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un « siècle de raison et de liberté » (1) la « mythologie antique » elles « héros fabuleux » (2). Après un Œdipe mourant qui date de sa vingtième année, les vieilles infortunes des maisons de Labdacus ou d'Atrée ne l'occupèrent plus, en effet, que vers la fin de sa carrière, et seulement pour une reproduction, plus exacte qu'on ne l'avait encore tentée (3), des anciens chefsd'œuvre qui les avaient illustrées.

Les grands tragiques du xvii' siècle, en tirant des sujets de l'histoire, ne s'interdisaient pas de T « embellir », d'y mêler une part de fiction plus ou moins large pour les besoins de leurs conceptions (4). Voltaire, étendant ce droit, s'était permis de situer dans un pays, dans une époque parfois assez vagues , des pièces de son entière invention (5) ; d'autres avaient suivi son exemple (6), sans avoir comme lui l'adresse de peindre, à travers un sujet de fantaisie, une période générale de l'histoire (7). Chénier préféra, pour la

(1) Expression du Discours pour la rentrée du Théâtre de la Nation (1790).

(2) V. à ce sujet l'Epitie dedicatoire de Fênelon (1802), ainsi que le Discours sur Charles IX [De la Liberté du Théâtre en France, § 12). Comme exemple de sujets mythologiques traités aux approches de la Révolution, on peut citer pour l'année 1787 l'Hercule au Mont Œla de Le Fèvre, et la tragédie de Méléayre, qui fut le début de Lcmercier, plus tard auteur d'Agamemnon.

(3) V. plus loin, chap. IX.

(4) Tel est le cas de Cinna, Sertorius, Britannicus même (par le rôle de Junie).

(5) Zairc, Alzire, Tancrède, etc.

(6; Griinm {Currespondnnce, niai 17tiâ) dit à propos de la Zelmire de de Belloy : « C'est aujourd'hui la mode de mettre sur la scène des romans qui n'out rien d'historique : nous devons cette science à M. de Voltaire... » Et il dit ailleurs (février 1766! à propos d'une méchante tragédie à'Eudoxe : « Elle est merveilleusement découpée sur le patron de nos tragédies modernes : d'abord elle est toute de l'invention de I auteur, sans aucun fondement historique, — u.sage que M. de Voltaire a introduit sur la scène... »

(7) Comme dans Alzire. C'est pourquoi Chénier, dans VEpilre dédicaloireiie Fciielon (1802),ditque n Voltaire traita historiquemenljusqu'aux sujets d'invention... » — Dans sou Tableau de littérature (1809) il

plupart de ses tragédies, se renfermer dans la vérité des faits historiques (1). Vêltaire et certains de ses 1 imitateurs avaient trouvé commode de combiner à leur gré des actions tout imaginaires en vue des allusions qu'ils voulaient y envelopper (2) : mais Chénier pré-' tendit justement, grâce au progrès de l'esprit philosophique et à l'ère nouvelle de liberté, représenter directement au théâtre ( les excès du fanatisme et les abus du pouvoir » dans les « événements mémorables » de l'histoire moderne (3).

En s'attachant aux sujets de l'histoire, Chénier se préoccupe assez peu de la couleur historique. Il en a, infiniment moins que Voltaire, la curiosité, le sens et le goût. La (( différence des époques et des pays » exige, selon lui, « quelques légères différences dans les formes » (4) : tel, sans doute, ce scrupule qu'il eut de rejeter, entre les personnages de son Charles IX, la qualification de Seigneur, « absurde, selon lui, dans une tragédie nationale » (5), pour y substituer l'appel-

écrivit à propos des auteurs tragiques qui avaient, depuis 1789 et à l'exemple de Voltaire, " tenté lesdiverses routes de l'histoire moderne»: « On ne s'est'pas borné comme lui à des époques yéiiérales ; on a retracé des événements mémorables ; on a exposé les excès du fanatisme et les abus du pouvoir avec cette vérité sévère qui convient à la tragédie historique ».

(1) Nous indiquerons plus loin (chap. iv et vu) dans quelle mesure son Feneton et ton Cijriis font exception.

(2) Les Druides de Leblanc, par ex., tragédie semée de maximes contre les prêtres et qui fut interdite eu 1772, après douze représentations (cf. Correspondance deGrimm), étaient une pièce construite selon ce procédé, comme les Guêbres de Voltaire ou les Lois de Minas.

(3) V. le passage cité ci-dessus, p. 288, n. 7. — Chénier écrit dans son Discours sur Charles IX, après avoir vanté le Voltaire d'Alzire et de Mahomet: « Combien il eût donné de plus grandes leçons s'il n'eût pas été forcé d'affaiblir ou de voiler ses intentions, en présentant sur la scène des mœurs étrangères et des faits inventés ! »

(4) Discours sur Charles IX.

(o) Discours sur Charles IX. — Il la juge convenable seulement « daus les pièces où l'on peint les mœurs espagnoles ou italiennes », et déjà « déraisonnable (|uand on fait parler les anciens Romains ou les

lalion de Monsieur, réellement nouvelle en des alexandrins tragiques. Mais son souci de l'exactitude des ' mœurs historiques ne va guère au delà de tels détails. L'histoire ne l'intéresse pas en elle-même : il n'en saisit ni le pittoresque ni la vie; il n'y voit que les enseignements que le théâtre doit en dégager. « La tragédie est plus philosophique que l'histoire », décîârè-t-il d'après Aristote(l), — et elle doit être philosophique par l'histoire. L'histoire n'est que le moyen : lia leçon philosophique est le but. Et, puisque celte leçon doit consister en général à inspirer la haine du fanatisme et de la tyrannie, il n'importe pas absolument qu'elle se fonde sur des sujets empruntés à l'histoire nationale (2). Aussi l'auteur de Charles IX semble-t-il avoir oublié assez vite son projet annoncé « d'introduire sur la scène française les époques célèbres de cette histoire ». Aurait-il prétendu représenter une de ces époques avec son Calas, une autre encore avec le sujet anecdotique de son Fénelon, parce qu'en efïet l'auteur du Télcmaquc, « patriote » sous Louis XIV, put lui paraître la figure la plus inté-

