PAR

M. Léon CLÉDAT

ANCIEN MEMBRE DE L’ÉCOLE FRANÇAISE DE ROME

On connaît la curieuse légende de sainte Agnès , dont la rédaction est attribuée à saint Ambroise (1). Bien qu’appartenant à une famille païenne, Agnès avait embrassé la foi nouvelle et avait fait vœu de ne connaître jamais d’autre époux que le Christ lorsque, à l’âge de treize ans, elle est rencontrée, se rendant à l’école , par le fils du préfet de Rome , qui s’éprend pour elle d’un vif amour. Il demande la main de la jeune fille ; mais il est repoussé, et ne tarde pas à tomber malade. Il déclare alors à son père qu’il ne peut être guéri que par l’amour d’Agnès. Aussitôt on mande Agnès au palais du préfet. Elle demeure inflexible , et s’entend condamner à être jetée au milieu d’un lupanar. Mais Dieu veille sur elle , et lui envoie ses anges pour la protéger. Le fils du préfet veut passer outre ; il est frappé de mort. Cependant Agnès , touchée par la douleur du père , consent à le ressusciter. Le préfet, homme faible, ne voulant plus poursuivre celle qui lui a rendu son fils, et n’osant pas l’acquitter, laisse l’affaire entre les mains de son vicaire. Agnès est condamnée par ce nouveau

(1) Acta sanctorum, 21 janvier.

LE MYSTÈRE PROVENÇAL

juge à être brûlée vive, et la sentence de mort, un instant retardée par un miracle, est enfin exécutée.

L’auteur du mystère provençal qui va nous occuper suit fidèlement ce récit. Les modifications qu’il y apporte sont peu nombreuses : il met en action , en les développant , certains incidents qui ne sont qu’indiqués dans la légende , comme l'interrogatoire des parents d’Agnès ; il ajoute quelques scènes, comme celle de la conversion et du baptême des courtisanes , ou celle des lamentations de la mère et de la sœur d’Agnès ; mais le plus souvent il traduit la légende presque mot pour mot. Il faut même reconnaître que c’est une pâle traduction. Le mérite littéraire de cette œuvre est donc à peu près nul ; au point de vue dramatique toutefois , nous y trouvons une certaine recherche d’effets , sur laquelle il est intéressant d’insister.

La scène où l’on représentait le mystère devait avoir trois étages : en bas l’enfer, au milieu la terre, et au-dessus le ciel (1). Les événements qui se passent au ciel et en enfer sont du reste en petit nombre. Notre attention n’est appelée qu’une fois dans le domaine de Satan : c’est au moment où l’archange Raphaël y pénètre , sur l’ordre du Christ , pour en retirer l’âme du jeune téméraire que sainte Agnès va ressusciter. Les diables, qui étaient occupés à faire cuire leur nouvelle proie, disparaissent en sifflant devant Raphaël, avec lequel nous remontons aussitôt sur la terre. L’auteur du mystère nous transporte plus fréquemment au troisième étage : nous y voyons d’abord le Christ remettre à l’archange Michel un vêtement de cheveux pour couvrir Agnès et une épée pour la protéger. Dans la légende , au moment même où Agnès est dépouillée de ses vêtements , sa chevelure croît miraculeusement et la revêt. La science du machiniste , à l’époque où se place notre mystère (2) , n’était probablement pas assez développée pour que l’on pùt exécuter ce changement à vue, si bien qu’ Agnès

(1) Il n’est pas douteux qu'il n’y avait aucun changement de décoration. Le théâtre représentait simultanément, et non pas successivement, le ciel , la terre et l’enfer. Les indications des jeux de scène seraient inconciliables avec la théorie contraire. Sur la disposition matérielle des théâtres au moyen âge , voir le curieux texte latin qui accompagne ie drame français d’Adam, publié par M. Luzarche en 1854. Consulter aussi l’Histoire de la mise en scène jusqu’au Cid , par E. Morice.

(2) Au quatorzième siècle.

DE SAINTE AGNÈS

reste assez longtemps nue sur la scène , et chante même la douleur qu’elle en éprouve (1). Il semble cependant qu’on lui avait laissé un mantel, qui joue un rôle délicat à préciser dans les recommandations déshonnêtes que le préfet Sempronius fait au portier du mauvais lieu (2) .

