CHAPITRE IV

LA TRAGÉDIE INCLINÉE VERS LE DRAME AVEC CaldS

ET Fénelon.

§ 1. Les sujets de Calas et àe Fénelon au point de vue des traditions du genre tragique. — §2. Les» dignités nouvelles)) de la tragédie selon M.-J. Ghenier et M™ de Staël. — § 3. Appréciation, à ce point de vue, du style de Calas et de Fénelon. — § 4. Le système dramatique de Chénier appliqué à l'essai de ces « dignités nouvelles ». — S S. Relations générales de la tragédie de M.-J. Chénier avec les théories de Diderot et de Mercier.

Si ce n'était déjà plus une nouveauté, à l'époque où Chénier donna son Fénelon, de représenter sur la scène un intérieur de cloître (1), c'en était une encore d'en faire le cadre d'une pièce qui prétendît au titre de tragédie^ Le maintien de ce litre, au point de vue du style tout au moins, n'était pas pour l'ouvrage une vaine question d'étiquette. Et la même question, bien qu'il ne l'eût peut-être pas tranchée aussi résolument dans le même sens (2), avait dû se poser à Chénier à propos de son Calas.

(1) V. ci-dessus, p. 99.

(2) Calas (d'après le Moniteur) fut annoncé en 1791 comme une « tragédie » ; mais Quérord [France lUléraire) ludique le titre de " Jean Calas ou l'Ecole des jugcf:, drame en .'5 actes et eu vers », pour une édition de 1792 (chez Moutard), (jui serait la première et que nous n'avons pas vue ; l'édition de 1793 annoncée au Moniteur du 9 juin (chez Moutard, aussi) porte : « Jean Calas, tragédie... etc. », et l'édition de Caius Gracchus, cXkz le mémo (V; ci-dessus, p. 111, n. 1),

« A ne considérer que la condition des personnages, « dit de cette pièce la Notice d'Arnault, Calas ne serait (( qu'un drame; à ne considérer que le fait qui s'y (( développe et la catastrophe qui le dénoue, c'est « une véritable tragédie... « — Ce n'était pas seulement en raison de leur « condition » bourgeoise que Jean Calas et sa famille manquaient, pour le public auquel ils étaient présentés, de cette perspective un peu lointaine que Racine, à propos de son Bajazet (1), avait déclarée nécessaire à la « dignité » des personnages tragiques : ils étaient presque des contemporains pour les spectateurs de 1791, qui pouvaient voir encore à Paris la veuve et les filles du supplicié. Avec cette épouse de Calas figurait dans la pièce une servante, une simple cuisinière, sachant d'ailleurs user d'une correcte périphrase pour désigner, dans sa déposition devant le tribunal (2), le local où s'exercent ses humbles fonctions. Et sans doute le procès criminel où sont impliqués ces personnages n'était pas dénué d'un sens historique général; mais nul intérêt qui les dépasse n'y est directement engagé dans l'action même. Ce procès aboutit à la condamnation et à la mort de l'un d'eux, au deuil et à l'infortune des autres; mais la représentation de ces (( malheurs domestiques » rentrait à peu près dans

annonçait ff«»ii 17// et « Calas ou l'Ecole des juges » comme des « tragédies du même auteur )>. L'édition des Œuvres complètes pone pour Calas le titre de drame ; nous n'avons pu voir comment la pièce était intitulée dans les éditions de l'an V et de l'an IX. — Palissot, dans sa lettre sur Calas (de 1791, cf. ci-dessus, p. 84) la qualifie» tragédie »; la Notice d'Arnault, dont nous citons les observations à cet égard, énumère, après Clunies IX, — Calas, Henri ViU,Fénelon et Caius Graccliiis comme des << pièces de genres différents, mais désignées toutes par le nom de tragédies ».

(1) V. la préface de cette pièce.

(2) Acte II, se. n :

i< ... Son fils a dirigé ses pas « .\ux lieux où se faisaient les apprêts du repas. »

le cas de la tragédie bourgeoise, telle que l'avait définie Diderot (1J.

Chénier pouvait, à la rigueur, considérer que cet événement tiré des annales judiciaires de son siècle avait déjà dans une certaine mesure la dignité de l'histoire ; mais sa tragédie de Fénelon ne tient guère à l'histoire que parle personnage du prélat qui s'y trouve mêlé. Elle n'avait, comme donnée première, qu'une anecdocte empruntée à la vie de Fléchier, et surchargée d'inventions propres à en rendre la matière plus dramatique (2). Les personnages réunis autour de Fénelon sont censés appartenir à de très nobles familles (3), mais leur aventure ne touche qu'à leurs intérêts privés. Et non seulement la pièce n'a pas de dénouement sanglant, — ce qui arrive parfois dans les plus authentiques des tragédies classiques (4), — mais elle n'en a même à aucun moment la menace. Amélie, la novice récalcitrante, court le risque d'être enfermée dans un in-pace, tandis que sa mère achèverait ses jours dans celui où elle languit depuis quinze ans ; mais une simple escalade, réussie par la novice, suffit pour détourner ce péril dès le troisième acte, et l'intervention de Fénelon, telle qu'on la voit tout de suite prête

(î)V. son Traité de la poésie dramatique.

(2) V. ci-dessus, l'o partie, p. 100-101.

(3) L'histoire même dont il avait tiré sa pièce lui indiquait pour Héloïse une grande famille de Provence. D'après les renseignements que Pougens disait avoir recueillis en Provence pour sa « Religieuse de iNîmes » (V. sa préface), l'amant de sa « Julie » était un jeune homme « bien fait et très riche, mais sans noblesse » : Chénier en a fait un gentilhomme (d'Elmance), devenu ensuite gouverneur de Cambrai.

