UN EMPRUNT DE M. J. CHÉNIER AU THÉÂTRE DK MÉTASTASE

Sj I. Cliénier imitateur de Métastase dans sa tragédie de Cyrus. — § 2. Les maladresses propres à Chénier dans la combinaison de l'intrigue. — § 3. Comment l'allusion se trouvait liée au développement de cette intrigue.

La tragédie mâle et austère d'Alfieri s'était présentée en contraste avec les grâces efféminées des poèmes d'opéra qui avaient établi dans l'Italie du dix-iiuitième siècle la gloire souveraine de Métastase ; et Alfieri dans ses Mémoires R indiqué lui-même que cette opposition n'était pas seulement celle de deux styles poétiques difTérenIs (I) : « .l'aurais pu facilement, raconte-t-il à « propos d'un séjour à Vienne (2), — connaître et frète quenter le célèbre poète Métastase..., mais je l'avais « vu un jour à Scliœnbrunn, dans les jardins impé- « riaux, faire à Marie-ïbérèse la petite génuflexion « d'usage avec ua visage si servilement satisfait et

adulateur, que moi qui /j/«/((n/u/Aais(3)dans mon jeune

(1) C'était celle que l'on signalait le plus généralement en Italie (V. ci-dessus, p. 361, n. 2). — Alfieri exprime dans un autre endroit de ses Mémoires (II, 4i ce qui lui déplaisait le plus dans Métastase au point de vue de la composition dranialique.

(2) Eu 1769. (V. VAidobioiji:, Epoq. III, cliap. vm.)

(3) Nous reproduisons la traduction assez liiire de Villemain {Tableau delilt. J S' siècle, 34'' lecjon). Voici le texte même d'Alfieri :«... ed io, giuveiiilmenle plutarcliizzaiido, mi esagerava talmente il vero in aslratto, che io non avrei cousentilo mai di contrarre ne amicizia nel

« enthousiasme, je n'aurais voulu pour rien au monde « avoir de commerce ni de familiarité avec une muse « qui se louait ou se vendait ainsi au pouvoir despoli- « que... » Celle génuflexion des jardins de Scliœnbrunn figura sans doute à l'esprit d'.Altleri l'hommage même du poète qui avait consacré son talent, pour l'amusement d'une cour (1), à de mélodieuses combinaisons de « pompeuses frivolités » (2).

Chénier semble s'être inspiré de ce poète de cour pour la tragédie qu'il composa en 1804 dans une pensée de courtisan: une tragédie lyrique de Métastase sur l'avènement de Cyrus (3) fut le thème dramatique qu'il adopta pour célébrer, en vue du couronnement de Napoléon, la gloire naissante d'un des grands conquérants de l'histoire.

Bien que ses pièces nesefussentproduitessur la scène qu'avec l'alliance de la musique, Métastase avait été à peu près accepté comme auteur tragique — et apprécié comme tel — par le dix-huitième siècle français (4). Voltaire, en le louant pour ses « maximes de morale », pour « cette poésie d'expression et cette élégance continue qui embellissent le naturel sans jamais le charger », remarquai! que « dans plusieurs de ses pièces les unités d'action, de temps et de lieu (5) se trou-

familiarità con uaa Musa appigioiiata o venduta all'autorita despotica, da rae--i caldamenleabbùirlla ».Cf. ce queditAlfieri iAutobiogr.,lU,7) de ses lectures de riulaniue en 1768-69.

(i) La cour de Vienne, où furent données après 1730 la plupart des tragédies lyriques de MélUïtase.

(2) Expression de Villemain, ouvr., cité. 36« leçon.

(3) Intitulée « Ciro riconosciuto », — représentée pour la première fois (avec musique de Caldara , à Vienne, le 28 août 1736, ' par ordre de l'empereur Charles VI. pour TanniTersaire de la naissance de limpératrice Elisabeth ».

(4) Métastase lui-même avait largement puisé dans le théâtre français pour la composition de ses tragédies-opéras.

(5) Il Ces règles fondamentales du théâtre », jugeait Voltaire. (V. cidessus, p. 300, n. 5.)

vaiciil observées », el que par lui « rofiéra italien avait quelque ressemblance avec le tliéâlre d'Athènes » (1); Grimm le citait comme un « poète divin » (2), et prétendait retrouver l'allure ordinaire à ses poèmes dans maintes tragédies de Voltaire (3) ; de Belloy lui empruntait directement le plan de ses deux premières tragédies, la Clémence de Tilus et Zelmire{4); Lemierre l'imitait aussi dans une tragédie d'Artaœerce{5); Alfieri, au temps où paraissaientà Sienne ses propres tragédies, constatait avec impatience que les gens de lettres, àParis, semblaient ne connaître que par lui la littérature ilalienne(6). Son traducteur français (7), en 1750, opposait le a genre historique » de ses « tragédies-opéras » au genre mythologique ou féerique adopté par Quinault. Métastase, en ellet, avait appliqué le gracieux badinage de son imagination aux sujets les plus sérieux de l'histoire; mais, avec la symétrie des scènes d'amour qu'il y entremêlait régulièrement, — la molle et continuelle douceur de son style, la broderie légère de ses images, suffisaient pour donner un air de sereine parodie aux situations les plus nobles dans lesquelles il représentait

(1) V. sa Dissertation sur la tragédie (en tête de Sémiramis), — et la préface du Temple de la Gloire, opéra (1745 .

(2; « Pour le charme de l'harmoDie », et « la magie du coloris i>, en exprimant le regret que « la coutexture de la fable soit pres(|ue toujourspuérile ». (V. Correspondance de Grimm, sept. 1766 et août 1768.)

(3, V. Correspondance, janv. 1767 : " Remarquez que les deux dernières tragédies de M. de Voltaire, les Scythes et Olympie, ne sont proprement que des opéras dans le goût de Métastase... • — Le sujet de l'Orphelin de la Chine (17oo) était celui du Héros chinois Ae iMélastase (3 actes, 1732).

(4) 1759 et 1762 : correspondant l'une à la Clémence de Titus et l'autre à Y Hypsipile de Métastase. (V. la Préf. de Zelmire ; — Grimm, juin 1762; et le Lycée de La Harpe.)

(5) Jouée en août 1766. L'Hypermnestre de Lemierre (1738) correspoudait aussi à un opéra de même titre (1744) de Métastase.

(6) Autobiogr., IV, 12, 1783 (3« séjour à Parisl. « Les gens de lettres, en France, sont presque tous étrangers à notre littérature italienne ; leurs connaissances se bornent à comprendre Métastase. .»

(7) Eu 12 vol. in-i2, les sept premiers datés de 1731. — V. les Averlissemenls des tomes I, IV et VI.

les Thémistocle, les Régulus, les Caton (1) : ce n'élait point là le « genre historique » tel que Chénier le définit à propos de Brulits cl Cassius ou de Charles /A ; c'était toujours ou à peu près ce «théàlre de femmelettes et d'esclaves » auquel Chénier voulut, — à la manière d'Allîeri, — suhsiiluer un théâtre « fait pour des hommes et des citoyens » (2).

Pourtant, l'opinion qu'avait eue le dix-huitième siècle des mérites de Métastase comme auteur tragique, survécut au goût que Ht prédominer la Révolution pour la nudité sévère d'un art pseudo-antique. M'°^ de Staël, en 1800 (3), jugeait à travers « le charme de Mélaslase «aussi bien qu'à travers « l'énergie d'Altieri » du degré de perfection auquel les Italiens « avaient poussé l'art dramatique dans leurs tragédies » ; Chénier lui-même, dans sa note de 1802(4) sur la littérature italienne, ne se bornait pas à louer Métastase « d'avoir triomphé d'une partie des entraves que lui imposait la musique » : il distinguait son Artaxerce et sa Clémence de Titus, comme étant, « au défaut près des amours

(1) Métastase montrait à côtéde Thémistocle sa fille Aspasie, prisonnière à Suze, amante de l'ambassadeur d'Atliènes Lysimaque (et cause involontaire de la jalousie de Roxaiie qui se croit supplantée par elle auprès de Xercès) ; — à côté de Régulus, sa fille Altilie, aimée du tribun Licinius, et son fils PuLlius, amoureux de Barcé, noble prisonnière, qui aime de son coté Amilcar, ambassadeur de Carthage ; — à côté de Caton, qui va mourir à Utique, sa fille Marcie, aimée du roi Juba et amoureuse elle-même de César. — Le principal reproche qu'en 1809 Schlegel {Cours de litt. drnm., chap. ix) trouve à faire à Métastase est justement « d'avoir été chercher des sujets dont la nature grave et sévère contrastait trop fortement avec tout ce badinage gracieux»; <■ ce sont, ajoutait-il, les prétentions à la tragédie qui ont tout gâté ».

(2) Expressions de VEpîire dédie, de Charles IX à « la Nation ».

(3) De la litt., I, 10. « Métastase, écrit-elle, a su faire de ses opéras presque des tragédies, et, quoiqu'il fût astreint à toutes les difficultés qu'impose l'obligation de se soumettre à la musique, il a su conserver de grandes beautés de style et des situations vraiment dramatiques. »

(4) A la suite du.U(///)Y' J/rt/ic(MCf. ci-dessus, p.;}o9). Chénier a parlé encore de Métastase, en phrases élogieuses, dans sou Tableau de Ult.,k propos de V Artaxerce de Delrieu (joué en 1808).

épisodiques, de véritables cl d'excellentes tragédies »; et le même délaut, essentiel à ses yeux, ne l'empêchait pas de reconnaitre dans Thémislocle ou dans Hcguhis (I) «des scènes d'une grande beauté ». Il jugea sans doute qu'avec le retranchement de l'ordinaire intrigue d'amour il pouvait accommoder à la dignité générale de son théâtre tragique en même temps qu'à ses intentions de circonstance le sujet traité dans le Cyrus de Métastase (2].