Grecs ». — Edouard III, dans le Siège de Calais, est appelii Seiijneur par tous les personnages, ou simplement Edouard par d'Harcourt ; dans Gaston et Baijard, Gaston de Foix est appelé Seigneur ou Prince, Bayard est appelé Seigneur ou simplement Baijard. L'appellation de Sire alterne avec celle de Seigneur, adressée au roi Edouard IV, dans le Warwicii de La Harpe (au t. V du Répertoire du Tliéàtre-Françats. 1803) ; nous n'avons pu vérifier s'il en était ainsi dans la V édition de cette pièce (t76i). L'appellation de Monsieur semble n'avoir été introduite dans une tragédie qu'avec Charles IX: Ducis en usa pour la première fois dans son Jean sans Terre (1791). Au reste, elle ne se rencontre qu'assez rarement dans CItarles IX, surtout dans le texte de 1799-1801, où elle n'apparait guère qu'adressée deux fois à L'Hospital (acte 111). Elle est souvent remplacée par le simple nom du personnage (par ex. Coligny) ou par une périphrase pompeuse, comme celle de << ministre des autels» à l'adresse du cardinal de Lorraine (II,ii;lll,i).

(1) Discours sur Charles IX (cf. ci-des.sus, p. 279).

(2) Malgré la préférence que Cliéuier semblait leur accorder à ce point de vue par certainesexprcssions de son Discours sur Charles IX. (V. le passage cité ci-dessus, p. 289, u. 3.^

ressanle d'un âge servilement monarchique, et l'affaire de Calas un des épisodes caractéristiques de la lutle engagée sous le règne de Louis XV entre le fanatisme et la (( philosophie u ? — Il s'est fort peu soucié, en réalité, de peindre pour la scène le passé de la France. Il le connaît peu, il l'aime moins encore : il est au contraire porlé par le préjugé révolutionnaire à le dénigrer, à le répudier, à l'ignorer. Même lorsque le fanatisme républicain ne proscrivit plus , au théâtre comme ailleurs, les souvenirs de l'ancien régime, Chénier laissa aux Raynouard et aux Legouvé (1) le soin de découvrir, après lui, dans l'histoire de France, les « grands sujets » qu'il s'élait flatté d'abord d'y trouver (2). Bien que son Charles IX semble procéder de l'inspiration à la fois nationale et philosophique de la Hcuriade, le côté français du sujet était, à son point de vue, secondaire, et même, en somme, indilFérent. Henri VIII, où « la tyrannie » était aussi représentée sous un jour odieux, — Philippe II, où pouvait apparaître comme dans Charles IX la détestable alliance du fanatisme et de la tyrannie, — devaient être, — selon le raisonnement qui lui faisait qualifier d' « anti-nationales » les pièces de De Belloy (3), — des tragédies nationales aussi bien que Charles IX, puisqu'elles pouvaient offrir de même un enseignement utile à « la Nation » . Et, en ce sens, il ne s'écartait pas non plus de son rôle de « poète national )) (4) en revenant aux sujets des temps antiques.

(1) Les Templiers (1803), la Mort de Henri IV (1806), etc.

(2) « D'autres grands sujets s'offrent en foule à ma plume », écrivait-il dans l'Epitre dcdicatoire de son Charles IX, après avoir dit dans le Discours prél iminaire {De la liberté du théâtre en France, § 12) son projet « d'introduire sur la scène française les époques célèbres de l'histoire moderne et particulièrement de l'Iiistoire nationale ».

(3) V. le chap. précédent, § 2.

(4) Expression que s'applicjue Ctiénier dans son Discours sur Charles IX.

Si en eflel l'aiilciir dramatique pouvait faire applaudir dans un L'ilospital ou dans un Fénelon le langage de la tolérance et de l'humanitc, c'est par les héros de l'histoire grecque ou romaine, par les fiers républicains dont Plularque avait popularisé la gloire, que pouvait le mieux s'enseigner sur la scène le généreux et invincible amour de la liberté. En regard des tyrans qu'il fallait flétrir , les annales de la Grèce ou de Rome offraient à honorer de farouches, de glorieux adversaires de la tyrannie. Tels ces « derniers des Romains », Brulus et Cassius, que Voltaire avait montrés au théâtre conspirant contre César, et que le Chénier d'avant Charles IX choisissait, dans leur bataille suprême, pour hérosd'une de sespremières tragédies (1). — La Révolution même ramenait vers des sujets de cet ordre l'auteur de Charles IX elde Henri VJII. Par elle en effet se traduisait dans la vie politique cet esprit d'admiration pour les vertus de l'antiquité républicaine que l'éducation des collèges , depuis la Renaissance , avait entretenu, longtemps platonique et purement littéraire, à travers la France monarchique. Le premier Brutus immolant ses propres enfants coupables de trahir la République triomphait par la reprise opportune d'une tragédie de Voltaire en 1790, sur la scène du Théâtre-Français (2), comme il venait de triompher au Salon de l'année précédente par un tableau du peintre David (3) . Les auteurs tragiques suivirent cette double indication. Le Ca'ius Gracchus et le Tiinoléon de Chénier alternèrent avec son Calas et son Féiielon, dans les années

(1) limtus cl Cassius ou Les derniers liomatns (t. I des Œuvres poslh.).

(2) Ea novembre 1790.

