CHAPITRE I

LA TRAGÉDIE AU XVIIF SIÈCLE ET LES INTENTIONS NOVATRICES DE M.-J. ChÉNIER.

§ I. Comment M.-J. Chénier parlait de ses tragédies en 1793. — § II. Les essais d'innovation dans la tragédie à travers le xviiF siècle. — § III. En quel sens M.-J. Cliéniervoulut être de « l'école de Voltaire » .

Eq suivant les tragédies de Joseph Chénier à travers les circonstances oii elles se produisirent, nous en avons apprécié le sens relativement aux opinions politiques de leur auteur : nous devons maintenant les étudier dans leurs rapports avec le moment littéraire où elles furent composées.

Elles sont, en général, moins intéressantes sous ce second aspect que sous le premier. Elles furent vivantes surtout par lespassions politiques auxquelles répondit leur inspiration. Comme œuvres littéraires, elles devinrent assez vite — ainsi que Jules Janin qualifia en 1843 (1) la dernière et aussi la meilleure d'entre elles, — de « tout à fait vieilles tragédies ». — Pourtant, Joseph Chénier s'était flatté d'avoir su, comme auteur

(1) Dans son feuilleton sur Tibère. V. ci-dessus p. 230.

dramatique, « concevoir et exécuter des choses nouvelles (1 ) ». Ce n'était pas seulement par le civisme de ses intentions qu'il avait prétendu se distinguer de ses devanciers. Dans le rf/sco h /-.v qui fut, en 1793, la préface de sa tragédie de Ft'îie/on, il écrivait :

«Le théâtre, cette brillante et instructive partie de notre « littérature, doit non pas seulement suivre la marche de « l'esprit national, mais en déterminer les progrès, et serégé- « nérer entièrement comme tous les autres établissements « publics. Pénétré de son importance, j'ai tâché de donner à '< mes difTérents ouvrages dramatiques un but politique et « moral. A ne les considérer que du calé de l'art, j'ai voulu les « varier entre eux ; j'ai voulu encore leur donner en général des « traits qui leur soient propres^ une physionomie qui les dislingue « de toutes les tragédies connues. J'ai hasardé sur la jcène des « choses qui n'avaient jamais été tentées. Les applaudissements « publics en ont consacré un assez grand nombre dans « Henri VIII, dans Caius Gracchus ot dans Calas... (2). »

Il n'était plus seulement question, dans ces phrases, du genre de hardiesse dont Chénier se faisait honneur en écrivante propos de son Charles IX (3): «J'ai conçu, « j'ai exécuté, avant la Révolution, une tragédie que a la Révolution seule pouvait faire représenter... » Et nous pourrons voir que celte illusion d'originalité ne doit pas être attribuée seulement à la vanité d'un poète chez lequel s'exagérait l'amour-propre ordinaire aux auteurs ; nous essaierons d'indiquer sous quels aspects ses tragédies purent avoir, à l'époque où elles

(1) Nous citons ces mots, comme les phrases qui suivent, d'après la Préface de Fénelon, édition de 1793 {hibl. nationale). Ce morceau ne se retrouve pas dans ItiS lie/Jcxions sur la trag. (le« Fénelon », datées de 1797, au t. IV des Œuvres compL, mais un passage antérieur, conservé dans ces R(-llexions (v. ci-dessous, p. 260), se rapporte à la même Idée.

(2) Ces trois pièces furent imprimées un 1793 (v. ci-dessus p. 111, u. 1) aussitôt après Fciic/on, dont nous citons la préface.

(3) Dans V Eyitre dédicatoire « à la JN'alion ».

parurent, l'apparence, au moins, de quelque nouveauté; nous reconnaîtrons ainsi, à travers ces pièces dont l'auteur ne se montra révolutionnaire que dans le domaine politique, les divers courants qui acheminaient dès lors la littérature dramatique vers une plus éclatante « régénération ».