Cyrus, que son grand-père Astyage, inquiété par un songe, avait voulu faire périr dès sa naissance, a été sauvé et secrètement élevé par un bouvier auquel l'avait remis Harpage, parent du roi, avec l'ordre de l'exposer en un lieu désert: tel est le fondement qu'offrait un récit d'Hérodote à l'intrigue échafaudée par Métastase. Un simple hasard, selon le conteur grec, détermine la reconnaissance de Cyrus par Astyage dans des circonstances qui n'ont rien de tragique; Astyage laisse vivre l'enfant déjà grandi, se bornant à le reléguer en Perse auprès de son père Cambyse, et, plusieurs années après, une révolution préparée par Harpage fait passer aux mainsde Cyrus l'empire d'Astyage détrôné : Métastase a rapproché, confondu ces deux événements pour les faire entrer, selon la loi des unités (3), dans

(1) Qu'il cite avec l'Olympiade, Didon, Mtétis, Achille à Scyros.

i2) On peut trouver quelque rapport entre une des dernières situalioQsdu Cijrus de Métastase ;CanibyseetMandane gardés comme otjiges par Astyage) et la donnée du Cyrus de Pancliet (qui datait de 1706); il n'y en a presque aucun entre le Cyrus de Chénier et la tragédie de Q/rMS qu'un certain Turpin avait composée en 1773, en s'inspirant peutêtre aussi de Métastase. — Cyrus porte dans la pièce de Turpin le nom d'Artamène qu'il avait déjà dans le roman de M'" de Scudéry. — Le Cyrus de Dancliet avait été précédé d'une tragédie latine du P. La Rue sur le même sujet {Cyrus restitutus, 1673).

(3) L'unité de lieu étant observée comme nous l'avons indiqué cidessus, p. 302, —avec les changements de décor (à chaque acte) qui convenaient spécialement à une tragédie-opéra. — Chénier, en répondant à ceux qui déclaraient l'unité de lieu violée dans sa tragédie de Fénelon V. son yjiscoH)-sy/n'/i»(.).citaitMéta.-tase comme ayantdanssesJïjVraits

une même pièce ; il les a t'ait dépendre l'nn el l'autre d'un plan concerté par Harpage, et il fait commencer l'action de sa tragédie au jour attendu par Harpage pour mettre sur le trône d'Astyage Cyrus brusquement dévoilé.

Avant d'arriver à ce terme, les trois actes de Métastase (1) se jouent avec une capricieuse fantaisie à travers une extraordinaire succession d'incidents, qui n'ont rien de conforme au détail du récit d'Hérodote. Cliénier ne s'est pas contenté d'en éliminer la combinaison d'amour idyllique qui les faisait aboutir à un mariage entre Cyrus, proclamé roi, et lajeune Arpalice, fille d'Harpageril en a rejeté encore le rôle de Cambyse, que Métastase faisait contribuer à de très bizarres complications (2). Il dégageait ainsi l'action essentielle de tous les « épisodes » où l'égarait l'art léger du poète italien ; mais il ne s'est guère plus attaché que celui-ci à en exprimer le sens historique ; il a écarté toute indication relative à la rivalité des deux peuples, Mèdes et Perses, qui donnait à cette action son caractère propre ; il l'a réduite à l'aspect d'un imbroglio romanesque dont il n'a pas su, d'ailleurs, conduire fort habilement la trame à travers ses cinq actes.

delà poétique d'Aristote traité la question" de manière à ne rien laisser à désirer ni à dire ».

(i) C'est la coupe ordinaire de ses tragédies-opéras.

(2) Cambyse est sur le point de tuer, sans le connaître, Cyrus qui est son fils, caché sous le nom d'Alcée ; etc. — Cambyse n'est représenté que par son arnmre dans la pièce de Chénier, qui le suppose mort en Scythie avant le début de l'action ; Elénor porte cette armure, l'ayant reprise sur le Scythe qui naguère avait tué Cambyse et qu'Harpagea désignéà ses coups; mais à un moment (acte III, se. vi)Milradale vient raconter à Mandane qu'Elénor a conquis cette armure en tuant Cyrus.

Dansla supposition propre ù Chéoier (1), Harpage a co'ubiné lui-même avec le pâtre Mitradate le salul du lîls de Mandane, en vue des destinées que les dieux annonçaient pour lui. Et comme un jour, croyant surprendre chez Astyage quelque regret d'un ordre cruel, il lui a imprudemment avoué sa désobéissance (2), — il a dû ensuite dérober l'enfanta l'enquête du monarque de nouveau alarmé ; il l'a lait partir avec Mitradate des champs où Astyage pouvait le taire rechercher ; pour mieux dérouter les soupçons, il l'a séparé ensuite de Mitradate ; il a même répandu le bruit de la mort de ce dernier, et, faisant passer Cyrus, sous le nom dElcnor, pour le fils d'un certain Arbacès, il l'a fait venir à l'armée qu'il commandait sur les frontières de la Scythie; il lui a fourni l'occasion de se signaler dans les combats ; et le jour oii Elénor, appelé à Ecbatane, doit ofirir au temple du Soleil les trophées de ses victoires (3), est aussi celui qu'Harpage a choisi pour faire reconnaître et proclamer Cyrus : Harpage, dans ce dessein, a ménagé le retour à Ecbatane de Mitradate, qui doit garantir la véritable naissance d'Elénor ; il a fait courir le bruit du prochain retour de Cyrus ; et comme il a besoin de 1 appui des mages en faveur du

(1) Selon le récit d'Hérodote, Harpage, en homme avisé, n'a pas voulu sech.irger lui-même d'exécuter au sujet d'un fils de Mandane (celle-ci pouvant régner un jour) l'ordre d' Astyage, mais il a remis Icufaut au iwuvieravec l'injonction d'exécuter cet ordre,— et il croit réellement que le bouvier a fait périr l'eufant (Cf. Hérod. I, 117). Métastase s'en était tenu au récit d'Hérodote, en ^uppûsant seulement qu'Harpage a connu, avant Astyage, la désobéissance du bouvier.

(2) Détail conforme à la façon dont Métastase avait modifié le récit d'Hérodote.

(3) Dans la pièce de Métastase, c'est le jour d'un sacrifice solennel offert à Diuni-.

prince désigné parleurs oracles, il s'ouvre vaguement de son projet clans un entretien avec le grand prêtre Memnon (1) , mais il ne met personne, pas même Elénor, dans le secret de son plan.

Au début même de la pièce de Métastase, Harpage charge Mitradate (2) d'apprendre à Cyrus, caché sous le nom d'Alcée, le secret de sa naissance, en lui recommandant de le garder rigoureusement envers sa mère comme envers les autres: le spectateur, ainsi, s'en trouvait instruit en même temps qu'Alcée. Chénier a préféré substituera cette révélation initiale une révélation progressive, mêlée de péripéties. II a prolongé durant trois actes entiers l'hésitation possible entre Cyrus, que l'on dit vivant, sans savoir oîi (3), et Elénor dont Astyage essaie en vain (4) d'armer la vaillance contre ce Cyrus absent mais redouté. Il a seulement ménagé à travers ces trois actes de très vagues indices de l'identité d'Elénor avec Cyrus. Certaines paroles d'Harpage à Memnon (5), cerlaines réticences du même Harpage devant Elénor (6) ou devant Mandane (7), peuvent nous laisser soupçonner la vérité ; Mandane, au troisième acte (8), semble sur le point de la découvrir. Elle a désiré voir Elénor pour le gagner à la cause de Cyrus ; et les détails qu'il donne sur sa destinée, l'air de ressemblance qu'elle lui trouve avec Cambyse, tont penser à Mandane que le jeune héros pourrait bien être Cyrus même ; seul, le nom du berger qu'il dit avoir

(1) Cf. acte I, se. II.

(2) Nommé Milridatedans la pièce de Métastase.

(3) Cf. acte 1, se. i.

(i) Acte II, se. IV.

(5) Acte I. se. ii.

(6) Le mot de « Seigneur » involontairement adressé par lui à Eléuor : « Ah ! Seigaeur... Elénor, ces mêmes dieux sans doute... etc. « (11, v.)

(7) III, i.

(8) m, II.

pour père, — Arbacès, et non pas Mitradalc (1 ), — est une déception pour elle, après toutes les autres concordances. Et, puisque nous ignorons comme elle qu'Arbacès est une invention d'Harpage, nous restons aussi éloignés qu'elle de reconnaître Cyrus en Elénor.

Nous en sommes éloignés davantage lorsque Milradate vient annoncer (2) que Cyrus ne vit plus et qu'Elé nor fut son meurtrier. Ceci est encore un faux bruit dont la fantaisie d'Harpage vient de compliquer le mystère protecteur de Cyrus : Mitradate, appelé à Ecbalane par Harpage, a recueilli cette rumeur sur sa route, et se hâte de la rapporter Èi Mandane. Mais il revient bientôt auprès de Mandane pour lui dire qu'il a vu Cyrus, — et il le revoit en effet, il le désigne, à côté d'elle, en la personne d'Elénor. D'autre part, Elénor, apercevant Mitradate, l'appelle devant Mandane du nom d'Arbacès, et ainsi tombe la seule raison qui précédemment avait empêché Mandane de reconnaître son fils (3) . Harpage survient à cet instant, fort à propos pour donner l'explication des bruits contradictoires répandus au sujet de Cyrus ; et l'obscurité longtemps prolongée dans la pièce laisse apparaître, au moment oià elle se dissipe, la fragile ordonnance de l'action ainsi conduite.

Pourquoi Harpage a-t-iltant à cœur de mettre Cyrus sur le trône d'Astyage ? Pourquoi risque-t-il sa vie à ce jeu de conspirateur ? Dans la pièce de Métastase comme dans le récit d'Hérodote, il veut se venger d'Astyage qui l'a cruellement puni (4) de n'avoir pas

(t; La reconnaissance d'Egisthe p,ir Mérope est suspendue de la même façon au â' acte de la Mrrope de Voltaire.

(2) Acte II (, se. VI.

(3) Acte IV, se. II.

