LES SOLDATS

» Tu as raison.

SISINNIUS.

» Prenez la, soyez sans pitié, traînez la cruellement à l'endroit • que j'ai dit.

un; ne.

■ Ils ne m'y conduiront pas.

SISINNIUS.

» Et qui pourrait l'Empêcher?

lltKNE.

Celui dont la Providence srouverne le monde.

Dieu la sauve on e Ile t par son intervention miraculeuse, et le mauvais juge n'ayant pu la flétrir, la fait tuer.

A côté de cette élévation morale, Hrostwitha n'a pas craint de donner place aux agréments du genre comique. Dans le même drame, Dulcitius se rend a la prison où sont gardées Irène et ses deux sœurs. Dans un délire grotesque, il prend une cuisine pour la salle où elles sont enfermées, et croyant s'adresser aux prisonnières, il embrasse des chaudrons et des marmites. Il reparait bientôt barbouillé et méconnaissable. Les pauvres captives, malgré leur effroi, ne peuvent s'empêcher d'en rire -, les gardes pensent voir le diable en personne, et s'enfuient d'autant plus vite qu'il crie plus fort pour les détromper ; les portiers du palais le reçoivent à coups de poings et le jettent en bas des degrés. Assurément ce n'est pas là du comique le plus relevé. Cependant Molière ne l'aurait pas désavoué, du moins au temps où il fondait sur des illusions et des malentendus de ce genre, l'intérêt de ses premiers ouvrages.

Les citations qui précèdent suffisent pour établir les titres de l'humble auteur (1) au nom de poète. Elle ne l'est pas sans doute, pour avoir rempli toutes les conditions qu'exigeait Horace (2). Mais si elle ne possédait ni la puissance inventive, ni la hardiesse de l'inspiration, ni les secrets de

(1) Au xve siècle un évèque écrit à la gloire de Hroswitha un distique dont le sens est que si Térence règne au théâtre, Horace dans l'ode et Virgile dans l'épopée, elle réunit à elle seule celte triple gloire. Un autre écrivain la compare à Sapho qui fut nommée La dixième musc, et déclare qu'elle est l'onzième. La pauvre religieuse bien éloignée de se juger ainsi, s'accusait au contraire d'une ignorant'' rusticité h de la bassesse de son style. Vilitas dicta- » tionis. <

(2) [ngeniumeui sit, cui mensdivinior atque os Magna sonaturum, des nominis hujus honorera.

Hovaoi . satire iv, liv. i, v. 43).

l'harmonie, elle avait du moins le don de créer, eu l'absence de l'art évanoui, des œuvres vivantes malgré leur sécheresse et leur imperfection ; elle avait le sentiment des grandes beautés morales, et l'intelligence de leur emploi ; mais avait-elle aussi deviné ou pressenti la puissance du rhythme? a-t-elle cru s'élever au-dessus de la langue vulgaire? Parlait-elle en vers ou en prose ; et en imitant Térence, n'y voyait-elle que des lignes inégales sans aucune valeur métrique? Cette supposition se concilierait mal avec les connaissances qu'attestent le grand nombre de poésies envers hexamètres qu'elle a composées en l'honneur des martyrs, et surtout son intéressant poème de la fuite en Egypte. Il suffit de faire même de mauvais hexamètres pour savoir qu'un vers iambique est autre chose qu'une ligne de longueur arbitraire, et du reste, quand la religieuse Saxonne n'aurait pas su scander ceux de Térence, nous n'aurions rien à lui reprocher sur ce point. Mais en renonçant à emprunter au théâtre latin ses « nombres irréguliers (1), » a-t-elle essayé d'y, substituer un équivalent? Nous croyons qu'elle l'a fait, et qu'ainsi elle a risqué la première, une nouveauté pleine d'avenir. Cette nouveauté consistait à couper la phrase en sections régulières qui représentent les vers d'une courte strophe, et à terminer les différents membres de cette période par des rimes plates ou croisées. Dans le drame de Sapience, pour nous borner à celui-là, la mère exhorte une de ses filles au martyre dans le passage suivant, que nous disposons de manière à en faire apprécier la symétrie harmonieuse.

Nunc, mine lilia, gratùlandum, Nunc in Ghristo est gaudendum, Née est qua? [me] mordeal cura Quia secura sum de tua Victoria,

(1) NuiriéH imiumeri « dans l'épitaphe de Plante, composée

par lui-même et citée pat Aulu-Gelle X. .1//. i, 24).

Voilà quatre lignes d'une longueur sensiblement égale mesurée par l'alternance des sons. Plus loin, l'une fies filles encourage ainsi sa sœur au martyre : « Marchons, dit-elle, » et que puisse nous accompagner celui pour l'amour du- » quel nous allons mourir. »

Pergemus, ipso que nobis comitetur Pi'o cujus amore ad mortem ducemur.

On peut voir ici un quatrain de vers de six syllabes ou deux hexamètres modernes. Ailleurs c'est le tyran qui donne l'ordre du supplice, dans ce couplet dont le rhythme offre une régularité presque parfaite.

In aéra suspendatur Et ungulis laceretur, Quoadusque evulsis Visa . ibus et nudatis Ossibus deficiat, Et membratim crepat.

N'y a-t-il pas ici un système, une intention marquée, et en supposant que Hrostwitha la première en ait fait usage, une remarquable innovation ? Ne mérite-t-elle point ainsi, parmi les précurseurs lointains de la poésie moderne, une place à part, à titre d'inventeur '?

À vrai dire, elle ne fut ni la première ni la seule à essayer de la rime. Au siècle précédent, un moine de l'ordre de Saint-Benoit, Otfrid de Wissembourg, avait mis l'Evangile en rimes allemandes (1). Quelles étaient ces rimes ? N'étaient-ce pas de simples assonnances se reproduisant uniformément pendant de longues tirades comme dans les

(1) Otfridi monachi ordinis S. Benedicti Evangeliorum liber. — Evangelienbuch in altfrencbischen reimen durch Ottfrieden von Weissemburg, vor 700 iahren bescbriben. — (L'ouvrage fut composé vers l'an 870).

poèmes appelés chansons de gestes ? On peut le présumer. Si cette conjecture est fondée, l'invention d'Otfrid ressemble si peu à celle de Hrostwitha, qui présente, non seulement le retour des sons analogues, mais aussi l'art de les varier et de les croiser dans une véritable strophe, qu'on ne saurait lui contester le caractère original de sa propre tentative. Ajoutons qu'elle a été féconde, puisqu'elle a créé un nouvel instrument poétique, c'est cette métrique particulière aux chants d'église qui, par une singulière antiphrase, ont reçu et gardent encore le nom de proses, véritables cantates rimées dont les brèves mesures et les antithèses expressives, non seulement formulent avec une énergie remarquable les vérités de la Foi, mais présentent souvent un lyrique enthousiasme, et sous des formes rudes et tronquées, un grand caractère de poésie. Tels sont le « Lauda Sion, » où saint Thomas d'Aquin chantait en poète le dogme qu'il avait expliqué en docteur, le « Vent Sancte spiritus » œuvre du grand pape du xnr siècle, Innocent III, si frappant par l'ingénieuse combinaison des rimes, et l'abondance des idées condensées sous la variété des images -, le « Slabat Mater » du même auteur, aux sons déchirants comme un sanglot, et qui mérite l'honneur d'avoir inspiré depuis les grands maîtres de la musique sacrée, Pergolèse et Rossini-, telle est enlin cette prose des morts où la sombre énergie «des images s'accorde avec le lugubre effet des assonnances , pour retracer la grande scène du jugement dernier, et porter de strophe en strophe la terreur à son comble. C'est ce qu'un grand poète a bien compris quand il nous montre, dans un passage célèbre de son Faust, le remords s'éveillant dans l'âme de Marguerite, et l'effroi la jetant évanouie sur le pavé d'une église, aux accents du « Dies irœ. »