La tragédie, en effet, avait traversé le dix-huitième siècle avec d'incessantes velléités de rénovation. Les théories de Diderot ne touchaient pas directement à la" tragédie, puisqu'elles se bornaient à réclamer, entre elle et la comédie, la constitution d'un genre, ou plutôt de divers genres intermédiaires (1 ) ; et les apostrophes de Mercier contre « les murailles qui séparaient les genres » (2) restèrent sans écho en 1773; mais Voltaire, dans la tragédie même, avait appliqué sans cesse à des tentatives nouvelles son souple et mobile génie ; il avait pris, dans ses pièces, bien des initiatives dont ses préfaces, assez souvent, dépassaient encore la hardiesse. — Il ne faut guère chercher de cohésion entre toutes les idées que successivement il indiqua. Grimm, assez justement, disait de ces préfaces : « Ce « sont de petites poétiques dont les principes sont ajus- « tés à la justification du poème qui suit : ces principes « se détruisent donc souvent les uns les autres, et en « vain y chercherait-on une liaison commune (3) ». La divergence même des théories prouve la diversité des

(1) V. la théorie des genres exposée par Diderot dans son Traite de la poésie dramatique et ses Entretiens sur « le Fils naturel ».

(2) Dans une note au cliap. VIll de son Nouvel Essai sur l'art dramatiiiue : « Tomjjez ! tombez ! murailles qui séparez les genres! u

(3) V. la Corresp. de Grimm, juillet 1760.

innovations qu'il risqua : il chercha le nouveau pour sa nouveauté même, et dans bien des sens différents (1).

Il fit servir le théâtre à sa propagande de « philosophe » ; mais il fut loin de sacrifier l'intérêt dramatique de ses pièces au sens philosophique qu'il voulut souvent leur donner. Si la thèse apparaît fâcheusement dans les dernières, surtout, qu'il ait écrites, c'est que sa veine épuisée fut impuissante à en vivifier le développement. L'esprit philosophique, dans latragédie du dix-huitième siècle, ne s'exprima pas toujours par de froides sentences : l'auteur d'Alzirc fonda sur l'idée de la (( tolérance » des situations d'un pathétique nouveau.

En même temps qu'il l'ouvrait ainsi à l'expression de sentiments plus variés, Voltaire entraînait la tragédie dans des pays, dans des époques de l'histoire où elle ne s'aventurait guère avant lui. La Palestine au temps des croisades, l'Amérique espagnole du xvi° siècle, l'Arabie de Mahomet, la Chine soumise àGengis-I\han,lui fournissaient tour à tour le cadre renouvelé de ses sujets. — Dans cette promenade à travers les siècles et les nations, Voltaire rencontra la Franceplus d'une fois. Avec Zaïre, avec Adélaïde du Guesclin, avec Tancrède, il fut le premier (2) à faire entendre des noms français, à faire paraître des personnages français, sur la scène : il précéda ainsi, dans l'essai de latragédie nationale (3),

(1) V. d'ailleurs, sur le théâtre de Voltaire, la thèse de M. Lion (1896).

(2) V. sa lettre à M. de Cideville, du 29 mai i732, et VEpitre dédicatoiie de Zaïre. — Le choix de sujets empruntés à d'autres pays de l'Europe moderne (un Guxiave Wasa de Piron, 1733, un Waniick et un Gustave Wasa de La Harpe, 1763-66, un Cromucll de Duclairon, 1761, un GiutlaumeTi'Il de Lemierre, 1767, etc.), n'eut de réellement nouveau que sa fréquence — puisque sous Louis XIV même on avait eu Bajazet et le Comte d'Essex.

