SONNETS RELIGIEUX

Noble fille du temps, toi qui, dans l'âge d'or, Vivais heureuse et belle au sein de notre terre D'où te chassa jadis le mensonge adultère, Dans ce siècle d'airain que tu pleures encor ;

O sainte Vérité ! toi qui pris ton essor Et devins dans les cieux un astre solitaire, Des hommes ici-bas, ô regretté trésor ! Espoir de nos combats dont tu sais le mystère ;

Vierge modeste et nue, inflexible idéal Que rien n'a pu ternir, ni l'erreur ni le mal, Fenêtre par où Dieu regarde ceux qu'il aime ;

Règle de nos devoirs, langage des vertus. Mais pourquoi te louer? que dirais-je de plus? 0 sainte Vérité! n'es-tu pas Dieu lui-même?

Hija del tiempo, que en el siglo de oro Viviste hermosa y cândida en la tierra , De donde la mentira te destierra En esta fiera edad de hierro y lloro ;

Santa verdad, dignisimo decoro Del mismo cielo, que tu sol encierra ; Paz de nuestra mortal perpétua guerra, Y de los hombres el mayor tesoro.

Casta y desnuda virgen, que no pudo Vencer codicia, fuerza ni mudanza, Del sol de Dios ventana cristalina ;

— Vida de la opinion, lengua del mundo ; Mas i que puedo decir en tu alabanza.

Si ères el mismo Dios, Verdad divina?

ISS LOPB DB VB6À.

En signe de la paix dont Dieu nous fit la grâce, Quand sa bonté daigna tempérer ses rigueurs, Un arc harmonieux, formé de trois couleurs. Des cieux émerveillés traversa tout l'espace.

Le rouge était la joie offerte à notre race; Le vert était la paix, et l'or Famour des cœurs ; Il dessécha la terre et fit naître les fleurs Sur le limon grossier qui couvrait sa surface.

Debout sur votre croix, Agneau plein de bonté, Vous êtes Tare de paix, de sang et de clarté Qui vint de l'Éternel désarmer la justice.

C'est vous, mon bon Jésus, qui fîtes notre paix ; L'enfer n'est plus à craindre à l'homme désormais ; Notre arc en ciel, c'est vous sur l'arbre du supplice.

En senal de la paz que Dios hacia Con el hombrc, templando sus rigores, Los cielos dividio con très colores El arco hermoso quo à la terra envia :

Lo rojo senalabala alegn'a Lo verde paz y lo dorado amores ; Seco las aguas, y esmaltaron flores El pardo limo que su faz cubria.

Vos sois en esa cruz, cordero tierno Arco de sangre y paz, que satisfizo Los cnojos del Padre sempiterno ;

Vos sois, mi buen Jésus, quien los deshizo ; Ya no teman los hombres el infierno Pues sois el arco que las paces hïzo,

SONNETS RBLIGIBUX. 123

ar quel entraînement d'aveugles passions i-je au ciel préféré les choses de la terre? ai traité ma jeunesse ainsi qu'une étrangère, n ne m'appropriant que ses illusions.

arrive enfin au port des expiations, uand la folle jeunesse a coulé tout entière omme l'eau de la source, et ne peut en arrière .emonter le courant de mes déceptions.

oici venir la fin de mes folles pensées ! es exemples d'autrui les leçons déguisées, e temps et lage mûr m'ont guéri sans retour.

e craindre pas la fin est une vaine audace; ar tous los faux plaisirs ont chacun leur menace, X tous nos ans perdus auront un dernier jour.

^, Que ceguedad me trujo à tantos dafios ? i Por dônde me Uevaron desvariSs, Que no traté mis anos como mios Y traté como propios sus enganos ?

i Oh ! puerto de mis blancos desenganos, Por donde y a mis juvéniles brios Pasaron como el curso de los rios Que no los vuelve atràs el de los anos.

Hicieron fm mis locos pensamientos Âcomodôse el tiempo à la edad mia, Por Ventura en ajenos escarmientos.

' Que no temer el fin no es valentia Donde acaban los gustos en tormentos y el curso de los anos en u.i dia.

Quand mes coupables mains vous portent, ô Seigneur,

Quand je lève à l'autel l'innocente victime,

De ma témérité je me ferais un crime,

Et m'étonne de voir votre insigne douceur.

Parfois mon âme tremble et frissonne de peur, Parfois je m'abandonne à votre amour sublime. Et plein de repentir, au bord de cet abîme. Je flotte entre l'espoir, la crainte et la douleur.

Seigneur, tournez vers moi vos yeux pleins de tendresse ! Car, hélas ! trop souvent le monde et son ivresse M'ont déjà de l'erreur fait suivre les chemins.

Seigneur, quels maux seraient comparables aux nôtres Si, quand nous vous portons dans nos indignes mains, Vous nous laissiez tomber en écartant les vôtres ?

Cuando en mis manos, rey eterno, os miro,

Y la cândida victima^evanto,

De mi atfevida indignidad me espanto,

Y la piedad de vuestra pecho admiro.

Tal vez el alma'con temor retiro,

Tal vez la doy al amoroso llanto ; Que arrepentido de ofenderos tanto, Con ansias temo, y con dolor suspiro.

Volved les ojos â mirarme hermanos Que por las sendas de mi error siniestras me despenaron pensamientos vanos.

No sean tantas las miserias nuestras Que à quien os tuvo en sus indignas manôs Vos le dejeis de las divinas vuestras.

L'autorité religieuse, qui avait seule la tradition du théâtre latin, parce qu'elle était la seule qui connût et employât encore cette belle langue de Virgile et de Cicéron, avait créé et encouragé les mystères, qu'on représentait au pied même des autels; c'est donc à elle que l'oi) doit en Espagne comme en France les débuts de l'art théâtral.

Partout où l'on voit deux interlocuteurs on voit une scène, et de là à la comédie il semble qu'il n'y ait qu'un pas ; aussi fait-on quelquefois remonter la comédie en Espagne à l'époque où les églogues commencèrent à être à la mode. Vers la fin du xv^ siècle parut un dialogue satirique contre le triste état dans lequel la faiblesse du roi Henri IV avait jeté l'Espagne, puis un autre dialogue, pastoral et philosophique, entre un vieillard et l'amour.

Hais on ne peut voir là qu'une forme de la poésie pastprale et non pas même un premier essai de l'art dramatique.

Ce qu'on peut considérer comme le premier jalon de la comédie serait plutôt la pièce de la Célestine, en vingt et un actes, 1480. C'est une histoire dramatique curieuse, bien dialoguée, pleine d'intrigue etde mouvement; les caractères y sont bien tracés et le style en est excellent. L'Europe, à cette époque, ne peut montrer une œuvre de cette importance, et s'il y avait eu alors à Madrid un théâtre ouvert et un public pour écouter, le roman dialogué aurait bientôt conduit à la comédie; mais on n'y songeait pas encore et le moment n'était pas arrivé.

Le vrai fondateur du théâtre espagnol est Juan de la

128 LOPE DE VEGÀ,

Enzina, né, croit-on, en 1469. Sa vie fut assez accidentée; il était habile musicien, et fut maître de chapelle de Léon X à Rome. Il fit, en 1519, un pèlerinage à Jérusalem. Il était prêtre depuis vingt ans; il revint dans sa patrie vers 1521 pour mourir en 1534. Il ne composa, comme ses prédécesseurs, que des églogues; mais ce qui constitue le progrès, c'est qu'elles furent représentées et composées pour l'être. Un écrivain du temps de Philippe IV dit positivement que dès 4492 des compagnies d'acteurs commençaient à représenter dans la Castille les pièces de Juan de la Enzina ; cependant on ne doit pas en conclure que ce fût publiquement, car ces représentations n'avaient lieu, on doit le croire, que chez quelques grands seigneurs de -la cour. Rien n'annonce la création matérielle du théâtre; l'art dramatique était loin encore d'être vulgarisé.