Il faut le reconnaître, en dépit d'une latinité défectueuse, et de ces formes symétriques dont l'abus signale un âge de

décadence et de barbarie, ces oeuvres représentent une époque et une forme de l'art, époque féconde, et par ce qu'elle produit et par ce qu'elle inspire. Si l'on songe, en effet, que la langue latine dominait la langue vulgaire de toute la hauteur qui sépare la pensée philosophique et religieuse des trivialités de la vie commune, quand on voit, d'un autre côté, les œuvres des trouvères conserver si longtemps leur caractère de fadeur et de prolixité, la versilication si longtemps réduite au monotone emploi des assonnances, le vers si longtemps informe et dépourvu de cadence, la rime voyageant du commencement à la fin ou s'arrètant au milieu, on ne saurait méconnaître combien les écrivains profanes étaient, en matière de rhythme et d'inspiration, inférieurs aux clercs qui composaient ces proses en latin rimé pour l'usage de l'Eglise. Mais qui donc avait transmis à ceux-ci le mètre dont ils se servaient ? C'était, tout porte à le croire, la religieuse du xe siècle, qui, non contente de créer ce nouvel instrument de la pensée poétique, avait donné l'exemple de l'appliquer à des œuvres purement littéraires. Voilà donc le point de départ de la poésie moderne : imitation originale des anciens, observation de plusieurs des règles essentielles de l'art, invention d'un procédé spécial qui laisse à l'antiquité les ressources de la prosodie, pour créer, avec la mesure et la rime, un nouvel instrument de poésie. Voilà ce que l'on trouve rassemblé pour la première fois chez la religieuse de (îandersheim -, elle offre le premier type de la versification moderne, et pourrait sans doute en revendiquer l'invention. 11 est vrai qu'on l'a cherché ailleurs, et par exemple dans ces « rotuli mortuorum (1) » ou tablettes funèbres qui

il) Rouleaux <lrs mortsdu ix" au xv* si< ! . re< ueillis ■ ■! publiés parla Société d< l'Uisloirede Francet par Léopold Delisle, — Paris. Ve Renoua rd, 181

circulaient d'église en église et de monastère en monastère, pour y porter avec les noms des lidèles décédés, la recommandation de prier pour eux. Elle était souvent formulée en complaintes poétiques dont quelques-unes, dit-on, ne manquent pas de valeur. Le récent éditeur de ces « rouleaux des morts » y signale, vers l'année 1030 ou 1040, la première apparition de la rime en Allemagne, et vingt ans après, en France. On voit par ce qui précède qu'elle existait antérieurement, du moins, à l'état rudimentaire, chez la religieuse de Gandersheim. Ce que celle-ci avait tenté d'une manière instinctive et peut-être inconsciente, nous allons la retrouver sous une forme régulière et continue dans le drame liturgique auquel ses œuvres ont préludé.

On s'est demandé si les drames de Hrostwitha avaient été joués ou simplement lus. L'obscurité des documents a permis le partage des avis ; une opinion intermédiaire suppose qu'ils ont pu être interprétés par la simple lecture, mais au moyen d'une mimique expressive indiquant les changements de personnages et le caractère de chacun. Ce procédé paraît bien savant et bien raffiné pour le xe siècle. Nous inclinons à croire que ces drames ont été joués, pourquoi Hrostwitha les eût-elle composés? Pour intéresser les doctes et remplacer Térence entre leurs mains ? Prétention téméraire et difficile à «soutenir ! Ne serait-ce pas plutôt pour offrir un moyen d'étude en même temps qu'une distraction permise aux disciples des monastères? on le croirait d'autant plus volontiers qu'elle y mêle des détails qui sentent l'école. On y voit figurer le Trivium et le Qimdrmwm, la dialectique, des assauts de définitions comme Àlcuin en proposait à Charlemagne, celle de la musique, et son origine expliquée par le mouvement des sphères célestes, au milieu de l'interrogatoire qu'un juge fait subir ;i des chrétiens. Dans cette hypothèse, les pièces dont il

s'agit ont été faites pour être jouées sur une scène intime et domestique. La supposition est d'autant plus probable que les choses se passaient ainsi vers le môme temps dans les monastères de Saint-Benoît, notamment à la célèbre abbaye de Fleury-sur-Loire. Un recueil (1) édité par les soins de M. de Monmcrqué, d'après un des manuscrits de l'ancienne bibliothèque de Fleury-sur-Loire qui appartient aujourd'hui à celle d'Orléans, renferme un certain nombre de pièces en latin rimé, composées pour l'amusement des élèves et l'édification du peuple. Ici nous saisissons à la source une première transformation d'où sortira le drame moderne. Au divertissement demi-sacré, demi-profane qu'avait imaginé, dans l'intérêt des études, la religieuse de Gandersheim, les moines de Saint-Benoit mêlent et substituent un spectacle grandiose, intimement lié aux cérémonies du culte et destiné à frapper les imaginations au profit de la Foi. Le recueil contient d'abord divers jeux de saint Nicolas : on y voit figurer les vierges à qui son intervention bienfaisante épargne le déshonneur, le juif récompensé de sa confiance dans l'intercession du saint par la restitution du trésor que des voleurs lui ont enlevé ; le fils de Gétron ramené de captivité et rendu à sa famille, et surtout les trois clercs de la légende ressuscites par saint Nicolas, qui se présente sous les traits d'un voyageur à l'hôtelier qui les avait égorgés. Mais à côté de ces sujets

(1) L'ouvrage tir/' â un très petit nombre d'exemplaires est intitulé : ' Mysteria et miracula ad scenam ordinata, in cœnobiis oliin a monaehis reprœseritata, ex rodice membranfpo xm seculi, in Aurelianensi bibliotheca servato, desumpta. (publié par la Société des bibliophiles français, chez Firmin Didot en 183 i). Voici le titre du manuscrit : Sermones varii, tragœdiae notis musicis illustfâtae, hymnûs de saiieto Harmoniaco abbate, prosa de beatq virpine. etc

traditionnels, d'autre? pièces, comme la mort de Lazare, le Massacre des Innocents et la Conversion de saint Paul, nous présentent le drame religieux du moyen-âge dans sa rude et primitive grandeur. Qu'il nous soit permis de l'étudier rapidement sous ses trois formes ; hiératique, scolaire et artistique, de le voir se développer tour à tour dans l'église, dans l'université et sur le théâtre, ici drame liturgique, là miracle de Notre-Dame ou jeu de saint Nicolas, enfin Mystère proprement dit.