(3) La Tragédie Itisturique en 3 actes et en prose (imprimée en 1747 et réimprimée eu 1708) où le président Hénault, aventuré par uu zèle d'historien dans une prétendue imitation de Sliakspuare (v. sa

l'auteur applaudi du Siège de Calais. De Belloy, d'ailleurs, n'eut pas beaucoup d'émulés dans la voie où il se maintenait avec Gaston et Baijaid (I) : La Harpe n'y trouva que l'insuccès de son Pharamond (2); une tragédie ou le colonel de Guibert (3) faisait figurer Bayard encore avec le connétable de Bourbon ne fut jamais jouée que devant la cour (4) ; et la censure écartait de la scène, vers 1770, une « tragédie en prose» (5) de Sedaine, Maillard ou Paris sauvé, qui aurait eu le tort de représenter des Français révoltés contre leur roi. Mais la Comédie-Française joua, sous le règne de Louis X\l, des « drames héroïques » illustrant d'une prose assez boursouflée le « siège de Saint- Jean-de-Losne « ou « les amours de Bayard (6)». A propos d'un certain du Hozoy (7), qui produisait sur la scène de la Comédie-Italienne, devenue celle de rOpéra-Comique, la Bataille d'Ivry et la Réduction de

Préface), avait voulu faire tenir uu tableau du règne de François II, n'était pas présentée par son auteur comme une véritable œuvre de théâtre : cette composition toufïue, languissante et froide, n'offrait rien en effet qui ressemblât à une action dramatique.

(1) Il le constatait dans la préface de Gaston et Bayard (joué en 1771): «...depuis cinq années, personne n'a mis sur la scène un sujet vraiment français... »

(2) !•-''■ représentation, 14 août 1763. Celle du Sièije de Calais s'était donnée le 13 février (1763).

(3) 1743-90. Elu à l'Académie française en 1783.

(4) En août 1773 (cf.'ci-dessus p. 79, n. 4).

(3) Des gens de lettres, et des acteurs comme Lekain, affectèrent de se scandaliser de cette audace littéraire ; mais la pièce, présentée à la Comédie-Française, y eût été probablement jouée, sans l'opposition de la police (cf. Grimm, nov. 1770 et déc. 1788). Sedaine la fit imprimer en 1788.

(6) Le Siège de Saint-Jean-de-Losne par d'Ussicux (21 août 1780). « C'est, dit la Corresp. de Grimm, une tragédie qui, pour être en prose, n'est ni plus naturelle ni plus vraie... » Les Amours de Bayard, par Monvel, 3 actes (24 août 1786)

(7) Auteur aussi d'un Siège de Hèzières, « comédie lyrique », dont Bayard étaille héros (cf. Grimm, janvier 1773). La Corresp. de Grimm, en juillet 1781, le dit « célèbre par le louable projet qu'il conçut il y a quelques années de mettre l'histoire de Franceen opéras-comiques...».

Paris par Henri IV (1), La Harpe, en 1775 (2), s'amusait à prévoir le jour où l'on mettrait « laSaint-Bartliélemy en ariettes»: la Saint-Barlhélemy attendit, pour être portée au théâtre, l'auteur — moins plaisant — de Charles IX.

En poussant latragédie à étendre le champ ordinaire de ses sujets, Voltaire avait essayé aussi de la renouveler dans son allure même. — Avant lui, La Motte se plaignait déjà qu'il n'y eût pas assez d'flc/ion dans les pièces françaises, qu'elles fussent toutes en dialogue et en récit, et réclamait pour la tragédie « de ces actions frappantes qui demandent de l'appareil et du spectacle ». Voltaire reprend ces idées de La .Motte (3), et les met en pratique. Il demande, surtout après Sémiramis (4), la suppression des banquettes qui, encombrant la scène, rendaient à peu près impossible toute « action théâtrale » d'un grand effet ; il trace le plan de Tancrède en apprenant que le Théâtre de Paris, affranchi de cette gêne, « devient un vrai spectacle » (o) ; et il compose Olympie pour profiter plus largement encore de cette heureuse transformation (6). D'autres auteurs exagérèrent le mouvement de raction en un système « d'inci-

(1) La Bataille d'Ivry (1774) fut reprise en 1789 ; la Réduction de Paris par Henri IV, jouée à la Coin.-Ital. (avec ariettes) en 1775, passa en 1780 (23 nov.) à la Comédie-Française. (Cf. Grimm, liéc. 1780.)