Bartolomeo de Torrès Noharro, né sur la frontière du Portugal, revint vivre à Rome après avoir été prisonnier à Alger. Il prit aux Italiens, plus avancés que ses compatriotes, l'idée d'un enchaînement un peu plus compliqué dans l'intrigue. La pièce de HymenœOy la meilleure de celles qu'il a composées, est encore d'une grande simplicité; mais, dans son ensemble, elle a plus de valeur comme pièce de théâtre que les églogues de Juan de la Enzina. Noharro eut quelques imitateurs ; mais le grand obstacle à tout développement de l'art théâtral était encore , même au commencement du règne de Charles-Quint, dans les entraves que lui imposait l'autorité religieuse.

Entre 1544 et 1567, Lope de Rueda, ouvrier batteur d'or, habitant de Séville, fut acteur de talent et auteur distingué ; il faut qu'il ait joui d'une grande renommée, puisque, malgré son titre de comédien, il fut enterré dans la cathédrale de Cordoue. Lope de Rueda écrivit généralement en prose ; le progrès est évident. Les |)ièces qu'il a laissées furent réunies et imprimées par Juan

de Timoneda, son ami et également auteur de comnlies.

Le théâtre était constitué, car la troupe nomade dont faisait partie Lope de Rueda donna des représentations publiques. Mais qu'était-ce encore? Les pièces de Lope de Rueda, composées pour plaire à la foule, dans les rangs de laquelle il prenait ses personnages, étaient représentées sur des tréteaux provisoirement établis au milieu d'une place publique. La troupe des comédiens ambulants voyageait de ville en ville et séjournait peu de lemps dans chacune d'elles.

Ce ne fut, dit Pellicer, qu'en 1568 qu'un arrangement eut lieu entre l'Église et le théâtre. Le gouvernement décida que les troupes d'acteurs ne pourraient donner de représentations à Madrid que dans deux endroits désignés par deux confréries religieuses, et moyennant une rente qui leur serait payée. Plus tard, en 1583, l'hôpital général de Madrid eut une part à cette redevance.

Les places où les compagnies théâtrales achetaient le droit de faire jouer leurs acteurs variaient suivant la volonté des pieuses confréries ; c'était une cour nue, sans toiture, et sans sièges. Les représentations avaient lieu dans le jour, le dimanche et les jours fériés, et lorsque le temps le permettait; les femmes avaient une place séparée des hommes, et le nombre des spectateurs ne devait pas être grand, à en juger par le revenu qu'en tiraient l'hôpital et les sociétés religieuses, et qui ne montait pas à chaque représentation à plus de quarante ou cinquante francs. Vers 4583, on affecta définitivement deux emplacements qui ne devaient plus être changés; c'étaient encore des cours en plein air, mais les fenêtres des maisons qui les entouraient servaient de loges, et quelques bancs grossiers y furent placés pour le public * .

* Nous prenons ces détails dans l'ouvrage de M. Ticknor, 1. 1, p. /i3.

130 LOPE DE VEOA,

Ce fut là que furent représentées les pièces de Noharro, les tragédies d'Argensola, les bouffonneries de Lope de Rueda, d'Alonzo de la Vega et de Cisneros, de tous ces hommes enfin qui donnèrent au public espagnol le goût de la scène, mais dont aucun n'eut assez de talent et dé génie pour pouvoir être appelé le fondateur d*un théâtre national en Espagne.

Il y eut à diverses époques, et notamment à celle dont nous venons de parler , quelques essais d'imitations des théâtres anciens, latins et même grecs ; mais elles ne réussirent pas.

Nous ne parlerons qu'en passant de Juan de la CueVa, de Joachim Romero de Zepeda et de Christoval de Virués, car ils sont contemporains de Lope de Vega et furent bientôt éclipsés par lui. Cervantes a aussi fait des pièces de théâtre, mais elles ne peuvent rien ajouter à l'immense part de gloire que lui a faite son inimitable Don Quichotte. Notis avons hâte d'arriver à Lope de Vega, qui devait créer le théâtre national de l'Espagne et l'enrichir par un nombre Infini de comédies, de drames et d'autos sacramentales.

Fidèle h notre plan de faire parler Lope, le plus souvent possible, h notre place, nous allons encore le citer comme nous l'avons fait dans sa biographie, et il va nous dire luimême comment il a compris l'art dramatique en Espagne, et pourquoi il s'est écarté des règles d'Aristote; car lui-même a composé, sur ce sujet, un petit traité en vers qu'il adresse à l'Académie de Madrid.

Nobles esprits, fleur de l'Espagne, mombros d'une Académie qui, sous peu de temps, surpassera non-seulement celles d'Italie

créées snr le modèle de la Grèce et illustrées par Cicéron, non loin du lac d'Ayerne; mais encore celles d'Athènes, où sous les portiques de Platon on yit une réunion si célèbre de grands philosophes ! vous m'arez commandé de vous écrire un traité de l'art dramatique qui fut au goût du public espagnol.

Le sujet paraît facile, et il le serait sans doute pour ceux d'entre yous qui n'ont point écrit de comédies, et qui par conséquent peuvent en savoir mieux les lois , n'ayant pas eu à les appliquer; mais ce qui m'embarrasse, je vous l'avouerai, c'est d'en avoir écrit beaucoup, et cela sans avoir suivi les règles.

Je ne puis pourtant pas invoquer l'ignorance des préceptes, car j'ai pu, grâce à Dieu, quand j'étais écolier, lire tous les livres écrits sur cette matière, avant que le soleil n'ait, dix fois depuis ma naissance, parcouru l'espace qui sépare le signe du Bélier de celui des Poissons.

Mais, en ce temps, je trouvai la comédie en Espagne , non point telle que l'ont enseignée au monde ses premiers inventeurs, mais telle que l'avaient faite des esprits incultes qui en imposèrent toutes les bizarreries à leur public.

Et ces sortes de comédies devinrent tellement à la mode, que celui qui veut aujourd'hui en écrire dans les règles de l'art, meurt sans récompense et sans renommée ; car chez ceux qui n'ont pas la lumière de la raison, celle-ci a moins de force que la coutume.

Il est vrai que j'ai essayé quelquefois d'écrire des comédies en suivant les préceptes que peu de personnes connaissent ; mais aussitôt que je vois des œuvres monstrueuses, faites seulement pour les yeux, attirer la foule, émerveillée de ces tristes spectacles, je reviens alors aux habitudes barbares, et lorsque j'ai à écrire une comédie, je renferme les principes sous dix clefs, et je congédie de mon cabinet Plante et Térence, pour qu'ils ne murmurent pas contre moi; car la vérité jette des cris jusque dans les livres muets. J'écris donc suivant la manière qu'ont inventée ceux qui recherchaient les applaudissements du vulgaire ; car enfin, puisque c'est lui qui paye, il est très-juste de lui parler, même en ignorant, pour lui faire plaisir.