(4) Au reste, .Métastase ne rappelait pas toute la barbarie de cette punition Italie iine l'indiquiiit Hérodote : il fait dire seulement qu'Astyage a fait périr le lils d'Harpage.

exéciilé son ordre lors de la naissance de Cyrus : dans la tragédie de Chénier, rien n'indique que, pour sa désobéissance avouée, il ait eu à éprouver ni qu'il ait encore à redouter les efiets de la colère d'Astyage. Puisque néanmoins, ayant autrefois sauvé Cyrus, il tient à assurer et à hâter son règne, pourquoi semble-l-il être, jusqu'au quatrième acte, aussi inerte quele personnage purement décoratif de Memnon ? Il attendait apparemment l'arrivée de Mitradate ; mais lui qui se vante, dans la pièce, « d'avoir marqué les jours, les heures, les instants »(1\ illaisse ladireclion del'événemenllui échapper par le hasard qui conduit d'abord Mitradate vers iMandane (2) : car celle-ci apprend par là, prématurément, la vérité qu'Harpage avait jugé prudent de lui laisser ignorer, et ses larmes font presque aussitôt deviner Cyrus par Astyage (3) ; Cyrus se trouve donc à la discrétion du roi qui voulait sa perle, avant qu'Harpage soit en mesure d'agir en sa faveur. Il est vrai qu'AsIyage faitjustemsnt ce qu'il faut pour qu Harpage puisse réparera son aise cette faute du hasard. Au lieu d'ordonner lui-même, et sans délai, du sort di^ Cyrus (4), il imagine de le faire comparaître devant un solennel tribunal, ménageant ainsi à Harpage la chance de proclamer Cyrus devant le peuple assemblé. Harpage profile en effet de l'occasion offerte ; le peuple se prononce pour Cyrus, et celui-ci, généreusement, laisse à son grand-père « la splendeur » de l'empire dont il ne prend pour lui-même que « les soins » (5).

(i) Acte IV, se. III

(2) Ses premiers mois (IV, m) sout eu elfet pour reprocher à Mitradate 1' « iniprudeuce >' d'avoir d'abord cherché Maudaiie et le roi. (Cf. III, T.)

(3) Acte IV, se. V.

Il Je reconnais Cyrus : vos larmes l'ont nommé. »

(4) Qu'il vient de faire saisir par ses gardes.

(3) u J'aurai [dit-il] les soins du trône, ayez-en la splendeur. »

Ainsi se réalisent, de lu laçon la plus convenable, grâce à la modération de Gyrus, les oracles des dieux. Etl'oQ a pu se demander, à travers toute la pièce, pourquoi Astyage s'est obstiné à vouloir en détourner l'eflet (1). Ces oracles, tels qu'ils sont indiqués au début de la tragédie de Chénier (2), ont dit simplement que Cyrus devait régner, ils n'ont point dit qu'il dût parvenir au trône parla violence (li) ; la prophétie de Memnon, qui les répète au second acte, ne contient à l'adresse d' Astyage aucune menace qui puisse motiver dans son esprit la persistance, après plusieursannées,desanciennesépouvantes(4). — Aussi, dans la pièce telle que Chénier l'avait écrite d'abord et telle qu'elle fut représentée, Astyage lui-même, des le troisième acte, reconnaissant la vanité de ses frayeurs, accordait aux prières de sa fille la grâce de Cyrus ; et, comme à ce moment même Mitradale venait annoncer devant lui (5) que Cyrus était mort tué par Elénor, il abandonnait le meurtrier à la vengeance de Mandane (6). Quand il reparaissait ensuite,

(1) Cyrus est son petit-fils, et, puisqu'il n'a pas eu d'autre enfant que Mandane, son unique héritier. — Chénier n'a rien indiqué, dans sa pièce, des raisons qui pouvaient tenir à la préoccupation d'empêcher que la nation des Perses ne prît, avec Cyrus, la suprématie sur celle des Modes. (Cf. ci-dessus, p. 387.)

(2) Chénier, en rappelant les songes sous l'impression desquels Astyage avait commandé la mort de Cyrus à sa naissance, n'en a même pas précisé les menaces dans sa pièce.

(3) Chénier fait discuter ce point entre Elénor et Astyage (acte II, se. iv): Elénor, parlant d'après le hruit public, semhle bien entendre qu^ Cyrus doit être simplement l'héritier d'.\styage. Astyage objecte que Cyrus ne peut parvenir au trône « en respectant les lois » : mais c'est lui-même qui, par son entêtement, le réduit à ne pouvoir être son successeur régulier.

(4) Astyage, dans le récit d'Hérodote, laisse vivre Cyrus après l'avoir reconnu.

fo)AstyageH'assisteplusà cette scènedans \eCyrus remanié (Cf.III.vi'i.

(6) C'est ce (jui apparaît par l'analyse détaillée que donna Sauvo (dans le Moniteur du 10 déc. I80i) de la pièce de Chénier. Ce premier texte de la pièce n'a pas été imprimé.

alors que Mitradate venait de faire reconnaître Cyriis par sa mère, ce n'élait point, comme dans la pièce remaniée, pour deviner un peu brusquement Cyrus en Elénor, c'était pour presser le supplice d'Iîlénor comme meurtrier de Cyrus. Et alors intervenait Harpage (1) pour demander et obtenir que le prétendu meurtrier « fût jugé devant le peuple, les grands et les mages, sur le témoignage de Mitradate » ; mais cet artifice même d'Harpage pouvait sembler inutile, si toutefois Astyage avait dû paraître sincère en accordant à Mandane la vie de Cyrus.

Chénier se rendit en effet à l'objection qui lui fut faite (2) d'avoir, par ce pardon d'Astyage, dissipé dès le troisième acte le péril de Cyrus ; mais il n'a su que substituer un autre défaut àcelui qu'il voulait corriger. — Peut-être a-t-il vu quelque avantage à restreindre, par ses remaniements, le nombre des passages qui avaient paru dans son Cyrus une imitation trop directe de certaines situations de Mérope (3). Ces ressemblances, plus précises d'ailleurs avec la Mérope d'Âlfîeri (4) qu'avec celle de Voltaire, se sont trouvées réduites à certaines parties du troisième acte (5), où Mandane est vis-à vis d'Eléiior dans la situation de

(1) Les explications qu'Harpage donne au 4' acte (se. m) ne se trouvaient qu'au début duo" acte Sauvo. dans son analyse de la pièce, avait critiqué le retard excessif apporté à ces explications.

(2) Par Sauvo, dans \q Moniteur.

(3) L'article (de Sauvo) du Moniteur lui avait reproclié la maladresse de ces imitations ; la Décade philosophique (V. ci-dessus, page 213)avail relevé le <■ continuel plagiat ».V. aussi \e Mercure de France du il frimaire XIII

(4| Du moins pour le rôle joué par Mitradate auprès de Mandane (III, ri; cf. ci-dessus, p. 390), analogue à celui qu'Allieri prêtait à son Polydore au 3' acte (se. ii de sa Mérope. La Mérope de Voltaire attribuait à un autre personnage queXarbas (Euryclès, à l'acte II) la mission d'apprendre à Mérope qu'Egisthe a été tué parle jeune homme qu'elle vient d'interroger.

(5) III, II (cf. ci-dessus, p. 390, n. 1) ; V. aussi IV, i.

Mérope par rapport à son fils E^istlie encore inconnu d'elle; dans le premier texte de la pièce elles se prolongeaient par une suite de scènes qui montraient Astyage dans le rôle de Folyphonte insistant pour le supplice d'Egisthe (1). D'autres parties de la pièce de Chénier ofirent avec quelques scènes d' Athalie des ressemblances (2) qui n'étaient pas, comme ces analogies avec il/eropr», ébauchées déjàdansle Cyrus de Métastase. Et les contemporains voulaient encore reconnaître des réminiscences de5emîra?n!s (3) mêlées àces souvenirsde Mérope ou é'Àlhalie. Chénier avait fait de sa tragédie une mosaïque d'imitations (4), comme s'il n'avait pas osé compter sur sa propre inspiration pour en animer la morne contexture. Mais le pathétique des sentiments les plus naturels et les plus vrais, — l'intérêt que pouvait exciter Mandane pleurant son fils perdu ou tremblant de le perdre en le retrouvant, — s'est

(1) It reste dans la pièce remaniée (IV, v) quelque trace de ce parallélisme ; mais la situation n'est plus la même, puisque Mandane n'a plus demandé à Astyage le supplice d'Elénor.

(âi Le Moniteur et le Mercure en parlaient d'une manière générale. — Comparer, par ex., l'entretien de Meinnon et d'Harpage (I, ii ) avec la scène d'Abner et de .Inad, au {"' acte AWthnlie (Memnon correspondant ici à Aliner); au 5'- acte de Cyrus, Memnon rassure Mandane. comme Joad rassure .losaheth, en lui disant de compter sur les promesses du Ciel ; au 5° acte encore, Meniuon demande à Cyrus ses serments comme Joad ceux de Joas; — enfin, la propliétie de Memnon (II, n) tient une place équivalente à celle de Joad dan-; Athalie.

(3) Sans doute parla situation de Mandane vis-à-vis d'Elénor-Cyrus, où ils retrouvaient celle de la Sémiramis de Voltaire vis-à-vis d'Arsace- Ninias. Cf le Mercure de France de frimaire an XIII, et la Décade du 20 frimaire, citée ci-dessus, p. 213.

(4) Elénor convaincu d'avoir été le meurtrier involontaire de Cyrus, et protestant contre la fatalité qui l'a conduit :

a .Mais devenir coupable en aimant la vertu ! » (IV, i),

rappelle des vers très connus de l'Œdipe de Corneille. — N'y at-il pas aussi un souvenir de iCErf/p^deSopliocle (accusant les complots de Tirésias) dans les menaces prononcées par Astyage contre le grand prêtre Memnon (acte III, se. iv) ? — Chénier, avant d'écrire Cyru.i, s'occupait de sa version du chef-d'œuvre de Sophocle.

trouvé éloufïé dans celte pièce à travers les arides broussailles d'une déraisonnable intrigue.

Ce laborieux tissu d'invraisemblances était adroitement accommodé aux intentions — assez complexes — que l'auteur avait voulu y envelopper.

Sous le nom d'Elénor qui le cache d'abord aux autres et à lui-même, Cyrus, avant de parvenir au trône, commence par s'en montrer digne, en sachant 'e mépriser. Ignorant qu'il est lui-même ce Cyrus à qui les dieux destinent l'empire, il repousse l'occasion qui lui est offerte de le supplanter : par respect pour les arrêts du ciel et par une naturelle générosité d'âme, mais aussi par l'effet d'un philosophique désintéressement (1), il refuse de devenir lui-même l'héritier d'Astyage en se chargeant de tuer Cyrus ; il se plaît au contraire à rassurer, contre les intentions cruelles d'Astyage, les inquiétudes maternelles deMandane 1 2). Son premier contact avec « la cour » ne lui a laissé que le désir, exprimé devant Ilarpage (3), de s'en éloigner au plus tôt. — El ce trône qu'Elénor ne voulait pas acquérir au détriment de Cyrus, il ne veut pas davantage, lorsqu'il sait qu'il est lui-même Cyrus, l'usurper sur Astyage (4) : la révolution qu'Harpage a préparée sans lui, à son insu, s'achève sans qu'il en ail ia responsabilité ; il consent, il est vrai, à en recueillir le fruit, mais il ne sort de son rôle passif que pour protéger contre l'émeute Astyage menacé,

(1) Cf. acte IF, se. iv-v.

