, il faut, à condition qu'il BOit sensé, qu'il reste maître du choix. Il désire, en somme, que l'auteur dramatique, si son sujet est rebelle

à la complète observation de la formule dite classique, puisse se mouvoir dans le temps et dans l'espace , sans folle exagération, avec une prudente et sage liberté. « Nous avons cette obligation à M. Mairet, dit Sarrasin, D qu'il a été le premier qui a pris soin de disposer Tac- » tion , qui a ouvert le chemin aux ouvrages réguliers j) par la 5i/vamr« (*). » Dans ces termes, Téloge nous paraît juste; mais il faut se garder de faire remonter jusqu'à Mairet la rigueur outrée du système qui va bientôt sortir du cerveau des écrivains soumis à la capricieuse volonté de Richelieu. Ce n'est pas Mairet qui le premier a considéré comme une hérésie la violation de la règle des vingt-quatre heures , et de cette autre prescription , plus gênante encore , qui , comme on Ta dit, repose moins sur l'unité que sur la nullité de lieu. Mairet voulait donc simplement, en composant sa troisième pièce, réagir au nom do la saine raison et de la décence contre les perpétuels écarts d'une licence inouïe. Aussi avec quel soin s'efForce-t-il, dans la seconde partie de sa préface, d'indiquer la méthode qu'il a suivie et de prouver la parfaite régularité de son poème. Il on fait la « dissection » minutieuse; il n'oublie ni le prologue, ni la prothèse, nil'épilhase, ni la catastrophe. C'est à ce point de vue qu'il convient d'examiner la Silvmwe : car, de l'aveu môme de Mairet, la forme seule lui appartient, le fond est tiré de YAstrée (^j. C'est la faute de d'Urfé, si Aglante, le héros de la pastorale.

(>) Sarrasin, œuvres, t. III, page 77.

(•) — c Ce sujet est traité plus amplement dans la troisième partie de VAstréej où M. d'Urfé en forme une histoire continuée. Le même auteur en a fait encore une pastorale en vers non rimôs, à la façon des Italiens. C'est là qu'on peut renvoyer la curiosité du lecteur. »

est un amant sentimental, mélancolique et pleureur, qui intéresse peu; mais, en revanche, c'est à lui qu'il faut rapporter l'originalité piquante dont est empreint le caractère d'Hylas, berger volage et railleur, ennemi par système du mariage et de la constance. C'est d'Urfé qu'il faut louer de la grâce et de la délicatesse de Silvanire, qui, connaissant la pauvreté de son amant et Tavarice de son père , trouve dans la piété filiale la force de paraître insensible afin de ne pas donner des espérances vaines à son berger. Enfin, si Ton était tenté de blâmer Mairet d'avoir usé des enchantements et des moyens magiques et mêlé sans scrupule les Vestales et les Druides, Hésus et F Amour, Diane et le Gui de Tan neuf, il faudrait se rappeler que ces invraisemblances étaient consacrées par la vogue de l'Astrée,

La pièce de Mairet est une tragi-comédie, comme il a grand soin de l'établir lui-même : « Le mélange est fait » de parties tragiques et comiques, en telle façon que » les unes et les autres, faisant ensemble un bon accord, » ont enfin une joyeuse catastrophe, à la différence du » mélange qu'Aristote introduit dans la tragédie, d'une » telle duplicité que les bons y rencontrent toujours » une bonne fin, et les méchants une méchante (*). » Puisqife l'élément comique domine, la pièce est divisée, suivant l'ordre que les meilleurs grammairiens observent en la division des œuvres de Térence,'en quatre parties. Il y a d'abord un prologue, qui contient les intentions morales de l'auteur et une partie de l'argument. Gomme la Silvanire doit paraître pour la première fois, non pas à l'hôtel de Bourgogne, mais chez

(*) Préface, page 17.

le duc de Montmorency, elle doit être digne de la belle et chaste duchesse, à qui elle est dédiée. V Amour honnête est le personnage du prologue, dans lequel Mairet, avec une délicatesse inconnue avant lui, rassure les spectateurs sur. la tendance morale de sa tragi-comédie. L'Amour déclare qu'il est le Dieu des passions fidèles et légitimes,

l'esprit d'origine céleste Qui fit choir en victime aux Parques sans pitié Ce miracle d'Hymen, l'incomparable Alceste, Pour le prix du salut de sa chère moitié.

Si le monde a trop souvent eu le honteux spectacle d'amours sacrilèges, c'est un faux génie d'origine terrestre qui a soufflé ses feux impurs dans l'âme de Phèdre ou de Biblis. Mais ce fatal démon n'oserait se montrer dans les lieux où règne l'amour honnête, ni à Chantilly, où il trouve un temple dans le sein de la duchesse, ni chez les bergers du Forest, qui sont ses serviteurs.

Après cette poétique entrée en matière , la pièce commence par un dialogue entre Aglante, l'amant dévoué, et Hylas, le berger inconstant et moqueur. Dès les premiers mots, nous savons que le jour vient de se lever à peine; c'est là un point important; car Mairet tient à démontrer que l'action d? la Silvanire se passe « entre deux » soleils, de sorte que, commençant par un matin, elle » finit par un autre. » Aglante raconte à son ami qu'il adore SUvanire, mais qu'il n'obtient que froideur et dédains :

« Elle a comme rAiurore un teint frais et vermeil, Un port, un air, un œil, qui n'a rien de profane, Et bien plus de rigueur qu'on en donne à Diane. »

Hylas cherche à détourner Aglante de ce fol amour ;

il oppose aux confidences enflammées ses plaidoyers en faveur du changement et de Tinfidélité, au nom de Silvanire toujours présent sur les lèvres et dans le cœur d'Aglante, la liste de ses maîtresses, blondes et brunes, bonnes et mauvaises, sottes et rusées :

La constance est un songe, et ce genre d'amants Ne doit être reçu que dedans les romans :

Pour moi, suivant la loi de la nature même, Je ne saurais aimer qu'une beauté qui m'aime.

AGLA.NTE.

Ton sentiment si libre et si bien exprimé Montre assez clairement que tu n'as pas aimé.

HYLAS

J'ai plus aimé moi seul que n'aiment tous ensemble Les bergers du Lignon.