DU GE^'RE DE NOUVEAUTÉ AUQUEL PRÉTENDIT LA TRAGÉDIE DE CHARLES IX

§ I. Le sujet de la Saint-Barihélemy dans la littérature dramatique du xviir siècle avant M.-J. Chénier. — § II. De la nouveauté de Charles IX comme >i tragédie nationale «. — § III. La gravité du « genre historique » dans la tragédie de Charles IX. — § IV. De la o nouveauté d'elTet » de certaines scènes de Charles IX.

Lorsque parut le Charles IX de Chénier, un auteur alors septuagénaire, lîaculard d'Arnaud (1), qui s'était fait connaître à la fois par des poésies licencieuses et par des drames du genre le plus sombre (2), fit réimprimer une (( tragédie » en trois actes qu'il avait publiée autrefois en 1740 et qui s'intitulait Coli(jny ou la Saint-Barthclemy. II tenait à revendiquer le mérite d'avoir été « l'inventeur (3) du sujet » qui établit la renommée de Chénier. Bien qu'elle lui eût valu, d'après lui, (( les honneurs de la Bastille », sa tragédie était

(1) Né à Paris, 1718, mort en 1803.

(2) Notamment i?'/p/»'»//(' (.3 actes, en vers, 1768), que Sébastien Mercier, dans la préface de son Jenneml (1769) vantait comme une peinture— faite avec talent— des combats de l'amour et de la reli^'lniidans les cloîtres, — Faijel (3 actes, même sujet que la GuhrieUe de Vcrgij de de Belloy), et lecomte de Connu inges. (3actes),qui fuljouéeti 1790 au théâtre delà Nation. Aucun de cesdramosu'avait eucoreété représenté àParis. (V. l'article que Palissot, en 1788, consacrait à d'Arnaud dans ses Mémoires littéraires).

(3) Expression de l'Avertissement de l'Editeur de 1789.

restée fort ignorée en France (1), et la vigilance de « l'inquisition ministérielle », quoi qu'il en piit penser dans son naïf amour-propre, n'avait pas contribué le plus à l'empêcher d'être connue. La censure royale n'avait pas eu besoin non plus d'intervenir pour écarter de la scène un tel ouvrage, misérable tissu de déclamations, de puérilités et do platitudes. Cette longue amplification, qui tend à faire ressortirl'infrépidité (2), en face de la mort, d'un Coligny de fantaisie, semble souvent tourner à la parodie par rexagéralion grotesque des situations, des sentiments et du langage. Elle prolongeait complaisamment, au troisième acte, l'étrange mimique d'une « première troupe de massacreurs » tombant aux genoux de Coligny, qui vainement s'offre à leurs coups, et d'une « deuxième troupe de massacreurs » qui s'arrêtent, à leur tour, tremblants, devant le grand homme, tandis qu'un prêtre, leur chef, les invite à le frapper, en s'exhortant lui-même à ne pas se laisser attendrir. Et d'interminables tirades accompagnent chacun de ces gestes. — Les intentions philosophiques ne manquaient point à l'auteur, nourri de la lecture de la Ilenriade (3) ; elles s'expliquaient dans une préface (4) oîi d'ailleurs il avait soin de distinguer entre le fanatisme etla religion. Dans sa pièce même il ne faisait paraître ni Catherine de

(1) c( Malgré la quantité d'éditions que nous venons de dire qu'elle a eues, il n'en est pas moins vrai que ces éditions n'ont eu cours que dans les pays étrangers où elles ont été faites..., etc. » {Avertissement de l'Editeur).

(2) Coligny, apprenant (au 2'' acte) le massacre des protestants, veut aller trouver Médicis pour la rappeler au respect de la foi jurée ; il part, en disant « avec un sang-froid imposant » à ceux qui veulent le retenir : « Suis-je encor votre inaitre ? » et il va se faire arrêter.

(;{) « Cette pitoyable rhapsodie (écrivait Voltaire à M. de Cidevillo, 25 avril 1740)estd'un lioneiifantnommé d'Arnaud, qui s'est avisé de vouloir mettre le second chant de la Ilenriade en tragédie.. »

(4) « On a eu le malheur de confondre souvent le l'aualijine avec la religion..., etc. » (Discours priilimiiuiire.)

Médicis ni Charles IX ; et, si un gentilhomme protestant, narrateur du massacre dès le début du second acte, s'indigne d'avoir vu le roi,

Uae arquebuse en maia que Catherine guide (1),

tirer lui-même sur les huguenots, si Téligny l'accuse de parjure, Coligny fait la leçon à son gendre lorsque celui-ci parle de frapper le roi « sans respecter en lui les droits du diadème » :

Charles est criminel : en est-il moins ton roi (2) ?

Un simple prêtre, Hamilton, curé de Saint-Côme (3), conduit tout dans la pièce d'Arnaud : il a conçu l'idée du complot, il l'a fait approuver par Médicis hésitante, il en dirige enfin l'exécution. Il sait que Médicis a consenti par des raisons de politique, et lui-même se déclare guidé par l'ambition (4). Il tient le rôle que l'auteur n'aurait pas osé prêter au cardinal de Lorraine. Pour exprimer par un visible symbole la pensée philosophique du drame, il paraît sans cesse tenant « un crucifix d'une main, et un poignard de l'autre » (5) ; il prend sur un autel les poignards qu'il distribue aux conjurés, en leur disant : « Baignez-vous dans le sang (6) ! » et c'est là tout ce que Chénier, s'il connut cette pièce (7), a pu en retenir pour son Charles /A; mais ce fantoche d'Hamilton qui fait à un subalterne d'in-

(i) C'est un vers de la pièce, acte II, se. i.

(2) Acte II, se. m.

(3) Une des églisesdu Parisd'alors: un des « Eloges » de Scévole de Sainte-Marthe (livre II) est consacré à un Claude Dosperru, mort en 1571, et « enierré dans l'église de Saint-Côme, dont il était curé ».

(4) V. la pièce, acte I, se. i et ii.

(3) Indications de l'auteur, acte I, se. iv, et acte III, se. m.

(6) Acte I, se. ni; la situation correspondante est à la fin du 4'- acte dans la pièce de Gliéuier.

(7) L'éditeur de la pièce d'Arnaud en i 789 semble éviter d'affirmer qu'il ait dû la connaître directement.