(2) V. sa Corresp. littéraire, lettre xxxii; ■<... On commence ;i croire, que nous aurons incessamment la Saint-Barthélémy en ariettes... »

(3; V. \e Discours sur la Traijédie (en tête du Brutiis) adressé à lord Bolingbroke : « Vos pièces les plus irrégulières ont un grand mérite, celui de l'action... Nous avons en France des tragédies estimées qui sont plutôt des conversations quelles ne sont la représentation d'un événement..., etc ».

(i) V. la Dissertation sur la Tragédie (en tête de Sémiramis) et l'Epitre dédicaloire de rEcossai.<!i' (1760) au comte de Lauraguais.

(o) V. VEpitre dédicaloire de Trincrède à .M^e de Pompadour : " Je la crayonnai (cette tragédie) dès que je sus que le Théâtre de Parisélail changé..., etc. >•.

(6i «Toute la pièce {Olympie) estun /«6/cfl«continuel'\ écrit Voltaire à Damilaville, 4 avril 1762. Et Voltaire suivit encore dans d'autres

dnnls, de tableaux, de coups de Ihéâtre » accumulés ( I ); c'estdanscegoûtque de Belloy fit sa Zelmire{2y^ etquand il eut rencontré dans une autre voie un autre grand succès,ilcombina lesdeuxgenressi bien accueillis (3), celui de Zelmire et celui du 5('è(/e de Calais, — la tragédie à « coups de tbéâtre » et la tragédie patriotique, — en une nouvelle pièce qui fut Gaston et Bayard (4). 11 allia encore, dans Gabrielle de Vergy (5), l'intérêt d'un cadre national aux complications d'intrigue les plus ténébreuses et à la recherche des effets de terreur les plus violents. Voltaire renia cette application à outrance de quelques-unes de ses idées : il avait autrefois demandé pour la tragédie moins de timidité dans les effets (6) ; mais, au temps où Gabrielle de Ycryy était représentée à Paris, il parlait avec ironie, dans une lettre àd'Argental (7), des « soupers où l'on mange des cœurs avec une sauce de sang ».

^ Le même revirement se fit dans son opinion sur Shaivspeare. Il avait le premier fait connaître à la France la littérature anglaise (8) : c'est le théâtre de

pièces, notamment dans les Scythes et dans Agatliocle, son goût pour les « spectacles pompeux».

(1) V. la préface de Zelmire. Cf. Diderot (1"' Entretien sur le Fils naturel) expliquant la préférence qu'il donne aux « tableaux u sur les " coups de théâtre».

(2) Cf. Grimin, juin etdéc. 1764: « Le goût d'entasser événement sur événement, de montrerdes tombeaux et des poignards, etc. .., se répand de plus en plus parmi nos auteurs dramatiques...»; et le Lycée àe la Harpe.

(3) Sur le succès âe Zelmire en 1762, v. Grimra et La Harpe. On eut dans le même genre VEponine de Cliabanon (1762), \'A}:taxercc de Leraiorre (1766), VAmélise de Ducis (1768), etc. — De^elloy luimême, dans la préface de son Siège de Calais, oppose la simplicité du plan de cette pièce à la complication de celui de Zelmire.

(4) 1" représentation le 2i avril 1771.

(5) Représentée d'abord à Rouen, puis à Paris (juillet 1777) après la mort de l'auteur.

(f.) V. le Discours sur la Traijédie (en tête de Brutiis).

(7) Du 20 seiitemlirei777.

