XXI

(2) Voir en particulier, Introduction à V esthétique, I, 299 ; 320 à 881 ; 388 et suivantes; II, 170.

enflées d'artifice; celles qui coulent sons la nmfveié et la simplicité eschappent aysément à une veue grossière comme est la nostre, elles ont une beauté délicate ei cachée; il faut la veue nette et bien purgée pour descouvrir cette secrette lumière, ou, comme le dit Jean- Paul en s appropriant une expression de M me de Staël, Rabelais et Marot ne figuraient pas encore comme des poètes, et des poètes du grand monde, et pour la manière de tourner les phrases et les choses, jouissaient presque d'une liberté allemande.

Nous serions entraîné trop loin en énumérant à la suite de Jean-Paul toutes ces ressources diverses du contraste. Nous en avons déjà donné quelques exemples d'ailleurs en parlant du style de notre auteur. Mais nous voulons nous arrêter sur l'une de ses formes au moins, parce qu'elle a donné lieu à une définition incomplète, sinon inexacte de l'humour : c'est le contraste entre le comique de la pensée et la gravité de la forme, tel qu'on le rencontre plus particulièrement chez Swift qui, pour parler avec Macaulay, met une double portion de sévérité sur son visage pendant qu'il rit intérieurement L'humour, dit M. Taine (l) f consiste à dire d'un ton solennel des choses extrêmement comiques et à garder le style noble et la phrase ample, au moment même où Ton fait rire tous ses auditeurs. Cette définition ne peut s'appliquer en tous cas qu'à un trait particulier de l'humour, celui qui domine chez l'auteur de Gulliver et que Jean-Paul avait fait tant d'efforts pour reproduire dans les Papiers du diable. Mais s'il en faut croire notre esthéticien, ce n'ost même point de l'humour du tout, c'est simplement de l'ironie. Macaulay, lui aussi , hésite à donner le nom (¥ humour à ce sarcasme impitoyable aux graves apparences ; il l'appelle l'esprit irlandais (2).

(1) Histoire de la littérature anglaise, V, 185.

(2) Irish wit (Essai cité sor Addison). Pannrge rappelle souvent Swift, et l'esprit gaulois est proche parent de cet esprit irlandais.

D'ailleurs, pris isolément, aucun des traits que nous avons signalés ni de ceux que signale YltUroduction à V esthétique, ne constitue l'humour; la plupart même se rencontrent çà et là dans Yesprit. Dans l'humour, il fout qu'ils soient accumulés ; tous ne peuvent se trouver à la fois dans chaque humoriste; chacun en a qu'il préfère, qui lui sont fournis plus facilement par la tournure particulière de son imagination, ou qu'il s'est appropriés par l'étude plus spéciale do tel ou tel modèle; Dickens, par exemple, diffère assez sensiblement de Jean-Paul et de Henri Heine; il appartient pour ainsi dire à une autre branche de la famille de Rabelais, il en descend par Smollet et non par Sterne. Mais tous, en des proportions diverses, se distinguent par la même absence de mesure, par la recherche voulue et continue du contraste sensible.

Car ce sont bien là des procédés plutôt que le résultat d'une inspiration libre et originale, car « c'est un préjugé de croire que l'humour doit être involontaire et s'ignorer soi-même (1). » Nous croyons l'avoir amplement démontré pour Jean -Paul, et on peut le prouver de tous les humoristes : « Ne voit-on pas, par exemple, dit notre esthéticien, dans les premiers écrits de la jeunesse de Sterne, dans ses productions postérieures, qui préparent de plus grands ouvrages, et parmi ses lettres oh le flot de la nature se répand le plus volontiers, comme dans celles qui sont le plus froides, ne voit-on pas que ces créations merveilleuses ne naissaient pas d'une introduction et d'une dissolution accidentelles de plomb dans de Tencre, mais qu'il les a rendues pointues et arrondies avec intention et dans des moules et des formes de fonte? » Lazarus dit même de l'humour (2) qu'il est la plus réfléchie des consciences.

En résumé ce qui domine dans l'esprit c'est la raison, dans

(1) Introduction à JVj*JW%«*, I, 516.

(2) Da$ Leben der SceU, \ 262.