Mais le Christ s’aperçoit qu’il a oublié de dire à l’archange Michel de délier Agnès , et il songe que le vêtement de cheveux est peut-être insuffisant. C’est alors qu’il fait venir l’archange Gabriel et lui donne de nouvelles instructions. Un peu plus tard, nous assistons aux ordres donnés à l’archange Raphaël , d’abord pour la résurrection du fils du préfet , ensuite pour les consolations divines à transmettre à la sainte sur son bûcher. Enfin c’est encore dans le ciel que se déploie l’apothéose finale.

Tout le reste de l’action se passe naturellement sur la terre. D’un côté nous avons le palais ou château ( castellum , disent les rubriques latines du mystère) du préfet ou sénateur Sempronius, de l’autre le château de la famille d’Agnès , au milieu une place publique avec le tribunal , la cathedra , du sénateur, et au fond le lupanar. Ces divers édifices devaient être disposés de façon à ce que le spectateur pût assister aux scènes de l’intérieur , ou plutôt ils étaient remplacés par de simples pancartes indiquant le lieu de la scène ; l’imagination du spectateur faisait le reste.

Quoique le manuscrit du mystère ne porte aucune division , en lui appliquant nos habitudes modernes on peut y trouver trois actes (3) : l’acte du jugement , celui du lupanar , et celui du martyre. Le premier est le plus développé : c’était sans doute celui que le public goûtait le plus au moyen âge , comme l’acte de la cour d’assises dans nos mélodrames contemporains. L’auteur du mystère a même ajouté à cet acte, postérieurement, deux petites scènes sur lesquelles nous reviendrons à l’occasion d’une méprise de M. Bartsch, et qui nous paraissent avoir été destinées à rendre plus éclatant , en le retardant , le coup de théâtre produit par la profession de foi chrétienne d’Agnès.

Les mystères étaient composés pour un public très-nombreux

(1) Lignes 528 et 529 de l'éd. Bartsch :

Tal dolor ai qel cor mi vol partir Qar nuda sui afr’aqesta gent vil.

(2) Lignes 463 et 464 :

E mena la mi al bordell E fai lo li soz so ma» tell.

(3) Nous ne parlons, bien entendu, que de la partie du mystère qui nous est conservée ; les premiers feuillets du manuscrit sont perdus.

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et très-peu lettré : une grande partie des spectateurs devaient être d’ailleurs trop éloignés de la scène pour entendre complètement les acteurs. Aussi s’explique-t-on fort bien que , dans le mystère de sainte Agnès en particulier , le dialogue soit peu soigné , et que la partie musicale et la partie merveilleuse aient reçu un grand développement. C’est un drame lyrique et féerique. Il est certain que les complaintes qui abondent , surtout dans la seconde partie de l’œuvre, et qui étaient chantées sur des airs populaires indiqués par le manuscrit , devaient ravir le public aussi bien que le son des trompettes , les apparitions d’anges et de diables , et ce chant solennel du Silete , qui retentit dans le ciel à plusieurs reprises pendant les péripéties de l’acte du martyre.

Il ne faut donc pas trop reprocher à l’auteur les conversions multipliées qu’il a ajoutées à la légende. Le spectateur le plus éloigné de la scène comprenait très-bien le sens d’un baptême représenté sous ses yeux , tandis qu’il n’aurait ni entendu ni compris , à défaut d’action , les sentiments les mieux étudiés et exprimés dans le plus beau langage. La même raison peut expliquer comment l’auteur du mystère a complètement négligé la peinture des caractères. Il aurait pu devancer Corneille en créant , dans le personnage de Sempronius, un caractère analogue à celui du Félix de Polyeucte , le type du fonctionnaire bourreau de lui-même : c’est ainsi que la légende nous présente Sempronius. Au lieu de cela , il nous offre un personnage insignifiant , païen fanatique au premier acte , et chrétien parfait au troisième. Ce devait être plus clair pour les gens du moyen âge , quoique ce soit moins intéressant pour nous. Le mystère nous montre ensuite Sempronius renversé du pouvoir par le peuple révolté , tandis que , dans la légende , Aspasius , vicaire de Sempronius , ne le remplace que sur son ordre, et seulement pour le jugement d’Agnès. Mais cette transmission de pouvoirs , régulière et momentanée , outre qu’elle ne se fut pas conciliée avec la conversion de Sempronius , eût été moins facilement saisie par le public que le tumulte d’une émeute et d’un changement de gouvernement.