(4) Chénier rappelait lui-même Cinna dans sa préface. « Dans certaines pièces de Corneille, le dénouement est heureux, mais après que la curiosité a été ballottée dans l'attente d'une catastrophe », répondait le rédacteur du Journal des Théâtres dans uu article (13-16 frim. III), où il soutenait que Fénelon « n'était pas une tragédie, mais un simple drame », et il ajoutait : « Dans Fénelon on est trop vile rassuré sur le sort des victimes ».

à se produire, ne laisse plus en question que la reconnaissance entre Héloïse et l'amant d'autrefois : ce n'est pas cette péripétie romanesque qui pouvait ramener la fin de la pièce vers la dignité d'une action de tragédie.

Vingt ans avant la Révolution, le sujet de Calas se présentait à Sébastien Mercier, dans son « rêve » de (( l'an 2440 » (I), parmi les chefs-d'œuvre dont il imaginait le spectacle, comme (( une école publique de morale et de goût », sur les théâtres d'un Paris renouvelé : «... On leva la toile : la scène était à Toulouse. (( Je vis son Capitole, ses capitouls, ses juges, ses (( bourreaux, son peuple fanatique. La famille de l'in- (( fortuné Calas parut et m'arracha des larmes. Ce « vieillard paraissait avec ses cheveux blancs, sa ferce meté tranquille, sa douceur héroïque. Je vis le fatal « destin marquer sa tête innocente de toutes les appâte rences du crime. Ce qui m'attendrit, c'était la vérité (( qui respirait dans ce drame. On s'était donné bien (( de garde de défigurer ce sujet touchant par l'invrai- (( semblance et la monotonie de nos vers rimes... »

Lemierred'Argy,rundes deuxauteurs quienlevèrenl à Chénier l'avantage de présenter le premier au théâtre l'histoire de Calas (2), adopta en ellet la prose pour le drame qu'il composa sur ce sujet : mais, selon l'opinion même de Chénier, le maintien de l'alexandrin ne pouvait suffire à distinguer son Calas d'un simple ! drame. Il n'était nullement disposé à suivre ceux qui, depuis quelques années, — reprenant l'idée de La

il) L'un 2440, ri':v(' s'il en fut jnnuiis [L'Mdr<^>, 1771), chap. xxv. (2) V. ci-dessus, p. 83.

Motte autrefois combattue par Voltaire (I), — exhortaient les auteurs dramatiques à écrire « des tragédies en prose (2) » ; mais il ne paraît pas non plus avoir admis que le drame dût renoncer au vers. Dans la préface même de son Fénelon (3), expliquant comment il entendait la distinction du drame et de la tragédie^ il insérait une phrase ironique à l'adresse des « hommes « qui avaient voulu se proclamer inventeurs pour avoir « défiguré, en prose barbare, un genre où La Chaussée « avait mérité par un style naturel et des peintures « vraies, la réputation d'un bon poète de second « ordre » (ij. La Harpe, avec les élégants alexandrins de sa Mêlante (5), — sinon Fenouillot de Falbaire, trop mauvais versificateur dans son Honnête criminel (6), — devait donc représenter à ses yeux la véritable tradition d'un genre dont il rattachait l'origine à la comédie larmoyante de La Chaussée ; et de ce genre ainsi établi il prétendait encore distinguer des pièces telles que son Calas et son Kéiielon.

Chénier, en effet, exposait lui-même, à propos du second de ces ouvrages, les raisons pour lesquelles il

(1) Dans la Préface i'Œdipe(l729) et dans le Discours sur la tragédie ({im.

(2) V. le Discours sur Charles IX : « Qu'on s'avise de faire des tragédies en prose,... etc. »

'3) 1793. (V. les Relierions sur Fcnelun, 1797, au t. IV des Œuvres.)

(4) V. des idées analogues dans la Correspondance littéraire de La Harpe (lettre V, 1774), au sujet du drame de La Chaussée et de Diderot. (Cf. Sclilegel, Cours de liltcrature dram , leçon XII'). — Mercier luimême ne niait pas le mérite de priorité que Chénier restitue ainsi à La Chaussée comme inventeur du drame, puisqu'il écrivait dans son Essai sur l'art dramalique (1773, chap. i.\) : « Ah ! si La Chaussée, si pur, si élégant, si noble, avait eu plus de force, d'intérêt, de chaleur, le drame existerait aujourd'hui dans toute sa beauté, et toute dissertation serait Inutile ».

(o)Sur ce drame de La Harpe, cf. ci-dessus, p. 99.

Ci) Drame Wxé d'une alfaire judiciaire tout aussi authentique que celledes Calas, mais compliquée par l'auteur d'une intrigue de fantaisie. Cf. ci-dessus, p. 82.

ft avait cru devoir lui conserverie titre de tragédie », et celles qu'il indiquait pour son Féneloîi valent égale- 'ment pour son Calas. « Je crois, disait sa préface, je (C crois qu'il serait ridicule de répondre sérieusement (( à ceux qui prétendent que les tragédies ne doivent « être fondées que sur les aventures des rois, des « princes, des conquérants et des hommes placés à la a tête des Etats ; je dirai seulement, et c'est une chose « incontestable, que la nature des poèmes dramatiques, « dans quelque genre que ce soit, est tout à fait indé- « pendante du rang qu'ont tenu sur la scène du monde a les personnages représentés. Quand le ton est pathé- « tique, simple et majestueux, quand les mœurs des « personnages ont de la dignité, quand le but de l'au- « teur est constamment d'exciter les larmes, l'ouvrage a est une tragédie... n (t). — Les idées ainsi exprimées par Chénier en 1793 sont à rapprocher de celles que M"° de Staël devait exposer au sujet de la tragédie, quelques années plus tard, en traitant de « la Littérature dans ses rapports avec les institutions sociales ». Sans admettre, comme une des conséquences que la Révolution devait avoir pour la littérature française(2).