(2) Acte III, se. H et ni.

(3i Acte II, se. V.

(4) Il parle de « fléehir, vainere .\stvage, en lui restant fidèle » (IV, m).

— imitiint par là, envers son grand-père qui a voulu sa mort el dont il a pu par lui-même connaîlni les inlenlions (l), la générosité du iNicomôde de Corneille envers son père Prusias.

Le personnage d'Elénor n'avait pas été conçu seulement pour être un exemple de héros philosophe. Certains «tableaux »(2)ménagés à travers la pièce devaient porter en eux-mêmes leur signification pour les spectateurs de 1804. Le spectacle d'Elénor offrant au temple du Soleil (3) les drapeaux des Scythes vaincus semblait préparer l'allégorie finale du couronnement de Cyrus par le grand prêtre Memnon (4). Entre le conquérant des temps anciens et le nouvel Empereur, intronisé par la victoire et sacré par un pape, le rapprochement s'établissait assez nettement, précisé d'ailleurs par divers détails de la pièce. Ce n'était pas seulement pour donner plus de majesté au cadre de sa tragédie, que Chénier avait fait coïncider l'avènement de Cyrus avec une fête séculaire du Soleil (5), inaugurant les deslins nouveaux d'un « siècle naissant » 6) ; ce n'était pas sans intention qu'il faisait affirmer

(1) Puisqu'il a reçu d'Astyage (II, iv) la proposition de tuer Cyrus.

{i) Cf. ci-dessus, p. 379, à propos de Timoléon.

(3) Acte IV, se. If. La pompe du spectacle au â' et au o- acte de Cyrus put contribuer au raptirochement que firent certains critiques iV. cidessus, p. 394) eutre cette pièce et Sémiramis.

,4) « On crut (écrivit Daunou dans sa Notice, en 1818) apercevoir quelques rapports entre le couroauement de Cyrus et la bénédiction pontilicale qui venait de consacrer une usurpation funeste... » Chénier, après la 1" représentation, retrancha de sa pièce les quatre vers qui correspondaient au spectacle même du couronnement de Cyrus, afin de faire disparaître cet « accessoire inutile à la pièce » et qui avait occasionné " des murmures» (V. les Mémoires litt. de Palissot, 1809).

(5) V. acte I, se. i

(6) Cf. acte I, se. ii :

«... Les destins d'un siècle qui commence... » "... Où d'un siècle nouveau s'ouvreLa destinée...»

Il est encore question ailleurs ;II, i,et II, ii) du « siècle nouveau » ou du " siècle naissant ».

dans la pièce les droits créés par la victoire aux fondateurs d'empire (I) ; ce n'était point, enfin, sans avoir songé à la facilité des applications possibles qu'il faisait annoncer par le grand prêtre Memnon le génie invincible de Cyrus, les rois de la terre reculant d'eflroi devant lui, l'orgueil de Tyr brisé par ses armes, la « liberté des mers » assurée au monde par ses « vaisseaux vengeurs » (2) : la « liberté des mers » était la formule adoptée par l'Empereur, à l'époque du camp de Boulogne, pour intéresser l'opinion publique à ses grands desseins (3) ; c'est sur ce thème que Chénier composait, vers le même temps que Cyrus, un hymne pour l'armée qui menaçait l'Angleterre :

Tremblez, tremblez, tyrans des ondes, Faux amis, ennemis pervers:

Nous courons venger les deux mondes :

Victoire et liberté des mers (4) !

Tremblez ! Napoléon cous guide ; Le succès, le triomphe est écrit dans ses yeux ; Les dangers sont pour vous -. sa gloire est noire égide ;

Son nom seul est victorieux (5);

Lancé chez vous par la tempête,

11 apparaît à notre tête,

Les foudres et l'olive en main ;

Et dans l'Angleterre soumise.

Il signe, aux bords de la Tamise,

Un traité pour le genre humain .

(1) Cf. I. H, les paroles d'Harpage à Memnon sur l'indignité d'Astyage.

(2) Cf. II, n:...Tyr abaisse à ses pieds l'orgueil de son rivage;

Tu brises son trident qu'accusait l'univers,

Et tes vaisseaux vengeurs délivrent les deux mfrs.

(3) C'est justement l'année 1804 que M"«de Staël indique comme l'époque où cette formule fut répétée avec le plus d'insistance. (V. ses Considérations sur la Révolution, IV, 13, et ses Dix aimées d'exil, l, 18.)

(4) Ces quatre vers forment le chœur-refrain du Chant maritime.

(5) <c Les rois, à ton nom seul, ont,reculé d'effroi »,

est-il dit dans la prophétie de Memnon.

Ces slroplies du Chant rnarilime peuvent servir de commenlaire h cerlains vers de la propliélie de Memnon au sujet de Cyrus (1).

Si l'auteur de Cyrus ne fut pas récompensé commeil l'avait espéré des intenlions flatteuses de sa tragédie, c'est qu'il y avait rais des allusions à d'aufres libertés qu'à celle << des mers ». — Harpa^^e, sondanl pour le succès de ses plans les disposilions du grand prêtre Memnon, oppose au gouvernement arbitraire d'Aslyage ce qu'il attend du jeune héros destiné au trône :

Fdvori des deslias, qu'il soit digne de l'être ; DesMèdes, des Persans, le père et non le maître. Qu'en s'appuyanl du peuple il lui serve d'appui ; Qu'il règne par la loi, qu'elle règne par lui (2).

La haine— plutôt théorique — d'une tyrannie dont il ne semble guère avoir lui-même à soull'rir, remplace pour Harpage, dans la pièce de Chénier, les justes motifs de vei.geance personnelle que la pièce de Métastase, d'après le récit d'Hérodote, attribuait à son entreprise de conspirateur (3). Chénier, d'ailleurs, n'avait pas composé son Cyrus pour que « les chercheurs d'allusions malignes » (4) pussent tirer du rôle d'Astyage des applications injurieuses à Napoléon : Astyage, accusé d'être

« Ignoré dans les camps oi'i l'on meurt pour lui plaire »,

Astyage, rangé parmi les indolents monarques

« Inconnus à la gloire autant qu'à leurs sujets »,

(1) Ce Chant maritime (V. ci-dessus, p. 234, n. 1), gardé manuscrit par le poète ainsi que la tragédie de Cyrus,éla\l peut-être destiné à être imprimé avec celle-ci, comme VOde sur la tyrannie de Robespierre (V. ci-dessus p. 134, n. 4) avait été imprimée en Tan III en tête de TimolÉon.

(2) Actel, se. II.

(3) Cf. ci-dessus, p. 390, n. 4.

(4) Cf. Chénier cité ci-dessus, p. 215.

semblait mis e;i conlrasle, par de tels reproches d'Harpage ou de Memnon(l), avec le vainqueur de Mareniio en aiême temps qu'avec Cyrus ; mais la révolution qui le détrône impliquait une moralité qu'Asfyage lui-même devient — à l'iieure du dénouement — très apte à dégager :

« Eu bonianlle pouvoir, vous le rendrez durable » (2),

dit-il à Cyrus en lui abandonnant, de fort bonne grâce, la direction de son empire. — Et le Cyrus de la pièce ne peut manquer d'agréer de tels conseils, ayant rapporté des frontières de la Scythie à la cour d'Astyage de fort sages maximes sur la nécessité, pour les monarques, de

« Se faire pardonner le pouvoir souverain » (3).

Alors qu'il ne se connaissait encore que sous le nom d'Elénor, — invité par Astyage à demander pour le « siècle nouveau » les bienfaits et la faveur des dieux, — il a, dans un très philosophique langage, défini la royauté qu'il souhaite pour l'Asie:

... Que, respectant des lois les volontés suprêmes.

Le prince ait des amis plutôt que des sujets;

Sans craindre les combats, qu'il chérisse la paix;

Que les pleurs des vaincus désarment sa victoire;

Qu'il aime le mérite et permette la gloire:

L'estimer dans autrui, c'est déjà l'obtenir;

Prompt à récompenser, qu'il soit lent à punir :

Tels sont les vœux publics: fose les faire entendre (4)...

Ces vœux publics dont Elénor se dit l'interprète, n'étaient-ils pas ceux que Chénier lui-même, avec son

(1) Cf. acte I, se. n.

(2) Acte V, se. IV.

(3) Acte II, se. IV.

(4) Acte II, se. II.

ordinaire préoccupation du sort réservé au « mérite )> (Ij, voulait faire entendre à Napoléon? l']t les serments de Cyrus, répétant à la fin delà pièce les vœux d'Elénor, n'étaient-ils pas ceux encore par lesquels Chénier ciit voulu pouvoir lier le nouvel Empereur?

Toi qui lis dans les cœurs el punis le parjure (2),

Sur ton autel sacré c'est par loi que je jure

D'obéir à la loi, d'aimer la vérité.

De donner pour limite à mon autorité

Ce qui peut l'aftermir: la justice éternelle,

Les intérêts, les droits du peuple qui m'appelle ;

D'aller ctierclier, d atteindre en versant des bienfaits

L"infortuue muette et les mallieurs secrets.

Père des citoyens, juge pour les entendre,

[toi pour les gouverner, soldat pour les défendre;

D'illustrer le pouvoir déposé dans mes mains;

De respecter les dieux, de chérir les humains.

De régner par l'amour et jamais par la crainte,

Fidèle sur le trône à la liberté sainte.

Don qui nous vient des cieux, base des justes lois,

Premier besoin du peuple et soutien des bons rois.

A de telles maximes se reconnaissait dans Cyrus l'auteur de l'Ecole des Rois. Sous une forme qui fait de cet ouvrage une exception dans son théâtre (3), Ché-

(1) Cf. lus vers de Timoléon cités ci-dessus, p. 161.

(2) Cyrus prête serment sur l'autel du Soleil : Meninon vient de dire :

n Peuple, de votre roi recevez les serments ;

o Vous les tiendrez, seigneur; les dieux sont vos garants » (V, iv)

La Décade phil. (20 frim. XIII), en remarquant que la pièce (Cyrus) était «remplie de sentences et de déclamations o, ajoutait qu'on « avait surtout applaudi celles qui ont rapport aux devoirs des rois et aux fautes qui entraînent leur chute ».