La comédie véritable a son but, comme tout autre genre de

poème et de poésie, et ce but est de représenter les actions des hommes et de peindre les mœurs d'une époque. Or toute imitation poétique de ce genre se compose de trois choses qui sont : le dialogue, la forme élégante des vers, et l'harmonie ou bien la musique; et ces conditions sont les mêmes pour la tragédie ; car leur seule dissemblance est que la première traite des actions humbles et plébéiennes, tandis que la tragédie représente les actions nobles et royales. Voyez si les pièces que nous fabriquons en Espagne ne pèchent pas contre ces règles ! On les appela des actes, parce qu'elles représentent les actions et les mtéréts vulgaires. Lope de Rueda en fut un exemple en Espagne. Ses comédies en prose sont d'un genre si peu élevé, qu'il y met en scène des artisans et nous peint Tamour de la fille d'un forgeron. D'après lui, ce fut la coutume d appeler ces sortes de pièces entretneses. Toutes les règles y sont observées, puisque l'action est simple et se passe entre gens plébéiens, sans que jamais roi ait figuré dans aucune d'elles. L'on a vu, plus tard que, par suite un peu d'élévation de ces sujets et de la grossièreté du style, la mode s'en passa; on mit l'art de côté, et les rois parlent et agissent dans nos comédies modernes à la grande joie du publie ignorant.

Si vous demandez l'avis de ceux qui sont maintenant en possession du théâtre, en admettant qu'il faille se soumettre aux exigences d'un public qui applaudit aux monstruosités de nos comédies actuelles, je vous dirai le mien, et pardonnez-moi si, par obéissance à vos ordres, je cherche, en dorant l'erreur du vulgaire, à donner des préceptes nouveaux, puisqu'il n'y a pas possibilité de suivre les lois anciennes, et à prendre ainsi un terme moyen entre deux extrêmes opposés.

Choisissons un sujet; qu'il s'y trouve ou non des rois, en dépit des règles anciennes auxquelles j'en demande pardon, et bien que je sache aussi que Philippe le Prudent, notre roi respecté, trouvait mal qu'on mît un roi sur la scène, soit parce que c'était contre les principes de l'art dramatique, soit parce qu'il ne croyait pas que, même en fiction, l'autorité royale dût se montrer de si près aux yeux du vulgaire.

Au reste, c est revenir à l'ancienne comédie, où nous voyons Plaute introduire des dieux, comme Jupiter en est Texemple dans la pièce d'Amphitryon. Dieu sait que j'ai quelque remords de m'en prévaloir, puisque Plutarque, en parlant de Ménandre, le désapprouve; mais puisque aussi bien, nous autres Espagnols, nous nous éloignons des principes de l'art et lui faisons subir mille autres tortures, cette fois les savants n'auront qu'à fermer la bouche.

On pourra mêler le tragique et le comique, Térence avec Séuèque, bien que ce soit faire ressembler une pièce au Minotaure, fils de Pasiphaé ; le sérieux pourra donc être à côté du bouffon ; cette variété plaît beaucoup. La nature, au reste, nous en donne l'exemple : les contrastes augmentent sa beauté.

Ne traitez jamais qu'une seule action, et ne la surchargez pas d'épisodes, c'est-à-dire de choses étrangères à votre premier plan. Enchaînez si bien le tout ensemble, que rien ne puisse se détacher de votre fable sans que tout le reste tombe en même temps. Je ne vous imposerai pas de renfermer votre pièce dans la période d'un seul jour, bien qu'Aristote le conseille ; mais qu'importe? puisque nous lui avons déjà perdu le respect quand nous avons mêlé le sentiment tragique et l'humble caractère de la comédie.

Que la fable se passe dans le moins de tenfps possible , et voilà tout, excepté quand le poëte traitera un sujet historique qui exigera quelques années, auquel cas il devra mettre les intervalles de temps dans les entr'actes ; de même, s'il est nécessaire, il pourra faire voyager l'un de ses personnages : toutes choses dont les connaisseurs se scandalisent. Mais que ceux-là ne viennent pas à nos théâtres 1

. Combien de gens, en ce temps-ci, font des signes de croix en voyant se passer des années dans une séance qui ne devrait, suivant les règles, ne durer qu'un jour artificiel, car les maîtres ne l'accordent même pas mathématiquement ^ La raison en est que l'Espagnol assis au théâtre ne peut modérer sa colère, si on ne lui donne pas, en deux heures, tout ce qui s'est passé de-

* C'est-à-dire les vingt-quatre heures.

puis la Genèse et jusqu'au jugement dernier. Je trouve, en un mot, que si notre but est de faire plaisir, tout ce qui peut y tendre doit nous être permis.

Le sujet une fois choisi, écrivez-le en prose, divisez-le en trois actes, en ayant soin, si vous le pouvez, de renfermer chaque acte dans l'espace d'un jour. Le capitaine Virués, esprit distingué, mit en trois actes la comédie qui auparavant allait à quatre pattes comme un enfant en bas âge, car à cette époque la comédie elle-même était dans l'enfance. J'avais onze ou douze ans lorsque j'en écrivis avec quatre actes et sur quatre feuilles de papier, parce que chaque acte remplissait une feuille. Dans ce même temps, entre les intervalles des actes, on jouait trois petits intermèdes ; maintenant on en joue à peine un, et les antres sont remplacés par un ballet. La danse était d'ailleurs admise dans l'ancienne comédie : Athénée, Platon et Xénophon en parlent ; Aristote l'approuve, tout en blâmant ce qu'elle pouvait avoir d'indécent, et ce fut le cas de Callipides qu'il réprimande/ imitant en cela le chœur antique.

Le sujet que vous avez séparé en trois actes doit être. tellement lié, que du commencement il marche jusqu'à la fin avec un intérêt croissant. Mais ne laissez pas deviner le dénoûment jusjusqu'à ce qu'arrive la dernière scène, parce que lorsque le public le sait d'avance, il tourne le visage vers la porte et le dos à ce qu'il avait attendu, face à face, pendant trois heures ; et il a raison, puisqu'il n'a plus rien à apprendre.

Que le théâtre reste le moins longtemps possible sans personnage qui parle, parce que le public, dans ces intervalles, s'agite, et la pièce s'allonge ; c'est donc un grand défaut qu'il faut éviter, et en l'évitant vous n'en aurez que plus de goût et plus de mérite.

Commencez donc à écrire ; que votre langage soit chaste ; ne prodiguez pas les grandes pensées ni les traits d'esprit dans les scènes d'intérieur où vous n'avez qu'à imiter la simple conversation de deux ou trois personnes ; mais lorsqu'un des personnages introduits conseille, persuade ou dissuade, son style doit différer du style vulgaire, et ce sera l'occasion d'employer un choix d'expressions plus relevées et de sentiments plus nobles.

Vous eetei en cela conforme à la vérité, puisqu'un homme qui conseille, persuade ou dissuade, ne parle pas comme tout le monde.

Aristote nous en fait la recommandation ; il veut que le langage de la comédie soit pur, clair, facile ; il ajoute qu'il doit être semblable à celui dont l'on se sert généralement, excepté dans les sujets sérieux et graves de la politique, parce que dans ce cas la diction doit être ornée, splendide et sonore. Ne citez pas les saintes Écritures, et ne surchargez pas votre langage de mots étranges et inusités, car si vous devez imiter le langage de la conversation, vous n'y verrez pas employer ces termes barbares d'hippogriphes, de centaures et autres.

Si c'est un roi que vous faites parler, imitez la gravité royale ; si c'est un vieillard, que son langage soit simple et sententieux ; que les amants donnent à leurs sentiments une expression assez vive pour émouvoir ceux qui les écoutent. Que l'acteur, dans les monologues, se recueille en lui-même et amène le spectateur à s'identifier avec lui ; qu'il se fasse les questions et les réponses, et s'il y a des plaintes à formuler, qu'il conserve le respect que l'on doit aux fepunes. Que les actrices se souviennent aussi de leur sexe ; si elles se travestissent, que ce soit avec assez de réserve pour qu'on le leur pardonne. En général, le costume d'homme leur va et plaît au public. Enûn, en ceci comme dans le reste, gardez- vous de vouloir l'impossible, parce que la maxime la plus absolue veut que vous restiez dans le vraisemblable.