— 26fi —

vraisemblables confidences (I), et qui vient donner lui-même un coup de poignard à Coligny expirant (2), était, en raison de son extravagance, beaucoup moins compromettant pour la religion que le cardinal mis en scène par Chénier. — Baculard d'Arnaud semblait se (latter, en 1789, d'avoir été imité par Chénier à travers une pièce anglaise « traduite » de la sienne (3) : l'auteur de Charles IX put en effet emprunter certains éléments de sa tragédie à un drame anglais de Nathaniel Lee (4), le Massacre de Paris, dans lequel figurait déjà le cardinal de Lorraine, joignant ses efforts à ceux de Catiierine de Médicis pour entraîner au crime le faible Charles IX; mais ce drame de Lee, révélé, semble-l-il, au public français à l'époque même des représentations de la pièce de Chénier (5), était luimême très antérieur au Coligny de Baculard. Quant à cette prétendue « tragédie » de Coligny, a pitoyable rhapsodie » (6) où s'effaçait tout le sens de l'histoire,

(i Acte I, se. Il et IV. D'Arnaud, dans son Discours préliminaire, s'excuse de cet « inévitable » défaut. — Le confident d'Haniilton est Besme.qui se broiiilieavec lui, en le traitantde « monstre », après avoir frappé Coligny.

(2) Acte III, se. VI.

(3) 0... Les Anglais (disait rAw)7îSMmc«t de l'éditeur) lui ont fait l'honneur de la traduire (>a pièce), et c'est à cette tragédie anglaise que nous sommes redevables de la tragédie de Chnrlcs IX ».

(i) Représenté vers 1690. On place la naissance de Lee vers 16.'»5, sa mort en 1691. Ses œuvres avaient été publiées à Londres (:M2») en 1734.

{">) Cl M. de La Place vient d'en donner un extrait au tome VU des Pièces intéressantes et peu connues ;;, disait \e ilonitenr du 26 nov. 1789 en l'Offrant à ses lecleurs», d'après « l'extrait» de La Place, quelques scènes de ce drame de Lee. D'autre part, on voit par les Pi'tites Affiches du onov. que ce tome "Vil n'avait pas encore paru à cette date.— Chénier savait peut-être (v. ci-dessous ch. V, § i) assez d'anglais pour avoir pu connaître dans le texte même cette pièce de Lee. Est-ce par un simple hasard que son Henri Vlll, écrit vers la fin de 1788, correspond aussi à une pièce anglaise, r.-1/uirt Bullen de Bankes (jouée en 1682, imprimée en 1692, — V. Ue\i;nne, le Public et les Iwmmes de lettres. Paris, 1881)? — Notons qu'André Chénier était établi à Londres depuis la lin de 1787-

(6) Selon l'expression de Voltaire. V. ci-dessus p. 264, n.3.

— 2fi7 —

elle ne peut guère compter dans la littérature dramatique (1).

Un autre auteur de théâtre avait touché, en France, avant Chénier, au sujet de la Saint-Barthélémy. Sébastien Mercier, pour une des premières manifestations de ses idées sur le drame, avait choisi l'histoire de l'évéque de Lisieux, Jean Hennuyer, protégeant contre les ordres royaux les huguenots de sa ville (2). L'événement de Paris même apparaît à travers cet épisode de la Saint-Barthélémy en province. Dans un cadre de drame bourgeois,. par des propos d'exposition entre les personnages d'une famille protestante qui occupe les deux premiers actes, Mercier indiquait les circonstances de politique générale, la paix précédemment signée, le mariage de Henri de Navarre avec Marguerite de Valois, les fêtes au milieu desquelles se prépara le massacre, le parjure dont le roi se rendit coupable en l'ordonnant ; il esquissait les portraits de Médicis « au regard funeste », de Charles IX qui, aperçu aux fêtes du mariage, a paru n'avoir ni la noblesse ni la dignité attable d'un roi, — de Coligny, fort loué par les huguenots de Lisieux, — de Henri de Navarre, enfin, dont ils parlent avec non moins d'enthousiasme, le vantantcomme « un prince fait pour être adoré »... Mais la pièce ne touchait que par de tels détails à l'action essentielle que Chénier voulut représenter dans sa tragédie. Et, en raison de son sujet propre, elle ne pouvait envelopper le même parti pris philosophique. Personne, dans le drame de Mercier, ne réprouve la Saint-Barthélémy avec plus d'énergie que l'évéque catholique présenté

(1) D'Arnaud, du reste, faisait remarquer eu 1789 qu'il l'avait composée « dans sa première jeunesse, à peine âgé de dix-huit ans ".

(2) .Inm Hennuyer, drame en 3 actes et en prose, imprimé à Lausanne en août 1772 (pour le deuxième centenaire de la Saint-Bartliélemy, «omme l'auteur le faisait remarquer dans sa préface), réimprimé à Paris, en 1773 —L'action se passe à Lisieux, le 27 août 1572.

en scène : Jean Hennuyer en parle comme un antre L'Ilospital, quand il s'écrie : « 0 nuit, ô nuit exécrable, que ne puis-je t'cffacer de la mémoire des hommes ( 1 ) !» Et il ne se borne pas à la flétrir en paroles : il s'expose, pour sauver les protestants, à tous les risques de sa désobéissance aux ordres du roi. — On voit, à côté de lui, son grand vicaire partisan des mesures de rigueur : mais nul, dans le drame, n'a plus que lui qualité pour dire aux protestants en leur promettant sa protection (2) : « Ce n'est point notre (( sainte religion qui vous hait et qui vous poursuit;... (( un zèle aveugle et barbare, de fausses raisons d'Etal, (( font armer contre vos jours... » 11 estarrivéà l'auteur de Fénelon de faire exprimer par un (( prélat romain » des sentiments semblables (3) ; mais le rôle de cet évêque de Lisieux est tout en contraste avec celui du cardinal qui représente l'Eglise catholique dans le Charles IX de Chénier.

La constatation du Jeaji Uennmjer de Mercier (4), comme celle du Coligny de Baculard, laisse intact le mérite de nouveauté qu'il faut reconnaître à l'auteur de Charles IX : c'est par lui que la Saint-Barlhélemy devint pour la première fois un sujet de théâtre, traité directement pour la scène avec l'esprit philosophique du xv!!!" siècle.

Comme tragédie philosophique, dirigée tout d'abord contre le « fanatisme », Charles IX suivait une voie

(I) et (2) Au 30 acte.

(.31 Acte. III de Fénclo», se. I et II. Cf. ci-dessus p. 102, n. o.

(i) Si d'ailleurs ce drame l'ut joué avant 17S1I, il ne dut l'être que sur des théâtres de proviuce. Il le fut à Paris, en 1792 ou 93 au tliéàlre du Marais, V. VAlmanack des spectacles de l'an II.

depuis longtemps ouverte par Voltaire. Mais eu attaquant, avec la « superstition », l'esprit d'intolérance^^ollaire, au théâtre du moins, n'en avait point montré les exemples dans les époques mêmes qu'il avait principalement en vue. C'est à l'Eglise, puissante autour de lui, qu'il en voulait : c'est Mahomet qu'il produisait sur la scène, — Mahomet ou des <i prêtres de Pluton » (1). Sa pensée s'exprimait entière ailleurs, — dans les notes même? dont il accompagnait ses dernières pièces (2) : là, il rangeait nettement la Saint- Barthélémy parmi les crimes dont il accusait les religions. — La Saint-Barthélémy, il avait pu en introduire, dans sa Ucnriade, le sinistre tableau, afin de la faire juger par ses lecteurs (3) comme il voulait, dès lors, qu'elle le fût (4) : au théâtre, il se contentait d'inspirer, par des moyens détournés, les~mèmés"tmpressions. Il savait que la scène, de son temps, était interdite à de tels sujets (5). Il espérait bien qu'elle s'y ouvrirait

(1) Commedans les Giièbres{on la Tolérance), tragédie écrite enl7G8, imprimée en 1769, — non représentée, bien que Voltaire eût fort désiré qu'elle le fût.