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l'humour c'est l'imagination ou plutôt la fantaisie (1); l'esprit est calme et serein, l'humour inquiet et agité; l'esprit est sain, l'humour trop facilement maladif; l'esprit échappe davantage à l'analyse du critique, il est difficile d'énumérer les moyens dont il se sert, de noter l'expression ténue et déliée où il se cache; il est facile au contraire de signaler toutes les ressources dont se sert l'humour. Il en résulte que, à l'inverse de ce qu'on pourrait croire, l'esprit est varié à l'infini, et l'humour est plus pauvre : nul écrivain n'est plus enfermé dans un genre, n'est plus enchaîné à une manière que l'humoriste. Toutes ses créations se ressemblent, et la lecture de quelques lignes suffit pour le faire reconnaître. L'esprit est un don de nature, qui se développe dans la société et par la conversation ; il est plus à l'aise dans le dialogue, l'humour dans le monologue ; ce dernier se perfectionne et jusqu'à un certain point s apprend dans le silence du cabinet. L'esprit jaillit inconsciemment et comme malgré soi, l'humour est comme un instrument que l'on a toujours sous la main et dont on peut jouer à volonté. Dans les Flegeljahre, le général Zablocki demande à Walt de lui faire des bons mots ; pareille exigence rend l'homme d'esprit muet, l'humoriste est toujours prêt à la satisfaire. Rappelons-nous Victor Horion et les sentences plaisantes qu'il peut toujours appliquer à toutes les circonstances de la vie, dont il a tout un magasin, et dont il nous donne pour ainsi dire l'acte de naissance; rappelons-nous encore les trois bâtards de Janvier, élevés en Angleterre, et les

(1) J'admettrais volontiers jusqu'à an certain point la définition d'Herrmann Marggraff : a La raillerie est l'esprit d'un homme sot et vulgaire, l'esprit la raillerie d'une intelligence fine ou d'un homme du monde ; l'ironie l'esprit d'un penseur profond, et l'humour l'ironie d'un poète, » C'est à condition qu'on entende par poète, l'homme chez lequel l'imagination règne en maîtresse, conformément à l'idéal des romantiques allemands. Dw Bestimmung der roman* tiêchen Poésie, dit Frédéric Schlegel (Athenœum, I, 2), Ut nieht blo*s, aXU getrennten Qattungen der Poésie wieder zu vereinigen; . . . sie mil *nd soll auch. . . den Witz poetisiren und die Formen der Kunxl mit gediegenem BUdnngsstoff jeder Art anfiUUn vnd sâttigen und dnrch die Schwingttngen de* Hnmors beseelen.

clubs d'esprit qu'ils tiennent chez le pasteur Ëyman. L'esprit est facilement superficiel, et presque toujours léger et gai, l'humour plus profond est au fond mélancolique; c'est le rire bruyant d'un peuple qui a besoin de faire des efforts ou d'être excité pour devenir joyeux. Si l'esprit est timide parfois (1), l'humour ne choque que trop souvent le goût (2) et même le bon sens, et selon l'expression de Goethe finit par être destructif, de tout art. Il règne entre l'esprit et l'humour la même différence qu'entre le français et les langues germaniques. Dans notre idiome l'accent tonique est si peu sensible que beaucoup de nos compatriotes ignorent jusqu'à son existence, tandis qu'en anglais et en allemand la syllabe qui le porte s'impose à notre attention. L'humour c'est de l'esprit fortement accentué.

Notons enfin au point de vue des genres divers auxquels ils se plaisent une dernière différence : l'humour est épique

(1) Voici par exemple comment Jean-Paul donne à l'esprit français une leçon de style (Introduction à V esthétique, I, 406) : Le trésor des images françaises ne possède guère, si Ton en retranche le mobilier mythologique, autre chose que l'appareil tragique vulgaire et l'attirail poétique : trône, sceptre, poignard, fleur, temple, victime ; quelques flammes et de l'or, point d'argent, un échafaud et les membres les plus importants du corps humain . . . C'est ainsi qu'avec une hardiesse tout orientale ils attribuent des mains à l'Espérance, au Temps, à l'Amour, dès que l'antithèse peut de son côté ajouter et opposer à ces mains des pieds, des lèvres, le sein ou le cœur. Ce pauvre cœur ! Dans la poésie française, il est, comme dans l'anatomie, quoique ses nerfs soient les plus petits, le muscle le plus fort. Un poète comique (lisez humoriste) ne craindrait peut-être pas d'appeler ce cœur comprimé le globe de compression ou le globulu* hystericus de la muse française, ou la balle de son fusil a vent, ou la roue de feu de ses œuvres, son cylindre de montre ou de langage, ou sa caisse de surplus, ou son haut fourneau, et tout le reste.