Que VQS valets ne traitent pas de sujets élevés et ne se perdent pas en raisonnements, comme nous le voyons dans les comédies étrangères ; et qu'enfin jamais le personnage ne contredise son caractère ; qu'il n'aille pas oublier ce qu'il a fait, comme rCEdipe de Sophocle, qui ne se rappelle pas qu'il a tué Laïus de sa propre main ; un pareil oubli est répréhensible. Finissez vos scènes par quelque sentence ou par quelque trait gracieux et par des vers élégants, de façon que l'acteur, en se retirant, laisse une bonne impression à l'auditoire.

L^exposition tiendra dans le premier acte , le second servira au développement et à l'enchaînement de l'intrigue, de sorte

que jusqu'au milieu du troisième acte , personne ne puisse prévoir le dénoument ; trompez même le spectateur curieux en lui laissant entrevoir un dénoument possible et différent pourtant de celui que vous promettez.

Que la forme de vos vers soit appropriée avec sagesse à votre sujet : les dizains conviennent pour exprimer les plaintes ; le sonnet est à sa place dans la bouche de celui qui attend ; les récits demandent la forme des romances, ou mieux, encore quelquefois celle des octaves ; employez les tercets pour les choses graves, et les redondillas pour l'amour.

Ne négligez pas les figures de rhétorique, comme la répétition et la réduplication, non plus que l'anaphore au commencement des vers eux-mêmes, l'ironie, la dubitation, l'apostrophe et l'exclamation.

Donner un masque à la vérité est une chose qui a paru bien ; c'est ce qu'a fait dans toutes ses comédies Michel Sanchez, digne d'être rappelé à cause de la manière dont il usait de cet artifice. Le langage équivoque, et celte incertitude amphibologique qui en est la suite, sont en faveur auprès des spectateurs, parce que chacun croit être seul à comprendre ce qui trompe le personnage en scène.

Choisissez les sujets qui intéressent l'honneur, parce qu'ils émeuvent vivement le publie ; les actions vertueuses sont à préférer aussi, parce que la vertu est partout aimée. Ne voyonsnous pas que l'acteur qui joue le rôle des traîtres devient odieux lui-même à tout le monde, à ce point que les marchands refusent de lui vendre , et qu'on s'écarte de lui quand on le rencontre? Si, au contraire, un acteur joue le rôle d'un homme loyal, tous, grands et petits, l'invitent, le recherchent, lui font des cadeaux ou cherchent à lui être utiles.

Que chacun de vos actes n'ait que quatre feuilles ; car un ensemble de quatre feuilles remplies est la mesure de la patience des auditeurs. Si vous voulez faire de la satire , évitez d'être trop clair ; car vous savez que l'on défendit la comédie en Grèce et en Italie à cause de l'abus qu'on avait fait des personnalités. Piquez , mais sans haine ; souvenez-vous que la diffamation ne peut espérer les applaudissements ni prétendre à la renommée.

TeU sont les aphorismes que je donne pour règles à ceux qiii ne tiennent pas aux préceptes de l'art ancien ; c'est tout ce que peut comporter l'époque où nous vivons. Quant à ce qui concerne les trois parties de la décoration extérieure dont parie Vitruve, je l'abandonne aux soins du directeur de spectacle, qui peut étudier ce que Valère Maxime, Pedro Grinito, Horace dans ses épîtres, et d'autres disent de la manière d'imiter par la peinture les saisons , les arbres, les chaumières, les maisons et les statues. Julius PoUux lui donnera, s'il en a besoin, des conseils à regard des costumes.

Car voilà bien ce que l'Espagne nous offre de plus barbare 'dans les comédies , c'est de voir un Turc avec une collerette de chrétien, et un Romain avec des chausses espagnoles.

Mais, en parlant de barbare, je n'en connais pas de plus barbare que moi, puisque j'ai l'audace de donner des préceptes contre Fart lui-même, et je me laisse entraîner par le caprice de la foule, ce qui m'a mérité le nom d'ignorant en France et en Italie.

Mais qu'y puis-je faire? Si, en comptant la comédie que je viens de terminer, j'en ai déjà quatre cent quatre-vingt-trois d'écrites, qui toutes, à l'exception de six, pèchent gravement contre les principes ; je défends donc ma propre cause , car je sais que , quand bien même mes pièces seraient meilleures en suivant les règles d'Aristote, elles ne feraient pas le plaisir qu'elles ont fait ; et la raison, c'est que, le plus souvent, ce qui est contraire aux règles est ce qui plaît le plus.

lïl

Ce petit traité, demi-sérieux, demi-ironique, se résume par une seule règle et une seule loi : plaire au public. Jamais auteur n'a mieux suivi son programme que notre poëte ; il cherchait les applaudissements de son temps et ne pensait guère à ceux de l'avenir ; il ne voulait pas régenter son public, encore moins le corriger ; il voulait simplement lui plaire sans lui imposer des lois, en se drapant en interprète de la divinité ou en pédagogue de la

morale. Dans ses comédies, il offrait à ses contemporains le tableau riant et animé de ce qui se passait autour d'eux ; et pour ses drames, il cherchait dans les ballades et dans les chroniques les grands faits et les grands noms connus de la foule, et il était sûr d'intéresser.

L'amour de l'Espagne respirait dans ses pièces, et il n'en était que plus sympathique à son public. Il place le lieu de la scène tour à tour dans toutes les villes de l'Espagne, et chacune d'elles est l'objet d'une louange vive et poétique, d'une description complaisante et flatteuse ; il ne veut pas plaire seulement à Madrid, mais h Séville comme à Valence, à Saragosse comme à Tolède.

Jamais homme n'v réussit mieux.

Quant à notre opinion, à nous derniers venus de la postérité, nous avons dit que Lope ne s'en préoccupait pas beaucoup; mais puisque en vérité nous nous érigeons en juges du passé, comme s'il avait travaillé pour nous, nous avouerons toute notre* sympathie pour cet esprit charmant cl fin, gracieux et poétique, qui savait être, au besoin, grave, sérieux, dramatique et touchant; et si nous le comparons à Shakespeare, dont il était contemporain, et plus tard à Corneille et à Molière, qui devaient illustrer l'époque la plus glorieuse de la France, comme Lope illustrait l'époque la plus glorieuse de l'Espagne, ce sera avec celte idée que le génie a mille formes comme la nature a mille beautés, et que nous devons remercier le Créateur de donner à notre besoin de sentir et d'admirer une telle variété de richesses et de merveilles.

Le nom de Shakespeare revient naturellement sous notre plume, Lope était né en 1562, et Shakespeare en 1364; tous deux ont pour ainsi dire créé le théâtre dans leur

POBTS DRAMATIQUE. 139

pays et lui ont donné un tel éclat qu'il n'a pas été dépassé depuis. Là peutrétre s'arrête leur ressemblance, et Ton s'étonnerait de nous voir rapprocher ces deux noms, si on ne savait pas qu'il y a quelquefois autant d'intérêt à savoir par quoi deux génies diÎBFèrent, qu'à connaître les points par lesquels ils se ressemblent.

Les guerres civiles de l'Angleterre, la lutte du sang saxon et du sang normand qui se mêlèrent si tard, les dissensions delà rose rouge et de la rose blanche, les sanglants assassinats des familles royales, les traîtrises, les perfidies dans les hautes comme dans les basses classes de la société, tels étaient les sujets que l'histoire offrait à l'imagination de Shakespeare, et qui inspiraient même ceux qu'il tirait de son cerveau. Il les a peints avec l'énergie d'une âme que n'avaient pas adoucie l'étude de l'antiquité ni les loisirs d'une civilisation exquise.

