LE BEAU SINGE ET LE BEL ÉSOPE

Un singe difforme, du haut d'un arbre, contempla longtemps Ésope aussi difforme que lui, tout heureux de leur ressemblance, et enfin s'écria : « Je vois très bien que ton apparence extérieure est peut-être aussi belle que la mienne, mais je me demande si ton âme est également aussi belle que la mienne, et si elle tient ce que le corps promet? Car il n'est rien qui trompe aussi souvent que les fragments physiognomiques deLavater. » Ésope répliqua : « Tu viens de faire une fable, telle qu'elle convient à l'âme qu'annonce ton corps; pour moi je fais également de tout aussi bonnes fables. »

Le Choix tiré des Papiers du diable (1) n'est qu'un recueil d'exercices de style sur tous les sujets. Richter n'avait pu, dans son isolement à Hof, acquérir l'expérience et la connaissance du

(1) Le titre n'a aucun rapport avec l'ouvrage. Il lui avait été imposé par l'éditeur.

monde qui lui faisaient défaut lors de la publication de ses premiers essais. En revanche ses notes et ses extraits s'étaient mentes et il pouvait promener son Habermann dans un plus te espace, et le faire toucher à plus de sciences ; mais il avait moins cette verve brillante qui éclate parfois au milieu des ycès Groënlandais. Outre ses modèles ordinaires, il a cette plus particulièrement imité un de ses contemporains, Licht>erg, auquel déjà il s'était adressé à Leipzig pour trouver un eur. Ce savant maladif, ce sceptique superstitieux, ce philan- >pe acariâtre, qui eût pu, s'il en faut croire Gervinus, devenir plus grand des écrivains humoristiques, était un des plus lants disciples de l'Angleterre, mais il semblait surtout avoir udéré comme l'idéal de l'homme spirituel — qu'on me parne la vulgarité de l'expression — le pince-sans-rire. Cette tie, qui décidément paraissait aux compatriotes de Jean-Paul uprême secret de l'art, prend trop souvent sous la plume de itenberg je ne sais quoi de brutal et de pédant, qui tient à la •deur et à l'engoncement de la prose allemande de son époque, défaut n'est que trop sensible dans certaines parties des oiers du diable. On reconnaît encore l'influence du professeur rôttingen dans les idées mêmes qui forment le fond de plusieurs res, et en particulier dans les attaques contre la physiognomie. In Richter lui a emprunté directement le cadre d'une de ses ertations; c'est le procédé qu'emploie Scarron déjà dans son de travestie, où, pendant qu'Énée fuit, portant le père Ante dans sa hotte, l'écrivain énumère tous les objets vulgaires 1 rencontre sur sa route. Le grotesque nous en fait rire par ontraste entre la futilité de la description et la gravité de la ation, et aussi par des anachronismes nombreux. De même itenberg, dans son « catalogue des objets qui seront vendus enchères publiques, la semaine prochaine, dans la maison de S..., > cherche l'effet comique dans le rapprochement absurde re des choses dont l'union est impossible; il y a dans cette s des bouteilles de madère d'Islande, un baromètre qui annonce

toujours le beau temps, un couteau sans lame auquel manque le manche, etc. Jean-Paul écrit de même le prospectus de la mise en vente d'un cabinet d'anthropologie, mais tout élément comique a disparu. Le cœur pétrifié d'un roi, le front d'un vieil avocat, le nez et le nombril d'un brahme ne sont plus qu'un prétexte à variations sur un thème toujours le même. Rien ne montre mieux la pauvreté de toutes ces critiques vagues et sans objet précis que le « récit de ce que j'ai entendu dire à plusieurs dormeurs. » Ce récit a été évidemment inspiré par le Diable boiteux de Lesage. Mais que nous sommes loin de la richesse de notre romancier français, de la finesse de ses observations, de l'exactitude de ses tableaux, de la variété de ses caractères!

En 1798, Richter remania une partie de ces satires et les publia sous le titre de Palingénésies. H leur a donné un caractère moins triste et moins abstrait, il a mis plus d'air et de lumière dans cette accumulation touffue de traits d'esprit et d'idées satiriques ; l'homme mûr sourit le plus souvent où le jeune homme s'indignait, mais il n'en a pas altéré sensiblement le style. En effet, le style de Jean-Paul est maintenant formé; il y a consacré huit ans d'un labeur acharné; il s'est fait son dictionnaire, sa langue, et non seulement il s'est exercé, comme d'autres l'eussent fait à sa place, à habituer sa plume à écrire avec facilité, à obéir aux impulsions de l'esprit et aux exigences de l'oreille, mais il a ses théories, ses règles, ses instruments.