(2) V. surtout les notes jointes à ses Lois de Minos (imprimées en 1773) — où il dit. après avoir parlé de la coutume des sacrifices humains : « On pourrait encore regarder comme un de ces sacrifices

notre Saint-Barthélémy s'il y avait eu plus d'ordre et plus dedignité

dans l'exécution... »

(3) V. aussi son Essai sur les guerres civiles de France [écrit en 1727 en Angleterre, — la censure de Paris n'en permit pas l'impression) et son Histoire abrégée des événements sur lesquels est fondée la >' Henriade «(parue pour la première fois en 1730). En 1772, il écrivait une Ode sur l'anniversaire de la Saint-Barthélémy ; on trouve une strophe sur la Saint-Barlhélemy dans son Udc sur le Fanatisme qui est de 1732, et encore une allusion à la Saint-Barthélémy ces « matines de Paris», dans uue ode sur le Passe et le Présent (1775).

(4) Et comme elle l'était d'ailleurs avant lui. V. la satire de Boileau sur l'Equivoque, v. 242-256. Mais Boileau ne tirait pas de là, comme ht Voltaire, un argument contre la religion même.

(5) Palissot, dans sa Critique de Chartes IX (se. III), fait dire par la marquise qui défend la pièce : « Mais expliquez-moi comment ce qui nous a tous intéressés dans la Henriade pourrait devenir si criminel au théâtre ? » Et il fait répoudre par le chevalier : « Ah ! madame,

un jour. 11 attendait ce résultat de la lutte qu'il poursuivait lui-même contre l'intolérance et les préjugés : (( Un jour viendra sans doute, — écrivait-il en 1764 « à Saurin, l'auteur de Sparlacus, — où nous mettrons « des papes sur le théâtre, comme les Grecs y met- « talent les Atrée et les Thyeste, qu'ils voulaient (( rendre odieux (1); lyi temps viendra où la Saint-Bar- « tliélemy sera uii sujet de tragédie... » Joseph Chénier naissait l'année même où était faite cette prédiction, qui devait par lui, vin^t-cinq ans plus tard, se réaliser (2). — Dans cet intervalle, les idées de tolérance ont fait leur chemin : elles ont pénétré dans les conseils du gouvernement : la question de l'étal des protestants dans le royaume, discutée par diverses brochures (3) depuis plusieurs années, était résolue par le pouvoir même dans un sens de tolérance (4), lorsque l'auteur d'Azéinire prit pour sujet d'une nouvelle tragédie le massacre de la Sainl-lîarthélemy. Et au moment où il présentait son ouvrage aux comédiens (5), l'Académie française venait de mettre au concours, pour le prix de poésie, « l'édit de novembre 1 787 en

quelle différence d'un récit à une action !... » Au reste, la Henriade même dut être imprimée d'abord à l'étranger, et Voltaire ne put en faire agréer la dédicace au roi de Franco.

(1) Ceci était écrit à Sauriu (28 févr. 1764) à propos de sa tragédie de Blnnchect Guiscard (17G3), oti Voltaire lui savait gré >< d'avoir donné des louanges à ce Mainfroi, dont les papes ont dit tant de mal, et à qui ils en ont tant fait ».

('>.) Il y fait allusion dans VEpitre dédicatoire de Charles IX: « Voltaire, dit-il, après avoir crayonné dans sa fft'wr/ad^ee grand et terrible sujet, prédit des temps heureux où il sera transporté sur la scène nationale... »

(3) V. Correspondance de Grimra, niars-avril-mai 1736, juin-oct. 1758, févr .-juin 1764, etc.

(4| « Les protestants reçurent de Louis XVI (avant 1789) non seulement une sauvegarde légale, mais encore un état civil qui les admettait au partage de tous les avantages de l'ordre social. » (Mme de Staël. Consiil. sur la Revol. 111,2.)

(5) Le 2 septembre 1788.

faveur des non-catholiques (1) ». — Mais la pièce de Chénier était faite pour manifester au théâtre, sans aucune discrétion, ce triomphe de la a philosophie ». Par le rôle qu'elle attribuait à un cardinal développant au nom du ciel des maximes homicides et animant du zèle de la religion une bande de meurtriers, elle exprimait l'argument des « philosophes » sous sa forme la plus agressive contre l'Eglise même.

Les- défenseurs de l'Eglise répondaient dès lors à la polémique de leurs adversaires que « la Saint-Barthélémy était le crime de la politique et non de la religion (2) » : Chénier lui-même n'avait point cherché à dissimuler le côté politique de la leçon que son sujet lui paraissait impliquer, — et par là s'annonçait dans sa tragédie l'esprit révolutionnaire dépassant l'esprit philosophique.

Voltaire, lui, n'enveloppait point « la tyrannie » (3) dans ses attaques contre le fanatisme. Il semblait plutôt vouloir intéresser les rois à sa lutte contre les prêtres; il jugeait opportunes des pièces de théâtre qui déclamaient contre des prêtres meurtriers de rois (4). Lui-même, dans sa tragédie des Guèbres, montrant d'abord les officiers et les soldats romains mis par Gallien au service des persécuteurs, il fai-

(1) Dans sa séance publique de la Saint-Louis (v. Grimra, sept. 1788.) — Le 23 août 1777 (cf. Grimm), l'Académie française avait couronné un éloge de L'Hospital par l'abbé Remy qui s'associait à V «E.L'cidat illa difs » du chancelier: ces discours étaient soumis d'abord à l'examen de la Sorbonne.

(2) Ainsi s'exprime Geoiïroy, dum un SiTtide de ['Année Ultéraire (de l'an IX), sur Charles IX (passage cité dans la thèse de M. Des Granges sur Geoffroy, p. 87) ; maison trouve l'idée déjà indiquée dans une Dissertation sur la Saint-Barthélémy, par un abbé de Caveirac, que signale Grimm eu oct. 1738.

(3) Au sens où l'entend Chénier : tout «pouvoir arbitraire », toute « royauté absolue ».