(8) Cf. Griuim, mars 1773: « C'est M. de Voltaire qui le premier lit connaître à la France la philosophie et la littérature anglaises... »

Sliakspecarc qui lui avait inspiré, avec Za'ire, sa première lenlalive dans le sens de la Iragédie nalionale (1) ; c'est par une discrète imilalion du dramaturge anglais qu'il- essayait de mettre dans la tragédie française plus d'action, plus de mouvement, plus de spectacle (2) ; mais il finit par trouver que ses contemporains prenaienlgoùl, plus qu'il ne convenait, aux wonstrucuses extravagances {d) de ShaUspeare, et il protesta contre l'engouement qui se déclarait en faveur de ce barbare de génie (4). Shakspeare avait dès lors, à côté d'adversaires systématiques, des partisans, des défenseurs passionnés (5). Entre les deux camps intervenaient les sages qui, tout en admirant l'auteur anglais, le trouvaient difficile et dangereux à imiter (6). Ducis, cependant, se faisait une sorte de domaine propre de l'adaptation à la scène française des drames shakspeariens. Voltaire s'était borné à en transposer quelques-uns sous une forme toute nouvelle, tirant d'0//ie//o la conception de Za)>e, et d'//«m/eM'idée de

(1) « C'est au théâtre anglais que je dois la hardiesse que j'ai eue de mettre sur la scène les noms de nos rois et des anciennes familles du royaume... » (Epître dédicatoirede Zaïre.)

(2) Cf. le Discours sur la tragédie (ea tète du Brutus) — et lesobservations sur Jutes Cisar (édit. Garnier, t. Vil) : « J'ai toujours pensé qu'un heureux et adroit mélange de l'action qui règne sur le tliéùtre de Londres et de Madrid, avec la sagesse, l'élégance, la noblesse, la décence du nôtre, pourrait produire quelque chose de parfait. >■

(3; De telles expressions reviennent l^ouvcnt chez Voltaire à propos de Shakspeare; par ex. Essai sur ta poésie épique [l'US-^i): « Ces pièces (de Shakspeare) sont des monstres en tragédie... imaginez ce que vous pourrez de plus monstrueux et de plus absurde : vous le trouverez dans Shakspeare..., etc. »

(4) «Grand génie dans un siècle grossier », dit de lui Voltaire (Notes à sa traduction de J. César); mais il regrette [Essai sur tes ma-urs,t. XII del'édit. Garnier, p. 24(5) « qu'il y ait dans ses œuvres beaucoup plus de barbarie que de génie ".

(5) Letourneur et Galhuélau, les traducteurs de Shakspeare, et avec eux Rutlidge, Mercier, Cubière, Restif de la Bretonne (v. Palissot, Mémoires litlcraircs, 1788, art. Mercier).

(6) Telle estl'opinion exprimée dans la Corresp. de Grimm (1772-73).

Sémiramïs. Ducis les imita de plus près : il ne les modifia plus (1) que dans la mesure nécessaire pour les plier aux règles et aux bienséances de la tragédie classique, pour les faire accepter, aussi, d'un public encore rebelle à certaines hardiesses. La Harpe (2) analysait, en 1783, à propos du grand succès de son Roi Lea)\ les causes de la corruption du goût public, et constatait avec satisfaction, l'année suivante, l'accueil plus froid fait à son Macbeth.

C'est le théâtre anglais qui avait inspiré d'abord à Voltaire sa manière de traiter certains sujets romains. «La tragédie de Brutus est née en Angleterre », écrivait-il à lord Bolingbroke (3); c'est « dans le goût anglais » qu'il prétendit composer la Mort dr César (4), atteignant cette fois à la pureté du « genre politique » qu'altérait encore, dans Drulus,le mélange d'une intrigue d'amour . Il eut en vue le même a genre » en écrivant Rome sauvée (5); le Coriolati, la. Virc/inie de La Harpe (G) en procédèrent dans la suite. Et, en dételles pièces qui n'obtinrent généralement au théâtre que des succès d'estime, l'inspiration venue de certains drames anglais put s'accorder vaguement avec la pensée, qu'eut aussi Voltaire, de ramener la scène française vers la sévère grandeur de la tragédie antique (7).