Les éléments qui donnent son cachet particulier au style définitif de Jean-Paul sont les mêmes que ceux que nous avons déjà signalés dans les Procès Groënlandais, l'antithèse et la comparaison. Seulement il leur a appliqué ce principe de concentration (Zusammendràngen) que nous lui avons entendu prêcher à ses amis. Il les fait tenir dans le plus petit espace possible, et dans ce but il fait disparaître tous les signes qui servent à rattacher ces figures à l'idée principale, toutes les copules et les conjonctions. Il fait rentrer de force la pensée dans la comparaison ellemême; il ne dira plus : Il l'appelle en sifflant, comme on

appelle en tirant le cordon d'une sonnette ; mais : « Il tira le cordon de sonnette du sifflet. » Il ne dira plus : Cette demoiselle se couvrait de son ombrelle comme le soleil se cache à demi dans le crépuscule» mais : « Elle se couvrait à demi, comme le soleil du crépuscule d'un parasol (1). » Cette concentration n'a du reste rien de commun avec la concision, bien qu'il semble les confondre. Il cherche tout au contraire à mettre dans les mots, dans les membres de phrases, dans la période le plus grand nombre possible de rapprochements et d'allusions : un gâteau peut avoir la forme d'un bouclier, et un bouclier nous fait songer, ou du moins fait songer un esprit toujours en quête de comparaisons, au bouclier d'Achille, pourquoi ne pas dire alors le bouclier d'Achille du gâteau, et quand nous y aurons été habitués, ne plus dire avec la simplicité vulgaire un gâteau, mais « un gâteau d'Achille [Achilleskuchen] ? % Bouler le rocher de Sisyphe et chercher la pierre philosophale sont deux emblèmes de tentatives condamnées à échouer. Mais Jean-Paul n'en fera plus qu'un, son héros roulera la pierre philosophale de Sisyphe (2). Cherche, dit-il, dans une de ses règles de travail, cherche la matière à comparaison qui peut se trouver dans un seul mot. Le grand nombre de mots composés que renferme la langue allemande, la facilité qu'elle a d'en former, la vivacité de sens que conserve la racine dans les dérivés lui sont d'un grand secours. Il peut ainsi non seulement tirer un rapprochement d'un seul mot, mais multiplier les comparaisons, les métaphores et les allusions en appuyant tantôt sur l'un ou sur l'autre des éléments qui le composent. Pour en citer un exemple en français — car il recourt souvent aux langues étrangères — il appelle un joli trait d'esprit un bonbon de bon mot (ein Bonmot-bonbon). Un encensoir c'est en allemand un vase à fumée de sacrifice (Weihrauchfass), et le mot qui signifie vase [Fass, vaisseau) désigne aussi un ton- Ci) BedeeHe sieh halb mie die Sonne mit dem Abendreth einet Parasol*. — Lettre à Renata, 31 mai 1792.

(2) Sityphvs' Stein der Weuen.

neau. L f homme orgueilleux pourra donc se loger dans un encensoir, comme Diogène dans son tonneau, mais il faudra pour cela que cet encensoir soit à ses semblables ce que le tonneau d'Heidelberg est aux autres tonneaux, et c'est ce que Jean-Paul nous dit en une seule ligne (1). De même il rétablira le sens métaphorique des catachrèses, des expressions figurées qui dans le langage journalier sont devenues des dénominations abstraites, et il nous surprendra quand le croyant occupé à poursuivre une pensée, nous constaterons tout à coup qu'il ne fait que jongler avec des mots. Il a une mine inépuisable dans son Mituwrterbuch qui lui fournit quand il en a besoin un mot nouveau et par conséquent une comparaison nouvelle. Les noms propres n'échappent pas à cette loi. Il aime les noms dans lesquels « le destin lui-même a mis un jeu de mots, comme on met un œuf dans le nid des poules pour les faire pondre (2), » et tel est le sien (Richter, juge). Il a soin déjouer ce rôle du destin dans les noms qu'il donne à ses héros. Il veut aussi qu'ils soient variés; il est heureux dans son autobiographie de pouvoir s'appeler tantôt Jean-Paul, Jean-Frédéric, Jean Richter et Richter tout court. Pour ne rien laisser échapper il considère les choses et les mots : « 1°. avec pénétration, en allant jusqu'au fond, en les analysant; 2° en les revoyant de haut et d'ensemble; 3° en en recherchant les analogies (3). » Au fond, pour lui l'esprit n'est autre chose que la perspicacité ; l'un et l'autre découvrent « la ressemblance entre les idées. » Donnons un dernier exemple qui nous montrera à la fois cette accumulation elle-même et nous fera surprendre les opérations par lesquelles il y arrive. Il écrit à Otto : « Du reste tu ne peux retrancher au début aucune scène, sans que par derrière tout tombe en ruines, parce que l'œuvre est comme un tricot, où une maille tient l'autre. % Cinq ans après il retrouve dans son registre de correspondance cette comparaison

(1) Papiers du diable, p. 67.

(2) Bat Sokicksal selbrt cin Wortspiel wie ein Nettei geîegt hat. — Wh., I, 2.

(3) Wh., V, 296.

et en fait la phrase suivante : L'ouvrage est comme ma culotte qui n'a point été faite par un tailleur, mais sur un métier à tisser les bas, et où, si une seule maille de la cuisse gauche vient à se défaire, tout le tricot se défilera. Car c'est une faute essentielle de ce livre, que si j'enlève au premier étage (ou volume) le moindre moellon, tout aussitôt oscille dans le troisième et finalement tombe en ruines (1).