Le drame liturgique n'était pas un divertissement, c'était une cérémonie. Cette distinction suffit pour expliquer ses caractères et ses lointains rapports avec la tragédie grecque. 11 avait de commun avec elle le chant, la mélopée, la marche grave et solennelle, quelquefois, dit-on, la danse expressive, mais surtout et toujours sa constante élévation. Et d'abord il se déplaçait comme l'antique pompe religieuse des Grecs. Au couvent des bénédictins de Fleury ou de Saint-Bcnoîtsur-Loire, dans la nuit de Noël, c'était d'une galerie extérieure que les anges annonçaient la bonne nouvelle aux bergers. La crèche était sous le portail. L'étoile glissait sous la voûte de l'église, conduisant les mages, de l'entrée au chœur; le trône d'Hérode était dans la nef, et le drame circulait ainsi d'un de ces points à l'autre. Le Massacre des Innocents avait pour théâtre le cloître entier-, c'était là qu'ils suivaient, vêtus de robes blanches, l'agneau symbolique ; là qu'ils étaient tués, qu'ils chantaient ensuite pour faire monter au ciel la voix de leur sang répandu, et que Rachel venait exprimer en hexamètres latins ses inconsolables douleurs. Dans un autre drame, le Christ traversait la place {reniât Christus in plaiecm), pour venir assister au festin témoin des pleurs de Madeleine. Puis il s'en allait dans un lieu figurant la Galilée. Les Juifs venaient d'un troisième point appelé Jérusalem pour assister au convoi de Lazare et causaient eu chemin < ex itinere » de cet accident. Le Christ

revenait alors pour accomplir la résurrection de son ami.

Tout se terminait à l'église par un Te Deum. Mais pour bien apprécier le draine liturgique, il faut le voir dans son lieu propre, dans les cathédrales du xme siècle.

Une cathédrale était alors le centre et comme le nœud vital de la cité. Sanctuaire où priaient les peuples, trésor qui gardait les archives et les legs pieux des générations, musée rempli de chefs d'œuvre, forum d'où sortaient quelquefois les libertés communales à la voix d'un évèque et d'un saint (1), la cathédrale était encore un théâtre, le plus vaste et le mieux approprié aux sujets qui devaient s'y traiter. S'agit-il d'évoquer les souvenirs de la Passion ? Le sanctuaire, emprunté à la basilique romaine, rappelle à la fois le prétoire de Pila le et le temple de Salomon. Faut-il retracer la sépulture du Sauveur ? L'abside se creuse en voûte sépulcrale et l'autel même est un tombeau. Faut-il célébrer les joies de la Résurrection et de l'Ascension ? Le Jubé offre, pour symboliser ce triomphe sur la mort, ses spirales évidées et son ambon suspendu dans les airs. Faut-il dérouler aux yeux la pompe de l'adoration des mages ou le cortège du Calvaire ? l'édifice entier s'y prête, avec l'immensité de ses contours et la profondeur de ses perspectives. Quels acteurs suffisaient à l'étendue et à la majesté d'une telle scène ? c'étaient les prêtres d'ahord, se partageant tous les rôles individuels, c'était ensuite le peuple lui-même associé à l'action et y mêlant par intervalles sa grande voix contenue et réglée par le rhythme. Le drame liturgique en effet ne consistait pas seulement dans l'alternance des versets, ou dans la succession des chants collectifs et du récitatif sacré ; c'était vraiment un drame où des personnages parlaient tour à tour et participaient à une

(1) Suint Geoffroy d'Eu, évêque d'Amiens, fondateur de la commune en 1113.

action commune, témoin ce dialogue latin de la Passion dont le manuscrit bien connu est conservé à la cathédrale de Sens. Cet exemple suffit pour montrer que, dans le drame liturgique, tout était discours et action. On pourrait alléguer aussi à l'appui de cette assertion certains chants encore en usage dans l'Eglise, par exemple la prose si dramatique du jour de Pâques, où éclate dans un dialogue pathétique entre Madeleine et le chœur, la joie de la Résurrection.

Ainsi l'Eglise avait admis, comme partie intégrante du culte, un drame religieux d'un caractère profondément hiératique, se tenant aussi loin que possible des réalités vulgaires par le lieu de la scène, la qualité des acteurs, la grandeur des souvenirs, la beauté du cérémonial, l'intervention du chœur, la brièveté expressive du dialogue emprunté à peu près textuellement aux livres saints, et la langue que l'on y parlait. Cette langue c'était la prose rimée à lignes régulières, à consonnances identiques, qui tantôt résonne avec une monotonie si pathétique, et tantôt présente de si curieuses combinaisons de rimes dans les chants d'église dont nous avons parlé plus haut, langue dont nous avons vu faire un premier essai dans les drames de Hrostwitha (1).

(1) Dans les jeux de saint Nicolas représentés à l'abbaye de Fleury-sur-Loire, ce système de versification présente souvent, malgré la grossièreté de la langue, un caractère de vigueur et de netteté qu'on chercherait en vain dans les ouvrages français de l'époque suivante. Nous citerons comme exemple le dialogue suivant, entre le roi Marmorin et ses envoyés.

Salve princeps, salve, rex optime :

Quœ sit tua voluntas animae Servis tuis ne tardes dicere.

Sumus quse v is parati facere.

Mais en se mêlant an drame liturgique, la foule rapporta sa joie intempérante ; abusant de certains détails consignés dans le récit sacré, elle introduisit l'âne sous la voûte du temple, et troubla de cris discordants l'écho des cathédrales. Puis la fête où des enfants prenaient au chœur, une fois l'année, la place des dignitaires de l'Eglise, fête touchante de l'innocence et de la primitive égalité, devint cette licencieuse bacchanale, cette fête des fous dont l'auteur de Notre-Dame de Paris a tracé un si vigoureux tableau.

Ito ergô, ne tardaveritîs,

Et quascumque gentes poleritis

Imperio meo subjicite.

Resistentes vobis occidite. (4° Miracle).

Quand la situation s'anime le mètre ordinaire fait souvent place à des hexamètres très réguliers, sauf l'assonnance qui fait rimer, dans deux vers successifs, les césures du troisième pied, d'une part, et de l'autre, les dernières syllabes, de manière à former un quatrain, comme dans ce passage où Rachel exhale ses plaintes.

Heu ! teneri partus ! laceros quoi cernimus artus ! Heu ! quem nec pietas, nec vestra coërcuit a?tas ! Heu ! matres miserae, quae cogimur ista videre!

(page 150).

Ailleurs deux lignes rimées sont suivis d'un petit vers alternant avec le vers correspondant des strophes suivantes, témoin ce passage du mystère de Lazare

Jàm moratur, et plus quam nimium, Ille qui est solus refugium

Nostra: spei.

Heu! Heu! frustra nune expectavimus, Quod sanetur, non esse cernimus

Velle Dei !

La versification moderne est là toute entière.

L'Eglise réagit contre cet excès, et pour s'en délivrer, supprima le drame liturgique qui en avait été la cause indirecte. Aussi bien le drame scolaire, le miracle se présentait pour le remplacer. Il se distingue par quatre points du genre précédent : 1° le lieu de la scène qui n'est plus l'église, ou du moins le chœur de l'église-, 2° le caractère laïque des acteurs; 3° l'emploi de la langue vulgaire; 4° enfin, sous le nom de miracles, une grande variété de sujets.