Lope, au contraire, vivait à l'époque la plus glorieuse et la plus tranquille de l'Espagne. L'éducation deLope lui avait permis d'étudier l'antiquité dans les chefs-d'œuvre qu'elle nous a laissés; s'il se séparait de ses lois, c'était sciemment et en pleine connaissance de cause ; l'histoire de son pays lui offrait de grandes et nobles actions inspirées par un patriotisme moins entaché de passions personnelles qu'il n'était exalté par le sentiment héroïque et religieux.

Voilà, suivant nous, la cause de la différence qui existe entre les drames de nos deux poètes. D'un côté des forfaits et des scélérats ; de l'autre, de grandes actions et des gens héroïques. D'un c6té l'immoralité, l'ambition, les passions haineuses et viles; de l'autre, la dignité humaine, toujours maintenue dans sa hauteur, et l'idée morale dominant tou* jours les événements que l'auteur met sous nos yeux.

Et maintenant, si nous regardons la charpente de leurs drames, la poétique semble la môme. Lope a dit : « Vous pouvez faire paraître les rois avec les paysans, joindre Se-

140 LOPE DE YEGA,

nèque avec Térence, et mêler le bouffon au sérieux, dût votre pièce ressembler au Minotaure. » Shakespeare a fait tout cela sans s'en rendre compte ; il a subi le souffle de sa puissante imagination, tandis que Lope semble en avoir quelque remords, et ne trouve d*excuse que dans le plaisir qu'il fait à son public. Tel n'est pas le souci du grand tragique anglais ; il peint les hommes comme ils sont ; il les exagère plutôt qu'il ne les met à la mesure de son auditoire ; il déchire le manteau hypocrite que la civilisation met aux passions humaines; il étale tout, vices, ridicules, misères, grandeur et bassesse, contrastes des caractères, contradictions du cœur, difformités secrètes ou apparentes, le dedans et le dehors, intus et in cute. Voilà l'homme: on dirait la statue de l'écorché qu'on voit au dôme de Milan. Dans l'œuvre de Shakespeare, vous compterez tous les muscles de l'humanité, et vous pourrez avec le doigt en suivre le mouvement et le jeu, car elle n'est pas de marbre, elle a de la chair et elle vit.

Nous ne verrons point passer l'humanité tout entière dans le drame de Lope, avec son cortège d'horreurs et de misères ; l'esprit cultivé du poëte espagnol, ami du beau, plus Grec et plus Italien qu'il n'en a l'air, se révolterait à la vue de ces plaies sanglantes; il reste dans les hautes sphères de la dignité humaine. Que ses personnages soient des héros ou des bouffons, des princes ou des villageois, ils vivent dans une atmosphère sereine qui laisse respirer hbrement et qui ne vous étreint pas comme ces lugubres nuées tachées de sang et peuplées de fantômes où Shakespeare nous fait vivre avec ce monde d'ambitieux sans cœur, de scélérats sans remords, d'enfants sans entrailles, de pères rendus fous par l'ingratitude, avec Macbeth, Richard et Yago ; on est tenté de croire que les hommes valent mieux que ne les peint Shakespeare , et moins que ne nous les montre Lope de Vega.

Le seDtiment héroïque qui nous frappe dans le drame de Lope de Vega est celui que nous retrouvons plus tard dans notre grand Corneille. Celui-là est bien de la même famille; on Fa appelé Romain, quelquefois Espagnol; ne bornons pas sa patrie à ces deux coins du monde; il est de réteraelle patrie des grands cœurs et des nobles esprits ; à ce titre seul il est, comme nous l'avons dit, concitoyen de Lope. Plus profond et plus grave, il n*eut pas cette fertilité merveilleuse du poëte espagnol , ni son esprit inventif et plein de fantaisie ; seulement, si son imagination n'eut pas ses franches allures, s'il s'cnchatna aux règles sévères de l'antiquité, il ne faut pas croire que ce fut de son plein gré ; il y fut forcé par l'opinion des gens littéraires de son temps. Qu'on se rappelle le pamphlet de Scudéry, inspiré, sinon dicté par Richeheu lui-même, sur le sujet du Cid ; ses reproches, ses critiques injurieuses au nom d'Aristote. Corneille eut beau se défendre, invoquer, comme Lope, le plaisir qu'il avait fait aux spectateurs et les applaudissements que sa pièce avait reçus et qu'elle recevait tous les jours, l'esprit de la coterie littéraire fut plus fort (lue l'opinion de la foule, et Corneille se résigna à rester étendu sur le lit de Procuste des unités classiques*.

Si Shakespeare et Lope ont de profondes dissemblances dans leurs drames, fondées sur l'histoire de leurs deux

* Dans la préface de sa comédie de CUtandre, imprimée en 1632, Corneille dit : « J*ai renfermé cette pièce dans la règle d*un jour ; ce n*est pas que je me repente de n'y avoir point mis Meliie ou que je me sois résolu à m'y attacher ' dorénavant ; aujourd'hui, quelques-uns adorent cette règle, beaucoup la méprisent ; pour moi, j'ai voulu seulement montrer que si je m'en éloigne , ce n'est pas faute de la connaître. »

142 LOPK DK VEGA,

pays, 8ur la différence des mœurs et de la civilisation des deux peuples anglais et espagnol, enfin sur la nature de leur génie, nous trouverons plus de rapports de res^ semblance dans la comédie chez nos deux poètes. Tous deux s'abandonnent à leur seule imagination ; mais Tima-* gination de Shakespeare a toute la fantaisie vague et indécise des climats du Nord, tandis que celle de Lope est toute dorée par le soleil de FËspagne. Les comparer serait donc encore chose impossible. L'imagination de Shake&* peare est plus créatrice, celle de Lope plus naturelle. Char cun suit surtout le caprice de la poésie, et on peut appli-' quer à tous deux ce que dit M. Taine dans son jugement sur le poète anglais*.

« Mots entrecoupés, pointes, jolies exagérations, cliquetis de paroles; quand on Fécoute, on croit entendre le ramage d'un rossignol. Ces métaphores redoublées comme des trilles, ces roulades sonores de gammes poétiques, ce gazouillement d'été ruisselant sous la feuillée, changent les pièces en un véritable opéra »

Nous sommes loin de Molière, tâchons pourtant d'expliquer la différence du poète espagnol et du poète français.

Ce qui distingue avant tout le génie de Lope de celui Molière et de tous les auteurs qui ont fait des comédies en France , c'est que le poète Espagnol ne fonde pas ses pièces sur la satire ; il ne se moque pas de la société dans laquelle il vit. Nous ne le voyons attaquer ni les médecins, ni les avocats, ni les magistrats, ni les pédants. Il veut plaire, mais ce n'est aux dépens de personne. 11 ne se préoccupe * pas de tourner les gens

* Voyez rarticlo Shakespeare, son génie et ses œuvres, par M. Taine, ncvite des Deux -Mondes^ 15 juillet 1856.

en ridicule pour les faire servir d'exemple ou de leçon.

Certes l'invention ne lui manque pas, nous trouvons dans ses pièces des caractères bien peints et bien suivis ; mais c'est rarement du côté des ridicules qu'il les prend. n peint les hommes sans se soucier beaucoup de les corriger, et encore moins de les châtier.

On sent au reste que l'Espagne n'avait pas eu de Fronde. En France, l'opposition des classes civilisées du tiers état contre la noblesse, le clergé et la royauté, a aiguisé de si bonne heure les esprits à la raillerie, qu'il n'est pas étonnant que la comédie y soit née satire. Jjt noblesse et la royauté avaient si souvent engagé le tier^ état dans leurs querelles de ménage, qu'elles lui avaient donné le droit de les juger et de les critiquer. De là à se critiquer entre soi, il n'y a qu'un pas; c'est la guerre civile après la guerre contre un ennemi commun. La comédie en France, pour couvrir d'un beau nom cet esprit railleur, prétendit qu'elle avait la mission de corriger les mœurs.