(3) C'est toujours une '< action simple » (cf. Chénier cité ci-dessus, p. 305), au sens où l'entendait aussi Voltaire quand il parlait de son Ureste, « tragédie sans épisodes ». Cf. Diderot {Traité de la poésiedram.) « iierinettaut (dans le même sens) de compliquer tant qu'on voudrait la même action ». Mais Daunou n'aurait pu donner Cyrus comme une preuve que le système dramatique de Cliénier (cf sa Xolice citée ci-dessus, p. 322, n. 1) était de négliger < l'intérêt qui peut naître de la complication romanesque des incidents».

nier avait essaye de combiner, avec un hommage allégorique au César de 1804, le respect de la mission qu'il avait autrefois revendiquée pour la tragédie. El, après la singularité de l'intrigue assez rébarbative dont s'enveloppait l'allusion flatteuse, c'était une autre et non moindre bizarrerie de cette pièce, que ces personnages, — princes, mages et seigneurs, — du vieil Orient asiatique, choisis pour débiter, dans un concerlsavamment mesuré, des maximes de libéralisme et de pouvoir constitutionnel.

CIIAPITRK VIII

M.-J. GHÉNIER ET l'iMITATION NOUVELLE DU THÉÂTRE ALLEMAND.

Si 1 . Les imitations du théâlre allemand en France (avant 1800) jugées par M.-J. Chénier. — §?-. Le Don Cac/os de Sainl-Réal et les auteurs dramatiques qu'il inspira. — § 3. Rapports généraux de conception entre le Don Carlos de Schiller et le Philippe II de M.-J. Chénier. — § i. Les traces de l'inlluence de Schiller dans le Philippe II de Chénier. — § 3. La dernière opinion de M.-J. Chénier sur le théâtre allemand.

Marie-Joseph Chénier, trois ans avant d'écrire Cyrus, avait inauguré sa seconde période de composition dramatique par une tragédie qui ne parut jamais à la scène et qui, dans un sujet d'histoire contemporain de la Sainl-Barthélemy (1), enveloppait, comme Charles I\\ une double attaque contre le « fanatisme » et la « tyrannie ». iNous aurons occasion de remarquer qu'en reprenant après Alfieri ce sujet de Don Carlos (2), sans s'attacher plus que dans celui de Timoléo» à l'imitation du poète italien, il fut loin encore d'égaler celui-ci pour la force de la conception et pour la profondeur de l'analyse dramatique; aussi n'y aurait-il pas eu lieu de réserver à cette pièce une place à part dans notre étude, si elle ne nous faisait rencontrer pour le

(1) Une allusion y est faite par le i'hilippc do Chénier (acte I, se. i), indiiiuaut l'intérêt (ju'il prend ;i la préparation do cet événement.

(2) DAiuou indique ce sous-titre pour la pièce do Ghéuior. Cf. ci-dessus, p. 202, u. 4.

même sujel un autre et non moins illustre prédécesseur de Chénier parmi les auteurs qui inaugurèrent en Allemagne le « genre romantique ».

Ciiénier composa son Philippe II (1) dans le temps même où venait de se produire la thèse de M""" de Staël selon laquelle la littérature française devait chercher dans les littératures étrangères, — dansles littératures du Nord, spécialement (2), — des inspirations conformes à l'intluence régénératrice de « l'esprit philosophique » et des (( mœurs républicaines ». Et dans ce livre De !a liltératurc, M"*' de Staël, ingénieuse à disserter surl'imitation des poètes anglais oiiles auteurs français étaient depuis longtemps engagés, se montrait beaucoup plus réservée sur la littérature allemande, qu'elle ne connaissait encore qu'assez vaguement (3) ; mais Chénier n'avait pas eu besoin de M""" de Staël pour entendre parler de la nouvelle litttérature germanique.

Dès l'année 1762, Grimm, signalant dans sa Correspondcmce (4) le succès que venaient d'obtenir des traductions de Haller et de Gessner (5), constatait que (( la poésie et la littérature allemandes » semblaient « devenir à la mode à Paris ». Il est vrai que, quinze ans après, il jugeait cette mode déjà presque passée: « il n'y a guère que les ouvrages de Gessner qui aient conservé leur réputation, » écrivait-il (6): « Klopstock, le sublime Klopstock est à peine connu

(1) En l'an IX (1801). Cf. ci-dessus, p. 202, n. 4.

(2) Cf. ci-dessus, p. 285, n. 1, — et p. 313.

(3) Cf. A. Sorel, M'^' de Staël (Hachette, 1890), p. 8i.

(4) En janvier 1762. — En 1750, il avait adressé à l'auteur du Mercure deu.K lettres dans lesquelles il se flattait d' « établir Vc.risience de la littérature allemande ».

(■)) La traduction des Alpes de Haller, celle de la Mort d'Abel et des Idulles de Gessner (1760-62). — La Mort d'Adam de Klopstock fut traduite en 1762, les dix premiers chants de la Messiade en 1769; les Fables de Lessing en 1764; en 1766 parut un recueil de poésies allemandes traduites par Huber.

(0) Correspondance, fév. 1777.

de nom, et M. Turgot est peut-être le seul homme en France qui le lise encore... » (I). I)es traductions d'ouvrages allemands continuèrent néanmoins à paraître : les Voleurs de Schiller (2) et trois drames de Goethe (3) figuraient avec le Nathan de Lessing (4) parmi le recueil de pièces de théâtre que le traducteur Friedel oflrit entre 1782 et 1785 (5) aux lecteurs français ; et Klopstock ne fut pas absolument oublié, puisqu'en 1 790 Joseph Chénier reproduisait en vers quelques strophes de ses « chants bardiques » sur Hermann, le héros germanique (6). Il est vrai que Klopstock, par des odes en l'honneur de la Révolution commençante, venait de se recommander aux sympathies des amis de la liberté: l'Assemblée législative, au mois d'août 1795, lui décerna, en même temps qu'à Schiller (7), le titre de citoyen français.

Chénier pouvait, sans se croire infidèle à l'orthodoxie littéraire, goûter certaines inspirations de Klopstock, comme il imita quelques-uns des « chants d'Ossian » : dans le genre dramatique même il ne jugeait pas encore très nécessaire de défendre sérieusement contre les « enthousiastes de Shakspeare » (8) ou contre les prôneurs déjà indiscrets de Schiller, le goût français, le goût classique. Une phrase de son « Discours » sur

(1) « Tout le monde savait que, sous le nom de Huber, M. Turgol avait traduit le l'^" et le 41x113^ delà Mort d'Abel...», écrivit Petitoten 1803 danssa Notice sur \a.Morld\\belie Legouvé (Répertoire du Tli. Fr.).

(2) Les Brigands, imprimés en Allemagne en 1781, joués àMannlieim en janv. 1782.

{3)Gœtz de Berlichiiigen, Clavijo el ,St(r//rt (d'après Quérard, France litt., art. Goethe). Wertlier avait été traduit en 1777.

(4) Plusieurs pièces de Lessing étaient déjà traduites dans le Théâtre alleiihtndde Junker et Liébault, 2 in-12, Paris, 1772.

(o) Nouveau théâtre allemand, par Friedel et Bonueville, 12-8".

(6)V.au t. III de sesOEiicres la pièce intitulée //crw^/in et Thusnelda.

(7) Et à plusieurs autres étrangers (décret du 26 aoilt 1792 : le Moniteur travestit le nom de Schiller en celui de Gillcers).

(8) Expression de l'Ep. dédie, de Brutuset Cassius.

Charles IX (1) enveloppait d'un même dédain les novateurs qui « s'avisaient de faire des tragédies en (( prose (2), ou qui exhortaient les auteurs dramatiques (( à laisser là Sophocle et Racine pour imiter les dégoû- « tantes absurdités du théâtre anglais et les niaiseries (( burlesques du théâtre allemand... » (3). C'estsurun pareil ton d'ironie que son Mentor Palissot, à la même date, dénonçait « la conspiration organisée contre les chefs-d'œuvre de la scène française en faveur delà manière allemande ou anglaise », et c'est à propos de Sébastien Mercier que Palissot signalait cet elFort tenté « pour replonger les Français dans la barbarie » (4) : — « On a lu dans une feuille du Journal de Paris, expo- « sait-il (5), une lettre de lui dans laquelle il fait un a grand éloge de la comédie des Allemands; il félicite les « Allemands d'avoir rejeté les règles si chères à notre « nation (6), ces règles qui nous assujettissent et qui « nous enserrent dans le cercle le plus étroit; il les fé- « licite surtout déjouer Shakspeare tout pur, et traduit (( littéralement; il a vu, dit-il, une pièce de Schiller « coupée en sept actes, dont la représentation dure « quatre heures et qui ne parait pas trop longue; il se u flatte qu'un jour nos petites conventions théâtrales « disparaîtront peu à peu, et feront place à la manière « grande, simple et naturelle, qui vivifie le théâtre « de nos voisins ».

Au temps où Mercier vantait ainsi les mérites de

(1) Paru en 1790, avec la date d'août 1788.

(2) Sur cette question des tragédies en prose, V. ci-dessus, p. .31.3- 317,330.

(3) " Qu'on s'avisede faire des tragédies en prose, qu'on nous exhorte à laisser là Sophocle et Racine... etc., ces sottises sans conséquence sont plus divertissantes que dangereuses ».

(4) « En leur faisant secouer le joug « des règles, des bienséances, de la raison, du goût... » (écrivait Palissot).

(3) ilénioin'S lilléraires (1788), article Mercier. (6) Cf. ci-dessus, p. 304 (chap. m, § 4).

Scliiller, on n'imitait encore du théâtre allemand, pour la scène française, que ses productions les moins hardies ; et ces imitations même avaient, en général, assez peu réussi (1) sur les théâtres de Paris (2). Grimm enregistrait, en 1785, la chute d'une de ces pièces, — Vllôlellcric ou le Faux Ami (3), — comme le septième exemple d'un ouvrage tiré du recueil de Friedel échouant sur la scène française. Bien que cette suite d'insuccès n'eût pas arrêté la série de ces essais (4), Chénier pouvait les traiter, comme il faisait dans son « Discours » sur Charles l\\ de « sollises sans conséquence, plus divertissantes que dangereuses ». — Mais, vingt ans plus tard, il constatait avec chagrin que (( de nouvelles tentatives faites pour inspirer au public de France le goût de ces singuliers ouvrages » avaient été mieux — et trop bien — accueillies. « On a « traduit Schiller entier (5), — écrivit-il dans sa revue

(1) Cepeudanl la comédie des Amants généreux, imitée de la Minna de Barnhelm de Lessing, avait été jouée avec assez de succès en 1774 ^V. Correspondance deGrimiii, oct. 1774).