Toutefois ces sujets se rattachent tous à un petit nombre de solennités. C'était, dans les monastères et les écoles, la fête de saint Nicolas, patron de la jeunesse, en souvenir des trois enfants égorgés qu'il avait rendus à la vie ; ailleurs, comme à Abbeville et en Angleterre, celle de saint Yalentin; mais surtout les différentes l'êtes de la vierge Marie, sous l'invocation de laquelle étaient placés ces puys ou chambres de rhétorique si multipliées dans la région du Nord (1). A chacune des fêtes de Notre-Dame, elles couronnaient des pièces de poésie et faisaient jouer des miracles. Tel est l'origine d'un manuscrit de la Bibliothèque impériale, auquel MM. de Monmerqué et F. Michel, d'une paît, et de l'autre M. Onésime Leroy, ont emprunté plusieurs des pièces qu'ils ont citées ou traduites dans leurs travaux sur les mystères. Ceux-ci ont été composés, selon toute apparence, pour une ou plusieurs de ces associations, comme l'un d'eux en porte la mention expresse, et comme autorise à le supposer, pour un autre, l'envoi ou dédicace qui raccompagne.

Parmi ces drames scolaires, quelques-uns se distinguent par la hardiesse et l'originalité de la conception. Dans l'un, une femme nommée Théodore, poursuivie par le souvenir

(I; Voyez Mémoires de la Société des Antiquaires de Picardie^ xmc volume. — Cli. Louandre, Histoire d'Abbeviïïe et du Ponthieu.

accablant d'une faute, a lui la maison conjugale Revêtue d'un habit d'homme, elle se fait admettre dans un monastère -, la calomnie l'en éloigne. Elle se tait, et pour compléter l'expiation de sa faute, accepte toutes les conséquences de celle d'autrui. Errante au fond des bois avec l'enfant qui l'appelle son père, elle entend d'un côté la voix de Satan qui lui souille des pensées de désespoir, de l'autre, Notre- Dame en personne, qui vient ranimer son courage ; elle triomphe de la tentation, et les anges célèbrent sa victoire par de célestes harmonies. Au terme de ses épreuves, le couvent qui l'avait accueillie la reçoit de nouveau. C'est là que son époux qui l'a cherchée longtemps pour l'assurer de son pardon, la retrouve au moment même où elle vient d'expirer ; la pièce s'achève sur un mot sublime. Celui qui ne l'a retrouvée que pour la perdre, interroge le prieur du monastère ; apprenez-moi, lui dit-il,

Commenl elle a vécu.

Le prieur lui répond :

Dites : Comment elle a vaincu.

Dans une autre pièce du même recueil, le caractère romanesque s'unit à un commencement d'intérêt historique. On y raconte la conversion de Robert-le-Diable (1). Conçu dans une heure mauvaise, sous l'influence d'un vœu sacrilège, il a justilié l'imprécation que sa mère avait prononcée contre elle-même. Un premier mouvement de repentir le conduit aux pieds du Souverain Pontife. Saint Père, lui dit-il,

Saint Père, je vous crie mercy; N'ayez hon eur de ma misère.

(1) M. V. .1. Leclerc doute que ce personnage soil le fameux duc de Normandie. Voyez Histoire littéraire de France, t. sxn, p. 88U.

Cette misère est grande en effet, si l'on en juge par les aveux qu'elle provoque (1) ; à peine en est-il sorti, qu'il se livre a de plus criminelles violences (2). De nouveau repentant, il se condamne à plusieurs années de pénitence, de mutisme et de folie simulée. Réconcilié enfin avec Dieu et les hommes , il épouse la iille de l'empereur. Un autre Mystère de Notre-Dame, qu'on croirait volontiers avoir été joué dans la ville d'Amiens, représente saint Martin contraint à embrasser la carrière des armes, pour obéir à son père qui s'irrite de son humble sagesse, et couvrant un pauvre qu'il rencontre aux portes de cette ville de la moitié de son manteau. Le drame reproduit ensuite le récit de Sulpice Sévère, et ne s'arrête qu'à la mort du saint.

Mais l'intérêt historique et national apparaît surtout, allié à une certaine fécondité d'imagination, dans deux oeuvres plus importantes dont la première à pour titre : Comment le roi Clovis se jil chreslienner à Ui requête de Clotilde sa

(1) J'ai été si mal fortuné

Qu'à tous maux faire me mettoye.

Les enfants mes voisins battoj e, Et tant leur estois grévable Qui' surnom me mirent de dyable.

Saint Père, je tuay mon maître Qui me devait apprendre à lettre...

De rober mai- moull péné, Sept hermites, sire, ay lue...

(2) En l'ail de meurtres il paraît affectionnner le nombre sept. Il veut convertir sept de ses anciens compagnons, et les trouvant reb lies à sa prédication, il les assommes puis- range les sept cadavres côte à cèle, en leur adressant celte dernière et inutile admonestation :

C'est t'ait. Or, ilonue/. là vos sommes; Désormais serez prudes hommes.

femme. Uien n'y rappelle, même de loin, ces beaux récits où l'histoire moderne ressuscite les faits, et ranime les siècles oubliés, par la double puissance du style et de l'érudition. Le moindre souci de l'auteur est celui de la couleur locale. Clotilde, nièce de Gondcbaud, est une jeune personne du haut parage qui se rend au a moustier », à l'heure de l'office, suivie de sa demoiselle qui porte son livre d'heures et devise avec sa maîtresse. Parmi les pauvres qui attendent celle-ci au passage , s'est placé un envoyé de Clovis, dissimulant sous les guenilles d'un mendiant sa qualité d'ambassadeur. Il baise la main qui lui fait l'aumône, tire le manteau de Clotilde, et en attirant ainsi son attention se fait appeler près d'elle , il lui remet alors les présents et lui déclare les sentiments de son maître. Elle refuse les uns et ne repousse pas les autres, mais elle fait connaître à quel prix elle y répondra : c'est que son futur époux se fera chrétien. Elle obtient du moins la permission de faire baptiser ses enfants. Puis Clovis investi de ses droits sur l'héritage paternel injustement ravi et détenu, part pour la conquête de la Bourgogne, bientôt suivie d'une seconde expédition. Pendant celte double absence de son époux, Clotilde devient mère deux fois, et, s'il faut l'avouer, en présence du spectateur.

Le premier enfant meurt ; Clovis en accuse la pernicieuse influence du baptême, mais la mère s'élève au-dessus de sa douleur pour lui répondre ;

Grâce à Dieu quand m'a fait digne Qu'en sa gloire, mon premier hoir A daigné prendre et recevoir.

Le second enfant tombe malade à son tour. Clotilde prie avec ferveur, le Ciel s'ouvre, la Vierge et les Saints s'inclinent vers le berceau, les Anges l'entourent en chantant

« un ronde! » et un sourire en trouve les lèvres de reniant. La nourrice s'en aperçoit et s'écrie toute joyeuse.

Or véez comment il ouvre Doulcement, Madame, la bouche En riant; n'a mal qui le touche -, Ce tiens-je, dame.

Clovis, désarmé par ce sourire de son fils, promet d'embrasser le Christianisme, et tient sa promesse sur le champ de bataille de Tolbiac. Baptisé par l'évéque de Reims, il est sacré avec l'huile de la Sainte-Ampoule qu'un « coulon » apporte du ciel.