(1) Du moins à partir de son iloi i^or (1783). — Roméo et Juliette (1772) et surtout Hamlet (1769) s'écartaient davantage du modèle anglais ; Petitot, dans la Notice sur Ducis de son liépertoire du Théùtre- Fiançais (1803), disait qu'en traitant le sujet d'Uauilet, Ducis avait mis dans sa pièce moins de hardiesse que Voltaire dans Sémiramis.

(2) V. sa Corresp. littéraire, lettres clxxxi et ce.

(3) Discours sûr la Tragédie {en tête du Brutus).

(4) V.sa Préface de la Mort de César, en 1736. (o) V. la préface de cette pièce (1733).

(6) 1784 ot 1786.

(7j « Dans la persuasion qu'il était appelé à ramener sur la scène celte simplicité et cette sévérité antiques qu'il regardait comme essentielles à la tragédie, il blâmait ses devanciers de s'en être quelquefois écartés. .. » Celte remarque de Sclilegel {Cours de lilt. dram., 1809, 10"

L'auteur de Mcrope donna lui-même l'exemple do Irailer « dans le goût antique » (1) certains sujets du théâtre grec. A VFJrclre de Crébillon, grilcc par une double intrigue d'amour, il opposa un Orcsleoii il prétendait conserver la « simplicité » des tragiques d'Atliènes (2). Guimond de laTouche dans son Iphigénie en Tauridc, Lemierre dans son Ibjpermncstre et son Idoménéc (3), eurent le même genre de mérite aux yeux de leurs contemporains (4). Les tragédies à « coups de théâtre « et les pièces imitées de Shakspeare partageaient la faveur du public avec ces tentatives de retour vers les modèles antiques. h'Iphigénie de Guimond eut le plus vif succès (5), cinq ans avant la Zelinirc de De iîelloy ; et La Harpe, à propos de son Philoclète (6) qui suivait à peu près exactement le texte grec (7), s'enorgueillit d'avoir osé offrir une pure imitation de Sophocle à un public qui venait d'applaudir le Hoi Lear de Ducis(8).

leçon, trad. Necker de Saussure) ne peut évidemment s'appliquer qu'à

certains moments de la carrière dramatique de Voltaire.

: (1) V. VEpîlrc dédie, de son Oresle à la ducliesse du Maine (I7o0).

(2) « Je me suis imposé surtout la loi de ne pas m'écarter de cette simplicité tant recommandée par les Grecs, st si difficile à saisir... » {Epîlre dédie. d'Orcste). — Voltaire, en elïet, n'était guère parvenu, dans son Oreste, à la saisir.

(3) 1737, 1738 et 176i (dates des trois pièces).

(4) V. Grimm à propos de ces pièces [avril 1737 — octobre 1758 — juin 1761 — mars 1764] ; La Harpe, dans son Li/cée (à propos de Guimond delà Touche) et dans sa Correspondance liltéraire (à propos de l'Azémirede M.-J. Ghénier). — Grimm, d'ailleurs, reprochait;! Lemierre de n'avoir su conserver des Grecs que la simplicité de l'action, mais non le naturel des mœurs et la couleur du style.

(5) Un « succès prodigieux », écrit Grimm (avril 1757).

(6) Imprimé en 1781, représenté en 1783.

(7).V. dans sa préface le détail des modifications qu'il y a apportées dans sa traduction (où les choeurs, du reste, sont supprimés). (8) V. sa Corresp. littéraire, lettre cxc.