(2) Aussi l'humour n'a-t-ii jamais été goûté, même en Angleterre, par les écrivains et les critiques partisans de la régularité classique et imbus du goût français. Pour Addison par exemple (voir en particulier le n° 35 du Spectator) l 'humour n'est que l'esprit; l'humour proprement dit (dans notre sens français) est pour lui le faUe humour. Il établit la généalogie suivante :

FaUehood

Truth

Noneense

Qood sensé

Frenzy — Lavghter

Wit — Afirth

False humour.

Humour.

ou lyrique et l'esprit est dramatique. Le genre poétique où l'esprit se déploie avec toute sa finesse, sa gaieté, sa profondeur et si Ton veut sa méchanceté, c'est la comédie. L'esprit a produit Molière; dans les pays où règne l'humour, la comédie n'a jamais pu s'élever au-dessus du médiocre (1). L'exemple de Shakespeare confirme ce que j'avance, loin de le contredire, car ses drames humoristiques sont d'admirables fantaisies, des morceaux d'une poésie délicieuse, mais ne sont pas des comédies. L'humour, à l'étroit dans les formes trop rigoureuses du drame, se donne libre carrière dans le roman. Si nous n'avons guère en France de romans dans le genre plaisant, ce n'est pas, comme le veut M. Stapfer, que nous soyions un peuple morose, mais uniquement parce que, comme l'a dit Voltaire depuis longtemps, nous n avons pas la tête épique.

Cette dernière distinction que nous établissons entre l'esprit des Français et celui des Allemands ou des Anglais, peut s'appliquer aussi à l'ensemble de leur littérature. On dirait que ces trois peuples se sont partagé les trois grands genres de la poésie, au moins dans les temps modernes, à partir du moment où ils ont été vraiment constitués avec leur langue formée, leurs mœurs distinctes, leur caractère et leurs préjugés. Nous avons reçu en partage la poésie dramatique; les plus grands noms de notre époque classique sont ceux de Corneille et de Racine, et depuis la Renaissance, seuls parmi toutes les nations de l'Europe, nous n'avons cessé d'avoir un théâtre national, dont les productions s'imposent encore aujourd'hui aux scènes de nos voisins, qui resteraient vides, s'il ne leur fallait compter que sur eux-mêmes. C'est l'Angleterre,

(1) On sait du reste que les humoristes ont une tonte antre idée de la comédie que nous ; voir à ce snjet encore les pages que M. Stapfer consacre à Molière et à la critique allemande à la fin de son excellent ouvrage sur Shakespeare et VAnti' quité. Tout récemment encore M. Swinburne, dans l'article du Nineteenth Centuty que nous avons cité, professe une admiration sans bornes pour les scènes humoristiques du Cromwell et les met bien au-dessus de tout ce qu'a fait Molière.

il est vrai, qui a donné le jour au plus grand des poètes tragiques; mais Shakespeare est grand surtout par sa profonde psychologie, par la puissance de ses effets dramatiques; il est incontestablement inférieur à Corneille au point de vue de l'unité, de la marche rigoureuse de l'action; à ses drames se mêlent fréquemment des éléments épiques, en particulier dans ses Historiés. En tous cas malgré le génie de cet homme ex*traordinaire, malgré l'étonnante prospérité dont jouit pendant quelque temps le théâtre anglais, la muse dramatique est devenue muette chez nos voisins d'outre-Manche; mais en revanche ils ont l'épopée, l'épopée majestueuse et sublime de Milton, l'épopée romantique de Byron, l'épopée domestique de Tennyson. Les Allemands, entrés plus tard dans cette carrière poétique dont les avaient tenus éloignés le morcellement de l'Empire et le joug étouffant de la théologie, ont produit dans tous les genres des œuvres estimables; mais ils ne se sont vraiment élevés à une grande hauteur que dans la poésie lyrique. Le lyrisme chez eux envahit tout; au fond c'est lui qui fait le charme particulier de leurs ouvrages les plus vantés, sans en excepter leurs meilleurs drames classiques; car si Ton se place au point de vue de la scèoe, au point de vue de la représentation sur les planches d'un théâtre, ni Gœthe ni Schiller n'ont produit une tragédie qui égale la plus mauvaise des œuvres de Corneille dont Lessing s'est raillé.

En dehors de la distinction des genres qui sont cultivés avec le plus de succès chez chacun de ces peuples, ce caractère dramatique, épique ou lyrique, se marque même dans les autres espèces d'écrits, et particulièrement dans le roman.