(4) V. dans sa Correspondance ses compliments à Saurin à propos A'Aménophis (1738), de Blanche et Guiscard (1763).

sait accuser, en termes respectueux par un de ces officiers (1), et dans un langage plus vif par l'un des opprimes (2), l'inertie ou l'ignorance de cet empereur, coupable des crimes qu'il laisse s'accomplir en son nom : mais le César de la pièce se justifie de ce reproche, en apparaissant à la fin pour sauver les victimes des prêtres, pour faire entendre le langage de la tolérance et de la « raison ». — Dans les Lois de Minos, le roi Teucer est opposé au parti des prêtres, et le coup d'Etat par lequel il établit contre eux et contre les nobles son « autorité suprême » fait triompher avec lui les idées de tolérance et d'humanité (3). — Loin de se plaire à montrer dans la toute-puissance royale un instrument complaisant du fanatisme religieux, Voltaire semblait indiquer dans le pouvoir souverain d'un monarque éclairé un recours et une garantie contre l'inhumanité des prêtres persécuteurs. Chénier,au contraire, voulut que son C/mr/es/A' parût dirigé contre «l'autorité arbitraire » autant que contre le fanatisme. En dissertant sur son propre ouvrage, il accusa Voltaire « d'avoir souvent déifié les tyrans et la tyrannie », et il déclara celle-ci « mille fois plus dangereuse que le fanatisme » : car « le fanatisme, « sans la tyrannie, ne saurait avoir aucune puissance : « avec de l'argent et des soldats, la tyrannie est tou- « jours toute-puissante ».

(1) Le Iritiuu militaire Iradau.

(2) V. acte IV, se. u :

Que fait votre César invisililc aux liumains ?

De quoi lui sert un scejjtre oisif entre ses mains?

(3) Voltaire s'cxpli(]iio daus une note sur le sens do ce dénoacmoiil : K On n'entend pas ici par iiouioir suprême celte tyrannie que h' jeune Gustave III (de Suède), si digue du grand nom de Gustave, vient d'abjurer et de proscrire solennellemeut,... mais cette autorité raisonnable, fondée sur les lois mêmes et tempérée par elles, cette autorité juste et modérée... qui fait d'un royaume une grande famille gouvernée par un père. »

Chénier, il est vrai, s'exprimait ainsi au mois de juin 1789 (1), à un moment où se prononçait, dans l'Assemblée nationale et dans le public, la volonté d'imposer des limites au pouvoir absolu. 11 était naturel qu'il cherchât alors à dégager de sa tragédie un sens si bien d'accord avec l'opinion dominante. Mais sa pièce, telle qu'il l'avait conçue en 1787, enveloppait en etïet cette interprétation : elle représentait dans le rôle de Charles IX l'abus elles dangers du pouvoir absolu (2). Or, si la tragédie, avant Cliarks IX, avait maintes fois déclamé contre telles ou telles tyrannies (3), elle n'avait guère osé jusque-là viser le pouvoir arbitraire dans son principe même ; el surtout, s'il avait été assez ordinaire à la tragédie de mettre en scène des tyrans sous un jour odieux, il ne lui était pas encore arrivé de présenter de telle sorte un roi de France, compliced'un crime signalé à la réprobation de la nation (4).

Avant Charles IX, en etïet, la tragédie n'avait guère touché à l'histoire de France que dans un esprit respectueux, flatteur même, envers la royauté. — Voltaire, qui semble parfois avoir une âme républicaine en traitant certains sujets antiques (5) et dont le Brulus devait exciter en \ 790 (6) les manifestations enthou-

(1) Dans sa brochure sur la Liberté du Théâtre, § il.— La même idée est moins marquée dans le Discours préliminaire (sur Charles IX] daté d'août 1788.

(2) « Le Roi peut ce qu'il veut », déclare le cardinal de Lorraine au 30 acte (se. i), et L'Hôpital réplique : « Quelle horrible maxime! » — Le criti(|ue des Révolutions de Paris (21-28 novembre 1789) dit de la pièce de Chénier : «... Elle prouve la nécessité de mettre un frein aux volontés d'unroi, parce qu'il peut être faible ou cruel... »

(3) Cf. Cinna, Scrtorius, Brutus, la Mort de César, le Triumvirat.

(4) « C/i(îr/cs LY est la première tragédie dans laquelle un roi de France coupable ait été représenté sur le théâtre, la monarchie existant encore -, écrivait M"'e de Staël en 1800, dans une note à son traité De ta Littérature, 1, 13.

(5) Surtout le dernier qu'il ait traité : Agathocle.

(6) Eu novembre. Au reste, le cri de Vive le liai finit par l'emporter, même parmi ceux qui avaient d'abord applaudi les maximes de Brutus.

siates des « patriotes », Voltaire rentre dans la tradition monarcliique quand il aborde un sujet français. Il saisit avec complaisance, dans Adélaïde du Gucsclin, comme auparavant dans la Ilenriade, l'occasion de glorifier « le sang des Capels » ou celui des Bourbons (1 ). Les tragédies nationales de de Belloy exagérèrent ce zèle, au point de provoquer déjà, sous Louis XV^, les ironies des « philosophes». Elles louaientla nation sans doute, mais elles la louaient surtout d'un amour idolâtre et inallérable pour ses rois (2). Le Siège de Calais a\diit eu en 1765 une sorte de succès officiel : la cour s'y était intéressée directement, elle avait fait donner la pièce en représentation gratuite pour le peuple (3) ; en 1790, les applaudissements qu'elle semblait demander aux fédérés des départements pour les maximes royalistes de Gaston et Baijard irritaient les ombrageux « patriotes » (4). Chénier n'avait pas attendu ce jour-là pour opposer son Cliarles 7.V, comme a la première tragédie vraiment nationale (o) », aux pièces de de Belloy. 11 s'expliquait à ce sujet dans son Discoui's préliminaire. Selon lui, de Belloy, « ayant sacrifié sans cesse à la vanité de quelques maisons

(1) V. dans Adélaïde du Guesclin, II, i: (. . .Que le sang des Capets est toujours adoré...). Cf. V, vi : (■< ... Et du sang des Bourbons je n'attendais pas moins... »)

(2) "... Qu'est-ce qu'il faut, écrivait Grimm (juin 176oj pour faire le plus bel ouvrage du siècle ? Il faut dire en 1800 vers, dont 1777 durs et plats, de 1800 manières différentes, qu'un roi doit aimer ses sujets, et que ses sujets doivent aimer leur roi. » 'V. aussi la Correspondance de Voltaire. — Les « patriotes » en 1763 s'opposaient aux « philosophes » comme admirateurs du Siège de Calais (Cf. Voltaire, Correspondance, 27 février et 3 avril 1763, et 1er mai 1771, citant à propos de Gaston et Baijard le mot de Turgot: " patriotisme d'antichambre »)•

(3) Le 12 mars 1763. On la fit jouer aussi comme pièce militaire, dans beaucoup de régiments.

(4) V. notre 1'''^^ partie, chap.II, §iv.