Telles étaient, — procédant toutes plus ou moins directement de Voltaire, — les voies diverses que suivaient les auteurs tragiques les plus en vue dans l'époque antérieure à Joseph Cliénier. Et les premiers essais de celui-ci manifestèrent dans plusieurs d'entre elles les prétentions littéraires de sa vingtième année. Les trois tragédies présentées par lui, avant Azémire même, aux Comédiens français et dont aucune ne parut jamais au théâtre, étaient, avec une Henriette d'Aquitaine qui se rattachait sans doute à la filiation d'Adélaïde du Guesclin, un sujet romain, Brutusct Cassius, dont l'idée semblait dériver d'une lecture de Shakspeare (i ), et un Œdipe mourant, composé probablement dans un esprit d'émulation avec le Philoctète tout récent de La Harpe (2). Mais l'auteur de Charles IX ne borna pas son ambition à prolonger à travers une génération nouvelle la descendance de Voltaire. Il se rangeait, sans doute, à la suite de l'auteur de Mahomet (3), en conservant à la tragédie « le caractère philosophique que ce grand homme lui avait imprimé » (4) ; et, en un temps où il venait de répondre par son Epître à Voltaire aux détracteurs de « la philosophie », il dut se trouver ho-

(1) V. ci-dessous cliap. V, § i-ii.

(2) Nous en indiquerons plus loin (chap. IX) lerapport avec VŒdipe chez Ailnuie de Ducis (1778). — Les deux dernières de ces trois pièces ont été imprimées dans les Œuvres postlmmes ; la première [Henriette d'Aqiiiiaine) n"a pas été conservée (v. ci-dessus p. 17 et 228). Les trois pièces avaient été présentées entre le 19 mai 1784 et le 23 janv. 1785; Azémin' le fut en avril 1786.

(3) C'est une des tragédies de Voltaire dont Cliénier a parlé avec le plus d'éloges ; il en a même laissé une analyse. (V. au t. III de ses Œuvres posthumes).

(4) Expressions de Cliénier dans son Tableau de liUcraturc (1809, cliap. sur la tragédie) ; l'idée est indiquée déjà dans le Discours sur Ctiarles IX.

noré d'être loué par Palissol (1) comme « le plus digne élève de Voltaire » (2); mais, lorsqu'il justifiait, dans sa préface de 1793, les nouveautés (( hasardées (3) «dans sa tragédie de Fénelon^ il croyait défendre sa propre cause en s'élevant contre « des hommes qui, condam- « nés au rôle d'imitateurs par l'impuissance d'imaginer, c( avaient eu la précaution ridicule de tracer un cercle « au génie, et lui avaient crié dans les académies, dans « les lycées, dans les journaux : N'invente pas, puisque « Corneille, Racine, Voltaire ont inventé ; chacun de ces « hommes illustres s'est frayé des routes nouvelles: donc il « n'en faut plus ouvrir... (4). »

L'imitation de Voltaire fut, en tout cas, le point de départ de Joseph Chénier. La première tragédie que le public connut de lui (5), Azémire, ne le faisait point apparaître encore comme un adepte de la tragédie philosophique ; mais Voltaire même lui avait servi de modèle pour exprimer dans les rôles de d'Amboise et de Turenne la sincérité de la foi chrétienne et l'ardeur des croisés (6). Ce n'était sans doute point par hasard

(1) Dans ses Mémoires littéraires, complétés pour l'édition de ses Œuvres complètes (1809).

(2) Tandis que, selon Palissot, « Lemierre, de Belloy, La Harpe, n'avaient été en quelque sorte que la monnaie de Voltaire ; — Ducis (ajoutait Palissot) avait eu plus de génie, mais il avait eu le tort des trop s'attacher à l'imitation de Shakspeare ».

i'i) V. le passage cité ci-dessus p. 230.

(4) Passage conservé dans les Ré/lexioiis sur lu tragédie de Fénelon ',1797) (V. ci-dessus, p. 230, n. 1).