Qu'est-ce que je flaire ;*i bon?

s'écrie le néophyte ; puis il écoute les graves enseignements de l'évéque, empreints déjà de cette austérité morale et de ce dévouement aux intérêts publics qui devaient recevoir du génie de Racine, faisant parler le grand prêtre Joad, une si imposante expression.

Le même genre d'intérêt se retrouve dans un jeu de saint Nicolas composé au xur siècle par Jean Bodel d'Arras. Exclu de sa ville natale par celte horrible maladie de la lèpre qui séparait un homme du reste des vivants, il ne put davantage accompagner saint Louis dans son expédition en Palestine. Du moins voulut-il en consacrer le souvenir et il le fit, dans son jeu de saint Nicolas, par une série d'allusions dont le sens ne saurait être douteux. 11 nous transporte dès le début dans une région mal définie dont le souverain, sous le nom assez vulgaire de Connaît, n'est autre que ce bey de Tunis qui avait promis à saint Louis de se faire chrétien, car l'auteur, pour ajuster les événements contemporains au sujet qu'il voulait traiter, a confondu les souvenirs des deux dernières croisades.

A l'approche d'une armée chrétienne, Connart interroge son idole Tervagan qui rit et pleine tour à tour. Le rire annonce la victoire de Connart, et les pleurs sa défaite morale, c'est-à-dire, sa conversion à la religion de ses ennemis. Pour leur résister, il convoque le ban et l' arrièreban de ses vassaux, et il est curieux de voir sous quelle forme naïve Jean Bodel a tâché d'introduire dans la pièce le merveilleux oriental.

Voici l'amiral del Coine (l'émir d'Iconium) qui, chaussé de souliers ferrés, a marché

Trente journées parmi glache,

Il vient d'un pays de merveilles,

Là oit les chiens esquitent l'or,

Ces chiens sont sans doute les grillons des contes Arabes. Il amène de cette terre fortunée

Cent navécs de son trésor.

L'émir d'Orkénie vient d'un pays brûlé par le soleil; il conduit dans ses bagages

Trente cars Pleins de rubis e1 d'émeraudes.

Vient ensuite l'émir de l' Arbre-Sec, arbre fabuleux plante sur la tombe d'Abraham, qui s'est flétri à la mort du Sauveur, et doit reverdir quand un prince d'Occident rendra cette terre au Christianisme. Celui-ci n'apporte ni trésor ni monnaie

Autre que- pieri es de molin :

L'armée rassemblée sous de pareils chefs est infiniment plus nombreuse que celle des Chrétiens. Comme Roland à Ronce vaux, ceux-ci voient arriver « des milliers de païens, et des milliers encore » ; ils n'ont plus qu'à bien mourir.

Les vieux chevaliers se réjouissent et promettent de bien faire, quoiqu'ils soient un contre cent :

Vé les armes reluire ! tout li cueurs m'en esclaire ! Or le luisons si bien que nos proueche père ; Contre chacun de nous sont bien cent par devise !

Un jeune chevalier réclame, l'honneur de mourir avec eux, Seigneur dit-il en s'adressant à Dieu,

Seigneur si je suis jeunes, ne m'ayez en dépit; On a veu souvent grand cueur en corps petit (1).

Un ange apparaît et encourage les combattants. Qui êtes vous, dit l'un des Chrétiens,

Qui estes vous, biau sire, qui si nous confortés Et si haute parole de Dieu nous apportés ?

L'ange se fait connaître, réitère ses encouragements et termine par ce mol sublime :

Je m'en vais à Diiai : dehieurez.

Il reparait quand le massacre est accompli, et salue leurs restes glorieux par un discours qui serait admirable s'il était traduit dans la langue de nos tragiques.

« Chevaliers, leur dit-il, qui êtes ici gisants, que vous » êtes heureux ! comme vous méprisez maintenant ce monde

(1 M. Leroy, Etudes sur les MysU i . etc.j p. 22,

» avec toutes ses œuvres, le monde où vous avez huit duré ! » Mais pour le mal que vous avez eu, je le sais, vous con- » naissez maintenant quelle belle chose est ce paradis où » Dieu met tous ses amis. »

Très bien • Quel biau chose est de pai Où Dieu met tous ses sii

Un chevalier seul a survécu, et c'est alors que s'accomplit en sa faveur le miracle dû à saint Nicolas. Mais dans ce qui précède et devait surtout nous occuper, sous les formes peu intelligibles d'une langue à peine ébauchée, apparaît par intervalles le sublime des sentiments et du langage, et eu même temps que le souvenir des espérances trompées de saint Louis, le reflet de son héroïque vertu. C'est cette vertu qui parle par la bouche du vieux chevalier prêt à \endre sa vie.

Mais moult bien m'y vendrai, si m'espée ae se lui

comme c'est peut être le malheureux Robert d'Artois, cause et victime du désastre de la Massoure, que Jean Bodel a voulu représenter par ce jeune chevalier qui demande à Dieu l'honneur d'un beau trépas, avec un accent qui fait penser à celui du Cid.

On le voit, si dans cette seconde période de l'art dramatique au moyen-âge, l'inspiration a baissé, soit que les sujets ne s'y prêtent plus au même degré, soit parce que ni les auteurs ni les acteurs ne sont aussi aptes à la ressentir, des éléments nouveaux s'y révèlent, le drame historique et la fiction pure commencent à se produire sous le couvert de ia légende dont ils ont peine à se dégager. Cependant on sent que le premier surtout a fixé l'attention publique, et qu'il ne tardera pas à prendre possession de la scène.

Mais elle devait d'abord être créée pour l'usage 'exclusif du Mystère ou drame religieux affranchi des rigoureuses prescriptions de la liturgie.

Le Mystère représente le point culminant, l'épanouissement complet de l'art dramatique à la fin du moyen-âge. Le drame liturgique avait fourni le thème et l'idée fondamentale. Le drame scolaire ou miracle y avait joint le mouvement de la scène, la variété des sujets, l'emploi des acteurs proprement dits et l'usage delà langue vulgaire. Le Mystère vint réunir et amplifier tous ces éléments ; et les introduisit sur une scène plus considérable et plus fixe-, il inventa le théâtre.

Les premiers qui en conçurent l'idée furent ces artisans qui, en l'année 1398, se réunirent en confrérie pour jouer, à Saint-Maur près Paris, le Mystère de la Passion. L'autorité s'émut de cette nouveauté qui s'établissait sous une forme indépendante. Le prévôt de Paris s'y opposa, les confrères en appelèrent au jugement du roi Charles YI qui, en 1402, récompensa les confrères, par une autorisation royale, du plaisir qu'il avait trouvé à les entendre dans un moment de lucidité.