La comédie de caractère éleva cette mission et lui donna un plus grand et un plus noble caractère. Notre grand Molière a la gloire de l'avoir créée; et, depuis lui, aucun auteur n'a pu l'atteindre. Beaumarchais revint à la pure satire; il se moque de nous tous et semblerait désolé de corriger ceux qui l' écoutent.

Le style de Lope de Vcga est étincolanl de poésie, spirituel et plein de verve dans la comédie, pallié ti(|ue dans le drame, serré et concis plus qu'on ne l'attend d'une langue méridionale; peut-être doit-il cette dernière qualité à la forme même de ce vers de huit syllabes le plus souvent employé par Lope et qui exclut l'épithète oiseuse et les particules explétives ? La pensée du poëte court avec son vers et vous entraîne à sa suite dans un voyage plein de rapidité et de charme.

Il y a loin de ces petits vers mélodieux h notre alexan-

£^?£ ^^ V£Gà,

.| fliriiKii:^ûe. Li \ariété du liiythme est un

,M« •^* ftiirti.T^>- ^- ^^^^rait une fatigue en France. Que

.**'**'' 5 jiii jAis uiif ooiiiêtlie de Lo])e de Vegal des

ii»"^*'''^iBajr-raîix. des romances, toute une poésie

^*"^': j^'i/u; -:,k\ ^'adresse à un pubJic qui a la poésie

'■•^''"1. rtiiTi: ' . :v^îîe aime le bruit des vers et eij aj^pré-

ic^n^

dit

""* j^ijof jjL.-nîonieuse ; tandis qu'en France on a di * " mi> ^ - '^ rêpële encore : A quoi bon des vers dans ^ mrd^' ^^^ '* voudrait en prose! ^ u s/w.'-»***^ français est si impérieux, si pressé d*arvp- :u. itfCKHiment, qu'il frémirait de se voir arrêté au ^5^,tf ^jLT les plus charmants vers du monde, s*iis de- ^„^». oa instant suspendre la marche de la pièce. L'auip„, jyrès une répétition, n'est occupé qu'à retrancher et î.*iii«.T pour rendre le chemin uni et facile. La raison et 4i .-oi^se du directeur de théâtre le veulent ainsi. Ce n'est jAspour rien que l'on a toujours voyagé plus vite en France juen Espagne; l'esprit fait de môme; aussi, depuis les chemins de fer, on a répété avec plus de raison encore : A quoi bon les voi*s dans une comédie ?

Laissons-lo dire pour la France, ne le disons pas pour noire cher poolo Lopo de Vega. Kn enlevant ces charmantes arabesques, ces guirlandes lleuries, nous trouverions quelquefois les murs un pou froids el un peu nus; prenons donc patience el lisons-le. Nous allons choisir quelques drames el quelques comédies de Lope ; nous ferons en sorte de les prendre en dehoi's de ceux qui peuvent être i*onnus en France par les très-bonnes traductions qui en ont été faites; on sait que nous avons du choix dans dixhuit cents pièces de théâtre. Notre intention n'est pas de los traduire, mais de lesanahscr, en faisant des citations assez nombreuses soit en prose, soit en vers : c'est le moyen d'en offrir un plus grand nombre à nos lecteurs, pey gagnera peut-tMre, car nous ne citerons que ce qu'il

a de réellement beau, et laisserons les défauts dans l'ombre. Mais nous sommes de ceux, et nous nous adressons à ceux qui ne recherchent pas, comme des critiques hargneux, les taches du soleil, et préfèrent en savourer à leur aise les chauds et doux rayons.

vr

On peut diviser le théâtre de Lope de Vega en quatre classes distinctes.

i « Les comédies d'intrigue, ou de cape et d'épée, toutes d'Invention, et pleines d'un intérêt vif sinon profond; c'est la vie espagnole qui se passe au balcon , dans la rue ou à la sortie des églises ; l'épée et la dague au côté , la guitare sur l'épaule; sérénades, chansons, duels, amours, jalousies, réconciliations et mariages. Ces comédies ont, presque toutes, leur contre-partie jouée par les valets ; seconde intrigue qui copie la première et jette souvent de la gaieté. L'auteur charge quelquefois ces valets bouffons de le critiquer lui-même, et de devancer ainsi la censure de l'auditoire.

2^ Les comédies et drames héroïques ; ces pièces sont, pour la plus grande partie, tirées des ballades et chroniques espagnoles ; quant à celles dont la scène se passe en pays étranger , ne demandons pas à l'auteur une connaissance bien sérieuse de la géographie, car il va jusqu'à faire aborder des flottes en Hongrie; ni une peinture de mœurs bien exacte, Lope a beau voyager, il emporte partout l'Espagne avec lui ; ni une science bien sévère de la couleur locale, car, suivant ce cher poète, Saint-Denis est un pays de montagnes et les oliviers crussent autour de Paris. Mais qu'importe, nous trouverons assez de quoi admirer pour oublier ces détails qui , peut-être, ont été, dans les efforts mo-

demes de Técole romantique Vobjet d'une trop sérieuse et trop exclusive préoccupation ; en ne songeant qu'à la forme » que de fois on a négligé le fond !

3^ Les comédies ou drames religieux, appelés en Espagne Comedto^ de Santos. Voici l'origine de ces pièces. En 1598, l'Église toujours puissante, et qui le fut surtout dans la dernière partie du règne de Philippe II, se scandalisa de la licence que les auteurs se donnaient dans leurs comédies, et un décret royal fut sollicité et obtenu pour défendre entièrement la représentation, dans Madrid, de pièces de théâtre écrites sur des sujets séculiers. Les théâtres leur furent fermés pendant deux ans. Lope s'accommoda à ce nouvel état de choses, il puisa dans les écritures et dans l'histoire des saints et des martyrs les sujets de ses drames ; le décret n'avait pas enlevé au public de Madrid le goût du théâtre , et Lope continuait à le sa-tisfaire sans effaroucher les sévères susceptibilités de l'Église catholique espagnole. Et qu'on ne croie pas à une vaine tentative ; ce fut comme une recrudescence des anciens mystères, mais avec tous les progrès qu'avait faits l'art dramatique, et Lope vit la foule accourir et applaudir ses comédies religieuses comme ses comédies de cape et d'épée. Elles nous paraissent étranges, et presque impossibles aujourd'hui ; mais il faut se reporter au temps où vivait Lope; le sentiment religieux n'était pas seulement dans le clergé, mais dans le cœur du peuple.

Nous en voyons la preuve dans la charmai^te et spirituelle relation que nous fait M"<^ d'Aulnoy de son voyage en Espagne; elle assistait à une représentation dans laquelle Saint-Antoine, arrivant sur la scène, répétait son Confiteor; et elle vit tout l'auditoire tomber à genoux et se frapper la poitrine en s'écriant avec l'acteur: mcâ culpâ, med culpâ, med maximd culpâ.

Lope de Vega composa aussi un grand nombre d*autos,

POETE BRàMATIQUE. 147

mais il ne nous en est resté qu'une trentaine. Voici la manière dont se représentaient ces autos ^ .