(;i) Les licteurs rapporl.int n Bnitiis les corps de ses fils décapités (Salon de 1780).

mêmes (1) où se succédèrent aussi sur la scène le Marins, la Lucrèce et le Cincinnaivs d'Arnault, VEpicharis et le Fabius de Legouvé. Les sujets grecs ou romains furent d'ailleurs, au temps où Chénier composa son Timoléon, ceux qu'il pouvait paraître le moins compromettant de tenter (2). Et le culte renouvelé de sa jeunesse pour les Brutus et les Cassius le faisait aboutir, sous le gouvernement de Napoléon, à la conception de Tibère.

IJ

Les sujets ainsi choisis dans les temps antiques ou modernes furent généralement traités par Chénier selon la formule austère qu'il adoptait pour sa tragédie de Brutus et Cassius avant même de l'avoir manifestée avec son Charles IX. L'« épître dédicatoire » adressée à son frère avec la première de ces deux pièces (3) blâmait vivement, dans le Sjmrtacus (4) de Saurin, — parmi d'autres invraisemblances dénaturant l'histoire, — la supposition d'un romanesque amour entre le chef des esclaves et la fille du consul Crassus, amenée, par un étrange artifice, dans le camp même de Spartacus ; et sa critique des travestissements infligés à l'histoire par les auteurs tragiques atteignait même les maîtres du théâtre français : il déplorait que Corneille et Racine, pour satisfaire le' goût efféminé d'une cour frivole , eussent montré Sertorius et Milhridate, « au

(1) 1791-95. La série se continua par un Pausanias (de Trouvé), un Caton de Raynouard, etc. Le Brutus d'Andrieux, qui fut joue en 1830, avait été écrit en 1794.

(t) Y. les Mémoires d'Arnault, à propos de son Cinciniuitus.

(3) En 1788, semble-t-il, bien que cette Epilre dcdtcatoire figure sans date au t. I des Œuvres postfi. (V. Becq de Kouquières dans son édition des Œuvres en prose d'A. Cliéuier, 1872, p. .'Î49.) — Le Discours iurCliarles IX est daté d'août 1788.

(4) Tragédie représentée en 1760.

milieu des plus grands desseins, s'occupant d'une intrigue galante et faisant l'amour en cheveux blancs » (1). — La simplicité de l'action lui paraissait en eflet désirable au point de vue même de « la perfection de l'art t (2). Il s'en faisait déjà un mérite à propos de son Azémire ; il se flattait d'avoir, dans cette tragédie d'amour, imité « sinon encore les mœurs sévères de la scène grecque, du moins son extrême simplicité », à laquelle il opposait les « doubles intrigues » (3) gâtant chez (( nos meilleurs poètes ;; les sujets du théâtre grec. Et dans la préface de Charles IX comme dans celle de Bnttus et Cassius [i], il exprime tout son dédain pour les tragédies fondées avant tout sur un agencement compliqué de péripéties : il reproche à De Belloy d'avoir été un « calculateur d'ellets de théâtre » (5) en même temps qu'un courtisan du despotisme monarchique ; il aurait volontiers déclaré , après Voltaire, que « la multiplicité des événements et des incidents compliqués n'est que la ressource des génies stériles, qui ne savent pas tirer d'une seule passion de quoi faire cinq actes » (6).

(1) Ep. dédie, de Brulm et Camus. Cf. le Discours sur Charles IX : n l\acine ne bannit pas entièrement l'alTéterie qui s'était emparée du théâtre... etc. »

(2) Expression du Discours sur Charles /.Y (De la liberté au théâtre en Fritnce, § 19).

(3) La Harpe {Correspondance littéraire) se demandait si Cliénier, dans ce passage de son Epitre dédicafoire d'. Azémire (cf. ci-dessus, p. 25-26), faisait allusion aux chefs-d'œuvre de Racine même : Chénier, en ce cas, n'aurait fait que reprendre à leur sujet les critiques générales de Fénelon dans sa Lettre à l'Académie (sur Phèdre, par ex.) ; et Cela ne prouve nullement qu'il soit possible d'établir la plus lointaine comparaison entre son Azémire t\,\m& pièce de Racine.

(4) L'Epilre dédicaloire, où il proteste contre ceux qui voulaient dans la tragédie « beaucoup d'incidents, de tableaux, de coups de théâtre » : c'étaient les expressions mêmes dont DeBelloy se servait dans sa préface pour déliuir le genre de sa Zelmire.

(3) V. Ii; Discours sur Charles IX.

(6) Discours sur la Iraijcdie, eu tête du lirutus (passage supprimé a

Ainsi se définissait selon Chénier « la vérité sévère » qui lui parut « convenir à la tragédie historique » (1). Y eut-il de sa part l'illusion qu'une rigoureuse simplicité d'action exprime toujours, mieux qu'une intrigue à faces diverses, la vérité de l'histoire? Il semble plutôt avoir pensé que dans un événement les causes qui n'ont pas la dignité de l'histoire ne sauraient avoir non plus celle de la tragédie ; et la dignilé de l'histoire était surtout déterminée pour lui par celle de la leçon philosophique qu'il voulait en dégager. Or, puis-: que le théâtre aurait en efiet de la peine, bien souvent, à représenter une action historique dans sa véritable complexité d'aspects, le poète dramatique usait de son droit en isolant de circonstances selon lui accessoires le point de vue essentiel sous lequel il voulait développer un sujet./

Chénier appliqua ces principes en s'abstenant toujours d'introduire l'amour dans les sujets où il ne le trouvait pas impliqué. — « Si l'amour n'est pas tragique, écrivait Voltaire (2), il est insipide, et, s'il est tragique, il doit régner seul : il n'est pas fait pour la seconde place. » Chénier l'avait fait I régner seul dans son Azémire : il l'élimina de son Charles IX, où. il n'aurait pu lui donner qu'un rang, subalterne. Et son discours-préface affirma l'intention d'intéresser désormais, autrement que par le jeu sans cesse répété des mêmes « passions fades », un public de « citoyens » (3). A côté des Calas, en effet, des

partir de 1732). On reconnaît d'ailleurs dans les derniers mots la pure théorie de Racine à propos de Bérénice. Au reste, Chénier, dans son Ep. dédie. d'Azémirc, déclarait arbitrairement fi.\.ée cette •< mesure de cinq actes », et il lui arriva de la réduire à trois pour plusieurs de ses pièces.