(5) Il ne faut sans doute pas prendre à la lettre la phrase de La Harpe (dans sa Corrcsp. litt.) annonçant l'auteur A'Edijar comme un jeune homme qui faisait profession du plus grand mépris « pour Voltaire et Racine >■: La Harpe lui-même, vers l'époque de ses débuts, se plaignait de la malveillance qui l'accusait » de mépriser Racine et M. de Voltaire », alors qu'il « lisait continuellement » ces deux poètes (V. ses Réflexions utiles imprimées en 1764 à la suite de sa tragédie de Timoléon.)

(6) V. pour le rôle de d'Amboise la scène ii du III' acte d'Azemire : — plus loin Turenne exprime à son tour des sentiments semblables ; il dit à Azémire (IV, vu) :

Ne me retenez plus Dieu, m'appelle et me guide; Dieu m'attend...

que Cliénier, ou les acteurs ses interprèles, parurent compter, pour applaudir Àzéinirc, sur un public attiré par l'annonce de Zaïre (1). Azémire était, comme Zaïre, une tragédie d'amour dans le cadre héroïque des croisades ; elle offrait de même l'intérêt de quelques noms célèbres de l'histoire nationale, avec ce type du (( chevalier français » que Voltaire avait fait agréer sur la scène dans le rôle de Nérestan (2). A travers ces ressouvenirs évidents de Voltaire, le jeune auteur d'Àzéinire semblait traduire un idéal de passion selon son propre rêve, comme son frère André exprimait le sien en des Elégies imitées de 'Properce et de Tibulle. Une même naïveté d'àme, un même air d'extrême jeunesse, caractérise les deux amants de sa tragédie, avec une « sensibilité » (3) qui semble être la marque de l'époque où Joseph Chénier atteignait ses vingt ans. L'inspiration du xviii^ siècle galant, gracieux

et au V'^ acte (se. ii), on l'entend dire :

D'un regard de courroux si Dieu voit mes combats...

Non ; Turenne, o mon Dieu, ne se révolte pas.

Ali ! qu'au fond de mon cœm' ta voix daigne descendre...

(1) V. ci-dessus, i"" partie, chap. I, p. 18.

(2) Et plus récemment, dans le rôle de Tancrède :

Des chevaliers français tel est te caractère,

dit Lusignan à Zaïre {II, iii) en parlant de Nérestan. — Dans la pièce de (Iliénier, d'Amboise dit à Azémire (IV, iv) :

Français et chevalier, je ressens vos douleurs...

(3) Le mot sensible est souvent répété dans la pièce. D'Amboise dit à Turenne et à Azémire (IV, iv) :

Sensibles tous les deux, je sais trop que l'amour A de votre jeunesse égaré l'imprudence ..

Et Azémire dit à Turenne (IV, iv) :

Vous que j'ai tant aimé, vous que j'ai cru sensible..., etc.

Soliman, aussi, se pique d'être sensible : il dit de lui-même (IV, i) :

Nourri dans les comliats, mais tendre, mais sensible, Je ne connais point l'art de cet orgueil paisible...

et tendre, se manifestait encore dans cette tragédie (VAz<-mirc,s\ éloignée du genre austère qui allait triompher avec Charles IX {\).

(l) Nous rappeloQS ici les Iragùdies de Clii''nicr, dont l'Iiistoire a été retracée dans la l" partie de cette étude :

Azèmire, date de la 1" représentation : 1786 -> Charles IX, — 1789

Henri VIII, — 1791

Calas, — 1791

Caius Gracchus, — 1792

- Fénelon, — 1793

Timoléon, — 1794

Cyrus, — 1804

Tibère, représenté en 1843 Les pièces suivantes, imprimées pour la première t'ois avec Tibère en 1818, ne furent jamais représentées :

Bniltis et Cassius, tragédie, présentée aux comédiens en 1784-86 Œdipe mourant, — • — 178S

Philippe II, — — en l'an X (1801-1802) (?)

(Edipe Roi, composé sous le Consulat.

Nathan le Sage, drame en 3 actes (cf. ci-dessus p. 228).