Ce qui fait le principal intérêt du mystère de sainte Agnès , c’est qu’il est un des rares exemples de la littérature dramatique du moyen âge dans le midi de la France , et qu’il offre , au point de vue philologique , des particularités fort curieuses. Il est con-

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tenu dans un manuscrit de la bibliothèque Chigi (1) qui a été publié pour la première fois par M. Bartsch (2).

Ce manuscrit est réuni à plusieurs autres dans le même volume ; mais cette réunion est absolument factice , et uniquement due au hasard de la reliure. Les divers manuscrits ainsi accolés n’ont d’autres rapports entre eux qu’un format à peu près identique et une communauté d’origine qui a donné l’idée de les relier ensemble. Nous n’aurons donc à nous occuper, dans ce volume , que du manuscrit du mystère.

Nous avons déjà parlé des deux scènes qui ont été ajoutées postérieurement en marge. Ce ne sont pas des fragments que le copiste a passés par inadvertance et qu’il a ensuite rétablis ; car, si on les supprime , on ne constate aucune lacune dans le texte. Il semble même qu’il y ait plus de suite dans les idées exprimées quand on ne tient pas compte de ces modifications. Il est donc certain qu’il y a eu une retouche de l’œuvre , et non pas seulement une correction de la copie. Et comme cette retouche paraît de la même main que le reste du texte, il y a quelque probabilité pour que nous soyons en présence du manuscrit original de l’auteur ou des auteurs du mystère. Cette probabilité augmente si l’on considère qu’il y a dans le manuscrit un certain nombre de lapsus calami ou d’incorrections comme en peut commettre un auteur médiocrement lettré qui écrit à la hâte et sans soin ; on n’y trouve pas de fautes de copie proprement dites. Il y a même plusieurs passages où l’on voit que l’auteur a changé , en écrivant , le vers qu’il avait conçu d’abord ; par exemple , la ligne 479 de l’édition porte , conformément au manuscrit :

E veirem sil sieus dieus l’en poira aiudar (3).

Mais on lit dans le manuscrit, immédiatement après dieus , le mot volra , qui a été gratté ; il me paraît évident que l’auteur avait d’abord voulu mettre :

E veirem sil sieus dieus volra l’en aiudar (4) ,

et qu’en écrivant il s’est aperçu que poira donnait un meilleur sens que volra. De même , ligne 141 , le vers se terminait d’abord par

(t) Portant le numéro C, V. 151.

(2) Berlin , 1869.

(3) Et nous verrons si son Dieu pourra la secourir.

(4) Et nous verrons si son Dieu voudra la secourir.

LE MYSTÈRE PROVENÇAL

corbat , qui a été gratté et remplacé par girat. De même encore , ligne 300 , il y avait d’abord :

Sol qe non fossem encolpat.

Puis on a remplacé qe par nos , probablement par raison d’euphonie , le vers précédent et le vers suivant contenant également un qe , dont la triple répétition eût été désagréable.

Nous ajouterons que ce mystère a dû être le produit d’une collaboration; car si l’écriture est la même au commencement "et à la fin, il y a, à un certain endroit (1) , un changement de main qui correspond à un changement d’allure dans le vers et de formes orthographiques. Puis la première main reprend jusqu’à la fin. — Nous pouvons pénétrer encore plus avant dans le secret de la composition du mystère et affirmer qu’il y a eu d’abord un canevas écrit en latin. C’est d’après ce canevas qu’on a composé les vers provençaux, en laissant entre les diverses scènes et les divers discours la place nécessaire pour transcrire purement et simplement dans le texte latin la partie du canevas indiquant les jeux de scène et les changements de personnages. Cette transcription manque en plusieurs endroits , et dans quelques autres on a , par erreur , copié du canevas plus qu’il n’était nécessaire. C’est cette particularité qui nous a inspiré la présente conjecture. On lit aux lignes 778 et 779 : Qmtus miles dicit aliis quod ibit visum. Les trois derniers mots sont inutiles et font double emploi avec les vers provençaux qui suivent et qui en sont le développement. Il suffisait de mettre sic et deux points , comme dans la ligne 786 et partout ailleurs : Sextus miles dicit sibi sic.