(1) V. le passage cité ci-dessus, p. 288, n. 7.

(2) Lettre à Malîei,en tète de Mcrope.

(3) V. lexpression de ces idées dans le Discours sur Cliarles IX (De la liberté du ihédlre,%i^] : «... et non plus ces passions fades,

Gracchus, des Timoléon, lu femme apparut comme épouse ou comme mère (1), non plus comme amante. L'amour n'est pas étranger au sujet de Fénelon, mais il n'intervient pas dans l'action môme de celte pièce : pour d'Elmance comme pour Iléloïse, il n'est plus, jusqu'au dénouement, qu'un mélancolique souvenir. Deux ou trois scènes dans lesquelles Henri VIII tient à .leanne Seymour un langage galant et passionné ne font même pas de la tragédie qui les contient une exception dans le « théâtre épuré »(2) de Joseph Chénier. Le caprice du monarque passant d'Anna Boulen à Jeanne Seymour n'a guère été pour Chénier que l'occasion d'une peinture de « la tyrannie d f 3 ' et de ses formes arbitraires. Si l'amour fait agir Henri VIII, c'est surtout son âme de despote qui se montre par ses procédés. Et les deux femmes qui sont près de lui dans une situation de rivales semblent plutôt unies par une communeimpressionde la fatalité de malheur attachée à «la tyrannie ». Expiant le crime involontaire (4) d'en avoir approché, Anna Boulen se retrace les tourments secrets (5) des « grandeurs » dont elle « a connu l'ivresse » (6). Parce qu'elle voit cette disgrâce et parce qu'elle pressent ces alarmes, Jeanne Seymour

éternel aliment de cent tragédies qui se répètent sans cesse, et ijui se ressemblent toutes par la mollesse et par l'absence d'idées ».

(1) M"" Calas, Licinia (et aussi dans Brutiis et Cassius, Porcie) ; — Cornélie, Démariste (La Harpe, au contraire, mettait encore une intrigue d'amour dans son Timoléon, 1764).

(2) Expression du Discours pour la rentrée du Théâtre de la Nation.

(3) Ce fut le sous-titre de la pièce. V. ci-dessus, p. 204, n. 4.

(4) Certains vers de son rôle semblent tendre (au sujet du pouvoir absolu) vers une moralité assez voisine de l'idée que Saint-Just exprima (13 nov. 17921 à propos de Louis XVI : « ... Oa^ne peut régner innocemment... »

(o) V. au 4"= acte, se. i-ii :

« Souvenirs que j'abhorre... etc. ■> (6) • J ai connu des grandeurs l'ivresse inévitable... » (Acte IV. se. vi.)

tremble de devenir reine à son tour ; elle n'aime pas Henri VIII et ne lient pas à son amour : elle ne profite de la passion qu'elle lui inspire que pour intercéder en faveur d'Anna Boulen ; elle voudrait conserver à celle-ci la couronne aussi bien que la vie ; elle s'emploie de tout son pouvoir à ramener le roi vers l'épouse qu'elle n'est aucunement désireuse de supplanter. Anna Boulen, de son côté, accepte avec reconnaissance l'appui de sa rivale : elle est tout de suite disposée à la regarder comme une alliée sincère ; elle ne ressent aucune humiliation à la voir s'intéressera sa disgrâce, aucun embarras à s'en entretenir avec elle ; elle lui témoigne uneconfiance sans réserve, elle la fait appeler dans sa prison pour lui recommander — avant d'aller à la mort — son enfant. En face même du roi qu'elle a réellement aimé, Anna Boulen n'a guère le langage d'une amante délaissée, d'une Hermione devant Pyrrhus, d'une Ariane devant Thésée : après avoir une! fois (1), et en vain, fait appel chez lui au souvenir de l'ancien amour, elle se renferme dans l'altitude de l'innocence injustement accusée ; et, reportant sui* sa fille toute sa tendresse, elle ne parle plus qu'avec une sorte d'horreur du « tyran » qui fut son époux (2). — Des pièces même que Chenier composa après la période révolutionnaire (3), une seule admit des rôles d'amour; et, dans ce sujet de Philippe II, dont la passion de Carlos pour Elisabeth constituait le fond, c'est encore la peinture d'un tyran, — appuyé sur l'Inquisition,— que Chénier s'est attaché surtout à faire ressortir.

(l)Au2'' acte fie la pièce.

(2) V. la tirade déjà indiquée : « Souvenirs que j'abhorre... » (IV, ii).

(3) Philippe II, Cyrus, Tibère.

in

Une tragédie sans amour n'était certes pas une nouveauté sans exemple sur la scène française au temps où Cliéuier composa son Charles IX : ce fut pourtant une distinction qu'une carrière d'auteur tragique cherchant, non pas dans une ou deux seulement (1), mais dans la plupart de ses pièces, à intéresser sans la peinture de cette passion. Et c'en fut une autre que l'application persistante du même poète à bannir de son théâtre lés a fastidieux confidents » (2).

