CHAPITRE VII

COUP D OEIL D ENSEMBLE SOB LA LITTEUATt'ltE DBAMATIQUE AT MOYEN-AGE.

L'histoire du théâtre présente partout cette loi remarquable qu'il a toujours commencé, et souvent fini par des mystères Chez tous les peuples il est né à l'ombre de l'autel. En ce qui concerne la Grèce, l'explication transmise par Horace à Coileau ne satisferait désormais personne. Que pourrait se figurer aujourd'hui la tragédie naissante, voiturée de bourg en bourg sur le chariot de Thespis, des vendangeurs barbouillés de lie faisant assaut de quolibets avec les passants, et au lendemain de ces divertissements populaires, Eschyle et Sophocle portant l'art si modestement improvisé jusqu'aux sommets les plus élevés de l'idéal. Qu'il soit donc un développement du dithyrambe, modifié par l'introduction d'un récitatif qui contenait en germe le dialogue et l'aclion, ou qu'il soit sorti des sanctuaires fermés dans lesquels on employait la forme dramatique pour transmettre aux inities les vérités relatives à l'immortalité de l'âme, on ne saurait en méconnaître le caractère primitif : il était religieux dans son origine comme dans son essence. La tragédie naissante dait bien « la sérieuse image de la vie la plus noble, » l'apogée de l'art dont la destination est de nous donner, de » ce qui appartient à la divinité, une représentation non

» seulement fidèle, mais encore agissante et vivante (1). » Ce caractère reparaît à toutes les époques, et même chez Euripide qu'on peut appeler le dernier des poètes tragiques, puisqu'en imprimant à tout, aux légendes comme aux caractères, aux passions comme aux doctrines, le sceau de sou scepticisme, il n'a laissé intact, des divers éléments du drame, que ce pathétique admirable dont il ne pouvait léguer le secret à ses successeurs, et qu'il a frayé les voies à la comédie des mœurs, héritière du [domaine abandonné par la tragédie. Chez Euripide aussi, malgré le hardi langage qu'adressent aux dieux mêmes Hécube, Amphytrion ou le fils de Creuse, ces dieux gardent la première place comme arbitres du sort, et guident les volontés humaines. Qu'on les prie ou qu'on les maudisse, qu'on les blâme ou qu'on les craigne, leur puissance est le grand objet proposé à la pensée, la cause suprême et la raison dernière des événements.

A côté de ce premier mobile d'inspiration, il s'en place bientôt un autre. Un second genre de drame ne tarde pas à se produire aussi spontanément que le premier : c'est le drame historique qui transporte sur la scène les faits accomplis ; et, le plus souvent, des faits contemporains. Rien n'était plus naturel et plus inévitable que cette innovation. L'histoire embrasse dans son domaine tous ces grands intérêts politiques, religieux et moraux que l'antiquité nommait « l'ensemble des choses divines et humaines. »

Elle satisfait le sens philosophique en montrant les effets dans les causes, et le sens politique en faisant de la science du passé, la mesure de l'expérience acquise pour l'avenir; elle exerce enfin sur les imaginations naïves un puissant attrait, en leur faisant sentir l'impression du réel dans les fictions mêmes de l'art. Elle fait des auditeurs convaincus

(1) XV. Schlegel, Cours de littérature dramatique, t, p, 4i.