(3) \. son Discours préliminaire : « J'ai du moins saisi la seule gloire à laquelle il m'était permis d'aspirer, celle d'ouvrir la roule et de composer le premier une tragédie vraiment nationale... »

puissantes et à l'aulorité arbitraire », n'avait pu faire que des tragédies « anti-nationales », puisqu'elles étaient « une école de préjugés et de servitude (1) », puisqu'elles étaient faites pour entretenir parmi les Français un esprit d'adoration servile à l'égard de leurs princes, contraire au sentiment que la nation devait avoir de ses droits (2). De Belloy avait été un auteur courtisan : Chénier se vanta d'être le poète- {( citoyen » ; le Siège de Calais avait été dédié a au Roi » : Charles IX le fut « à la Nation » ; — le Siège de Calais, Gaston et Da y ard élaienl une école de royalisme : la tragédie de Charles IX voulut être « l'Ecole des Rois ».

C'est en ce sens, spécialement conforme au vocabulaire politique de 1789, que Chénier prétendit être avec son Charles IX le « créateur de la tragédie nationale (3) » : la nouveauté de sa pièce, par rapport au théâtre antérieur du xviii^ siècle, fut véritablement d'introduire dans la tragédie nationale déjà existante, avec l'esprit philosophique qui en était resté jusque-là écarté, les premières audaces del'esprit révolutionnaire, impliquées dans le choix même d'un sujet auquel la Révolution seule pouvait ouvrir la scène.

ni

Mais cette conception nouvelle de la tragédie nationale ne se réduisait pas à une simple manifestation

(1) Chénier ajoute : »... et de mauvais style ».

(2) Chénier écrivait encore dans son Discours prHiminaivc ; « Il ne faut point confondre vos rois avec la patrie, malgré les maximes d'esclaves qu'on vous débite dans vos théâtres, dans vos prétendues pièces nationales ».

{i) N . Xa Discours s,m Charles IX : 'i M\\x de créer parmi nous la tragédie nationale, j'ai choisi..., etc. »

d'ordre politique , purement dépendante de l'appréciation d'une censure qui allait disparaître.

Voltaire qui avait, le premier, introduit dans la tragédie des noms et des personnages de l'histoire de France, n'avait jamais porté au théâtre un événement authentique decette histoire. DansZfl/re, dans Tancrède, les noms français, mêlés à des sujets de fantaisie, n'étaient qu'un élément d'intérêt accessoire : c'était selon cette formule que Chénier avait d'abord composé son Az-émire (1). Le sujet même à^Àdélaule du Guesclin n'avait, au fond, rien d'historique : fixé à Lille, vers 1420, c'était un événement des annales de Bretagne(2) transporté dans une autre époque et dans une autre province. Et Voltaire, voulant présenter au public, sous une forme nouvelle, sa tragédie mal accueillie d'abord (3), put, sans de bien considérables remaniements, en reporter l'action du xv' au viw siècle, de l'époque de Charles VI à celle de Pépin, de la Flandre wallonne dans le duché de Foix(4). X'élément historique, en efîet,y était entièrement subordonné à la combinaison d'un drame d'amour fondé sur la rivalité de deux frères, les ducs de Vendôme et de Nemours, auprès d'une nièce supposée de du Guesclin. Sansdoute l'action se rattachait à la guerre des Français contre les Anglais, ou plutôt, parmi les Français mêmes, à la lutte des partisans du dauphin contre ceux du roiHenri V ; mais, selon la propre indication de Vol-

(1) Peut-être aussi son Henriette d'Aquitaine (v. ci-dessus p. 17 et 259).

(2j Année 1387.

(3) Eu 1734 ; elle fut reprise avec succès en 176o (19 septembre), après l'apparition du Sii'yc de Calais (13 février).

(4) Le Duc deFoix fut représenté en 1732; mais Adélaïde du Guesclin, reprise en 1763, resta la forme déflnitive de cette conception de Voltaire. — La même pièce avait été réduite en 3 actes pour être jouée à Pot.sdam, sans rôles de femmes, par les princes de Prusse (en s'intitulant te Duc d'Alcnron, 1731).

taire (1), ni Nemours ni Vendôme ne se soucient de cette question (2) : « la passion occupe toute la pièce d'un bout à l'autre ».

Le Siège de Calais, assurément, c'était bien l'iiistoire nationale traitée pour elle-même dans une tragédie (3) ; c'était l'idée nationale mise au centre du sujet, formant le ressort de l'action et groupant autour d'elle les héros de la pièce, s'imposant enfin, parla beauté des dévouements qu'elle inspire, au respect même de ses adversaires victorieux (4); c'était l'héroïsme français prenant place sur la scène à côté de l'héroïsme classique des Grecs et des Romains (5). Mais,par l'indiscrète altération de l'histoire en vue de certains coups de théâtre, et par le développement romanesque donné à un rôle de femme vaguement cornélien (6), le Siège de Calais s'écartait d'une sévère définition de la tragédie

(1) «J'aurais bien voulu, écrit Voltaire (cité au t. II du Théâtre, édition Garnier, p. 82 ; cf. ibid. p. 96), faire parler un pou de ce fou de Charles VI, de cette mégère Isabeau, de ce grand homme Henri V, mais..., etc. »

(2) Adélaïde même, qui se prévaut de sa fidélité au sang de ses rois pour préférer Nemours à Vendôme, se trouve assez embarrassée lorsque celui-ci se déclare prêt à faire, pour elle, sa soumission au prince légitime (acte III, se. m) : elle montre fort peu d'empressement àsaisir cette occasion Je regagner l'api)ui de Vendôme à la cause du dauphin.

(3) De Belloy lui-même indiquait dans sa Préjnce cette différence de son Siège de Calais avec les pièces où Voltaire « avait déjà fait entendre des noms chers à la patrie » : « mais un intérêt national, fondé sur un événement purement historique, était encore un sujet (|ue le Sophocle français n'avait pas traité ».

(4) V. les paroles du roi Edouard à la fin du V" acte (se. vu).

(5) Du Rozoy, qui publiait, quelques jours ravnif la représentation de la pièce de de Belloy, une autre « tragédie » (refusée parles Comédiens en 1762) sur le même sujet (v. Grimm, février 1765), l'intitulait : Icx IJrcius français. — Le Siège île Saint-] can-de-Losnc, représenté en 1780 (v. ci-dessus, p. 2S.3), eut pour sous-titre : tes Hcrof. fnnuais.

(6) Aliéner, fille du comte devienne, gouverneur de Calais, Elle donne des leçons de patriotisme autraître d'Harcourt, amoureux d'elle; et, au 3" acte, quand le roi Edouard lui propose pour son père le titre de connétable et pour elle la main de d'Harcourt devenu « vice-roi de France », elle repousse ces olTres en réfutant les prétentions du roi anglais à la couronne de France.

historique. Gaston et Bajjan},^ouT des raisons analogues, s'en éloignait davantage encore. Gabridle de Vergy n'était plus qu'un drame domestique rehaussé par l'éclat de certains noms historiques, un drame de l'amour et de la jalousie dans un milieu féodal contemporain de Philippe-Auguste : l'histoire nationale ne servait à cette pièce que de cadre, et les faits mêmes dont la pièce était tirée flottaient entre l'histoire et la légende (1).