(1) Chénier ajoutait : « Quand les mœurs et le ton des personnages ont de la familiarité, quand l'auteur s'est attaché à peindre les ridicules, l'ouvrage est une comédie. Quand le but de la pièce est d'exciter tantôt le rire et tantôt les pleurs, elle participe des deu.\ genres : c'est une tragi-cumcdie,oa, si l'on veut, c'estun drame, puisque cette dénomination a prévalu >■. Ce n'est point tout à fait là, en tout cas, le drame selon la conception de Diderot. Cf. les vers sur le drame, dans VEssai sur les principes des arts (t. II des Œuvres poslh.) :

Ce genre singulier

Où Nivelle, à la fois tragii|ue et familier,

A de pénibles ris joignant de tièdes larmes,... etc.

(2) L'examen de ces conséquences est l'objet de la seconde partie de sou traité. (Cf. Partiel, lin ducliap. xiii, annonçant qu'elle examinera, dans sa seconde partie, c l'influence que doit avoir la Bévolution sur la littérature française ».

la confusion de la tragédie avec le drame (1), elle voulait voir (( la difiérence des deux genres non pas ' « uniquement dans le rang des personnages que l'on « représenterait, mais dans la grandeur des carac- (( tères et dans la force des passions que l'on saurait a peindre » ; et elle citait en eiïet le Fénelon de Chénier comme un exemple de ce que pouvait être la tragédie adaptée » aux institutions et aux mœurs » d'un a grand peuple républicain » (2), cherchant sa dignité essentielle (( dans la hauteur des idées et dans la profondeur des sentiments bien plutôt que dans les souvenirs et les allusions historiques », et « mettant en action cette sublime vérité » que « les grandes pensées viennent du cœur » : — (( La pièce de Fénelon, écrivait-elle, « est fondée sur un fait qui est entièrement du genre « du drame ; cependant il suffit du rôle et du souvenir « de ce grand homme pour faire de celte pièce une « tragédie... Une haute vertu, un génie vaste, voilà « les dignités nouvelles qui doivent caractériser la tra- « gédie, et plus que tout encore le sentiment du mal- « heur, tel que nous avons appris à l'éprouver ». Et elle semblait marquer la place même que lient cette tragédie de Fénelon à côté des tragédies historiques de M -J. Chénier, lorsqu'elle ajoutait : « L'esprit phi- « losophique qui généralise les idées, et le système a de l'égalité politique doivent donner un nouveau « caractère à nos tragédies : ce n'est pas une raison pour « rejeter les sujets historiques, niais il faut peindre les <( grands homtnes avec les sentiments qui réveillent pour <( eux la sympathie de tous les cœurs, et relever les faits « obscurs parla dignitédu caractère ». Elle indiquait enfin dans quelle mesure devait s'exercer, en se conciliant

(1) Partie II, chap. v (Des ouvrages d'imagination) : « Il faut cependant éviter de faire de la tragédie un drame,... etc. »

(2) V. Partie II, cliap.i.

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avec le respectdes modèles, le droit d'inventer qu'avait revendique de même l'auteur de Fénelon dans son Discours préliminaire (1) : « Si la circonstance la plus vul- (( gaire, expliquait-elle^ sert de contraste à de grands ef- (( fefs, il faut employer assez de talent à la faire admettre « pour reculer les bornes de l'art satu choiiuer le f/oi'it ; on (( n'égalera jamais, dans le genre des beautés idéales, « nos premiers tragiques : il faut donc tenter, avec la (( mesure de la raison, de se servir plus souvent « des moyens dramatiques qui rappellent aux hommes (( leurs propres souvenirs, car rien ne les émeut aussi u profondément ».

Les « moyens dramatiques » que M""" de Staël recommandait ainsi d'accommoder par le talent de l'expression àladignité delà tragédie proprement dite, — étaient assez voisins de ceux que Diderot avait prônés pour sa tragédie domestique consacrée au « tableau des malheurs qui nous environnent « (2). Et ce n'est pas seulement dans son Calas et son Fénelon que Chénier prenait l'initiative d'en user : au quatrième acte de son Henri VUf, en arrêtant le cours de l'action pour prolonger les adieux d'Anna Boulen à sa fille encore tout enfant, il introduisait déjà, dans la peinture des malheurs d'une reine, un genre de pathétique que la tragédie avait l'habitude de négliger (3) ; mais il a pu accorder davantage à ce pathétique bourgeois en des sujets que leur

(1) V. le passage cilé ci-dessus, p. 260, qui vient à la suite de celui que nous cituusp. ;U'i.

(2) V. le 3° Entretien sur le Fils naturel.

(3) En jugeant Henri VIII dans sa Correspondance littéraire, La Harpe remarquait, à propos du r(Me prèle à la jeune Elisabeth, que « Hacine s'était liiun gardé de recourir à ce ressort banal en faisant paraître dans Anilromniiue Astyanax. dont il est pourtant question dans toute la pièce ». Celte scène d'adieux d'Anna Boulen à sa lille est d'ailleurs une des " trois scènes » que Geoffroy jugeait <j assez théâtrales » dans Henri VIII ; et elle était la seule que Jules Jauin, en I8i2, parût excepter de sou jugement — plussévère encore que celui de Geoffroy — sur cet ouvrage.

nature même inclinait vers le drame, — groupant autour de Calas condamné, pour une longue suite de scènes douloureuses, sa femme et ses enfants éplorés, — faisant autour de l'infortune que répare son Fénelon verser abondamment des larmes d'angoisse d'abord, de bonheur ensuite, des larmes d'attendrissement partout.