en les obligeant à se dire, suivant le mot d'Aristote, que les faits dont on les entretient sont possibles puisqu'ils sont arrivés. (1) Mais cette impression si favorable à l'intérêt dramatique, sera d'autant plus vive que les événements seront plus populaires, plus récents, plus considérables, et que des circonstances locales y intéresseront plus directement le spectateur, après avoir rempli le poète lui-même d'une contagieuse émotion. Eschyle l'avait ressentie lorsqu'il introduisit sur son théâtre, entre la légende de Prométhée, dont Schlegel a pu dire qu'elle n'est pas une fiction tragique, mais la tragédie elle-même (2), et les sanglantes aventures des Labdacides ou des Atrides, le récent souvenir des guerres Médiques, et les chants de victoire entendus à Salamine. Avant lui Phrynicus avait encouru le ressentiment des Athéniens, en leur retraçant le spectacle douloureux de la prise de Milet. Ceci nous explique pourquoi le drame historique n'occupe pas au théâtre une plus large place, quoiqu'il joigne, au mérite de la vraisemblance et à la grandeur des intérêts nationaux, l'avantage* d'être en relation constante avec les idées de l'ordre le plus élevé, comme celles de la fatalité, de la Providence et de la justice divine. Comme le génie du poète ne s'y meut pas avec une entière liberté, comme les sujets qu'il peut traiter s'épuisent, comme ils sont rarement placés à cette distance exacte où l'indifférence pour le passé ne commence point encore, et où cesse déj? l'âpre émotion d'une réalité trop présente, il forme généralement dans l'histoire des littératures un accident plutôt qu'une phase essentielle et durable.

On voit alors naître, à côté du genre historique, celui qui relève de l'imagination pure, où les faits ne servent plus que de point d'appui et de prétexte à la fiction. Dans

(1) Poétique, ch. ix.

(2) Cours de littérature dramatique, vol. ier, p, I<s3.

le premier cas l'auteur les étudiait pour se pénétrer de leur caractère intime et l'exprimer en traits choisis ; dans le second, il se fait à lui-même une idée des choses, qu'il traduit en images de son choix ; il invente les faits pour le besoin de la pensée, les ajuste à son dessein, et se livre au plaisir de créer des types ou de redresser au gré de son rêve le cours habituel des événements. Sans doute l'histoire a pu fournir encore des noms et des souvenirs, mais les personnages appartiennent au poète et sont nés de sa pensée.

C'est la dernière évolution de la poésie dramatique. L'art y domine exclusivement. Elle cesse alors d'être une institution populaire, un spectacle fait pour la foule, destiné à lui renvoyer, en formes sensibles, l'image de ses sentiments et l'écho de ses croyances. La science de l'intrigue, celle des caractères, l'habileté du plan, la grandeur des conceptions, les mérites de l'exécution et du style sont alors les litres du poète au suffrage d'un auditoire dont la délicatesse, prompte à se prévenir ou à se lasser, réclame, avec plus de perfection dans la forme, une plus grande variété d'effets et de combinaisons.

Ces trois formes de la littérature dramatique, nous allons essayer de les retrouver dans celle du moyen-age, où elles reparaissent plus ou moins à toutes les époques. Transportons-nous d'abord au lendemain du jour où l'Europe, inondée par l'invasion barbare, voit émerger de ce déluge quelques sommets éclairés. Çà et là s'élèvent des monastères qui recueillent les débris de la civilisation : là aussi se retrouvent bientôt les traditions de l'art dramatique. Aux funérailles de sainte lladegonde, cette princesse de Thuringe qui fut un instant l'épouse de Clolaire, et s'affranchit d'un lien grossier en se consacrant à Dieu, Grégoire de Tours fut appelé pour présider la cérémonie : il en a consigné le récit dans ses « Actes des confesseurs ». On y voit les compagnes de lladegonde divisées on deux chœurs qui font

alterner la plainte et le regret. L'évêque lui-même intervient dans la mélopée funèbre. Enfin quand les restes de Radegonde sont emportés hors du monastère, des figures voilées paraissent aux fenêtres et les accompagnent longtemps de leurs lamentations. Sans doute ce n'est point un drame, même à l'état rudimentairc, comme l'ont pensé quelques critiques (1) ; c'est plutôt la complainte funèbre telle qu'on la retrouve chez plusieurs peuples modernes. Toutefois, si la scène curieuse retracée par Grégoire de Tours n'est point un drame, elle offre un premier emploi de la forme dramatique, au moins de ses éléments essentiels, la déclamation, le chœur, et le dialogue : mais surtout on y entrevoit les grands objets de la tragédie primitive, l'immortalité de l'âme et le mystère de la destinée humaine. Ce n'est qu'un germe, mais qui ne tarde point à se développer aux lieux mêmes où il est apparu pour la première fois.