En se détournant de ce passé de chevalerie dont la poésie, prolongée jusqu'à l'âge. moderne par le personnage de Bayard (2), était demeurée constamment liée depuis Zatre à la tragédie nationale du xviii' siècle, Chénier voulut inaugurer pour elle, avec son sujet de la Sainl-Barthélemy, le sérieux du « genre historique (3) ». Il n'entendit point par là, apparemment, une rigoureuse conformité de sa pièce aux indications de l'histoire. Il a même assscié à l'action de sa tragédie deux personnages d'importance que la simple exactitude devait en exclure (4) : L'IIospitalavait cessé d'être chancelier quatre ans avant la Saint-Barthélémy, et le cardinal de Lorraine était à Rome au moment du massacre ;

(1) Vers la fin de sa vie, Chénier, analysant le Lycée de la Harpe, reproclieraà celui-ci de « ne pas sentir assez le mérite de Gabrietle de Verr/y, dont le 5'^ acte est intolérable, mais dont les quatre premiers actes présentent des situations du plus vif intérêt, et quelques détails fort pathétiques ». {Rapport sur le ijratii prix de littérature, 1810.)

(2) De Belloy — et Grimni (Corccsp., avril 1763) le lui reprochait comme un contresens historique, — faisait même parler d'exploits militaires par ses bourgeois de Calais comme s'ils avaient été des chevaliers. — Son Pierre le Cruel, joué sans succès eu 1772, se rattachait encore,par le rôle de du Guesclin (comme le Don Pèdre de Voltaire, qui ne fut pas représenté), à la série des sujets nationaux traités au xviii« siècle.

(3) L'expression est appliquée à Charles IX par Ginguené dans son article du Moniteur (avril 1790) ; cf. aussi les Révolutions de Paris, 21-28 novembre 1789.

(4) La présence même du duc de Guise au conseil où se décida le massacre, était, selon la reiiiariiue dui liévolulions de Paris (novembre 1789), contraire à l'exactitude historique.

— 21fi —

mais Cliénier trouvait dans le premier un interprète illustre pour la thèse de la tolérance, il voyait dans l'autre un prince de l'Eglise à faire contraster, comme instigateur de meurtres, avec le chancelier philosophe : il a donc tenu à les faire figurer l'un et l'autre dans sa tragédie, avec un rôle qu'il jugeait conforme pour chacun d'eux à leur caractère historique (1). L'introduction de ces deux personnages dans sa pièce l'écartait nécessairement de l'histoire pour la conduite de l'action ; mais c'est par de tels changements à l'exacte vérité historique qu'il prétendait rendre la tragédie « plus philosophique et plus instructive que l'histoire même » (2).

Son invention d'auteur dramatique ne s'était exercée en effet sur les djinnées de l'histoire que dans le sens austère de ses intentions philosophiques. IlaJiannide sa pièce toute complication romanesque, toute intrigue parasite; il a tenu à n'altérer par aucune « fadeur» lasombre gravité de son sujet. Comme pour justifier la place toujours faite à l'amour dans les pièces où figuraient des héros français (3), la tragédie nationale depuis Adélaïde t/uGiiPsc/m s'était entretenuedans la tradition decélébrer en eux le culte de« la beauté » comme une vertu complémentaire de l'idéal chevaleresque (4): les personnages

(1) V. à ce sujet sow Discotirs préliminaire, alla. se. IV de la Critique de Charles IX {ie Palissot). — L'Année littéraire {mars 17%, et an IX, t. II, n° 7) protesta contre cette « calomnie » infligée au cardinal de Lorraine, comme aussi Chateaubriand, en parlant du théâtre de Chénier, dans son discours de 1811 pour l'Institut.

(2) V. Ghénier citant Aristote, dans son Discoin-x sur Charles IX.

(3) L'amour formait un ressort de l'action (v. ci-dessus, p. 277, n. 6) dans /(■ Sici/e de Calais même. Bayard vieilli est le rival de Gaston de Foix dans Gaston H Baijard. Une Adélaïde, fille de Lautrec, tenait visà-vis du connétable de Bourbon, dans la tragédie du comte de Guibert (v. ci-dessus, p. 233) un rôle analogue à celui de l' Aliéner du Siège de Calais vis-à-vis du traître d'Harcourt.

(4) Par exemple dans Adélaidedu Giieselin, I, iv :

Il n'est point de Français que 1 amour avilisse.

de Charles IX (1) semblèrent affranchis de cet « esprit de galanterie », contre lequel l'auteur s'éleva dans sa' préface (2). Catherine de Médicis poursuivant le massacre des huguenots fui le seul rôle de femme de la pièce. Et, tandis que la plupart des tragédies sans amour déjà données à la scène par Voltaire ou par ses imitateurs compensaient l'intérêt d'amour absent par le pathétique issu d'autres sentiments profonds de la nature (3), l'auteur de Charles /.Y réduisit délibérément sa tragédie à la pure nudité d'une action toute politique.

Dans le Siège de Calais, I, v :

Que votre sexe en vous ait toujours un modèle ; Souverain des Français, il peut tout sur les cœurs...

Dans Gaston et Bayard, II, m :

Quand c'est pour la beauté qu'ils courent à la gloire, Les Français font voler le char de la victoire.

L' « empire du sexe » était aussi fort célébré dans te Connélaljle de Bourbon : v. par exemple, acte 1, l'entretien de Bayard avec Adélaïde ; La Harpe [Correspondance littéraire, lettre xxix) attribuait à ce motif les applaudissements accordés ipar les « grandes dames » à la pièce de Guibert.

(1) Dans une scène du l" acte (se. iv, entre Guise et Lorraine), que Chénier supprima en l'an VII, le duc de Guise se disait oITensé de s'être vu « ravir par Henri (de Navarre) la main de Marguerite (de Valois) » ; mais, dans le sentiment ainsi exprimé d'une manièreincidcnte et qui semblait oublié après le l" acte, on ne saurait voir une dernière trace de l'intrigue amoureuse si souvent introduite dans les tragédies politiques. La Saint-Bartiiélemy est pour le duc de Guise autre chosequ'une vengeance de rival, puisque Henri de Navarre, justement, est excepté du massacre.

(2) V. le Discours préliminaire ■.'<> L'ennemi constant, le fléau le plus redoutable, nonseulement denotre théâtre, mais des arts et des mœurs cliez les nations modernes, est cet esprit de galanterie. .., elc .. La nation française en est plus atteinte que toute autre..., elc. »

(3) L'amour maternel dans Méropc, l'amour filial dans le Coriolan de La Harpe ; la paternité de César révélée à Brutus même, dans la Mort de César de Voltaire, etc.