Les théâtres étaient fermés pendant un mois pour leur célébration ; toutes les fenêtres et tous les balcons se pavoisaient, et les rues se remplissaient de monde. D'abord apparaissait la forme d'un monstre marin appelé Tarasco, surmonté d'une autre figure représentant la femme de Babylone ; suivait un groupe de jeunes enfants , couronnés de fleurs, chantant des hymnes et des litanies; puis quelquefois des hommes et des femmes, dansant les danses nationales au son de leurs castagnettes ; venaient ensuite deux nègres ou deux maures qu'on appelait communément les ^^igraw^one^; ils étaient fabriqués en carton, et on les faisait se balancer d'une façon grotesque, au grand effroi des spectateurs inexpérimentés, et au grand amusement des autres. La musique religieuse, les fanfares et les trompettes précédaient le cortège des prêtres qui portaient le Saint-Sacrement sous un dais splendide ; à la tête de la foule y s'avançait le roi lui-même, portant dévotement un cierge comme le dernier de ses sujets, au milieu des grands de l'État et de tous les ambassadeurs des nations voisines; venaient enfin pour fermer le cortège, plusieurs chars magnifiquement drapés, remplis par les divers acteurs qui devaient jouer à cette occasion.

Cette procession s'arrêtait sous des tentes dressées au front des maisons de quelque grand personnage ; et la foule attendait, en silence et à genoux^ l'accomplissement des rites religieux.

A la fin de la cérémonie , les acteurs s'établissaient sur la place publique la plus voisine , et terminaient la soirée par la représentation de quelque auto sacramental com-

^ M. Ticknor a pris ces détails dans une description faite par Lope lui-même dans le prologue d'une de ses pièces.

posé par un auteur en renom : d'abord le loa ou prologue, le plus souvent dialogué, puis Ventremes , bouffonnerie quelquefois satirique , enfin Vauio dont les personnages étaient, pour la plupart et tour à tour, Adam et Eve, Satan, les patriarches, les anges et archanges , les vertus théologales , les péchés capitaux, etc., etc.

Nous commencerons par l'analyse de quelques drames de Lope. L'un de ceux dont le début nous paraît le plus saisissant est le drame : l'Argent fait la noblesse.

DINEROS SON CALIDAD.

(L'argent fait la uoblesse.)

La scène est à Naples. Une révolution de palais a mis sur le trône Ludovico qui a fait assassiner son frère Enrique, et forcé sa fille Camille à chercher dans l'exil des partisans à sa cause. Ludovico est mort d'une chute de cheval, en laissante sa' sœur JuliaLaurencia sa couronne usurpée.

C'est l'entrée de cette nouvelle reine qu'on célèbre dans Naples. La ville s'est pavoisée de mille couleurs et s'est mise en fête; les fenêtres et les balcons sont tendus de tapisseries ; les murs sont cachés sous les fleurs.

Une seule maison fait contraste, aîi milieu de ces rues étincelantes de soleil, par sa nudité et sa couleur sombre et mélancolique; c'est la demeure du comte Federico. Ce noble seigneur a sacrifié sa fortune au service du roi dépossédé. Un prêt de deux millions l'a réduit à l'indigence.

La scène s'ouvre devant cette pauvre maison. Le comte Federico fait sortir ses trois fils et leur dit :

LE COMTE FEDERICO. Vous allez servlr d'ornements à ces murs nus et délabrés, puisque je n'ai point d'autre étoffe à y sus-

l'argent fait la noblesse. 149

pendre ; vous êtes, vous-mêmes, l'étofife vivante de mon âme, et je vous mets devant cette misérable maison tous les trois, pour que l'orgueilleuse qui va passer puisse voir, devant la plus pauvre demeure, la plus riche des tentures.

RUFiNO. Seigneur.

luciano. Mon père...

ocTAVio. Vous pleurez...

LE COMTE FEDERICO. Couvrez, couvrez ce pauvre mur.

(Les trois fils se rangent le long des murailles,)

RUFINO. Serons-nous bien ainsi?

LE COMTE FEDERICO. Vous cn couvrcz bien peu, hélas ! Étendez aussi vos bras !

RCHNO. Sommes- nous bien?

LE COMTE FEDERICO. Oh ! brocards que je trouve plus beaux que tous ceux de soie et d'or! — On fait bien d'appeler la pauvreté une croix, puisque vous êtes crucifiés....

Mais la reine arrive au milieu des fanfares et des cris de la foule, elle s'arrête devant ce singulier spectacle et interroge Federico qu'elle ne connaît pas.

LE COMTE FEDERICO. J'ai voulu, madame, dépasser les merveilles que Naples déploie en votre honneur ; j'ai suspendu à ces murs les étoffes tissues par mes entrailles ; ce sont les morceaux de mon âme, ou plutôt ce sont des âmes entières, tentures vivantes que le sang de mon cœur a créées ; oui, ce sont des âmes qui servent d'ornements à mes pauvres murs; je vous les offre, puisqu'il ne me reste rien autre chose à vous offrir.

JULIA. Qui êtes-vous?

LE COMTE FEDERICO. Je suis cclui que je n'étais pas.

JULIA. Qui étiez-vous ?

LE COMTE FEDERICO. Celui que je ne suis plus maintenant; je suis tellement différent de celui que j'étais, que je ne me connais plus moi-même.

JULIA. Qui êtes-vous ?

LE COMTE FEDERICO. Ce quc VOUS voycz doit suffire à vous l'apprendre ; l'apparence le dit à haute voix.

JULU. ËBÛii, qui étes-Yous?

LE COMTE FEDEftico. Un homme qul fut rlcho, c'cst VOUS dlro qu'il est pauvre maintenant...

JULIA. Êtes-vous de Naples?

LE COMTE FEDERICO. J'en fus l'homme le plus riche, le plus puissant et le plus heureux: maintenant j'en suis le plus infortuné ; telle est la puissance de la' pauvreté qui abaisse autant que la richesse élève.

JULIA. Comment vous êtes-vous ruiné?

LE COMTE FEDERICO. J'ai prêté.

JULIA. Sottise.

LE COMTE FEDERICO. Je Tavoue.

JULIA. A qui avez-vous prêté?

LE COMTE FEDERICO. Au roi moD maître et votre ennemi.

JULIA. Vous êtes, sans aucun doute, le comte Federico.

LE COMTE FEDERICO. Oui, je l'étais quand j*étais riche ; aujourd'hui je suis le jouet de la fortune. Depuis que je stiis pauvre, le monde m'estime peu, je suis un homme passé, usé, un fou tantôt niais, tantôt orgueilleux. Oh ! pauvreté I

JULIA. Comte Federico, levez-vous, ne vous affligez pas; mais apprenez à connaîlre ce que vous valez maintenant ; cherchez à acquérir de l'argent, enrichissez-vous, et vous redeviendrez ce que vous étiez; appréciez ce conseil, je me vante d'être compatissante en vous le donnant, puisque vous voyez que dans ce bas monde Varient fait la noblesse,

(Après ce conseil froid et méprisant, la reine part sans le saluer*)

OCTAMO. Vive Dieu!

RUFiNO. Malédiction !

LE COMTE FEDERICO. Assez !

ocTAVio. Quelle résignation vous avez montrée ? LE COMTE FEDERICO. Oui ! j'ai montré de la résignation ; que pouvait-on attendre d'une reine usurpatrice et sœur de Ludovico?

Mais les trois fils du vieillard ne croient pas à cette sombre indifférence; leur cœur a bondi comme le sien sous l'outrage fait à leur nom ; ils suivront donc le conseil delà

l'argent fàjt là noblesse. 151

Tcine, ils iront chercher la fortune pour relever le rang et la condition de leur père.