Dans le monastère de Gaudersheim, en Saxe, vivait au xe siècle, sous le règne d'Othon-le-Grand, une religieuse nommée Hrostwitha, qui, comme tous ses contemporains éclairés, lisait et goûtait Térence. Mais craignant que sa morale un peu relâchée ne passât à la faveur des agréments du style, elle résolut, dit-elle, de se les approprier en les appliquant à des sujets plus austères (2). Ceux qu'elle a

(1) 0,ne Leroy : Eludes sur leS Myst ères, etc., p. 2.

(2) Si l'on en croit un savant critique allemand, M. Joseph Aschbach, Hrosvitha n'aurait point existé, et son éditeur, Conrad Celles, célèbre humaniste du xve siècle, en publiant le prétendu manuscrit de ses œuvres, aurait grossi d'un exemple de plus la liste déjà si longue des supercheries littéraires. Celle-ci serait bien forte, et les arguments présentés à l'appui de cette découverte ne paraissent pas de nature à infirmer l'opinion reçue jusqu'ici. Que le texte primitif ail été surchargé, on peut le croire, mais rien ne prouve encore qu'il ait été inventé de toutes pièces (Voy. Revue de l'Instruction publique, 21 oct. 18GT).

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choisis nous paraissent bien hardis. Il est question dans ses compositions dramatiques de jeunes filles tombées des hauteurs de la vie chrétienne dans un désordre public, et qui se relèvent par la pénitence ; on encore exposées par les païens à des injures plus cruelles que le martyre. Mais en indiquant, et même en prolongeant ces situations extrêmes, la pieuse Hrostwitha conserve cette chasteté du sentiment qui implique celle de l'expression. Là où Térence insinue avec grâce ce qui peut incliner l'âme vers la chute, Hrostwitha en rappelle les plus tristes effets avec cette naïveté courageuse qui dit tout, parcequ'elle ne redoute rien, à la hauteur où elle est placée dans le combat de l'esprit et de la chair. Sans doute l'humble religieuse n'a point la méthode, l'abondance, ni l'élégante simplicité de son modèle. Pourtant elle sait plus de choses qu'on ne le supposerait : elle sait amener et soutenir le dialogue : témoin la scène intéressante de son « Gallicanus » citée par M. Villemain dans son cours de littérature au moyen-âge. Son style n'est pas non plus trop démesurément inférieur à celui de Térence : « l'imitation, dit un critique, a retenu » une partie des grâces du modèle, la sensibilité n'est pas » moins vive et trouve des accents non moins naturels (1). » J'ajoute, pour ma part, qu'elle en a même rencontré de plus élevés. On cite avec admiration ce beau mot du comique latin : « Je suis homme et rien de ce qui intéresse les » hommes ne m'est étranger. » Est-il moins humain et moins populaire , celui que, dans un des drames de Hrostwitha, un vieillard adresse à une pécheresse qui se repent? pécher est le propre de l'homme, s'obstiner dans le mal est l'œuvre du démon.

Humanum est peccare, diabolicum m peccatis durare.

(1) Thèse de M. Chus-,! us sur les Essais dramatiques imités de I antiquité aux xiv° et xv" sièt h s ( 1853).

On retrouve dans un autre drame cet admirable sentiment de condescendance évangélique et de tendre commisération pour les pécheurs. Il s'agit de la courtisane Thaïs que l'ermite Paphnuce entreprend de ramener au bien. De questions en questions, il arrive à faire sortir de ses lèvres un cri d'épouvante et de regret ; mais à la vue de la cellule qu'elle doit habiter, la nature se révolte : « qu'elle est étroite, s'écrie-t-elle, qu'elle est sombre, qu'elle est incommode pour une pauvre femme délicate comme moi ! Elle n'offre pas même la place nécessaire pour y prier aisément. » '<. Tu n'as pas besoin de prier, répond son guide, tu n'as qu'à gémir en disant : vous qui m'avez créée, ayez pitié de moi ! » Quelques années se passent et le saint est visité par deux autres héros de l'ascétisme, les ermites Paul et Antoine. L'un d'eux a eu pendant le sommeil une éblouissante révélation de la gloire céleste, mais une voix lui a dit : ce n'est pas pour Antoine, comme tu le crois, c'est pour Thaïs la courtisane que cette splendeur est réservée. Paphnuce ainsi averti \a frapper à l'étroite fenêtre de la recluse qui s'écrie dans un joyeux transport : « Ah ! je commence à mourir » et meurt en effet sous ses yeux de repentir et d'amour.