Le théâtre des confrères de la Passion, et des autres associations formées pour jouer les Mystères, était commode, spacieux, bien approprié aux besoins d'une mise en scène et d'un auditoire considérable. On sait aujourd'hui qu'il n'offrait pas de compartime'nts aussi multipliés que les phases de l'action, mais trois parties superposées figurant le ciel, la terre et l'enfer quelquefois accompagné d'un purgatoire, sous formes de tourelles grillées où gémissaient des âmes captives. La vue de l'abîme où retentissaient les chants sinistres des démons et de leurs victimes, celle de la cour éblouissante et radieuse, d'où partaient les arrêts divins et les messagers du Ciel, mettaient dans un constant rapport la partie humaine et la partie surnaturelle (in

drame; elles frappaient vivement les âmes par les images sensibles de l'intervention providentielle et de la justice suprême rendant à chacun selon ses œuvres. Quand l'âme du juste remontait visiblement au Ciel, quand celle de Néron était entraînée dans les enfers (1), l'impression morale était vive, et le dénouement donnait pleine satisfaction aux arrêts prononcés par la conscience de chaque spectateur. Quanta la scène intermédiaire, elle offrait une vaste surface occupée en partie par des constructions ou des échafauds qui permettaient de figurer différents lieux sans modifier, habituellement du moins, l'aspect du théâtre. L'étude de nos deux Mystères montre comment cette disposition pouvait suffire à tout. Un étendard, une devise, une inscription changée suffisaient pour que tel groupe d'édifices crénelés fût, suivant les cas, Londres ou Paris, Argos ou Troie. Les mêmes échafauds qui avaient figuré le royaume de Priam et celui d'Agamemnon, figuraient ensuite les différents ports où devaient aborder les ambassadeurs Troyens. L'espace intermédiaire était, suivant les besoins, pleine mer, grande route ou champ de bataille (2). Quand les personnages passaient d'une ville, c'est-à-dire d'un côté du théâtre à l'autre, ils disparaissaient derrière les décorations groupées au centre de la scène, pendant qu'un intermède permettait dese faire illusion sur la durée du trajet supposé. On peut se faire l'idée de ce théâtre par ces iableaux de temps oii les diverses parties de l'action sont figurées à la fois sur des plans différents. De même l'image du sac de Troie insérée

(1) L'âme était sans doute figurée, comme on le voit dans les monuments de cette époque et notamment sur des vitraux de l'églis Saint-Germain d'Amiens, par une figure identique à celle du mort, mais de moindre proportion, véritable réduction de l'être vivant qui semblait s'en détacher avec le dei aier soupir.

(■2) Ajoutons avec M. 1'. Paris, que des échafauds roulants pouvaient venir, à un moment donnd modifier l'a 1 1 1 I de la scène

à la page 177 du Mystère, dans l'édition de Lyon, bous montre comment, au moyen d'une reproduction naïvement réduite des objets réels, tous les détails de la catastrophe pouvaient être groupés sur une scène trop restreinte, malgré son étendue, pour sufïire à tant d'épisodes.

Ce théâtre n'était donc pas sans rapport avec celui des Grecs où quelques édifices à demeure, un temple, une entrée de palais, suffisaient d'ordinaire aux besoins de l'action. Il faut remarquer surtout qu'il avait résolu le problème si vainement agité par les tragiques modernes : trouver un théâtre immobile où l'action se déplace. Corneille avait proposé de s'en tenir à quelque lieu d'une destination assez vague pour que toutes les scènes du drame pussent s'y accomplir sans invraisemblance, toutes les parties d'un vaste édifice étant supposées y aboutir (1). C'est à peu près le système qui a prévalu, maison a dit, avec raison, qu'il repose moins sur l'unité, que sur la nullité de lieu. Voltaire, après avoir essayé du bizarre système qui consistait à faire voyager le tombeau de Ninus, dans Sémiramis, en avait inauguré un autre dans son Catilina. Un édifice ouvert en avant figurait le palais d'Àurélie où se passait une partie de l'action. Un autre édifice également ouvert figurait de l'autre côté le temple de Tellus, où siégeait le Sénat. L'espace intermédiaire formait nue troisième scène. Une galerie couverte et des souterrains reliaient ces* trois scènes l'une à l'autre. Voilà justement, avec moins de grandeur peut-être et de simplicité, le théâtre des Mystères.

Sur ce théâtre où montait un personnel tellement nombreux q;:e parfois, suivant l'expression de M. de Sainte- Beuve, la moitié d'une ville était occupée pour amuser

(i) Corneille, Ti liscours; des trois Unités, t. \, p. 129.

- Paris, Ladrani

l'autre, où les machines et les moyens employés pour l'aire illusion, dépassaient en hardiesse dos intentions les plus étonnantes, oii s'étalait une magnificence quelquefois incroyable de décorations et de costumes, s'esl-il produit des œuvres dignes de justifier la pompe d'une telle mise en scène? Les littérateurs disent non : les érudits, disent oui- Us en appellent à un jugement plus attentif : ils réclament l'indulgence, ils promettent de l'intérêt, ils signalent des passages dignes d'être admirés.

M. Paulin Paris a énurnéré un certain nombre de ces passages où se rencontrent, tantôt les grâces naïves et la fraîcheur des pastorales, tantôt une verve spirituelle qui fait penser à certaines scènes de Molière, tantôt un naturel heureux dans les dialogues et les tableaux de mœurs, quelquefois l'éloquence de l'invective ou le langage élevé de la politique, souvent un pathétique qui offre accidentellement des beautés de premier ordre (1). Le nième écrivain, dans une scène qui lui parait parfaitement composée, signale nn morceau que Shakespeare, à son avis, eût certainement envié : c'est le discours qu'un personnage allégorique appelé désespérance, adresse à Judas pour le pousser à se donner la mort. Tous les critiques enfin sont unanimes à louer, dans l'entretien où Marie supplie son fils d'éviter les opprobres et les douleurs du Calvaire, « un dialogue d'une admirable naïveté, que cette fois la situation élève jusqu'au sublime (2). » Nous n'avons point à entrer, même incidemment, dans cette discussion, mais nous conclurons des faits sommairement rappelés que les mystères échappent dans

I; Leçons pro France, résumées dans le

Journal général de l'instructi ■ 30 mai et 13 juin

(n ■ 43 et 17).

! i ii usez . His ire de la liltéralui aisi depuis

origines, etc., • i", p. 260

une certaine mesure à ce reproche de platitude et de vulgarité qui leur a été souvent adressé, surtout si l'on tient compte de la différence des époques ; car, dans sa fortune assez rapide, la littérature des mystères eut ses beaux jours suivis d'une prompte décadence. En 14o0 les deux frères Arnoult et Simon Gréban comp isaient un premier drame de la Passion. En 1480 Jean Michel, d'Angers, retouchait l'œuvre, et dans une révision prétendue, doublait le texte primitif par des additions et des remaniements indiscrets. Mais si l'on remonte au premier drame, on y retrouve la pureté de la première inspiration, dégagée en grande partie des inutilités et des scories qui la défigurent dans l'œuvre prétentieuse du docteur Angevin. Après le reproche de platitude, celui qu'on adresse le plus volontiers aux mystères est le manque d'art. Nous avons déjà mentionné, en tâchant d'y répondre, cette objection d'après laquelle le mystère ne serait qu'une chronique longuement dialoguée, sans aucun souci de la composition. Un troisième reproche voisin du précédent, reste à l'état de prévention latente dans l'esprit de beaucoup de personnes, comme un écho des vers de Boileau sur la naïve ignorance du moyen-âge, et la témérité des écrivains dramatiques d'alors,

. . . ces docteurs prêchant sans mission.