(2) Toutes ne furent pas données à la Comédie-Française. Dubuisson faisait jouer au Théâtre-Français (30 avril 1783, V. Corresiiondance de Grimm), sous le Ulre d' A Ibert et Emilie, une imitation d'une « tragédie allemande » ; Ai/nès Bernaii. — Une autre imitation de la même pièce, sous le titre même d'Agnès Bernau, fut jouée au Théâtre Italien en juin 1783; et la Correspondance de Gc/»i/« dit à propos de ce « drame héroï([ue » (en 4 actes et en vers) ; « Les scèues burlesques qu'on a obligé l'auteur d'attacher à chaque acte, pour ne point blesser le privilège exclusif qu'a la Comédie-Française Je jouer des pièces purement héroïques, sont d'autant plus absurdes qu'elles ne tiennent point du tout à l'action...»

(3) Comédie en 3 actes et en vers, représentée une seule fois au Théâtre-Français, le 13 sept. 1783 (V. Corresp. de Grimm, nov. 178.5).

(4) Le Duel (en juin 1786), — Auguste et Tliéodore (en avril 1789), drames imités de l'allemand, furent joués avec assez de succès à la Comédie-Française (V. Corr.de Grimm).

{SjTableau de litt. , chap. du Drame. — « Entier » semble d'ailleurs inexact : au temps où Chénier rédigeait ce rapport, on n'avait encore traduit du théâtre de Schiller(d'aprôs les indications de la France littéraire de Quérard) que les Voleurs, Ficuiue, Inliigiie et amour, Don Carlos, el Jeanne d'Arc ; — l'imitation de Wallenstein par Benjamin Constant parut vers ce temps même (1809).

« du mouvement lilléraire entre 1 789 et 1 809, — mais (c on ne s'est pas borné à ce travail utile ; on a trans- « porté sur notre scène son drame extravagant des « Voleurs ; il a réussi même, et un tel succès n'a « pu que nuire à l'art dramatique ; les drames de « M. Kotzebue, bien inférieur encore à Schiller, n'ont « pas été dédaignés... «Les premières représentations de Misanthropie et Repentir (1 ) sur la scène de l'Odéon avaient été, en nivôse de l'an VII, contemporaines de la reprise de Charles IX au Théâtre de la République ; le succès « attristant » des Voleurs, par une imitation de La Martelière(2), au Théâtre du Marais, remontait à l'année 1 792 ; c'est peut-être une imitation de Schiller par le même auteur que le Théâtre du Marais annonçait au mois de floréal de l'an VIII, sous le titre de Don Carlos on Philippe II, roi d'Espagne (3) : Do?) C«/7os figurait en tout cas parmi les drames de Schiller dont le même La Martelière publiait la traduction en l'an VII (4); et c'est dans l'été de l'an IX (1801) que Marie- Joseph Chénier composa sa tragédie de Philippe II.

(1) D'autres pièces de Kotzebue furent traduites ou arrangées pour la scène française dans les années suivantes (V. Quérard, France lilt., art. Kotzebue).

(2) Intitulée Robert, cliefde brigands (en prose), reprise au Théâtre de la République en juin 1793 (Cf. Almunacli des spect. de 1704). — « L'auteur français, juj,'eail le Moniteur (27 mars 179â), a corrigé heureusement beaucoup des fautes de l'original » (celui-ci étant qualifié d' " ouvrage monstrueux, sans unité, sans intérêt » ).

(3) La pièce ayant cessé d'être annoncée sans être jouée (sans doute par suite d'une interdiction, — cf. ci-dessus, p 203, n. 4), le Théâtre du Marais reprit (1"' prairial) le Robert, clwf de brigands, de La Martelière.

(4) 2-8°, comprenant Fiesque, Intrigue et amour et Don Carlos. Une autre traduction du Dan Caiios de Schiller (par Adrien Lezay-Marnezia) parut à Pans la même année {\. Quérard, France liit.).

Une nouvelle de l'abbé de Saint-Rcal (1), qui fut pour cesujet de Don Crt/Vo.s lasource directe deScliilleraussi bien que d'Alfieri, avait fait entrer dans la littérature le roman des amours de la jeune reine Elisabeth et de l'infant Carlos, fils d'une première femme de Fiiilippe 11. Elle rattachait à ce roman les causes — assez mystérieuses pour l'histoire — qui firent décider par Philippe II, après la solennelle mise en scène d'une arrestation nocturne (2), l'emprisonnement rigoureux de son fils. Elle montrait Elisabeth et Carlos, destinés d'abord l'un à l'autre, attirés l'un vers l'autre dès leur première rencontre ; elle mêlait les discrètes manifestations de leur mutuel amour aux intrigues politiques qui deviennent l'occasion des premiers soupçons de Philippe. Deux conseillers du roi, le duc d'Albe et Gomez, en utilisant à propos certains indices de leur entente, font en sorte que Carlos ne puisse obtenir de son père le gouvernement des Flandres désiré, demandé par lui, et finalement attribué au duc d'Albe. Carlos, déjà sollicité par les rebelles flamands de se mettre à leur tête, répond alors aux instances de leurs envoyés ; mais, la nuit même où doit s'effectuer son départ, le roi, instruit de ses projets, se rend dans son appartement pour le faire arrêter. Philippe saisit ainsi chez lui « plusieurs lettres de l'écriture de la reine », une entre autres qui témoignait du sentiment le plus tendre, ayant été écrite à Carlos lors d'une maladie qui mettait ses jours en danger. Les autres

(1) Imprimée en 1672 (Amsterdam), réimprimée à Piiris (avec privilège) en 1757.

(2) En janvier 1308. Carlos mourut dans sa prison, ((uehiues mois après (juillet 1568).

papiers du prince, contenant la preuve de ses relations avec les révoltés du Brabant, sont remis par Philippe au tribunal de l'Inquisition pour instruire le procès de l'infant. Les inquisiteurs, — animés contre Carlos d'anciennes rancunes, depuis l'indignation manifestée par lui lorsqu'ils avaient fait brûlerie testament de Charles-Quint, — mènent l'affaire au gré du roi, et Carlos est condamné à rester dans sa prison. Selon l'histoire même, il y mourut peu de temps après, et la mort d'Elisabeth suivit de près la sienne : le récit de Saint-Réal imputait à Philippe le crime de cette double mort, après avoir fait de Carlos, par l'excuse de l'amour malheureux donnée à ses erreurs, un personnage intéressant dont les témoignages authentiques démentent assez brutalement l'illusion (1).

Il y avait dans cette nouvelle de Saint-Réal une matière susceptible de tenter les auteurs dramatiques (2). On la connaissait depuis assez peu d'années lorsque Campistron, sous Louis XIV, voulut en tirer le sujet d'une tragédie. Mais il ne put (3) le traiter que sous le déguisement d'une histoire analogue, empruntée aux annales de l'empire grec. Carlos prit le nom d'Andronic, Philippe II fut l'empereur CoUojean Paléologue, Elisabeth de Valois devint l'impératrice Irène, fille d'un empereur de Trébizonde; les ministres d'Etat Léon et Marcène tinrent les rôles du duc d'Albe et de Gomez ; des rebelles Bulgares, enfin, remplacent les Flamands révoltés ; et le glorieux père de CoUojean,

(1) Cf. Sainte-Beuve, Nouveaux Lundis, t.V ; Don Carlos et Philippe II,

(2) AlQeridans l'Examen de son Philippe et Schiller dans la préface de son Don Carlus (1785) ont indiqué l'un et l'autre les inconvénients graves de ce sujet au premier abord séJuisant : Alfieri dit lui-même qu'il n'aperçut ces inconvénients qn'a|Hvs avoir composé sa pièce, et il semble qu'il en ait été de même pour Schiller.

(3) « Pour des raisons invincibles ", dit-il dans sa /'/v'/(tc«. Cf. cidessus, p. 203.

dont la mémoire est invoquée par eux et par Andronie, figure Cliarles-Ouinl, l'aïeul dont le Carlos de Saintlléal vénère le souvenir. Le rôle de l'Inquisition, naturellement, disparaissait. Le personnage de CoUojcau, même dégagé de toute comparaison avec la véritable physionomie de l'iiilippe H, avait été très faiblement tracé par « le pauvre Campistron » (1) ; mais des situations habilement ménagées pour mettre en valeur le rùle d'.\ndronic firent réussir la pièce (2), qui demeura même assez longtemps au répertoire.

Elle n'était pas encore oubliée, un siècle après (3), lorsque Le Fèvre voulut reprendre pour la scène, sous leurs véritables noms, les personnages de Saint-lîéalj4). 11 se flattait (5) d'avoir conservé au a site » historique « sa couleur propre » et au caractère de Philippe II, en particulier, son véritable relief. Il a su mettre quelques traits iieureux dans les entretiens du monarque avec d'Albe et Gomez ; mais l'action de sa pièce semble conduite au gré des deux ministres faisant du roi leurjouet (6). Dans les troispremiers actes, l'obstination de Philippe à persécuter son fils d'une proposition de mariage avec la fille de l'Empereur (7), — épreuve

(1) Ainsi iiu'il fut appelé daus une brochure que Voltaire se défendit d'avoir écrite (V. sa Lettre aux auteurs dti Nouvelliste du Parnasse, juin 1731, t. XXXIII de ledit. Garnier, p. 216).

(i) Intitulée Andronic eX représentée pour la l^fois le I6févr. 1683.

(3) On la jouait encore sous le règne de Louis XVI.

(4) 11 n'était pas le premier à l'essayer: ['Année littéraire de 1761 (t. VI) contenait un long article (daté du lOoct. 1761) comparant avec \' Andronic de Campistron une tragédie de don Carlos (sans uom d'auteur indiqué) qui venait de paraître imprimée et qui avait été jouée à Paris sur un tliéàtre particulier, et sur un théâtre public à Lyon le .5 mai 1761. Aen juger par l'analyse de VAnnce tilt, cette pièce se rapprocherait plus du l'hilipjH' II de Cliénier «lue du don Carlos de Le P'ëvre.