Le point délicat était évidemment de réaliser par le style, lorsque le rang des personnages ne la facilitait plus, l'alliance de ces « moyens dramatiques nouveaux » avec le ton de l'ancienne tragédie (1). En répudiant pour l'art dramatique renouvelé les « ressources factices » longtemps tirées de « l'aristocratie des rangs » (2), M'"'" de Staël remarquait l'avantage qu'auraient eu à s'affranchir de la gène des « convenances poétiques )> les a véritables convenances du théâtre » réduites aux a dignités de la nature morale » (3) ; elle n'osait pourtant conseiller « d'essayer en France des tragédies en prose » ; mais elle demandait aux auteurs de (( perfectionner l'art des vers simples » (4). Elle

(1) A propos de Charles IX même, où cependant la « dignité des personnages » ne laissait rien à désirer, Ginguené observait {Moniteur âa 21-24 avril 1790) que dans les sujets d'histoire moderne, « le caractère et le maintien de la nation française, et en particulier de la cour, avaient une légèreté anti-tragique », d'où résultait assez souvent pour le poète « l'alternative de manquer à la vérité, ou d'être au-dessous du ton tragique ».

(2) V. De la littérature, II, o : «... L'art dramatique, privé de toutes ces ressources factices,... etc. »

(3) Ibid. «... Ce qui serait sensible et vrai dans la langue usuelle peut être ridicule en vers,... etc. »

(4) "Et tellement naturels qu'ils ne détournent point, même par des beautés poétiques, de l'émotion profonde qui doit absorber toute autre idée » {De la littérature, II, 5).

semble bien ne faire aucune réserve à cet égard en parlant de la tragédie de Fénelon ; elle ne nous dit pas ce qu'elle avait pensé du langage, tout aussi relevé, attribué dans Calas à des personnages plus voisins pourtant de « la classe du peuple » (1). Cet ouvrage, n'étant pas comme Fénelon demeuré au répertoire, pouvait être assez oublié d'elle aux environs de 1800. Mais l'auteur même, dans la préface de son Féjielon (2), s'était consolé du très médiocre accueil fait à ce Calas en le désignant, selon une formule assez analogue à l'idée qu'exprima plus tard M"" de Staël, comme « celui de tous ses ouvrages où il croyait avoir mis le plus de naturel et de véritable poésie tragique ».

Dans plusieurs rôles de la pièce, en effet, notamment dans celui du juge a philosophe » (3) qui défend l'innocence de Calas, le style atteignait sans peine à un degré de noblesse qui répondait à la noblesse même des sentiments exprimés. Mais les occasions n'avaient pas manqué où l'auteur avait pu exercer « l'art de donner de la dignité aux circonstances communes ». (4) La question d'argent apparaissait, chose inouïe, au cinquième acte de celte « tragédie » : aussi avec quel renfort de solennité sentencieuse La Salle essaie-t-il de l'ennoblir, dans son offre d'un secours pécuniaire à l'épouse de Calas :

Ce métal, inutile aux mains de l'avarice, Prodigué par l'orgueil, perdu par le caprice, Trop souvent des forfaits l'instrument abhorré. Quand il sert la vertu, devient pur et sacré !

(1) « Peut-être, écrit Arnault dans saNotice au sujet de Calas, senvitonfondé à s'étonner que Cliénierait prêtéun langage si reclierclu^ à des individus qui appartiennent à la classe du peuple. Cela peut avoir nui au succès de cette pièce, si recommandable d'ailleurs... »

(2) Edition de 1793.

(.3) La Salle.

(4} Expression de M'"^ de Staël (De la littérature, H, S).

L'interrogatoire du second acte, surtout, — cette séance du tribunal que Ghénier prétendit reproduire dans sa pièce (1), — impliquait certains détails dont la banalité avait besoin d'être rehaussée selon les a convenances » propres au style poétique de l'époque. Au juge Clérac qui lui demande (( quel était son emploi », Cdlas répond:

Par les travaux constants d'une utile industrie, Ainsi que mes aïeux j'ai servi la patrie...

La profession d'avocat donne lieu entre Clérac et le jeune Lavaïsse, questionné sur son père, à un échange de non moins pompeuses périphrases :

Ses jours ne sont-ils pas consacrés à la loi (2) ? — Il s'est rendu fameux dans l'honorable emploi De défendre au barreau les droits de l'innocence, Et le faible opprimé chérit son éloquence.

Chénier a même la naïveté de faire souligner par le président du tribunal l'intempestive grandiloquence de certaines réponses deM"° Calas : celle-ci, interrogée sur le lieu de sa naissance, commence par dire :

J'ai vu le jour chez un peuple vanté Pour ses lois, pour ses moeurs et pour sa liberté.

Mais le juge s'impatiente de cette emphase : Ce peuple, quel est-il ? Ce n'est pas me répondre.

Et M"" Calas reprend alors, plus simplement : Eh bien, je suis Anglaise, et je naquis dans Londre.

Mais elle ne renonce pas pour longtemps au ton solennel : un moment après, le juge, en lui demandant

(Ij Parmi les mérites que Palissot releva dans sa lettre sur Calas, il y a celui « d'avoir osé mettre en action, ce qui jusqu'alors était sans exemple, un interrogatoire juridique, et d'en avoir fait une des plus intéressantes scènes de la pièce... s.

(2) C'est la question posée à Lavaïsse par le juge Clérac.

à elle ou à son époux le nombre de leurs enfants lui donne occasion de répondre :

Grâce à notre union, bien trislemenl féconde, Six malheureux de plus ont gémi dans le monde ; Deux filles, quatre fils.

Elle a besoin, en efiet, de soigner son langage pour ne pas se montrer au-dessous de la servante qui comparaît à côté d'elle : voici dans quel style cette domestique témoigne devant le tribunal en faveur de ses maîtres :

J'ai vécu bien longtemps, mais je n'ai point connu

D'homme plus généreux, plus rempli de vertu.

Mon maître et son épouse ont aidé l'infortune ;

Ils n'ont jamais trouvé sa demande importune.