Assurément en écrivant ce drame, Hrostwitha se considérait comme l'interprète fidèle d'une sainte tradition. Cependant, de même qu'on voit apparaître la vérité historique dans son Gallicanus, il est difficile de méconnaître ici un premier effort de l'imagination pour transformer les faits dans le sens de l'idéal. — Le même caractère se retrouve dans une autre pièce où l'auteur, pour attester sans doute la liberté de ses conceptions, a donné à ses personnages des noms imaginaires exprimant les vertus principales du Christianisme. Une mère appelée Sapicncc y exhorte au martyre ses trois filles désignées par les noms de Foi, Espérance et Charité. Elles marchent à la mort, comme elles le disent,

en se tenant doucement par la main : « eonsertis pcûmulis incedumus ». La troisième va être frappée à son tour : « Mère, s'écric-t-elle, donne-moi ton dernier baiser et recommande au Christ mon àmc qui va remonter vers lui », Sapicnce répond : « Que celui qui t'a formée dans mon sein, te reçoive et rende au Ciel celte àme qu'il en a fait descendre. » — « Adieu, dit-elle encore, ma fille bien-aimée, va rejoindre ton maître au Ciel, et souviens-toi de celle qui t'a mise au monde et qui reste accablée sur la terre. » — Le sacrifice accompli, Sapience ensevelit ses enfants et prie sur leur tombe. « 0 » terre, dit-elle, je te confie ces fleurs que mon sein fit » éclore, flosculos uteri mei. Garde-les jusqu'au jour où elles » s'épanouiront plus belles dans la gloire de la résur-

» rection Cependant, ô Christ, reçois leur âme dans

» tes splendeurs, et accorde à leurs restes un paisible » repos ». Puis elle demande pour elle-même une prompte mort et achève sa prière en exhalant le dernier soupir. Ce dénouement nous paraît aussi beau que le récit bien connu d'Hérodote, où deux enfants de la Grèce s'endorment dans la mort, en récompense de leur piété filiale, et si nous sommes loin de Térence, c'est peut-être parce que Térence est dépassé, du moins dans l'ordre de la pensée.

Dans un autre drame, celui de Didcitius, l'auteur représente avec une naïve intrépidité l'une des situations les plus difficiles que le théâtre puisse emprunter à l'histoire des martyrs. C'est celle dont Corneille n'a pas craint de faire le principal incident de sa Théodore, et dont la seule idée constamment entrevue tient l"imagïnation dans un étal d'inquiétude difficile à supporter, même à la simple lecture. Hrostwitha l'aborde au moins avec une noble franchise, et la manière dont l'héroïne de son drame défend les droits de la conscience, l'affirmation qu'elle \ fait de sa liberté que nulle violence extérieure ne saurait atteindre, sauvent par

l'élévation <Ju langage ce que la donnée pourrait avoir d'offensant. Impassible devant les menaces du juge Sisinnius, et l'image du déshonneur dont il veut punir sa persévérance, Irène engage le dialogue suivant avec son persécuteur :

• Il vaut mieux que mon corps soit déshonoré par l'outrage que » si mon âme était souillée par l'idolâtrie.

SISINNIUS.

» Si tu deviens la compagne des impudiques, lu ne pourras plus • avoir place dans l'assemblée des vierges.

» La volupté conduit au châtiment, la contrainte endurée assure » la couronne. On ne peut appeler crime que l'acte auquel l'esprit » consent.

SISINNIUS.

» Je la ménageais en vain, en vain j'avais pitié de sa jeunesse.