Nous arrivons à l’examen détaillé de l’édition de M. Bartsch. Nous nous arrêterons d’abord aux f09 70 verso et 71 recto du manuscrit , qui méritent une attention particulière , parce qu’ils contiennent les deux fragments ajoutés en marge dont nous avons déjà parlé plusieurs fois. M. Bartsch réunit les deux fragments en les mettant à la suite l’un de l’autre (2). En réalité, le second fragment, qui est le plus court , et qui commence par modo loquitur quintus et sextus prefecto doit être placé cinquante lignes plus loin , immédiatement avant alter consanguineus dicit Aineti (1. 269) ; car on

(1) L. 1178 et suivantes. On pourrait encore admettre que le manuscrit, sauf le passage dont nous parlons , a été écrit par un copiste sous la dictée de l'auteur.

(2) L. 154-218 de son édition.

DE SAINTE AGNÈS

trouve dans le manuscrit, à cet endroit même, un renvoi dont M. Bartsch ne tient aucun compte, et qui consiste dans le mot quintus suivi d’une croix. Il ne peut y avoir le moindre doute sur la signification de ce renvoi, qui répond à une croix semblable placée avant modo loquitur quintus. Si l’on se reporte au texte , on verra combien le sens devient clair et la suite des scènes naturelle quand on remet à leur place ces discours de Quintus et de Sextus. Nous ferons remarquer en outre qu’il y a dans le manuscrit un espace blanc entre les huit premiers vers et les six derniers de ,ce fragment ; on peut donc faire commencer , avec une vraisemblance suffisante , le discours de Sextus au neuvième vers, à En cenador.

Revenons maintenant au premier fragment, qui part de Modo petit consilium suis ministris (1). Le discours qui commence par Seynors onraz (1. 170) est précédé dans le manuscrit non pas du nom de Peyre , mais du chiffre IIII , qui signifie évidemment quartus. Cette remarque paraît, au premier abord, n’avoir pas une grande importance, parce que ce quartus est évidemment Peyre, et que, par conséquent, la rectification est de pure forme. Mais elle nous permet de rayer un peu plus loin le même mot quartus que M. Bartsch supplée, sans raison aucune , en tête du petit discours qui commence par : .... q’autre dieu (1. 195). Ce discours de huit vers est assez embarrassant : aucun renvoi , aucune indication n’en détermine la place exacte, et, comme il est écrit dans la marge du haut de la page , la première ligne en a été considérablement rognée quand on a relié le manuscrit , ce qui empêche de la lire entièrement. Mais ce qui est certain, c’est que M. Bartsch a interverti l’ordre des vers, et que ceux qu’il place troisième et quatrième doivent être rejetés à la fin et sont les septième et huitième. En effet, ces huit vers sont écrits sur trois lignes dans la marge supérieure du f° 70 v° : la première ligne contient quatre vers et occupe toute la largeur de la page. Les deux lignes suivantes ne contiennent chacune que deux vers et n’occupent que la moitié de la largeur. L'erreur de M. Bartsch a été de lire d’abord la première ligne dans toute son étendue, tandis qu’il fallait diviser cette ligne par moitié et n’en lire la seconde partie qu’aprèsla deuxième et la troisième ligne , de la façon suivante :

1er vers. — 2° vers. — 7° vers. — 8° vers.

3e vers. — 4e vers.

5e vers. — 6e vers.

(I) L. 154 de Tédition. M. Bartsch lit : Modo redit consilium suis mi . ...

LE MYSTÈRE PROVENÇAL

M. Bartsch lit au contraire :

1er vers. — 2e vers. — 3e vers. — 4e vers.

5e vers. — 6e vers.

7e vers. — 8e vers.

Même a priori le système de M. Bartsch ne paraît pas acceptable, car on ne s’explique pas comment le scribe, après avoir écrit les quatre premiers vers en une ligne, aurait pu faire deux lignes des quatre derniers. On comprend très-bien au contraire qu’il ait adopté la division en deux colonnes , s’arrêtant constamment au milieu de la page, et ne passant à la seconde colonne que lorsque, rencontrant le texte, il ne peut plus continuer dans la première. Ce qui tranche la question, c’est que, dans le manuscrit, un trait fin réunit l’extrémité de la troisième ligne au milieu de la première , et indique ainsi d’une façon très-nette la succession des vers.

Les deux mentions en prose : Modo petit consilium , etc., et Modo loquitur quintus , etc. , sont placées l’une dans la marge latérale extérieure du f° 70 v°, l’autre dans la marge supérieure du f° 71 r°. Elles sont d’une main du seizième siècle et me paraissent reproduire des mentions identiques qui se trouvaient auparavant dans le haut des marges supérieures, et que la reliure avait rognées. Ce qui peut contribuer à le prouver, c’est que, sur le bord extrême du f° 71 r°, on voit encore quelques taches d’encre régulières, dernière trace de l’écriture enlevée.