Le mot « Mystère, » n'éveHle chez elles que l'idée d'une longue compilation dont les deux testaments, les actes des Apôtres et quelques vies des saints ont fait tous les frais. Il semble que toute variété comme toute invention en soient exclues. Et cependant le xv siècle a produit au moins trois œuvres remarquables, non seulement par un certain art de composer les scènes et de soutenir les caractères, mais encore par la liberté des conceptions d'où elles sont issues. La première est le Mystère de la destruction de Troie-la-

(lient, la seconde est le Mystère du siège d'Orléans, écrit dans cette ville sous l'inspiration des souvenirs du siège. La troisième est l'œuvre où Pierre Gringoire, le prince des sots, après avoir dépensé sa verve en fabliaux licencieux, revenant à des pensées plus sérieuses, célébra les vertus, les malheurs et la mort de saint Louis. Nous avons essayé de montrer dans ce qui précède comment l'esprit d'invention, et le goût des sujets historiques se retrouvaient aux deux premières époques de l'art dramatique en France. Ces derniers exemples nous montrent que le même faits'est reproduit avec beaucoup plus d'éclat pendant la troisième phase de son développement. Ce qui n'était précédemment qu'un essai timide, une hardiesse aveugle et sans conscience d'elle-même, devient une entreprise considérable, accomplie avec tout le sérieux d'une résolution capable d'un long elïort et couronnée par un succès éclatant et prolongé. On voit dans J. Millet, par exemple, un écrivain à la fois assuré des suffrages populaires et de la faveur des grands, demander d'une part à la mythologie, de l'autre aux annales de son pays et de son temps, le sujet de vastes et ingénieuses compositions. N'est-ce pas assez, surtout en joignant à l'exemple de J. Millet, celui de Pierre Gringoire, pour montrer que ni le passé, ni le présent, ni le sacré ni le profane n'étaient exclus du répertoire 01 puisait cette féconde littérature, et qu'au terme du xvie siècle, en cédant la place à la tragédie imitée de l'antique, elle disparut peut-être avant d'avoir dit le dernier mot des transformations heureuses dont elle était susceptible? N'est-ce pas as^'z pour nous autoriser h. saluer dans Jacques Millet, à qui l'on doit certainement le Mystère de la destruction de Troie, et probablement aussi, du moins à notre sens et dans la mesure que nous avons indiquée, le Mystère du siège d'Orléans, un de ces novateurs qui occupent dans l'histoire de la littérature une place d'élite, soit par la distinction

relative de leurs ouvrages, soit par L'importance de l'exemple qu'ils ont donné à leur siècle, et de la voie qu'ils ont ouverte pour les générations suivantes?

En s'éloignant de son berceau le drame religieux du moyen-âge s'était dégagé des formes précises et strictement arrêtées du draine liturgique, mais il avait beaucoup perdu en dignilé, en mesure, en élévation. Dans celte invasion de l'élément profane, la langue était devenue aussi pauvre que l'idée primitive était amoindrie ; le style était d'autant plus vulgaire et décoloré que la mise en scène était plus pompeuse, et que l'on demandait davantage à la science des machines ou au luxe des décorations. Sans doute on n'en était pas encore à ces somptueuses exhibitions du xvie siècle, à ce « triomphant mystère des apôtres, » précédé d'une procession qui parcourut pendant plusieurs jours les rues de la ville de Bourges, avec son paradis de quatre-vingts pieds carrés, ses apôtres couverts d'or et de soie, son cortège innombrable d'acteurs précédant le char triomphal d'un Néron éblouissant de pierreries. Mais déjà la décadence était sensible et se trahissait par cet effort même pour la dissimuler. Le naïf devient trivial, ce qui n'était que faible tourne en insupportable prolixité. L'esprit qu'on cherche est grossier, la gaieté devint obscène, partout se trahit le goût du matériel, du violent, de la réalité crue et répugnante (1), signes certains de décadence, et justifiés mieux que jamais par l'événement. C'est alors que le Mystère de la destruction de Troie, et celui du Siège d'Orléans vinrent, à l'insu peut être de leur auteur, ouvrir une route nouvelle et y appeler les talents par l'attrait d'une heureuse et féconde nouveauté. Si la tentative était hardie, elle était plus sage et plus opportune encore. Bien

(I) Sainte-Beuve, Tableau de lu poésie française an \w siècle, r, p. 230 et suivantes.

n'était pins propre à relever l'art dramatique que son

alliance avec les fables héroïques de l'antiquité, et les souvenirs non moins héroïques de l'histoire nationale. L'histoire largement entendue, moins scrupuleuse dans le choix des détails qu'attentive au jeu des événements et à la révélation des caractères, apportant à la poésie l'aliment du surnaturel sans les inventions suspectes du merveilleux, pour tout dire, le système de Shakespeare approprié par un art plus méthodique aux besoins de notre esprit, c'était peut-être ce que renfermait en germe la double tentative de l'étudiant Orléanais. Elle pouvait ouvrir à la poésie dramatique des sources presque inépuisables d'inspiration renouvelée.

Admettons que l'auteur ne sût pas en profiter pour lui-même : d'autres pouvaient aller plus loin sur sa trace et trous er, dans ce rapprochement de l'histoire et du drame, des beautés inconnues. Il lui restait au moins le mérite d'ouvrir la voie et d'y marcher le premier. Il l'a fait, et même d'un pas plus ferme et plus sur qu'on ne l'aurait attendu de son inexpérience. Il y a rencontré plus que des beautés de détail, il a conçu l'œuvre entière dans un esprit remarquablement juste, et animé d'un souffle poétique, quelquefois assez vif, la longueur embarrassée de ses développements. 11 a réussi surtout dans le drame de pure imagination, construit avec les noms et les souvenirs de l'antiquité. Il ne connaissait pas Homère et pourtant il a retrouvé l'idée de grandes scènes de l'Iliade ; ii a rencontré le pathétique en s' attachant au naturel -, ses caractères sont nobles et vivants, son plan large et simple, son style a déjà de la souplesse et de la naïveté. Il était digne de laisser une trace durable et d'avoir des imitateurs. Aussi n'en a-t-il pas tout à fait manqué, du moins hors de son pays. On serait tenté de croire que le grand dramaturge anglais, qui avait exploiter si utilement la veine inconnue

des nouvelles et des fabliaux du moyen-âge, a pu connaître

le Mystère d'Orléans et voulu en faire la contre-partie. Lui aussi, en évoquant les souvenirs de l'histoire nationale, a peint un Talbot violent et généreux, qui passe des plus fières espérances à l'abattement avant-coureur des catastrophes, une Jeanne d'Arc intrépide et cruellement insultée, etc. Mais ce rapprochement, sur lequel il serait téméraire d'insister, devient légitime et commandé pour un autre drame qui ligure dans les œuvres attribuées à Shakespeare, sous le titre de Troïlus et Cressida. Les héros de la guerre de Troie y sont le sujet d'une amusante parodie • Achille y devient le type du matamore, comme Ajax celui du soldat brutal et borné. C'est le développement de la pensée qui s'entrevoit partout dans le Mystère de la destruction de Troie. On retrouve aussi dans la pièce anglaise les inventions les plus originales du Mystère. Du côté des Troyeus combat, sous le nom de Sagittaire, un monstrueux centaure qui succombe sous les coups de Diomède, comme dans la pièce française. Troïlus y soupire pour Cressida qui n'est autre que la Briséida de J. Millet; elle se hâte également de le sacrifier à Diomède. L'échange des prisonniers s'accomplit sous les yeux de Troïlus, et lui donne la preuve de son malheur. La bravoure de ce dernierné dePriam, ses mépris pour la timide prudence d'Hélénus, sa lutte inégale et malheure-use contre Diomède, la sagesse des conseils d'Hector, la résolution qu'il oppose aux supplications d'Andromaque et de son père unis pour le retenir en prévision de sa mort prochaine, la visite courtoise qu'il rend aux Grecs et l'offre qu'il leur fait de terminer la guerre par un combat singulier, la perfidie d'Achille qui le surprend désarmé, assis à terre, et le tue en trahison, bien d'autres incidents sont communs aux deux œuvres, et établissent de l'une à l'autre un incontestable rapport de filiation.