A divers auteurs, avant lui, des scrupules étaient venus sur l'emploi de ces rôles de convention. Voltaire avait vanté son Oresle comme l'exemple d' « une tragédie sans confidents » (3) : il continua, en général, à les utiliser dans ses pièces, en évitant d'ailleurs de les avouer comme tels sur la liste des personnages (4). La différence, pourtant, ne s'était pas réduite toujours à un simple changement de titre. Et De Belloy, dans sa préface de Gaston el Z/ayan/, s'applaudissait (5) d'avoir donné au conspirateur Avogare un complice «intéressé

(i) Comme Arnault, par exemple, avec son Marnis. Arnault (V. ses Mi'inoires), Iva'ûaut d'abord ce sujet en o actes, y avait mêlé « une intrigue amoureuse » qu'il retrancha ensuite, pour réduire sa pièce à 3 actes.

(â Expression du Tableau île Littcrature, cité ci-dessous, p. 305.

(3) V. son EpUre dédicaloire d'Oresle. — Alûeri, dans ÏEdamen d'ûri'sle 'cité par Petitotl, railla comme assez peu justifiée cette prétention de Voltaire : selon lui. Paramène, Ipliise, Pylade, dans la pièce de Voltaire, n'étaient que des rôles de confidents.

(4) Ainsi Mitrane,<i ami d'Arzace ", dans Sémiramis; Elan, «attaché» à Zamli, dauiVUrplu'Iin de lu Chine; Sostène, «officier" deCassaudre, dans Oliimpie; Sulma, « compagne» d'Obéide, dans \esScijtlies, restaient des conlidents (pielconquessous des appellations variées : il n'en était pas de même d'Oinnr, « lieutenant » de Mahomel. dans la pièce de ce nom.

(i>) 11 s'était d'ailleurs passé des confidents dans ionSiège de Calais.

à l'action à peu près comme Omar dans Mahomet, non poinl un de ces froids confidents inconnus aux Grecset dontParis commençaitàse lasser». Cependant, en dépit du mal quel'ondisait d'eux, l'usage des confidents persistait : ils étaient si commodes à la tragédie pouf ses expositions en récit et pour ses analyses de passion. Ducis les introduisait dans ses imitations de Sliakspeare, à côté des Hamlet et des Macbeth ; La Harpe semblait vouloir quelquefois, comme Voltaire, dissimuler, en les conservant, la banalité convenue de leur fonction (1). — Dans lapremière tragédie de Chénier, l'héroïne, Azémire, et Soliman, l'amoureux dédaigné, apparaissent encore flanqués de leurs confidents respectifs, Ismène et Narsès (2). Mais l'auteur de Charles IX se félicita d'avoir banni de sa pièce ces personnages « froids et parasites qui n'en- « trentjamais dans l'action et qui ne semblent admis « sur la scène que pour écouter tout ce qu'on veut dire « et pour approuver tout ce qu'on veut faire » (3). Etjes confidents, éliminés de Charles IX, ne devaient / plus reparaître dans le théâtre de Chénier (4). Anticlès dans Timoléon, le duc d'Albe dans Philippe II, Séjan dans Tibère, tiennent par moments le rôle des anciens confidents ; mais ils ont une part et un intérêt dans l'action : le duc d'Albe est le concurrent de Carlos /

(1) Ainsi dans Coriolan, Volumnius, « sénateur, ami de Coriolan », joue un rôle de conlldent ; Aufide, « oflicier Volsque », sert de confident au général des Volsiiues, Tullus. — De même dans Vinjinic, S|]urius,ami elconlidentd'Appius. — Lemierre donnait pour coulideut à Gessler (dans Guillauiiif Tell) son officier Ulric ; à Maurice de Nassau (dans BroH^rf») son offlcier Aderseus; — et il s'en tenait d'ailleurs pour chacune de ces deux pièces à cet unique rôle de coulident.

{-2) Celui-ci est d'ailleurs le « général des troupes d'Azémire ».

(3) V. le Discours sur Cliaiies IX.

(4) L'Isaure de Fénelon ne diffère guère des anciennes confidentes : pourtantcette religieuse chargée de porter à lléloise sa nourriture a, par l'initiative de sa pitié, adouci lesort de la prisonnière, etelle est personnellement intéressée à l'acte libérateur qu'accomplit Fénelon.

pour le gouvernement des Pays-Bas révoltés ; Séjan est le ministre de Tibère, l'exécuteur intelligentdes volontés du maître ; et Anticlùs a si bien, à côté de Timopliane, un rôle personnel, qu'il a même le tort d'efiacer par son initiative de conspirateur le frère de Timoléon.

Au reste, la tragédie historique, telle que la concevait Cliénier, s'accommodait des confidents moins aisément que la tragédie d'amour : elle exigeait du poète beaucoup de discrétion dans la supposition de peu vraisemblables confidences. En s'appliquant à disposer la trame de ses pièces entre les seuls personnages agissants, Chénier se rendait évidemment plus malaisé de faire saisir certains caractères (1) dans les phases parfois ambiguës de leur développement : s'il n'a pas toujours su vaincre heureusement cette difficulté, il a eu le scrupule, louable en soi, de se l'imposer ; et l'on n'a pu, comme à son contemporain Alfieri (2), lui reprocher d'avoir remplacé par une excessive fréquence de monologues les confidents supprimés.

/ En rompant avec certaines routines, Chénier reste attaché à la tradition classique. La gravité de sa « tragédie historique » (3) se plie toujours à cette loi des imités que Voltaire avait défendues contre La Molle (4) comme « les règles fondamentales du théâtre » (5). Il est vrai que dans la seconde moitié du dix-huitième

(1) Celui d'un Charles IX, par ex., ou d'Hin Philippe II.

(2) V. Villcmaiu, Tabknn de tilti-ratiiie au Wiu' siècle, 33= leçon.

(3) E.Kpression de Chénier dans son Tableau de tittératuie.

(4) V. sa Préface d'Œdipe (1729).