Les pages que Jean-Paul a consacrées au roman dans son Introduction à l'esthétique sont confuses et obscures. C'est que, au lieu de tirer ses théories de son expérience et de ses propres réflexions, comme il l'a fait pour l'humour, il cherche à s'approprier le langage et les principes de l'école romantique

qui n'avait pourtant exercé aucune influence sur ses compositions. Mais c'était surtout parmi les romantiques qu'il trouvait ses admirateurs, c'était au nom du romantisme qu'on proclamait sa supériorité et qu'on faisait des vertus de ses défauts mêmes. H devait être nécessairement tenté d'adopter une doctrine qui aboutissait à sa glorification. Seulement la phraséologie de l'école est chez lui encore moins précise, s'il est possible, que chez ses amis de Berlin. « L'élément le ftes essentiel du roman est le romantique, » nous dit-il (1); et l'on ne sait s'il veut désigner par là le romanesque, tel que l'entendait Frédéric Schlegel, l'idéalisme, le subjectivisme absolu, ou le merveilleux et le fabuleux, comme le comprenait Novalis. Il est plus probable que, selon sa définition même du romantisme, il veut dire simplement que les vérités et les sentiments doivent jouer un rôle essentiel dans le roman, car, dit-il encore, « un roman purement historique, > c'eâtà-dire un roman où l'auteur ne perd point de vue la fable, et s'attache avant tout à rendre la marche de l'action naturelle et intéressante et le dénouement vraisemblable, « un roman purement historique n'est pas un roman, mais un récit (2), » et la phrase que nous avons citée plus haut pourrait être traduite ainsi : L'élément le plus essentiel du roman est le lyrique et le didactique. Quelle place ce double élément occupe dans les œuvres de Jean-Paul, nous l'avons suffisamment montré dans tout ce qui précède; mais il domine également dans toutes les productions romanesques de ses contemporains. Les romans les plus célèbres que cette époque a vus naître sont tous des ouvrages didactiques sous forme lyrique : le Franz Slembald de Tieck, Henri d'Ofterdingen de Novalis, la Lucinde de Schlegel, le Wilhelm Meister lui-même, bien que tout y soit fondu avec plus d'art, que le fonds didactique et péda-

gogique y soit mieux dissimulé sous les grâces et l'intérêt du récit, que les parties lyriques y soient plus naturellement distribuées à des personnages spéciaux, créés tout exprès pour représenter la poésie au milieu du réalisme qui règne dans l'ensemble de l'ouvrage, montrent à un haut degré cet élément romantique.

Cependant Jean-Paul, après avoir semblé au début (§ 69) vouloir établir une triple distinction entre le roman épique et celui qui se rapproche de la forme dramatique, ou comme Werther, de la forme lyrique, abandonne cette division et se contente d'établir deux classes, celle du roman épique (§ 70) et celle du roman dramatique (§ 71). Mais au fond il ne s'agit que d'un seul et même genre, celui qui est le plus particulier à Jean -Paul, à savoir le roman lyrique. Il ne saurait y avoir de doute pour ce qu'il appelle le roman épique; c'est, dit-il, celui ou règne la liberté du romantisme épique, celui qui ressemble au conte, qui est l'épopée avec plus de liberté, ou plutôt au rêve, qui est le conte avec plus de liberté. C'est le roman de Novalis, de Tieck, d'E. Wagner, d'Arnim. « Le roman dramatique, dit- il, suit une voie qui n'est pas le champ libre de l'histoire, mais plutôt la carrière plus étroite des caractères. De cette forme résultent des scènes où les passions arrivent à leur comble, des mots qui se rapportent au présent, un intérêt vif, des traits de caractère motivés et précis, des nœuds fortement serrés, etc. (1). » Et c'est lui-même qu'il cite comme exemple; le champ libre de l'histoire, ce sont donc les faits par lesquels il ne veut pas intéresser (2), la carrière plus étroite des caractères, c'est cette psychologie dont il nous a parlé, ce sont encore les vérités et les sentiments, et ce roman dramatique c'est toujours le roman didactique et lyrique.

(2) Voir plus haut, pp. 112 et 143.