Rien ne devait donc déranger la sévère unité de l'impression que Chénier voulait produire par sa pièce. II fallait cependant rendre acceptable à la scène cette conception abstraite du « genre historique «. Et pour la faire réussir, même devant des spectateurs encore respectueux des traditions littéraires, ce n'était pas assez d'adapter consciencieusement au « sujet le plus tragique de l'histoire moderne » (1) les plus vieux oripeaux de la tragédie classique ; ce n'était pas assez de découper plus ou moins correctement les étapes logiques de l'action (2), entre une exposition ornée du songe avant-coureur de prochains « désastres » (3)

(1) Chénier qualifie ainsi son sujet, dans son Discours prciiminaire.

(2) Le massacre des protestants est décidé au 2' acte, — remis en question à la suite du 3f par l'effet que produit sur l'àme de Charles IX la vertueuse éloquence de L'Hospital, — et décidé de nouveau au 4e ; il est accompli au début du o» acte. — Les remaniements que Chénier a fait subir à sa pièce pour la reprise do l'an VII (v. ci-dessus, p. i!)i; eu ont modifié très sensiblement plusieurs parties, mais non point la distribution générale. Le 1" acte a été entièrement refondu, la lindu2^ et celle du 3' ont été remaniées de façon à mieux suspendre la curiosité; la première moitié du 4>; acte (la « bénédiction des armes « occupe la seconde moitié) a pris une forme toute nouvelle, plus vive et plus théâtrale, mais le fond de chaque acte est resté le même.

(3) Un songe que Henri de Navarre raconte (acte I, se. ir, dans le texte de 1790) à L'Hospital en présence de Coligny. A propos d'un signe menaçant de dés ensanglantés dont s'alarme aussi Henri de Navarre, une note de Chénier indique qu'en retranchant le songe qui était « à la place de ce morceau aux premières représentations », « son dessein a été de sub.4ituer une chose neuve et fondée sur le témoignage des historiens o un morceau d'imention dont les formes étaient déjà fort cotinues sur la scfbie française >■• : les deux morceaux, pourtant, se retrouvent ensemble dans l'un et dans l'autre des deux textes donnés au t. 1 des Œuvres complètes : senlemenl les vers qui composaient le songe dans le premier texte ils retracent les souvenirs les plus sombres des guerres de religion depuis le massacre de Vassy) sont introduits un peu dilTéremment dans le second ; ils expriment moins un songe proprement dit qu'une série de pensées obsédantes pour l'esprit de Henri de Navarre ; et ils précèdent, au lieu de la suivre comme dans le premier texte, l'anecdote des « dés sanglants ».

et les coutumières imprccalions succédant au grand récit (lu cinquième acte (1). Sans doutel'auleur avait pour complices les dispositions d'une bonne |>aiiie de son public, lorsque, contrairement aux condilions les plus ordinaires de l'intérêt dramatique, il prétendait l'intéresser en faveur de la foule anonyme des huguenots menacés, représentée seulement dans la pièce par un jeune prince, de rôle à peu près nul (2), et par un vieux chef de guerre d'une sombre et toute passive intrépidité (3); mais il devait pourtant savoir répondre, autrement que par des considérations de préface, à l'attente que pouvait exciter la hardiesse même de son sujet. Sa tragédie offrit en eflet deux scènes (4) par lesquelles son intention philosophique s'exprima sous une forme vraiment dramatique : la scène du cardinal bénissant les épées, tandis que le tocsin retentit, à la fin du quatrième acte, et celle de l'acte suivant oii le jeune roi, éprouvant après le massacre l'horreur du crime accompli, voit se dresser devant lui, dans une sinistre hallucination, les images sanglantes deses victimes (5).

(1) Le récitdu massacre, fait par L'Hospital à Henri de Navarre (acte V, se. Il) ; les imprécations sont prononcées par Henri de Navarre dans la scène suivante, à l'adresse deCatlieriuc de Médicis et du rui.

(2) Henri do Xavarre. Dans le texte de 1801, il est formellement excepté du massacre, sur l'ordre de Charles IX, dès la lin du 'i.' acte: ce point n'était pas éclairci dans la première version, et le crili(iue des licvolutions de Paris (nov. 1789) demandait : « Henri de Bourbon est-il compris dans le nombre des proscrits? Qu'est-il? Que fait-il ? questions (lue se pose le spectateur avant le 3'' acte... » Enjout cas, dans l'une comme dans l'autre version, son rôle est à peu près nul entre le 1'' acte où il contribue ;'i l'exposition par les signes menarauts qu'il raconte, elle 5e où il prononce les imprécations après avoir écouté le récit de L'Hospital.

(;5) Goligny.

(4) Ces deux scènes sont demeurées à peu près sans changement, à travers les remani(.'ments de la pièce (v ci-dessus, p 281, n. 2). La lin du 4' acte et le débutdu 2" sont, avec le 5' acle, les parties de la pièce (jui ont été le moins touchées par ces modilications.

(u) A propos d'une représentation de C/uu7cs IX j l'un des «jeudis classiques » de l'Odéon, M. Fr. Sarcey écrivait (Fcuilldun du Temps,

Cette dernière scène, à ce qu'il semble, dut au jeu de Talma son effet le plus saisissant (1) : inspirée peutêtre à l'auteur par la lecture du drame anglais de Lee, qui faisait annoncer à Charles IX son châtiment par un « Génie », symbole de ses remords (2), elle n'était après tout qu'une transposition dans la tragédie de Chénier de la scène classique des fureurs d'Oreste ; et ce rappel du cinquième acte d'.47if/;'#?/ifl'y(/(' ne nuisit sans doute pas plus à la pièce auprès des habitués de la Comédie-Française qu'un certain parallélisme, facile à établir par les rôles de L'Hospital et de Burrhus, entre Charles IX et Britannicus (3). Mais la scène delà (( bénédiction des armes » «ffrait un speulacle d'un genre plus nouveau. Indépendamment de tout parti pris politique, elle put « paraître trop forte à quelques spectateurs sensibles (4) », pour les mêmes raisons que telle scène shakspearienne du'Roi Lear ou du Macbeth (o)deDucis. Elle produisit sur le public une impression profonde, constatée par tous les témoignages (6), et par les critiques mêmes qu'elle révoltait. Geoffroy, qui la trou- ' vait a atroce » (7), reconnaissait qu'avec la scène des

9 déc. 1893) : « Je n'avais jamais vu à la scène le Charles IX de Joseph Cliéuier. C'est une tragédie bien sévère, mais dont le 4= acte est superbe, et le o" dun grand effet...»

(1) V. sur le jeu de Talma dans cette scène les Mem. de Fleur\ . ^

(2) Le i Génie » apparaît à Ciiarles IX, la nuit, au commencement du o« acte; à la fin du même acte, le massacre étant accompli, Charles IX parle des " furies qui le poursuivent », et dit : « le mot de l'Ange élait vrai ». Ce fut une des parties du drame de Lee données par le iluniteur des 26-27 nov. 1789 (v. ci-dessus p. 266, n. 3). Henri de Navarre annonçant à Charles IX son châtiment joue le rôle du Génie de Lee dans la pièce de Chénier.