Lorsque j'entrai chez eux, au pied de leurs autels,

Ils venaient de s'unir par des nœuds solennels.

Hélas ! deux ans après, le ciel en sa colère

D'un époux fortuné fit un malheureux père.

Je cultivais les fruits de ce tendre lien,

Et le cœur maternel se confiait au mien.

Mes yeux furent témoins du jour de leur naissance.

Ces mains que vous voyez ont bercé leur enfance.

Pour mes soins chaque jour recevant des bienfaits.

J'ai vu dans leur maison l'innocence et la paix.

Je ne m'attendais pas, non plus que vous, mon maître,

Que je verrais mourir l'enfant que j'ai vu naître,

Ni qu'un jour des parents si bons et si chéris

S'entendraient accuser du meurtre de leur fils.

Cette servante, du moins, ne déploie son élégance de parole que dans les limites très restreintes de son rôle épisodique (1) ; mais M'"^ Calas développe dans les

(i) Elle raconte, un peu après, certains détails de la soirée fatale :

Son fils a dirigé ses pas

Aux lieux où se faisaient les apprêts du repas. Je ine rappelle bien l'époque infortunée ; Qololjrc finissait sa treizième jnurnéc ; Les orages fréquents et la fraiclieur de l'air Nous annonçaient déjà l'approche de l'hiver...

scènes les plus pathétiques l'enflure coutumière de son langage. Et l'on peut trouver, sans doute, qu'elle ne manque pas d'une certaine vérité à travers son exaltation permanente de solennelle bourgeoise : mais Calas lui-même, conservant devant l'erreur de ses juges comme devant la douleur de sa famille la sérénité grave et douce que lui donne la conscience de son innocence, répondait assurément mieux à l'intention qu'avait eue Chénier de maintenir ses personnages dans une note constante de simplicité en même temps que de majesté (1).

S'il ne fut pas avec assez de souplesse l'exact artisan du style qui devait peut-être s'y adapter, l'auteur de Calas et de Fénclon avaiten tout cas le mérite d'essayer dans toute leur pureté, sans aucun alliage de combinaisons parasites, les « naoyens dramatiques » dont M'"* de Staël devait plus tard recommander l'emploi aux auteurs tragiques. A l'un comme à l'autre de ces deux sujets il appliqua sa formule de tragédie exclusive des artifices d'intrigue et des complications d'incidents (2). L'action de son Fénelon^ malgré les éléments romanesques dont il en surchargeait la donnée, reste en elle-même de la plus grande simplicité. La novice, désireuse en même temps de sauver sa mèreet sa propre liberté, n'a d'autre obstacle à franchir que la muraille

(1) V. le passage cité ci-dessus, p. 314. Chénier fait dire par le juge Glérac (II, in), résumant après l'interrogatoire son impression sur les accusés : " Leurs discours sont louchants, simples et vraisemblables... »

(2) Diderot écrivait dans son Traité de la Poésie dramatique : « On ne peut mettre trop d'action et de mouvement dans la farce ; qu'y diraiton de supportable ?II eu faut moins dans la comédie gaie, moins encore dans la comédie sérieuse, et presque point dans la tragédie ».

de son couvent ; et Fénelon, une fois averti par elle, n'en rencontre aucun à l'usage bienfaisant de son autorité épiscopale. Après les émotions de l'infortune dans laquelle Amélie a reconnu sa mère, l'impression du pur plaisir que trouve uneàme sensible à l'exercice de sa bonté esta peu près le seul intérêt qui soutienne la pièce à travers la lenteur d'un dénouement prévu dès le troisième acte (1). Et la même simplicité de moyens distingue le Calas de Cliénier des deux pièces qui parurent, quelques mois avant la sienne, sur le même sujet.

Lava, qui avait fait aussi de son Calas\ixv& pièce en cinq actes et en vers sous le titre de tragédie (2), avait pris avec la règle les unités les mêmes libertés que Lemierre d'Argy dans son drame : sans s'inquiéter de l'intervalle nécessaire entre le jour du prétendu crime et celui du jugement (3), il représentait, ainsi que Lemierre, dans son premier acte, la soirée où s'accomplit le suicide du fils de Calas, — dans le deuxième, les circonstances qui amènent l'arrestation du père soupçonné. Cette composition du sujet avait ses avantages ; et Lemierre, surtout, développait assez heureusement la première

(1) Le Journal des ThkUres (3-16 frira. III) indique que « sur quelques théâtres des départements on arrêtait la pièce à la fin du4« acte ». — Cf. Daunou, dans sa notice, expliquant que le système de Cliénier était « beaucoup moins d'exciter la curiosité du spectateur... que de l'émouvoir... etc. », et indiquant, comme « l'expérience la plus hardie et la plus heureuse qu'il en ait faite, ce Se acte de Fénelon qui intéresse si vivement les spectateurs, quoiqu'il n'ait plus rien à leur apprendre ». L'aveu que Cliénier a peut-être « quelquefois poussé trop loin ce système » semble s'appliquer à Calas : l'arrêt de mort est prononcé à la fin du 3' acte et déclaré dès lors irrévocable (« Sur un arrêt rendu nul ne peut revenir », dit Cléracl.

(2) Elle est ainsi intitulée dans les éditions du temps (1791-92).