(o) V. sa Préface.

(6) Philippe le dit lui-même à la tin de la pièce, et Carlos mourant a pu lui dire avec assez de raison :

« Vos ministres. Seigneur, m'ont seuls assassiné >i.

(7) Il commence par annoncer cette proposition à Elisabeth, en vue

lourdement renouvelée d'une scène de Milhridalc ; — au quatrième acte, le coup de théâtre mouvementé de l'arreslalion de Carlos, ménagé par une ténébreuse machination de Gomez ; au cinquième acte, une situation de Bajazet, celle qui aboutit au tragique « Sortez » de Roxane, — combinée avec les soupçons de Philippe sur une lettre de Carlos à Elisabeth ; enfin, l'etïet violent d'un tableau qui devait encadrer dans une vaste salle « tapissée de noir, éclairée d'une seule lampe », le spectacle de Carlos sanglant tendant les bras à son père pour une réconciliation suprême : tel était l'agencement général de cet ouvrage, mêlant d'inopportunes imitations de Racine avec des scènes de mélodrame selon le goût deDeBelloy (i). Des maximes contre l'Inquisition s'intercalaient dans le développement de la pièce : aucun membre du tribunal même n'y était mis en scène, mais Carlos remplissait son rôle de héros sympathique en jugeant comme il convenait les inquisiteurs avant d'être jugé par eux.

La censure de Louis XVI empêcha les Comédiens français de jouer cette tragédie de Le Fèvre, reçue par eux en 1781 (2) : insoucieux de la censure en même temps que des règles, Sébastien Mercier ne destinait pas au théâtre (3) le Portrait de Philippr II qu'il

d'éprouver celle-ci (acte I) ; il la fait faire ensuite par ses ministres à Carlos, qui ne daigne pas leur répondre (acte II) ; il la renouvelle enfla lui-même à Carlos, qui cette fois répond par un refus formel (acte III).

(I) Le De Belloy de Gaston et Bayard et de Gabrietle de Vcrgi/.

(â) Sous le titre d'Elisabeth de France (V. VAlmanacfi des spectactes de 1793); imprimée en 1784 (Bruxelles) sous le titre de Don Carlos (Cf. ci-dessus, p. 203, n. 1). Elleavait été représentée (en 1783) par les Comédiens français sur le tliéàtre particulier du ducdOrléaus.

(3) V. sa Préface. —Les 52 scènes de l'ouvrage n'étaient pas distribuées en actes. La Corresp. de Grimin disait de cet ouvrage : « On est forcé d'avouer (ju a travers un style quelquefois barbare et presque toujours négligé, on y trouve une sorte de hardiesse, d'énergie et de vérité qui rend cet ouvrage tout à fait estimable. »

— 'il2 —

fit imprimer hors de France en 1785 (1). Il avait rattaclié à la mort do Carlos l'action principale d'un vaste drame représentant la politique et les crimes du monarque espagnol ou de ses ministres; et il déclarait ingénument, dans sa préface, s'être effrayé lui-même de l'image qu'il avait tracée du despote.

liecommandée en Allemagne par le nom et par les théories de son auteur, cette composition de Mercier y fut plus goûtée qu'elle ne pouvait l'être en France : Schiller la traduisit pour en insérer la version dans la Tliulit' du Rhin, où il fît paraître de 1785 à 1787 la première moitié de son « poème dramatique » de Don Carlos (2). Lui non plus n'écrivit — ou du moins n'acheva — en vue du théâtre cet ouvrage (3), où il mit librement son âme de poète. Il avait d'abord tracé en 1783 le plan (i) d'un drame où, comme dans lanouvelle de Sainl- Réal fo), les amours de l'infant et de la reine devaient former l'intérêt essentiel, — où les afiaires de Brabant n'intervenaient que pour le développement de ce sujet principal, — où figuraient, pour contribuer de même au progrès de celte action, les personnages secondaires du récit de Saint-Réal : un marquis de Posa, ami dévoué de Carlos et confident de son amour, — une

(1) A Neufchâtel (en Suisse) avec la marque d'Amsterdam, dit la Curresp. de Griinm (nov. 1785).

(2) « Don Ciniûs, ein dramatisches Gedicht. » La première édition complète parut en 1787.

(3) « Il est à peine besoin de faire remarquer que cet ouvrage ne peut devenir une pièce de théâtre, >• dit un avis (trad. Ad. Uegnier, 1869) qu'il insérait dans la Thalie (3'' cahier). — Il en fit cependant, pour le théâtre de Leipzig, une rédaction en prose qui fut publiée en 1808. — Chéuiern'en pouvait donc connaître, lorsqu'il écrivit son Philippe II, que le te.xte de 1787 (traduit en IT'J'J).

(4) Sous le litre de « Don Carlos, iraijédie » (plan publié avec la date de 1783, dans les Suppléments à ses Œuvres coynplêles).

(5) Il renvoyait lui-même, dans la préface de sou ouvrage (en 1783, les lecteurs de la Tlialie ù cette nouvelle " dont la traduction avait paru récemment à Eisenach ».

princesse d'Eboli poursuivant le prince de sa rancune ^imoureusc dédaignée, — don Juan d'Autriche, enfin, s'associant par un sentiment de jalousie aux intrigues des ennemis de l'infant. Mais, au cours de l'exécution, le plan primitif se modifia dans l'esprit de Schiller : le marquis de Posa, — de gentilhomme accompli qu'il est déjà dans la nouvelle française, transformé en une sorte de philanthrope idéal (1), — devint le héros de la pièce au point de dominer Carlos lui-même ; il ne s'occupa plus des amours de son ami qu'en vue du triomphe de ses idées : par l'influence qu'il a sur Carlos et sur la reine, par celle qu'il prend un moment sur le roi même, il est au point culminant du drame, il en dirige l'action, il en meut les ressorts; et s'il meurt, comme dans le récit de Saint-Réal, pour avoir paru amoureux de la reine (2), c'est lui-même qui a fait en sorte d'égarer ainsi les soupçons du roi, afin de conserver Carlos pour le bonheur futur des peuples. — Les circonstances politiques semblent oflrir à son rêve humanitaire l'espoir dune réalisation prochaine dans les Flandres révoltées : aussi cette question du Brabant insurgé domine-t-elle par lui toute la pièce, et, grâce à lui, elle finit par prendre dansl'àmede Carlos toute la place qu'une passion stérile y occupait d'abord. Amener l'infant à oublier son amour pour ne plus penser qu'à la Flandre, après s'être servi d'abord de cet amour même pour l'intéresser au sort des provinces soulevées, — tel est le sens de l'action que le marquis de Posa exerce sur l'âme de Carlos et sur le

(1) Cf. ses paroles dans l'entretien du .3' acte avec Philippe II :

"... Was ich als Bûrger dieser Welt gedacht... <i. . Ich liebe die Menchheit... usw.

(2) Dans le récit de Saint-Réal, il est, sans l'avoir voulu, victime de fausses apparences : sa mort est simplement un des incidents qui prouvent la surveillance dont la reine est l'objet.

développement du drame entier (1). Et Schiller, éliminant de son plan définitif certains détails et certains agents secondaires (2) de l'intrigue primitivement dessinée, exagérait au contraire jusqu'à la plus audacieuse invraisemblance le rôle souverain qu'il voulait réservera son marquis philosophe (3l

Le Philippe d'Allieri avait paru en Italie l'année mêmeofi Schiller élaborait le premier plan de son Don Carlos. Dans cette pièce qui fut en 1773 une des premières conceptions dramatiques du poète italien (4), son système de simplification à outrance s'était exercé sur la diversité d'éléments que lui fournissait le récit de Saint-Réal. Il a concentré tout l'intérêt de sa pièce sur le péril que courent, en raison de leur amour, l'épouse et le fils du roi Philippe, sur la peinture des soupçons, des manœuvres perfides et de l'impitoyable vengeance du monarquejaloux. Loin d'imposer à l'attention l'intérêt des libertés flamandes, il ne l'a point mêlé du tout à l'action de sa tragédie. La complicité de Carlos avec les rebelles du Brabant n'est même plus dans sa pièce, comme dans la nouvelle de Saint-Réal (5), l'occasion déterminante de l'arrestation du prince, mais simplement un des prétextes mis en avant pour le condamner ;

(1) Cf. les lettres de Schiller (parues en 1788) sur son Don Carlos, notamment la 5° et la 0'-.

(2) Comme ce don Juan d Autriche d'abord retenu du récit de Saint- Réal.

(3) Il ne put d'ailleurs établir qu'une soudure assez artificielle entre les 3 premiers actes, seuls achevés et seuls publiés d'abord, et les deux derniers, développés d'après un autre dessein (V. sa i"''-- lettre sur Don Carlos).

(i) Awec Potynice. — Ecrite dès 1773 eu prose française, la pièce fut mise ensuite en vers italiens ;et Alfleri reprit plus d'une fois ce travail : il le reprenait pour la 3' fois en entier en 1780 (V. Aidobio(jr. IV, 7). Il dit lui-même (ibid. IV, 2) qu'il «lira cette pièce des souvenirs qu'il avait gardés du Don Cwr/oj-du Saint-Réal )■, lu par lui (juelques années auparavant.

(a) Comme aussi dans la tragédie de Le Fèvre.

et cette complicité même paraît se réduire à une sympathie non dissimulée de Carlos pour les Flamands opprimés : affirmée par un courtisan de Philippe, démentie par un défenseur de l'infant, Philippe luimême ne semble pas la prendre bien au sérieux : quand il expose à la reine, pour l'en faire juge, ce prétendu crime de son fils (1 ), ce n'est qu'en vue de sonder le cœur d'une épouse déjà soupçonnée. C'est Philippe, en effet, qui, par lui-même ou par les zélés interprètes de ses pensées, dirige toute l'action du drame à travers le tissu de ses dissimulations et de ses perfidies : et ainsi, malgré certains défauts de structure reconnus par l'auteur même dans l'enchaînement du 3" et du 4' acte (2), l'ensemble de la pièce fait ressortir une vigoureure peinture du caractère de Philippe II.