Pourquoi la littérature française n'a-t-elle pas suivi cet exemple, et marché dans la voie que venait d'ouvrir la double tentative de J. Millet ? Pourquoi un abîme a-t-il séparé la Renaissance, des siècles féconds et originaux, à leur manière, qui avaient précédé cette grande époque, et pourquoi s'est-il encore plus creusé au xvne siècle ? Si la séparation eût été moins profonde et moins tranchée, tout le monde y eût gagné, ce me semble. Le moyen-àge ne fût pas tombé dans un injuste mépris, et peut-être l'admirable littérature qui naquit sous les règnes d'Henri IY et de Louis XIII y eût trouvé un élément d'intérêt puissant et populaire qui manque à sa perfection. On sait tout ce que l'art dramatique du xive et du xve siècle offrait de faiblesse et de diffusion, de grossièreté parfois obscène ; on comprend que le genre sérieux y ait souffert de ses relations trop étroites avec le genre comique ou satirique, et qu'il ait eu sa part des coups dont la royauté, le parlement, l'église et l'université n'ont cessé de frapper celui-ci. On s'explique qu'en 1542, un violent réquisitoire du prévôt de Paris ait signalé les Mystères, si longtemps encouragés par l'Eglise, comme aussi contraires à la religion qu'au bon ordre; qu'à dix ans de là, la première apparition de la tragédie classique, avec la Cléopàtre de Jodelle jouée au collège de Reims, ait clos sans retour l'ère des Mystères et entraîné tous les esprits dans une autre voie, qu'enfin, après avoir acheté , moyennant redevance , le privilège des confrères de la Passion, les comédiens de l'hôtel de Bourgogne aient présenté requête au roi, en 1615, pour être affranchis de toute dépendance, en signalant leurs prédécesseurs comme inutiles cl scandaleux. Ce qui se comprend moins c'est que les illustres successeurs de nos vieux dramaturges n'aient pas accepté l'héritage, au moins sous bénéfice d'inventaire; c'est qu'il n'aient pas imité le procédé de

Virgile qui savait tirer de l'or du fumier d'Ennius. Après

tout, ils auraient pu, sans déroger, recevoir quelques leçons de leurs naïfs devanciers. Ils auraient appris d'eux à se renfermer moins exclusivement dans les souvenirs de la fable et de l'histoire ancienne, à moins oublier que le genre dramatique doit faire une large part à l'action dont il tire son nom et sa raison d'être, à ne point l'effacer en partie sous le discours et !e récit, à ne pas faire prédominer la raison et l'art sur l'imagination, à ne pas tellement relever le ton et ennoblir les personnages, à ne pas fuir de si loin le commun et le familier qu'il en résultât, pour leurs chefsd'œuvre les plus accomplis, une note d'impopularité et peutêtre de froideur.

Le génie de Corneille et celui de Racine l'avaient à peu près deviné. En dépit du goût régnant, et malgré les préjugés contemporains, ils ont fait, l'un son Polyeucte, l'autre son Àthalie qui, au jugement du savant et regrettable Ozanam, ne sont autre chose que des Mystères, avec plus de choix et de perfection. Ils auraient pu, portant la réforme plus loin, emprunter à ces œuvres d'autrefois, si vivantes dans leur grossièreté même, leur caractère de familiarité heureuse, de mouvement et de luxuriante fécondité. Peut-être n'aurions-nous pas vu l'art qui s'adresse à tous et celui des classiques se séparer toujours davantage, l'un porter la distinction du goût et le raflinement jusqu'aux froides abstractions de la dernière école classique, l'autre s'avancer jusqu'aux limites extrêmes de la grossièreté.

Les Mystères étudiés de plus près, et moins dédaigneusement classés parmi les barbares productions du moyenàge, surtout des mystères comme ceux qui forment le sujet de cette étude, o;i l'intérêt historique et les plus beaux souvenirs de la fable s'allient au mouvement d'une action étendue et variée, les Mystères introduits dans la littérature régulière, débarrassés par le talent des scories qui les défigurent et des longueurs qui les surchargent, auraient

prévenu peut-être un écart qui va s'augmentant toujours entre la littérature et la société prise dans son ensemble ; ils auraient pu communiquer aux lettres françaises un caractère plus animé, une familiarité plus accessible à tous. Ils auraient pu nous épargner le scandale de tant d'oeuvres informes o;i les paillettes élincellent plus que l'esprit, où l'on exhibe moins d'idées et de style que de chairs nues et d'oripeaux. Peut-être ce \ieuv. genre, amélioré par l'étude et l'expérience, nous aurait-il donné ce qui manquera longtemps à notre pays. Là peut-être était le modèle et la forme essentielle de ce théâtre populaire si difficile à inventer, plus difficile peut-être à maintenir dans une sphère sereine et religieuse, au dessus des platitudes indécentes dont on amuse l'oisiveté publique, ou des joyeusetés immorales dont s'est offensé, même de nos jours, nonseulement le sens chrétien, mais l'austérité républicaine des concitoyens de J.-J. Rousseau (1).

(1) Si le théâtre peut devenu- un délassement populaire, un divertissement utile et iuoffensif, ce sera seulement aux conditions proposées par le spirituel écrivain genevois Rodolphe Topfl'er. Dans ses amusants voyages en zig-zag, il nous raconte avec quelle surprise il a trouvé vivante, au milieu des vallées catholiques de la Suisse, la tradition des anciens mystères. Assis au milieu d'une foule émue, il a vu représenter la touchante histoire de Rose de Tannebourg, qui, dans les contes du chanoine Schmid, a charnu; noire enfance à tous, arrangée pour la scène par un bon curé de village. 11 s'éprend des grâces naturelles de li représentation, de la dignité naïve des acteurs, de l'habile simplicité du poèmeet de son puissant effet ■. il se demande ce qu'on peut tirer de ce divertissement pour l'instruction populaire. Après avoir crié malheur aux républicains « qui, n'ayant pas, ne pouvant pas avoir une tragédie saine, » nationale et religieuse comme fut la tragi die grecque, appellenl » dans leur cité, pour y être versés et offerts à leur famille, les » poisons de ce poème tantôt impur, tantôt dévergondé, presque « toujours moqui ur de l'honnête et flatteur du vice, qu'un appelle