Il traite la période comme le mot. Par la faculté qu'elle a de rejeter à la fin du membre de phrase le verbe ou la particule, la langue allemande lui offre encore de nouvelles ressources; la proposition qui porte le sens principal est comme un grand mot composé entre les éléments duquel il peut intercaler toutes les comparaisons et toutes les antithèses que lui suggère chacun de ces membres : « La longueur des périodes et une certaine coupe antique (Jean-Paul veut probablement parler du rejet) est si intimement unie à la beauté de la langue, du moins à la nature de l'ironie et de l'humour, que le style coupé, dansant et décousu des Français a peut-être ajouté aux causes de leur infériorité dans la satire (2). » Aussi fait-il grand usage des parenthèses et des tirets (Gedankenstrich). Quand les Allemands commencèrent à imiter Sterne, il se fit un grand abus de ces tirets (3). Jean- Paul s'en moque lui-même : « Les tirets sont des sillons sans semence — sont des lignes, que le chiromancien prétend lire, mais dont le hasard ne justifie point le sens — sont des traînes ou des queues de périodes, lesquelles queues ornent souvent aussi la tête des périodes, comme les queues d'autruche la tête des dames

(1) Lettre à Otto du 2 février 1792 — préface de VHetpèrut (1797).

(2) Procès Groënlandaii, 170.

(3) Zuletzt ahntfs Englandê PSbel nach,

SchrciViCi hurz, sprech'n'g vUl von Minne, GlauVn'i tchier, das* unter arme Sprach' Durch Striche viel gemnne % Der Qellert ! — Strich — dot wir ein Mann — War'i — Strich — nieht mehr — geweten.

(Senberlich, cité par Ebeling, Gesch. der Kom. LU., II, 345.

— sont des ponts jetés au-dessus de l'abîme qui sépare des matières dissemblables — etc., etc. (1). » Mais ils sont presque toujours chez lui une nécessité absolue; sans l'usage qu'il en fait, il serait souvent impossible de suivre sa pensée, de dégager dans ses longues périodes l'objet principal des ornements accessoires.

Jean-Paul est donc absolument intraduisible ; mais on a beaucoup exagéré la difficulté qu'on rencontre à le comprendre, du moins dans les œuvres qui suivent ses premières satires. Avec quelque attention il est facile de suivre sa pensée qui malgré les apparences n'est jamais désordonnée ; quant à ces alliances hardies de mots et d'idées, qui au premier abord frappent et étonnent, il suffit de rétablir les formes ordinaires de la comparaison. Cette opération, il n'est que trop vrai, exige une attention qui gâte un peu le plaisir qu'il fait éprouver, et qui surtout l'empêchera toujours de devenir populaire. Ah ! s'il avait su trouver une juste mesure, s'il avait su se borner ! quelles surprises charmantes nous réservent souvent ces phrases compliquées ! Que de choses ingénieuses et profondes se cachent sous ces bizarreries ! U trouve à chaque pas des effets comiques vraiment irrésistibles dans ceux de ses romans où il cultive plus spécialement le genre plaisant; grâce à ce procédé il réussit à donner une tournure vive et tour à tour ridicule ou touchante à la peinture des menus détails de l'existence vulgaire. Mais il faut observer cependant que chez lui la comparaison n'a pas pour résultat ordinaire de nous mieux faire voir les objets décrits. Sans doute, il rencontre parfois de ces expressions qui peignent plus vivement qu'une longue description, et « traire les cloches, » par exemple, est fort pittoresque ; mais le plus souvent cette figure est destinée ou à nous faire sourire par le contraste, ou à nous faire penser par la richesse des points de vue.

Le grand défaut de cette langue, et j'ajoute le grand malheur

de l'écrivain, c'est que tout y est trop voulu et trop réfléchi. Tout ce que nous avons dit jusqu'ici de sa façon de travailler nous montre suffisamment que ce serait une erreur profonde de croire que toute cette profusion d'images, ces arabesques qui s'entrelacent sans fin, sont le produit d'une verve exubérante et qui ne sait point se maîtriser. « Sûrement, dit Richter lui-même, on n'a jamais lu un morceau de moi autant de fois que je l'ai écrit. » Et non seulement il s'efforce de ne « rien écrire vite et sans effort et sans prendre garde à l'esprit et à la langue, > mais « quand il travaille un sujet, il ne recourt pas tout d'abord à ses nombreuses ressources (ses cahiers, ses extraits, ses dictionnaires), seulement quand il a fini, il y puise pour parer son travail. » Plus tard, il est vrai, sans que pourtant il ait jamais renoncé complètement à ce déplorable système, il s'est identifié assez avec sa manière pour écrire avec moins d'effort. On peut dire de lui : le style c'est l'homme, mais en un sens tout autre que celui où l'entendait Buffon ; le style s'est formé ici en dehors de l'homme et de sa pensée et a fini par les modeler tous deux à son image. Nous aurons l'occasion bientôt de montrer comment il influe sur sa manière de composer.