(3) Il semble d'ailleurs laisser dans le vague cet intervalle, procédant ainsi avec l'unité de temps comme Ducis dans certaines de ses pièces shakspeariennes ou La Harpe même dans Coriolan. Lemierre indique nettement un intervalle de huit jours entre son 2'^ et son 3'^ acte, comme entre le 3" (l'interrogatoire; et le 4« (l'exécution).

partie de sa pièce (1) à travers ces scènes d'intérieur domestique auxquelles sa prose avait l'avantage de laisser toute leur aisance familière; mais il faisait ensuite dévier son troisième acte vers un singulier et inutile coup de théâtre, amené par un ressort complètement étranger à l'événement principal : il y mêlait unfils ducapiloul David,tourmenté duremords d'unancienassassinat (2)donton aen vain recherchél'auteur et s accusant lui-même, pour sauver Calas, du meurtre dont on accuse le malheureux père (Sj.Laya, également désireux d agrémenter de péripéties 1^ cours trop simple du procès, avait eu recours à des inventions d incidents non moins bizarres: il montrait son capitoul (4) animé contre Calas d'une vieille haine d'amourpropre froissé (5), essayant d'acheter de la servante Jeannette un faux témoignage contre lui : démasque en plein tribunal par la déposition de cette iemme .6i, le capitoul fait rendre néanmoins contre Calas un arrêt de mort qu'il va lui annoncer dans sa prison (7), en lui disant sa joie d'être ainsi vengé; un ami de la famille, Lavaïsse, une fille de Calas, et le

!*! n' w'!f'' '"' ''' ''"'"■'' 1"*= comprend sa pièce.

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b Sur ce coup de théâtre, cf. ci-dessus, p. 84 rJn Ir mT"??'?"' «'^'ûblable au Socrate du Criton, Calas vient de

juge La Salle assistent à cette scène sans être vus, mais le rapport qu'ils en font n'empêche pas davantage la sentence de s'exécuter.

Chénier, qui commençait sa pièce au jour même de l'interrogatoire, en a cependant rempli les cinq actes sans recourir à aucun de ces artifices de mélodrame (1). Il a pu, sans inconvénient, laisser en dehors de sa tragédie l'événement initial dont la représentation directe eût fait voir Calas efTectivement étranger à la mort de son fils : la démonstration des causes qui empêchent les juges de reconnaître cette innocence, fortifie dans sa pièce l'impression qu'en pouvait donner toute l'attitude du prétendu coupable et que devaient en quelque sorte interpréter pour le spectateur, indépendamment du juge « philosophe » et « sensible » qui le défend, d'autres témoins impartiaux, commele geôlierde sa prison (2) ou « le religieux » chargé de l'assister (3). Et, à développer la véritable « richesse » (4) de son

(1) Pas plus que dans les pièces de Laya et de Lemierre, on ne voit la simplicité du sujet conservée dans les Calas d'un M. de Brumore, « attaché au service du prince Henri de Prusse «, drame en 3 actes en prose, imprimé à Berlin en 1778, ni dans le Calas de Victor Duoange, drame en 3 actes en prose, joué au Ttiéàtre de l'Ambigu-Comique en 1819, et repris à la Gaité en iSil : le principal auteur de la condamnation de Calas, dans la pièce de Brumore, est un M. Dumont, sorte de petit Tartuffe, qui a recherché la main d une jeune fille élevée chez les Calas, et qui, refusé par elle, attribue aux Calas l'inspiration de ce refus ; un certain Ambroise, ennemi de Calas, occupe de ses machinations scélérates la pièce de Dncange.

(2) Palissot. dans sa lettre sur Calas, déclarait le personnage de Calas " infiniment plus intéressant que celui de Socrate » : les sentiments de vénération que Chénier fait exprimer à son geôlier (acte IV) envers Calas rappellent ceux qui se manifestent dans le Phédoii chez le serviteur des onze à l'égard de Socrate, comme le sommeil paisible du même Calas, au matin de son dernier jour, est celui de Socraleau débutdu Criton.

(3) Ce religieux est d'abord disposé (III an) à s'en rapporter au jugement du tribunal, mais son opinion se modifie peu à peu sous l'impression de l'attitude de Calas, et, quand il vient raconter sa mort, il affirme devant le juge Clérac qu' '«un juste est descendu dans l'ombre du cercueil s.

(4) a De quelle richesse il a su semer un sujet en apparence si stérile !... » (écrivit Palissot, lettre sur Calas).

sujet par le simple pathélique de l'innocence condamnée,Chénier trouvait encore cet avantage de n'obscurcir d'aucune diversion le sens philosophique qu'il voulait en faire ressortir.

La Harpe, toujours perspicace à noter les inepties de ses confrères, reprochait à Laya, dans sa Correspondance littéraire, d' « avoir dénaturé le sujet de Calas » en « faisant du capitoul un franc scélérat, suborneur de témoins et digne de la corde » : il se garda de reconnaître dans la pièce de Chénier (1), quelques mois plus tard, le mérite contraire, que Palissot, dans une lettre à la Chronique de Paris (2), prenait soin de remarquer. Laya, sans doute, avait prétendu montrer dans les juges de Toulouse « les instruments du capitoul qui fait servir le fanatisme à ses projets » (3) : mais la condamnation de Calas, dans sa pièce, paraît due surtout à la scélératesse de ce personnage, usant des moyens les moins avouables pour satisfaire contre Calas une ancienne rancune personnelle (4). Lemierre lui-même forçait assez lourdement sa démonstration du rôle joué par le fanatisme, lorsque, dans une sorte de conseil tenu entre les trois capilouls pour la perte de Calas (5), il leur faisait formuler sans aucune pudeur leur complot d'iniquité, déterminé même, pour l'un d'eux, par des raisons de concurrence commerciale. Chénier seul représentait, dans le juge Clérac, le fanatisme sincère d'un honnête homme conduit par des pré-

(1) Il en parla comme d'une pièce très ennuyeuse ; il remarqua d'ailleurs que la versiûcation avait paru « un peu plus passable que celle des autres pièces de Chénier » (Lettre 298).

(2) On la trouve au t. II des Œuvres. Cf. ci-dessus, p. 84, n. 4.

(3) Ainsi parle Laya dans sa préface.

(4) V. ci-dessus, p .323, n. 4 et 5.