Si donc l'impossibilité où se trouve Jean-Paul 4e sortir de lui-même et de connaître une autre poésie que la sienne a jeté une confusion singulière dans cette distinction qu'il avait entrevue, elle n'en existe pas moins. Il est effectivement une classe de romans qui se rapprochent de la forme dramatique, dont la marche ressemble fort à celle du drame, et qui cherchent à produire un effet vraiment dramatique. Ce roman a son exposition, son nœud et son dénouement; quelque multiples qu'en soient les incidents, il ne laisse pas de les grouper autour d'un point unique; il a son but, et il y marche par la voie la plus directe, sans se laisser attarder pour cueillir les fleurs de la poésie et pour discuter les hautes questions de l'esthétique ou les problèmes de la psychologie; ce qui y règne c'est l'action, quelquefois même malgré l'écrivain et ses théories, lors même qu'il prétend ne vouloir que décrire. Ce roman est le nôtre. La loi de l'unité rigoureuse qui domine toute notre littérature et notre caractère national et à laquelle se soumettant ceux-là mêmes qui protestent le plus énergiquement contre son joug, y fait sentir toute sa puissance et le réduit à des limites plus étroites; nos romanciers se bornent le plus souvent à étudier un caractère, un type, une passion, plutôt que la foule des êtres variés et inconséquents que nous offrent et le monde et la vie.

Le roman épique au contraire n'a nul souci de l'unité; son allure est plus libre et même facilement vagabonde. Ses personnages ne sont pas destinés à représenter une passion déterminée, un trait de caractère spécial ; mais ils vivent par eux-mêmes et pour eux-mêmes; ils se montrent à nous avec toutes leurs qualités, toutes leurs faiblesses et toutes leurs contradictions et avec toutes les circonstances extérieures au milieu desquelles ils sont placés. Ce roman épique n'a même pas besoin d'un héros (1)

(1) Vanity Fhir, a novel without a hero, le chef-d'œuvre de Thackeray et du roman humoriste à notre époque.

pour relier entre elles les aventures qu'il nous raconte, les sph&res diverses qu'il nous dépeint» Il se prête merveilleusement aux qualités de l'humoriste. Celui-ci en effet, qui s'en va au gré de son caprice et s'arrête partout où il lui plaît, prend plus volontiers pour objet de ses études les mille petits détails dont l'ensemble seul frappe l'observateur moins subtil. Il contemple ses figures sur toutes leurs faces, comme il le fait du mot et de la phrase, et découvre ainsi dans le monde qui l'entoure des nuances multiples et une source toujours nouvelle.de contrastes plaisants.

Rien n'est plus propre peut-être à nous montrer clairement cet amour particulier du petit détail et cet heureux ensemble de fines observations et de délicate psychologie que l'on renoontre chez l'humoriste, qu'une traduction anglaise de la fable de Perrette et le Pot au lait. Quand la Perrette anglaise, qui n'est point mariée, a mis en son étable imaginaire une vache et son veau, elle ajoute: Et alors viendra un amoureux, peut-être un fermier ; je l'épouserai et mes voisins me diront : Comment allez-vous, ma bonne une telle? Et je répondrai : Merci, voisin, comment allez-vous? Mais peut-être que mon prétendu sera un cultivateur propriétaire; et alors ce sera : Comment allez-vous, madame une telle? Et je répondrai : Merci. Oh! mais supposons que j'épouse un gentleman; alors on me dira : Votre serviteur, madame. Mais je redresserai la tête, et ne dirai rien. Elle croit déjà entendre ce salut respectueux et fait ce fier mouvement de tête; mais,

Le lait tombe; adieu veau, vache, cochon, couvée

et mari (1). Par cette observation des petitesses de la vie, cette analyse minutieuse, que nous avons signalée chez Jean-Paul, des opérations de l'esprit et des mouvements du cœur, comme

(1) Joe Miller' m JetU, or the wit's Vade-mtcnm (London, 8. d.) t p. 48.

Goqgle

des gestes extérieurs et des jeux de physionomie qui les traduisent, l'humoriste est un moraliste. Mais tandis que le moraliste spirituel de l'école française cherche à tout ramener dans le monde moral à la loi de l'unité, découvre au fond de toutes nos actions le même vice et la même passion dominante, et aboutit ainsi à la satire la plus désolante, le moraliste humoriste est à la fois plus complet et plus bienveillant; à la haine du vice il ajoute l'affectueuse pitié pour l'homme; comme le dit Thackeray (1), il fait profession d'éveiller notre amour, notre pitié, notre tendresse — notre mépris pour la fausseté, la prétention et l'imposture — notre tendresse pour les faibles, les pauvres, les opprimés, les malheureux. Et nul n'y a réussi autant que Jean-Paul, car nul n'a possédé à un aussi haut degré tous les défauts, mais aussi toutes les qualités de l'humour.

(1) Engluh Hutnourixts (édition Tauchnitz), p. 136.