RUHNO. Père et seigneur, puisque l'argent fait la noblesse, puisque l'argent est l'âme de toutes choses , j'irai chercher pour vous la fortune, et vous rendrai le rang que la pauvreté vous a fait perdre ; je choisis la profession des armes ; je promets et je jure de conquérir par la guerre une renommée glorieuse, et de vous réhabiliter par de nobles actions. Non ! je ne verrai plus ces cheveux blancs vénérables qui se roulent en serpents neigeux sur votre poitrine , jusqu'à ce que je puisse les couvrir de l'or blond que j'arracherai des entrailles d'Ofir, et des abîmes de l'Arabie, non point par les ruses d'un vil commerce, mais avec la seule industrie de mon bras et de mon épée; c'est par eux que je tirerai vengeance de ce mépris, que je punirai ces outrages; je serai la fortune de votre infortune , la vie de votre mort, la gloire de votre vie héroïque, l'honneur de votre affront, enfin la richesse de votre misère.

LE coHTE FEDERICO. Arrête, Ruflno, attends, écoute-moi, entends-moi.

RUFiNO. Pardonnez, père et seigneur; puisque la reine vous a humilié par ses affronts, je vais vous anoblir par ma valeur.

(Il part.)

LuciANO. Seigneur, si mon frère a choisi la carrière des armes pour vous faire remonter au rang dont la perte de vos richesses i^ous a fait déchoir , moi je choisis celle des lettres et des sciences ; elles ont aussi donné la gloire et les empires.... Je ne veux reparaître en votre présence que lorsque j'aurai obtenu un prix éclatant de mes études, et lorsque je pourrai, en dépit de la fortune, vous arracher à votre misère

LE COMTE FEDERICO. Mon.fils Luciauo, toi aussi tu veux me quitter et m*abandonner, arrête, attends, écoute-moi, entendsmoi.

LUCIANO. Pardonnez, père et seigneur, puisque vous en êtes venu à ce degré de misère qu'on ose vous outrager, je vais relever votre honneur par les lettres.

(Il sm.)

152 LOPK DE .VEGA.

ocTAVio. Si mes frères vont reconquérir par les armes et par les lettres la noblesse, cet enfantement monstrueux de la richesse et du péché; si le désir de l'or enfermé dans les noirs abîmes a livré les plaines de l'air aux voiles, et les vagues de la mer aux vaisseaux; si, à l'aide de la tyrannie qu'exercent sur ces deux éléments les vaisseaux et les voiles sous la forme mensongère d'aigles et de dauphins, l'homme a pu pénétrer les climats inconnus , que le soleil , cet œil de lynx , visite à peine, que pourrai-je faire, moi, seul, sans art, sans amitiés, sans haleine, sans soutien, sans faveur, sans âme et pauvre, ce qui est resserrer en un seul mot tout ce que je viens de dire, car ce seul mot renferme un nombre infini d'épithètes ? Quelles mers irai-je sillonner? Dans quelles provinces, dans quels royaumes pénétrerai -je , où je n'aie à rencontrer Foutrage et la rigueur? Oh! viles lois du monde qui avez mis dans Tor la noblesse du sang, ce souffle pur, cette ûeur candide ! Maudit soit par le ciel le tyran qui, dans sa folie, a fait du métal un Dieu, et une déesse de la cupidité! Hélas! mon père, je suis hors de moi! Hélas! seigneur, je perds courage en voyant le mal infini et le remède impossible ! Je crains une reine ennemie, je suis pauvre et je vous vois pauvre, exposé aux rigueurs des saisons et aux injures du sort! Mais, si la fortune va souvent trouver ceux qui la recherchent le moins, et ne donne ses faveurs qu'au gré de son caprice tyrannique, je pars, et, sans chercher la richesse, mais pour voir si je la trouverai sur mes pas , je sillonnerai les mers et les abîmes, et je me rirai des montagnes les plus élevées. Je sais que je fais une faute en vous quittant, mais je veux la faire ; n'est-ce pas déjà commencer à mériter de réussir?

(Il sort.)

Les nobles fils du comte Federico sont partis, chacun de son côté, pour courir les aventures et chercher la fortune qui doit relever leur père de Tanathème que la pauvreté lui a attiré.

Nous ne les suivrons pas tous dans leurs entreprises, mais nous allons retrouver Octavio, pauvre, désespéré,

l'argknt fait la noblesse. 153

mourant de faim avec son serviteur, au haut d'une montagne, dans une caverne où est le monument funéraire du roi dépossédé, Enrique. Furieux de voir toutes ses espérances déçues, le jeune homme brise le mausolée de celui qui a ruiné son père, et il veut dormir sous cet abri malgré les prières de son valet poltron et superstitieux ; bientôt il entend des soupirs... son nom est prononcé :

UNE VOIX. Octavio.

ocTAVio. On m'a nommé.

UNE VOIX. Octavio ! Octavio !

OCTAVIO. Qui m'appelle?

LA VOIX. Viens le voir.

OCTAVIO. Qui es-tu?

LA VOIX. Viens, et tu le sauras.

OCTAVIO. Comment entrerais-je sans lumière ? (Une torche s* allume subitement,)

LA VOIX. Voici de la lumière ; viens.

OCTAVIO. Mon cœur se gonfle dans ma poitrine, mes cheveux se dressent.

LA VOIX. Tu as peur, tu trembles.

OCTAVIO. Moi, trembler! Je n'aurais pas peur quand bien même l'enfer t'accompagnerait.

LA VOIX. Hé bien ! viens donc

OCTAMO. Oui, j'y vais.

(Au moment d'entrer, le roi Enrique sort à sa rencontre.)

ENRIQUE. Me reconnais-tu ?

OCTAVIO. Oui, oui, oui.

ENRIQUE. Qui suis-je?

OCTAVIO. En En En

ENRIQUE. N'aie pas peur, si tu te vantes d*être courageux.

OCTAVIO. Moi, craindre! c'est de colère que je tremble.

ENRIQUE. Qui suis-je?

OCTAVIO. Enrique.

ENRIQUE. Ton roi.

OCTAVIO. Mes malheurs confessent que tu l'es.

154 LOPE DE YEGA.

ENRiQUE. Puisque tu confesses que je le suis, viens avec moi.'

OCTAVIO. Où me conduis-tu ?

ENRIQUE. Là où nous puissions mettre à l'épreuve ta forée et ton courage, pour qu'une autre fois tu ne portes pas une main téméraire sur les mausolées des rois ; car Dieu donne une âme au marbre où leur image est sculptée : soutiendras- tu ce que tu as fait?

OCTAVIO. Ne viens- tu pas de me le proposer toi-même ?

ENRIQUE. Prends cette lumière, et passe par cette porte.

OCTAVIO. Par cette porte ?

ENRIQUE. Oui. Allons, finis-en ; ne tremble pas, n'hésite pas.

OCTAVIO. J'entre.

ENRIQUE. Marche devant.

OCTAVIO, Puis-je aller en toute sûreté?

ENRIQUE. Oui.

OCTAVIO. Entre d'abord, je tiens la lumière.

ENRIQUE. Dans la nuit où je marche, cette lumière môme est pour moi obscure et morte.

OCTAVIO. Eh bien! je m'éclairerai moi-même.

ENRIQUE. Prends garde de te repentir.

OCTAVIO. Suis-moi ; tu me connais mal.

ENRIQUE. Je suis Enrique.

OCTAVIO. Quand tu serais le démon lui-même, les démons de pierre ne m'effraient pas. {Ils entrent.)

Après une scène entre le valet et un berger, on voit reparaître Octavio 'et la statue d'Enrique dans un endroit découvert de la caverne.

ENRIQUE. Je t'ai amené ici , traître , pour t'apprendre que tu m'as offensé.

OCTAVIO. Et que prétends-tu ?

ENRIQUE. Te faire mourir.

OCTAVIO. Eh bien! tire ton épée.

ENRIQUE. Je n'en ai pas besoin ; sans elle, je puis te mettre en morceaux.

OCTAVIO. Tu t'approches; retire-toi.

ENRIQUE Dis-moi, pourquoi m'as-tu profané?