(5) Acte II, se. IX : inquiets d'ailleurs des dispositions des « jeunes conseillers, qui sont des esprits forts, des philosophes », ils avisent aux moyens d' « échauffer un peu les esprits sur cette affaire ».

ventions que trahit sa conduite ou son langage, mais dont il se dit et dont il veut se croire exempt ; il marquait dès la première scène, en opposition avec la « philosophie » éclairée d'un autre juge, l'état d'esprit de ce magistrat pieux et probe, partageant contre les protestants tous les préjugés de la foule d'où sont parties à l'origine les rumeurs accusatrices contre Calas (1) et dont les colères aveugles, impatientes d'étresatisfaitesparunecondamnation impitoyable, sont figurées dans la pièce même (2) par un rôle, d'ailleurs bien conventionnel, de personnage collectif. Et le développement du rôle de Clérac à travers la séance (3) et la délibération du tribunal comme après l'arrêt rendu (4) faisait encore apparaître, en contraste avec la généreuse a sensibilité » de La Salle, l'endurcissement professionnel du juge qui s'est fait de l'insensibilité un faux idéal d'abord (5), puis, peu à peu^ une habitude, — qui s'est laissé porter par la lente déformation du métier à voir en tout accusé un coupable (6), et qu'un

(1) V. acte II, se. ii, le récit de M"" Calas :

«... Oui, criait cette foule impie et l'anatique, » lis ont tué leur fils devenu catholique... ! etc..

(2) V. l'acte I, se. iv, où « le Peuple » poursuit de sa colère un fils de Galas absent lors du prétendu crime et resté en dehors de l'aecusiition, mais qui ne parait pas détester assez des « parents criminels ». Cf. encore acte III, se. v.

(3) V. notamment (II, ii) l'incident :

« ... Vous hésitez : vous êtes donc coupahle «.

(4) Acte III, se. V ; — à la un du S" acte, seulement, les paroles du Religieux semblent avoir ébranlé la sécurité de son àme et sa foi eu la justice de la sentence qu'il a rendue.

(5) Ghénier lui fait dire (II, ii) :

« Un juge aux passions doit être inaccessible »,

tandis que son collègue La Salle s'empresse pour soutenir Galas qui chancelle pendant le récit qu'on lui demande de la mort de son fils.

(6) Cf. les vers de La Salle (II, ni) disant aux autres juges :

« Dans vos bizarres lois qu'inventa la fureur, L'homme accusé d'un crime a-t-il un défenseur ? 11 est seul, sans conseil, près d'un juge implacable, Qui semble avoir besoin de le trouver coupable...

tel état d'esprit rend réfractaire aux indices les plus frappants d'une très probable innocence. Cet aspect du rôle de Clérac exprimait, à côté du fanatisme, une autre cause — que ni Laya ni Lemierre n'indiquaient — contribuant à la condamnation de Calas. Chénier, dans sa pièce même (1), en dégageait une allusion à la réforme judiciaire alors élaborée par l'Assemblée nationale, et le sous-litre de son ouvrage en désigna sous ce rapport le « but moral » : c'était, en efïet, la partie la plus originale de sa pièce. La Chaussée, en écrivant sa Gouvernante (2), avait fait une « comédie larmoyante » qui eût pu, pour quelques scènes du moins, s'appeler, avantle Calas de Chénier, VEcole des juges ; Mercier avait publié un drame en prose sur le Juge (3) ; mais ni l'un ni l'autre n'avaient encore traité la condition du juge avec autant de largeur que sut le faire Chénier dans sa « tragédie » de Calas.

C'est ainsi que Chénier conciliait avec les « dignités nouvelles HqueM^^de Staëldevaitassignerà la tragédie, certains des aspects les plus intéressants que Diderot

Clérac appelle La Salie « jeune homme » en plein tribunal (IF, m) : Chénier semble avoir supposé entre eux une assez sensible différence d'âge. Cf. ci-dessus, p. 32.5, n. S.

(1) Cf. V, VIII, les paroles de La Salle annonçant l'époque où seront substitués

"... aux magistrats coupables

« Qui faisaient un métier de juger leurs semblables »,

des « juges citoyens » qui n'auront pas appris à se défendre contre les généreux élans de leur sensibilité. V. encore III, vu, les vers dé La Salle sur « le magistrat que l'or seul a nommé ». Et d'autres vers de La Salle (cf. ci-dessus, p. 326, n. 6) font allusion à la réforme nécessaire d'une procédure contraire à la justice et à l'humanité.

(2) 17'i7. V. ce qu'en dit M. Petit de Julleville dans son Histoire du Tliéàlre en France. D'autres pièces de La Chaussée s'appelaient VEcole des amis et VEcole des mères.

(3) En 1774.

avait proposés au drame nouveau. Diderot lui-même avait indiqué (I) que l'étude des conditions « n'appartenait pas seulement au (jenre sérieux (2), mais pouvait devenir comique ou tragique selon le génie de l'homme qui se saisirait de ces sujels ». Et la préoccupation de la leçon morale réunissait encore sous un point de vue commun les divers genres qu'avait distingués Diderot. Si en efiet la tragédie philosophique de Chénier procédait de la tragédie voltairienne, le système qu'il se fit de l'enseignement par le théâtre répondait plutôt aux considérations exposées par le théoricien du drame.

} Diderot, non Voltaire, avait posé en principe que « l'objet d'une composition dramatique était d'inspirer aux hommesl'amour de la vertu, l'horreur du vice » (3). Diderot, sans doute, ne parlait encore que d'un but moral : Chénier — et ce fut le progrès dont il se vanta par rapport à son maître Voltaire (4), — Chénier joignit aux intentions morales des intentions po-

■7 litiques ; il déclara que le théâtre devait être une « école de vertu et de liberté » (5) ; mais il avait été précédé, pour un équivalent complet de sa formule, par un de ces hommes dont il raillait à la fois la « prose barbare » et les prétentions d'« inventeurs » (6): Mercier, reprenant en 1773 dans son Nouvel Essai sur l'art dramatique diverses idées de Diderot (7), ne s'était pas borné à répéter que le théâtre avait pour but

(1) V. son Se Entretien sur le Fils naturel.