— (3) Il les oppose ainsi (Uiscoiirx sur la tragédie, en tête du Bnitus] aux a règles de la bienséance, toujours un peu arbitraires ».

siècle les plus notables des auteurs tragiques savaient interpréter assez à leur aise le respect de ces « règles fondamentales ». La Harpe lui-même, après avoir vivement blâmé (1) les libertés prises avec elles par Ducis dans ses imitations de Sliakspeare, ne se gênait pas pour faire tenir dans une tragédie l'histoire de Coriolau « condamné à Rome au premier acte, reçu chez les Volsques au troisième, assiégeant Rome au quatrième » (2) : en supposant dans le délai régulier des vingt-quatre heures cette succession d'événements que Voltaire et La Molle avaient d'un comm un accord (3) jugée incompatible avec la règle, il expliquait que « la proximité des lieux sauvait la vraisemblance », cl il prétendait avoir pu ainsi, « sans en violer l'esprit, transgresser la lettre de la loi » (4).

A l'égard de l'uuilé de lieu, ce raisonnement de La Harpe élait déjà d'une application assez ordinaire aux auteurs contemporains. Voltaire, qui invoquait en faveur des règles l'exemple et l'autorité du « grand Corneille » (5), avait fait triompher dans la pratique l'extension désirée par lui pour l'unité de lieu (6).

(1) V. Correspondance de Grimm, mars 1784.

(2) C'est ainsi que LaMotte, cité par Voltaire danslaPrp/'aa'd Œdipe (1729), décrivait le sujet de Coriot'in, et c'est justement la distribution du Coriolau de La Harpe (l'exil de Goriolan est prononcé entre le l^ et le 2" acte).

(3) A La Motte qui en faisait un argument contre la règiemùme, Voltaire répondait qu'il y avait là « trois tragédies », — ce que La Harpe conteste dans la Préface de Coriolan.

(4) V. la Préface de son Coriolau, et sa lettre aux rédacteurs du Mercure (lo mars 1784) au sujet de son Coriolan.

(a) Préface d'OEdipe (1729) : il renvoie à son Discours sur les unités, qu'il « vient de lire », et il conclut : " Tenons-nous-en comme le grand Corneille aux trois unités... »

(6) V. le Discours sur les trois unités : « J'accorderais volontiers que ce qu'on ferait passer en une seule ville aurait l'unité de lieu. Ce n'est pas que je voulusse que le théâtre représentât cette ville tout entière, mais seulement deux ou trois lieux particuliers enfermés dans l'enceinte de ses murailles... o Sur la réalisation du lieu multiple au théâtre, dans le premier tiers du xvii« siècle, V. la thèse de M. Rigal

Depuis que la scène, débarrassée des banquettes encombrantes, se prêtait sans peine aux changements de décoration, on se permettait franchement de marquer des lieux différents d'un acte à l'autre. Ducis prenait cette liberté, non seulement dans ses imitations (1 ) de Shakspeare, mais encore dans sou Œdipe chez Admèlc (2). La Harpe en usait dans son Coriolan, comme avant luiSaurin dans Bhmchc et Guiscard (3). Il s'agissait seulement de maintenir la diversité des lieux particuliers dans les limites compatibles avec l'unité de temps théoriquement observée. Ciiénier ne se fit aucun scrupule de faire varier ainsi, en le précisant, le lieu de la scène aux différents actes sans sortir d'une même ville (4j. Dans Charles IX, le lieu peut rester le même à travers toute la pièce, étant d'ailleurs assez vaguement fixé (5); mais, dans //(7i;/ 17//, le quatrième acte se passe à la Tour de Londres, les autres ayant pour théâtre une salle du palais du roi.DansCah/s Gracchus,dansTimoléon, le premier acte représente une maison privée, les deux autres la place publique de Rome ou de Corinthe. Pour Fénclon, le lieu de la scène est tour à tour l'intérieur d'un couvent, unsouterrain du même couvent et le palais de l'archevêque, à Cambrai ; pour Calas, la

sur Hardij. — Voltaire, dans la Préface A'Œdipe (1729), dit simplement qu'on « étend souvent l'unité de lieu à tout un palais » ; mais il retend davantage encore dans plusieurs de ses pièces, grâce à sa théorie des lieux divers pouvant être représentés simultanément: V. la décoration indiquée pour Snnirainis (où le lieu change au cours mémo d'un acte, le 3' ), Oresie, Gnlilina, Tancrède, Olympie.

(1) Non pas encore dans Hamiet (1769), mais dans Bornéo et Juliette (1772), te Tloi Lear (1783), etc.

(2) La scène à Plières : au palais d'Alceste pour les actes 1, II, IV ; devant et dans le temple dos Euménide* pour lesactes III et V.

(.3) 1763. La scène esta Palerme, dans le palais des rois, aux actes I et II ; à Belmont, maison de plaisance du chancelier SilTredi, aux portes de Palerme, pour lesactes III, IV, V.

(4) Il admet d'ailleurs en théorie (V. Icfrayment sur les unités, 1797) qu'on puisse « quelquefois même en sortir ». S) « Au château du Louvre .»

grande salle du Parlement de Toulouse, une place publique de la ville, et la prison. - Cliénier prétendait que l'unité de lieu se trouvait ainsi observée « de la môme manière que dans les chefs-d'œuvre de la scène grecque et de la scène française » (J) : dans une dissertation qu'il écrivait en I 797 sur les unités de temps et de lieu (2), il relève en efiet chez les poètes anciens d'évidentes exceptions à la stricte rigueur de la prétendue^ règle, et il cite plusieurs tragédies de Racine (3) où l'unité de lieu ne peut guère, sans invraisemblance, être entendue comme l'exacte identité d'une même salle (4); il estime «que l'envie de l'observer rigou- « reusement a fait rejeter de fort beaux sujets par nos '< poètes tragiques, et plus souvent des beautés supé- '< Heures dans les sujets qu'ils avaient choisis » ; il lui paraît en effet « presque impossible » pour une tragédie , où de grands intérêts sont enjeu, de garder en ce sens étroit l'unité de lieu (5), « sans rendre la pièce ou mesquine ou invraisemblable ».