(3) Parallélisme indiqué et un peu exagéré, nous semble-t-il, par M. Petit de JuUeville (le Théâtre en France, chap. XI).

(4) Comme le disait Ginguené dans le Moniteur (1790). (o) Joués en 1783 et 1784; Macbeth fut repris en 1790.

(G) Arnault (dans sa notice sur Chénieri, en constatant « cette impression profonde • . ajoute qu'elle était « toule différente du scandale». (7) 'V. sa critique dans l'Année littéraire (1790).

remords de Charles IX, elle mettait dans les deux derniers actes de la pièce (1) « quelque chose de théâtral et de tragique ». Le continuateur de Grimm, après l'avoir louée, de même, comme la seule situation « qui fût d'un intérêt vraiment théâtral », s'empressait d'en dénier l'invention à l'auteur de Charles IX (2); et Chénier en effet pouvait en avoir emprunté l'idée, non pas au drame de Lee qui n'offrait point de scène équivalente, mais à la mauvaise (( rhapsodie » (3) de Baculard d'Arnaud sur Coligny. Elle n'en était pas moins « neuve au théâtre », comme le déclarait le rédacteur « patriote » des Révolutions de Paris (4), assez avare d'éloges cependant pour les qualités dramatiques du Charles IX de Chénier (3) ; et ce mérite, sans doute, n'avait pas cessé d'apparaître encore à ceux qui virent la reprise de la pièce en 1799, puisque M™" de Staël, écrivant alors 5on traité De la littérature dans ses rapports arec les institutions sociales (G) et demandant aux auteurs dramatiques 0 d'ouvrir une nouvelle source d'émotions théâtrales (7) », citait Chénier, pour « le quatrième acte de son Charles IX », parmi ceux qui avaient déjà donné l'exemple « d'introduire sur la scène française un nou-

(1) « Comparés, dit-il, aux ennuyeuses dissertations du reste de la pièce. »

(2) «...et l'idée de celte situation ne lui appartient pas.» {Correspondance de Grimm, nov. 1789).

(3) V. ci-dessus, § I, p. 266, n. 6.

(i) (21-28 nov. 1789.) Il ajoutait : " Elle a fait faire un grand pas à l'art drainatiiiue ».

(5) V. ci-dessus, p. o3, le résumé de son appréciation sur la pièce.

(6) Paru en avril 1800. La reprise de Cliarles /.Y était de janvier

(7) V. ce traité lie M™' de Stai'l, II'- partie, chap. v. C'est dans une note à ce chapitre i]u'elle indique, — coniiiie ayant introduit sur la scène française « un nouveau yenre d'elTet ", — ■< Ducis, dans (jueliiues scènes de presque toutes ses pièces ; Chénier, dans le 4e acte de Chitrles IX, et Arnault, dans le 5= acte des Vénitiens » (joués en octobre 1798).

veau genre d'effets ■), plus conforme, jugeait-elle, « au génie des poètes du Nord qu'à celui des poètes français (I) ».

La Harpe ne savait donc pas se dégager assez de toute partialité à l'égard d'un confrère trop heureux, lorsque, dans sa Correspondance liltéraire (i ), il affectait d'attribuer tout le succès de l'auteur de C/mr/cs /X au a mérite facile » d' « avoir rempli sa pièce de ces t maximes communes de liberté et de tolérance unice verselle, qu'il était très nouveau d'entendre sur le « théâtre». — .\u temps oîi fut représenté Charles /.Y, le théâtre avait cessé d'être la seule tribune d'oîi pussent sefaire entendre avec éclat de telles maximes ; et les allusions même à la prise de la Bastille (3) n'auraient pas suffisamment renouvelé, pour un public de théâtre, l'intérêt des lieux communs philosophiques semés par Chénier à travers sa pièce. Une semblable prophétie de la Révolution, encadrée par Imbert (4) dans une pauvre tragédie qui avait eu, elle aussi, les honneurs de l'interdiction et que la Comédie-Française représenta deux mois avant Charles IX, n'avait pas valu à cette et tragédie nationale » sur Marie de Brabant une bien brillante fortune : les premiers spectateurs avaient fait répéter les vers d'allusion (o),mais la pièce qui en était ornée n'en fut pas moins assez vite délaissée. Il reste vrai de dire que les développements

(1) Le système de Mm» de Staël (cf. De la Liit., I, 11 et 13) était alors d'opposer les « littératures du .Nord » aux « littératures du Midi », comme étant mieux d'accord avec a l'esprit philosophique » des temps modernes, ainsi qu'avec » l'esprit d'un peuple libre ».

(2) Où d'ailleurs La Harpe semble éviter de parler de « la grande scène du 4° acte » (comme la désigne Geoffroy).

(.3) " La Révolution même est annoncée dans la pièce », ajoutait La Harpe pour en expliquer tout le succès.

(4) Secrétaire attaché à la maison de Madame Elisabeth, sœur de Louis XVI.

(o) Sur cette pièce et sur ces vers, v. ci-dessus, p. 56, n. 5.

philosopliiques dont Cliénier avait encombré surtout les trois premiers actes de son Charles IX ne nuisirent pas à la pièce devant le public de 1789. Les tirades de Coligny (1) prédisant la paix universelle avec le règne delà a raison» n'allongeaient pas désagréablement, pour les spectateurs d'alors, la scène où le héros prolestant expose au roi perfide son plan de campagne contre Philippe II : ils applaudissaient à ce rêve humanitaire, assez singulièrement attribué au chef huguenot du vxi'^ siècle. De même L'Hospilal poussant jusqu'à la prophétie d'une ère de liberté sa réfutation des maximes despotiques du cardinal de Lorraine (2), — puis, dans la scène suivante, au conseil du roi, développant la thèse de la tolérance, « excusant » l'erreur de « Genève » par les scandales de Rome (3), expliquant par les « crimes du Saint-Siège » le schisme de Luther et de Calvin, — faisait admettre aisément le fragile artifice de ce troisième acte à travers le progrès de l'action (4). Le plaisir d'entendre pour la première fois au théâtre de telles considérations historiques et philosophiques n'en laissait pas sentir l'invraisemblance ou l'inopportunité. Mais ce plaisir même, — assez vite usé, — n'eût probablement pas suffi pour attirer longtemps la foule aux représentations de Charles IX, sans d'autres scènes où la philosophie de la pièce s'animait de quelque mouvement théâtral, — sans le spectacle des meurtriers à genoux autour du cardinal qui les bénit, sans le tocsin du quatrième acte sonnant la mort des huguenots.

(1) Au 5*^ acte, se. m :

Sire, votre indulgence encourage mon zèle..., etc.

(2i Daus la T' scène du 3^ acte.

(3) Si Genève s'abuse, il la faut excuser... (111, n.)

(4) V. à ce sujet les critiques deGin{juenc dans son article du Moniteur (41-24 avril 1790).