[i) V. la lliéurie des genres selou Diderot, dans son Traite de la poésie dramatique et les Entreliens sur le Fils naturel.

(3) V. le 3" Entretien sur le Fils naturel ; cf. le Traité île la poésie dramatique : « C'est toujours la vertu et les gens vertueux qu'il faut avoir en vue quand on écrit... »

(4) « Voltaire (dit-il dans son Discours sur Chai-les IX] a plus approondi dans ses tragédies la morale proprement dite que la politique... » Cf. ci-dessus, p. 272.

(5) V. son Discours sur Ctiarles IX.

(6) V. le passage cité ci-dessus, p. 313.

(7) Par ex. sur les conditions (V. le chap. viii de VEssai).

d' « épurer les mœurs » (1) ; il avait défini, à l'égard de la tyrannie même, la mission du poète dramatique, comme Chéuier comprit la sienne en 1 789 : « Le « poète, écrivait-il, doit détester le despotisme et le a flétrir de toutes ses forces, étendre sa haine sur ceux « qui n'ont ni assez d'énergie ni assez de justesse « d'âme pour sentir que ce système est le renverse- « ment total des droits de l'homme (2); il doit sévir à la « fois contre le tyran et ses esclaves, car c'est la lâcheté « de ceux-ci qui élève le monstre sur leurs têtes...» (3). Et .Mercier demandait en même temps (4) au poète d'être convaincu « que les orages civils sont un garant de la santé des peuples». Ce «patriote» d'avant l'heure méritait de se rencontrer à la Convention avec l'auteur de Charles IX et de Cahis Gracchus : le même collège électoral (5)les désigna l'un et l'autre pour y siéger. Mercier exprimait d'avance en 1773 l'idée de ceux qui à la Convention voulurent faire du théâtre un instrument d'éducation nationale (6) : il le désignait (7) comme « le moyen le plus actif et le plus prompt d'armer invinciblement la force de la raison humaine

(1) Expression de Mercier (Introduction de V Essai) : « il est temps, écrivait-il encore, que le but moral (dans les pièces de théâtre) se fasse mieux sentir ».

(2) Mercier vient de dire, dans le même chapitre de son Essai (édition de 1773. chap. xxi : Des idées du poète) : « Quil sache que tout système politique doit être posé sur le droit naturel... »

(3) C'est à peu près le sens de la phrase que Prudhomme, en juillet 1789, prit pour épigraphe de ses Révolutions de Paris : « Les grands ne nous paraissent grands que parce que nous sommes à genoux : levons-nous... »

(4) Dans le même chapitre Des idées du poète.

(5) Celui de Seine-et-Oise. V. ci-dessus, p. 104.

(6) « Un supplément à l'éducation publique », disait Barère à la tribune de la Convention, le 3 septembre 1793 ; — « les écoles de l'homme fait ». dit une circulaire du Comité de Salut public, du 26 thermidor an II (V. Welschinger, Théâtre de la Hcvolution); — « des écoles de morale et de républicanisme », dira un arrêté du Directoire du 2o pluviôse an IV. fCf. ci-dessus, p. 193, n. i.)

(7) V. VEpitredédicatoire de ['Essai (« A mon frère »).

et de jeter tout à coup sur un peuple une grande masse de lumières » ; et il ajoutait (1): « Il ne faudrait qu'une tragédie bien faite, bien prononcée, pour clianger la mauvaise constitution d'un royaume », Chénier ne put jamais rêver d'importance plus haute pour ses propres tragédies. Mais ce n'était point à la tragédie de forme traditionnelle (2) que Mercier voulait reconnaître un tel pouvoir d'action sur « l'opinion publique » : cette tragédie-là, selon lui, était « muette pour la multitude » (3). Il fut, dès 1773, le théoricien, et il essaya lui-même d'être le fondateur (4) — d'un théâtre franchement démocratique (5), non seulement par son but, mais aussi par sa forme même librement renouvelée. Il adoptait la prose pour le drame dont il voulait faire la naïve représentation de la vie populaire ; mais il entendait que la prose osât s'élever même aux grands sujets historiques traités désormais avec moins de pompe et avec plus de vérité. — A côté de lui, Chénier fut un « aristocrate » en matière de littérature. Il voulut toujours maintenir, avec et par l'alexandrin, la noblesse distinctive du genre tragique (6). Et la Révolution même servit contre Mercier la cause de l'ancienne tragédie, en discréditant provisoirement la hardiesse de ses idées par le dévergondage du théâtre «sans-culotte ».

(1) Chap. II de VEsxai. Mercier protestait d'ailleurs — comme plus tard Chénier — contre le « préjugé que l'amour devait être le mobile unique du théâtre » (chap. xxiii). « Sans Voltaire, ajoutait-il, ne serions-nous pas encore esclaves de ce préjugé ?... »

(2) A laquelle il oppose « la tragédie véritable » (V. le chap. m de YEssai), — et il entend par là le draine.

(3) Voir l'Epître dédicatoire de YEsmi [« A mon frère »)•

(4) Avec des drames auxquels resta fermée la Comédie-Française, mais qu'il publia et dont plusieurs purent être joués sur des théâtres de province. (V. à ce suiet les chap. xxviii etxxixde VEssai).

(5) V. notamment le chap. x\ de son Essai : « Si le poète dramatique doit travailler pour le peuple » — cipassim.

(6) V. au contraire Mercier, cité ci-dessus, p. iiil.n. 2.