(1) V. \â Préface de son Feneton (1793-1797).

(2) V. au t. IV de ses Œuvres ce « fragment sur les unités de temps et de li(.'U » (daté de 1797). ^

(3) Andromaqiie, Brifannicus, Phèdre.

(4) Si d'ailleurs on appliquait à ses pièces le même genre de critinue on verrait que la détermination dun lieu variable pour chaque acte v laisse subsister encore, par la liaison des scènes au cours dun même acte dételles invraisemblances: on voit par exemple duasCalas (III se \)Glerac, preMdent du Parlement de Toulouse, s'arrêter la nuit' maigre une tempête qui se déchaîne, sur la place publique désicuéè cnnTmlV'r" 'V'^ "'^ P^^'^'l'^C"''^'- ^vec les parents et les amPs du renî— '"''"r,^''''' '-'°' de prononcer ; et Ghénier, en faisant rh. 2 ^f ^"'^' "'°'' '' singularité de cette scène, semble Sr fn«r '^es personnages (M.oe Calas) d'excuser l'invraisemblance par une raison de sentiment :

" Que font l'heure et les lieux quand il faut être humain ? »

.,-.î!'"i* ^"f*' ^'''"^cAm*, il n'est guère vraisemblable que l'entretien dans lequel le consul Opimius essaie de détacher Gracchus de la cause du peuple, ait lieu .sur le forum, comme les autres scènes du r-u ~ P*^"' "^^'^ '^"'^'^'''-■> ''^°* '<= '"'5'"'' cas, le 4<-- acte de Tibère o) 11 oppose sous ce rapport à la comédie, où il .. s'agit des intérêts dune ou de deux familles de particuliers », « l'action d'une vériUble

Une phrase de ce « fragment » critique exprime assez bien le rapport que l'on serait tenté de chercher entre le genre de tragédie préconisé par Chénier et sa façon d'apprécier les << unités de jour et de lieu » : « une action ii»jp/e, déclare-t-il, comme doit être celle « des poèmes dramatiques, peut se nouer et se dénouer « naturellement dans un seul jour ; une action impor- « tante pour tu, peuple entier ne peut avoir que bien rarece ment tous ses progrès dans un palais, jamais dans une « seulechambre « (1 ). Ce n'estpasqu'il ait unrespectplus superstitieux de la limite imposée par l'unité de jour : il sait s'autoriser, comme faisait déjà Corneille (2), du texte même d'Aristote pour ne pas l'entendre en un sens trop sévère ; il voudrait « que ce ne fût « pas un grand défaut de l'étendre jusqu'à deux jours, « si celte licence produisait de véritables beautés, ou « si elle était nécessaire dans un sujet d'ailleurs bien « choisi ». Dans la pratique, cependant, on ne le voit point user de cette latitude (3) : un délai extrême de

tragédie, où il s'agit presque toujours des intérêts d'un Peuple entier ..^ obse ve d'ailleurs (Corneille déjà le remarquait) qu'il n y a pa. un It m- l'unité de lieu ni dans Horace ni dans Anstote ; il s irrite que les " deux hommes d'un mérite fort commun. . . devenus le* législateur* du théâtre français., aient répété avec elTrontene:» '«f ^nc.ens ont t ujours observé les unités de temps et de heu », et « aient ele irus^ur

^"m'' Mercier, en 1773, dans son Nouvel essai siir F art dramatique (cl ap. xn), s'élevait surtout contre l'unité de lieu « plus gê-wn^" '1»<; ,3é di temps, et bien moins respectable ». A l'égard de l'unite de emp', il demandait la liberté de dépasser les vingt-quatre heures dans la mesure indiquée par Corneille, et même plus largement « si le drame l'exigeait >• (Cf. Chénier cité ci-dessous.)

(2) V son Discours sur les trois unités : ■< Je me servirais même de h 1 cence due donne ce philosophe... etc. ». Cf. Chenier : « Quant a 'unitTr EiÏÏ Aristote dit seulement que la tragédie se renferme daiis un tour di sdeil, ou du moins excède peu cet espace ». Il conseille d'ailleurs de ne pas <> s'étendre .souvent au delà d un jour ».

(l'action de son Calas comprenant deux tractions de journée séparées par une nuit, la durée des v.ngt-quatro heures peut, a la rigueur, n'y être pas plus dépassée que dans le Lui.

deuxjours(l) ne pouvait guère modifier en efïet les conditions auxquelles l'unité de temps admise en principe (2) robligeait de conformer sa conception de la tragédie historique.

Chemerecriv,t,verslafindesavie,dans son Tableau de la .Hterature, depms 089 : , Les tragédies les plus « remarquables de ces vingt dernières années se dis- « t>nguent par une action simple, souvent réduite aux « seuls personnages qui lui sont nécessaires, dégagée « de cette foule de confidents aussi fastidieux gifinu- « nies de ces épisodes qui ne font que retarder la « marche des événements et distraire l'aUention des « spectateurs de ces fadeurs erotiques si anciennes -' sur notre théâtre, introduites par la tyrannie de « 1 usage au milieu de quelques chefs-d'œuvre, prodi- « guees par les prétendus élèves de Racine, fréquentes « dans les sombres tragédies de Crébillon, signalées « par Voltaire et désormais bannies de la scène comme « indignes de la gravité du cothurne... . (3)

C'était résumer, tel qu'il les avait exposés dans ses anciennes préfaces et maintenus à travers la diversité de ses sujets, les caractères généraux du « théâtre