Les erreurs que nous venons de signaler dans l’édition de M. Bartsch sont loin d’être les seules. Plusieurs corrections ont déjà été faites a priori au texte qu’il donne , par M. Paul Meyer (1) , qui a su deviner le vrai texte à travers les fausses lectures de l’édition. Ainsi , à la ligne 520 , M. Bartsch lit :

El bosc clar deua uist at palasih Amfos , et il propose de mettre à la place :

El bosc clar ai vist al palais Amfos (2).

La première lecture n’a pas le moindre sens , et la seconde n’en a guère davantage. M. Meyer a proposé une correction beaucoup plus naturelle , et qui , vérification faite , se trouve être le texte même du manuscrit, que M. Bartsch avait mal lu. Le manuscrit porte en effet, conformément aux prévisions de M. Meyer :

El bosc d'Ardena justal palashi (pour palaish) Amfos (3).

(1) Revue critique , numéro du 18 septembre 1869.

(2) Ce qui signifierait : Dans le bois clair, j'ai vu au palais d'Alphonse.

(3) Ce qui signifie : Dans le bois d'Ardenne , près du palais d'Alphonse.

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Arrêtons-nous d’abord au mot justal, que M. Bartsch lit : uist at. On ne s’explique pas l’erreur qui consiste à lire uist au lieu de iust , alors que , dans le manuscrit , il y a un accent , très-fortement marqué , sur le premier jambage et non pas sur le troisième. La sixième lettre est aussi , sans le moindre doute, un l et ne peut en aucune façon être prise pour un t. On comprend mieux la lecture clar au lieu de dar , parce que , dans tout le reste du manuscrit, le jambage droit du d est constamment incliné dans le sens oblique sur la boucle , ce qui rend la confusion du d et du cl impossible. Mais nous avons trouvé une seconde exception à cette habitude du scribe, c’est dans la ligne 574 : le d du mot dir , sur lequel il ne peut y avoir aucun doute, y est exactement fait comme celui du mot dardena dans la ligne 520. Cette double exception s’explique très-bien : en effet dardena est dans la 'première ligne du f° 72 v°, et dir dans la, première ligne du f° 73 v° ; dans ces deux cas le scribe n’était pas obligé d’incliner le jambage , il pouvait le pousser à son aise , et perpendiculairement , dans la marge du haut de la page , où il n’était pas gêné par une ligne antérieure.

Autres corrections de M. Meyer justifiées par le manuscrit : L. 1080, l’édition porte daierenant , tandis que le manuscrit donne daici çrpant ; 1. 1197, l’édition donne Que si crezes , tandis qu’il y a Que cil crezes.

La vue de M. Bartsch le trompe surtout lorsqu’il y a une surcharge dans le manuscrit : il ne manque jamais, dans ces cas-là, de mêler ensemble le texte primitif et le texte corrigé. Ainsi 1. 257 , il y avait d’abord dans le manuscrit :

E dises que nos em crestia.

On a fait les corrections suivantes : on a ajouté si au-dessus de la ligne entre e et dises , on a placé un i tout contre Ve d’em , et on a exponctué les deux premières lettres de nos. Le texte ainsi modifié doit donc se lire :

E si dises que siem crestia ,

et non pas :

E si dises que em crestia.

De même , L 699 , il y avait d’abord dans le texte :

Baron ai* vos en retornas qen bricu retornares.

Puis la même main a effacé, par un trait léger, en retor , et a mis

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au-dessus : na, ce qui fait qu’on doit lire : rïanas. M. Bartsch lit : En retornaas , et substitue sans façon enquerh cette fausse lecture.

Il y a une autre faute dans le même vers , qui doit être lu ainsi :

Baron, ai* vos n’anas , qenbrieu retornares.

Après les surcharges , une des causes qui contribuent le plus à troubler la vue de M. Bartsch est la couleur rouge des rubriques en prose. Ainsi, à trois reprises différentes, 1. 1357, 1374 et 1471, il s’obstine à lire quartus quand il y a unus dans le texte (1).

Il lit encore (1. 1467) quatuor , alors qu’il y a quando. Dans cette même ligne il supprime quinque (Ve) entre veniunt et angeli.

Toujours dans les rubriques :