' « sl^nï; '2mi;Uoîs°d.'nf '^"'^ T'''" (^ ^29), refusait d'admettre ■ autour Suf pTeStrïsJor"' Tl'' '' -'-serait bientôt un

taïï S=sj;'^: Si^si? ^--— -'• -

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épuré » (i) qui datait de l'anûée de Charles /X. Considéré simplement dans sa forme littéraire, et indépendamment de tout rapport avec l'esprit « philosophique », ce genre de tragédie avait depuis longtemps son chef-d'œuvre : Chénier, en expliquant les mentes de son Charles IX, rappelait lui-même « l'incomparable Athalie » (2) ; et Voltaire mettait à part, comme sujet biblique, le chef-d'œuvre de Racine, lorsqu'il disait son ambition de « faire réussir en France une tragédie profane qui ne fût pas fondée sur une intrigue d'amour » (3). Il s'y était essayé en effet dans la Mort de Césarcomme àmsMérope ; à propos de son Oreste encore, il se vantait d' « avoir donné à sa nation quelque idée d'une tragédie sans amour, sans confidents, sans épisodes )) (4) ; et quelques auteurs, à sa suite, avaient repris de loin en loin, avec plus ou moins de rigueur, cette formule : Chénier put la reconnaître, appliquée naeme aux sujets de l'histoire moderne (5), dans ce Guillaume Tell ou ce Darncvelt de Lemierre, que la Révolution tira de l'oubli ou de l'inédit (6), pour les faire applaudir,

gSé;룫S.^-^me Discours sur parles IX co..e

nui concerne les confidents.- Nousn'avons pasà retenir .ci, même pour Te sSe men ion, un Cromwell deDuclairon, très étranger a cette formue puisque cette tragédie (qui eut 5 représentations en jum 1/64 Sïentai^ la mort de Cromwell amenée « par un tissu d'événement romanesiues de titués de tout fondement historique « (Con-espoudance rSÏ sur une tragédie de Cromwell commencée par Creb.Uou et

"°L^ourîsXn'Sir^i^'^M2^:iS^H^ul766 (V. ci-dessus, . ï.fn 4Ut mprime en 1784 (à Lyon, V. Quérard), fut joue en 1790 ; r;,S'»»a TW fut eprTs en 1790 avec un succès qu'il n'avait pas eu

5 n s s 'nouVeauîéVn n67 ; .1 ^-]^^^^r^-\^rtZ^^^,^ plaça sur l'affiche Timoléon interdit. -La Mort de César et Vugmie

aussi bien que la Mort de César de Voltaire ou la Virginie de La Harpe, comme des « tragédies de liberté » (1).

Ce genre de tragédie, en effet, assez froidement accueilli sur la scène à travers le dix-huitième siècle, se trouva brusquement d'accord avec l'idéal révolutionnaire d'un art sévère et grave, répudiant les formes oii semblaient s'être reflétées des mœurs toutes contraires à celles de la liberté ; et c'est pourquoi Chénier put se dire qu'il lui était réservé de l'établir dans sa véritable perfection (2). Par le système qu'il s'en fit, il se distingua de ses contemporains aussi bien que de ses devanciers. Aucun de ses émules ne l'a pratiqué avec autant de persévérance ; nul ne l'a défini avec autant de conviction. Il n'en considéra pas seulement l'eflet utile pour la destruction des a préjugés » et pour l'éducation d'un « peuple libre » : il lui sembla qu'un théâtre essentiellement fondé sur les « idées sublimes de la morale et de la politique n (3) devait être, au seul point de vue de l'art, une forme supérieure de la tragédie (4). Et le « genre politique dans son auguste simplicité » (5), en harmonie avec un moment oiila passion politique à son éveil parut absorber toutes les formes de la vie nationale, n'avait pas encore été ni ne fut guère tenté pard'autres sur lascène française en un sens

(jouée d'abord en 1786, reprise en mai 1792) durent de même à la Révolution un succès qu'elles n'avaient pas eu.

(1) Alfieri (Examen de Timotcon) qualifie ainsi ses tragédies de Virginie, desPazzi, de Timotéon.

(2) « Une chose manquait à vos excellents poètes dramatiques : un auditoire », écrivait Chénier dans l'Epître dcdic. de son Charles IX à la « Nation ». — Cf. ce que son frère André lui écrivait en réponse à la dédicace de Brutits et Cassius: « Ne crois pas toutefois voir le peuple sentir et applaudir cet ouvrage comme il le mérite... etc ».

(3) V. le Discours pour la rentrée du Théâtre de la Nation.

(4) V. le Discours sar Charles IX {Liberté du théâtre de France, § 19) : i< ... Quand cela serait,.... il faudrait toujours, à ne considérer même que la perfection de l'art, représenter sur la scène... etc. »

(5) Expression de VEpUre dédie, pour Brutus et Cassius.

aussi rigoureux qu'il le fut par l'auteur de Charles IX et de Caïus Graccints.

Mais une définition, par ses caractères les plus généraux, de la tragédie que Chénier voulut faire triompher, ne peut guère exprimer que dans ce qu'elle eulde «e'^oVf/saconceptiond'un théâtre « régénéré» (I); et, envisagée dans les idées auxquelles il la consacra, elle ne laisse guère présumer que la trop réelle monotonie d'une perpétuelle attaquecontre le fanatisme ou la tyrannie. 11 nous reste donc à voir, comme nous l'avons déjà cherché pour Charles IX, ce qui, dans les pièces qui suivirent, répond encore à la prétention, énoncée par Chénier d'une façon générale en 1793, d'avoir su, comme auteur dramatique, « concevoir et exécuter des choses nouvelles » (2) ; et nous reconnaîtrons en même temps dans quelle mesure il a su, comme il s'en vantait aussi, « varier entre eux » (3) des ouvrages dont nous n'avons jusqu'ici considéré que la formule commune et uniforme.

(1) Expression de la Préface do Fénelon (1793).

(2) et (3) V. ci-dessus, p. 250.