Le cadre abstrait dans lequel se déroulent, avec un minimum de personnages et d'incidents, les scènes du Philippe d'Alfieri, formait une absolue antithèse avec le drame loufTu, coloré, tumultueux, produit par la fantaisie de Schiller. Chénier approuvait sans doute la régularité du poète italien beaucoup plutôt que l'exubérance lyrique du poète allemand ; mais ses propres tendances le portaient à mettre dans sa tragédie, sous une forme infiniment plus « raisonnable », quelque chose des développements philosophiques vers lesquels déviait le drame de Schiller (3). L'affaire du Brabant, — repré-

(1) V. acte II, se. ii.

(2) V. ce qu'Alûeri, dans VExamen de sa pièce, dit d'une interversion opérée entre son 3'' et son i^ acte.

(3) Schiller, pour la réédition de son drame en 1802, fit lui-niêmo quelques coupures dans la grande scène du3' acte entre Posa et Philippe, — oii ces développements tenaient le plus de place.

sentant la cause de la liberté de conscience en révolte contre l'Inquisition, et celle de la liberté des peuples en insurrection contre un tyran, — devait prendre dans sa pièce une place importante, à côté de l'amour de Carlos pour Elisabeth. Et, comme Scliiller, il a montré l'influence de la reine s'employant à détourner vers cet intérêt d'ordre politique la passion sans issue dont Carlos est occupé ; mais il a prêté ce rôleà la reine sans qu'elle ait besoin d'être elle-même guidée dans ce sens parles inspirations d'un marquis de Posa.

Il ne faut donc guère chercher de rapport entre le progrès de l'action combinée par Chénier et les ressorts disposés par Schiller pour développer les énergies « sublimes » de son marquis philanthrope (1). Chénier a trouvé dans sa conception du personnage d'Elisabeth le moyen de faire naître et croître, à propos des démarches les plus innocentes de celle-ci, les soupçons et la jalousie de Philippe. Dans sa tragédie, la reine étant connue des Flamands comme favorable à leur cause (2), leur député, d'Egmonl(31, s'adresse à elle pour avoir accès auprès du roi, et c'est par elle, en etTet, qu'il obtient une audience que Philippe, prévenu par le duc d'Albe, n'était même pas disposé à lui accorder. Il est assez naturel, dès lors, que ni d'Egmonl ni Carlos ne songent à se cacher d'elle lorsque, après cette audience restée sans résultat (4), le comte

(1) V. la 30 lettre de Schiller sur son Don Carlos.

(2) Selon l'indication de la nouvelle de Saint-Réal (Cf. Schiller, Doh Carlos, acte I, se. v, fin, et se. vu).

(3) Le rôle du comte d'Egmont était fourni à Chénier par diverses indications du récit de Saint-Réal, mais la mort de d'Egmont était notée par Saint-Réal comme précédant et déterminant les préparatifs de dépari de Carlos pour la Flandre. ~ Il reste d'ailleurs quelque chose de " l'amitié héroïque » du Carlos de Schiller pour le marquis de Posa dans les relations. du Carlos de Chénier avec le comte d'Egmont (V. notamment acte III, se. 11).

(4) Se. ir du Ile acte.

vient onrir au prince la souverainelé du Brabant. Et elle, conciliant avec ses devoirs de reine l'intérêt qu'elle porte en même temps à Carlos et au peuple opprimé, détourne le prince de s'engager dans une rébellion ouverte contre son père : elle l'engage à demander plutôt à Fbilippe la mission de ramener, par d'autres procédés que ceux du duc d'Albe, les Belges à l'obéissance (1).

Mais le refus de Philippe, motivé par ce qu'il sait déjà des relations de sonfilsavecles rebelles, détermine de lapartdu prince le premier éclat d'une passion qu'il avait su jusque-là contenir devant son père, et dont l'aveu explicite met entre Philippe et lui la barrière d'une irréparable offense (2). Or le roi est instruit peu après par le traître Gomez de ce qui s'est tramé entre Carlos et d'Egmont; et en apprenant que la reine était présente à celte entrevue, il s'arrête pour la première fois à l'idée qu'elle peut répondre à cet amour si insolemment proclamé devant lui (3).

Cependant son ancienne confiance en Elisabeth résiste d'abord à ce soupçon. Peut-être, pense-t-il, n'a-t-elle entendu qu'avec horreur des projets qu'elle a réprouvés, peut-être est-elle prèle, les ayant combattus en vain, à en livrer le secret pour les faire échouer. Il veut donc la voir, sonder son cœur avant de rien décider; et justement la réserve de la reine sur ce qu'elle a dû entendre; son attention à ne rien avouer de compromettant pour Carlos, la chaleur enfin avec laquelle elle plaide la cause d'un fils calomnié, dit-elle, par d'indignes délateurs, — tout doit paraître à Phi-

(1) Acte III, se. II et III.

(2) Se. V du 3' acte.

(3) Il connait, dès le début de la pière de Chénier, l'ainour de son fils pour la reine, mais il repoussait d'aijord l'idée que celle-ci put le partager (V. acte I, se. i).

lippe le signe d'une tendresse dont s'irrile sajalousie : la brusquerie avec laquelle il inlerrompl le plaidoyer de la reine en faveur de (larlos reste d'ailleurs à cet instant le seul indice de sa colère dissimulée. Une nouvelle dénonciation de Gomez (1) lui fournit l'occasion de surprendre le prince au moment où celui-ci, prêt à partir secrètement pourles Flandres, fait à la reine ses adieux : bien qu'à ce moment même l'influence d'Elisabeth vienne encore d'agir sur Carlos pour modérer son ressentiment contre son père, pour convertir ses paroles de menace en assurances de soumission, pour dégager enfin de toute intention de révolte son projet d'aller pacifier les Flandres, — les apparences sont contre lui lorsque Philippe le fait arrêter.

Chénier atteignait ainsi, à la fin de son quatrième acte, la situation même sur laquelle se termine le drame de Schiller (2). Les derniers mots de la pièce allemande sont ceux de Philippe disant froidement au grand inquisiteur : « Cardinal, j'ai rempli ma tâche : accomplissez la vôtre » (3). — Chénier semble avoir emprunté à la pièce d'Alfieri(4) Tidée de son cinquième acte. Comme le poète italien (5), il a représenté Carlos attendant la mort dans sa prison, la reine venant l'y

(1) Dans la pièce do Chénier, Gomez, semblable au Narcisse de Britanniciix, possède la confiance de Carlos et la trahit en livrant à Philippe tous les secrets dont il est le confident.

(ij Notons que cette situation (avec le rôle attribué à la reine auprès de Carlos au moment de l'arrestation de celui-ci) n'avait point été donnée parla nouvelle de Saint-Héal.

(3) Cardinal, ich habe

das Meinige gethan : thun Sie das Ihre.

(4) Laseènedu 4»acte(se. m) où Philippe éprouvelecœurd'Rlisabeth peut déjà paraître une imitation de deux scènes semblablesd'AHieri (II, IV, et IV, m).

(o; Il a usé d'ailleurs, pour amener la reine dans la prison de Carlos, d'un moyeu plus vulgaire et moins savant que celui qu'a employé AIfleri (IV. v). V. sur cette partie de la pièce d'Allieri, Villemain, Tableau de litt. au XVIII<! siècle, 36* leçon.

trouver pour le faire fuir, et Philippe y apparaissant à son lour, pour les voir mourirTun et l'autre. Mais ces rapports extérieurs de situation font d'autant mieux ressortir l'infériorité de Ciiénier dans le dessin du caractère de Philippe II. — Le Philippe d'Alfieri entend pour la première fois, dans la scène de la prison, Isabelle (1) avouer ses sentiments pour Carlos ; et il est vengé tout aussitôt : celui de Chénier a déjà entendu la reine — alors qu'il livrait son fils au jugement de l'Inquisition (2) — crier devant lui, devant toute la cour, son amour et son désespoir, en demandant à partager le sort de Carlos ; et il n'a point parlé de la punir elle-même de cette oftense ; très différent du Philippe d'Alfieri qui se croirait humilié s'il laissait supposer à la reine qu'il a pu tenir à sa tendresse (3), il oublie le soin de sa dignité jusqu'à laisser voir devant tous sa douleur de n'être point aimé d'elle; et lorsque, prête à mourir à côté de Carlos, il l'entend répéter l'affirmation de son amouraccompaguée d'imprécations contre lui-même, il ne demanderait encore, semble-t-il, qu'à la laisser vivre (4), — pardonnée.

Ainsi, tandis que le drame de Schiller s'arrête au moment où la passion de Carlos paraît s'être absorbée dans le rêve idéaliste du marquis de Posa, la pièce de Chénier se prolonge et s'achève comme une tragédie

(1) C'est le nom de la reine dans la pièce d'Alfieri.

(2) Acte IV, se. VII.

(3) .\llîeri lui fait dire (V, m) « qu'il est irrité dans son orgueil, non dans son amour ».

(4) Et non point avec le sentiment qui fait dire par le Philippe d Alfieri ;i Isabelle, lorsque celle-ci, prèle à boire le poison, s'écrie que la mort lui cA douce pour suivre Caiios : « Eh bien, tu vivras, malgré toi, pour soulTiir ■>.

d'amour dégagée de l'intrigue politique par laquelle se dessinait d'ahord son progrès. En faisant succéder dans le rôle d'Elisabeth, après l'arrestation de Carlos, une exaltation d'amante passionucc à la longue contrainte d'une vertueuse réserve, elle compensait à peine la froideur (I) répandue à travers ses trois premiers actes par les tirades philosopliiques que Carlos, d'Egmont, Elisabeth elle-même, débitent tour à tour, avec conviction sans doute, mais non point avec l'enthousiasme d'un marquis de Posa. El le ton plus mesuré de ces tirades ne rendait pas moins sensible que pour les développements équivalents de la pièce allemande leur désaccord avec la vérité des personnages qui les prononcent ou qui les écoutent : le Carlos de Chénier, assez « philosophe » pour reconnaître dans l'ell'ervescence de son siècle le progrès de la raison humaine en voie de s'affranchir, pour exhorter son père à favoriser — au lieu de l'entraver — la marche de l'esprit nouveau (2), égale en invraisemblance le Philippe II que Schiller suppose un moment subjugué par les leçons d'un « citoyen des siècles à venir » (3). Si d'ailleurs ce que la pièce française contient de lieux communs philosophiques ne démontre rien de plus que le tour d'esprit de Ciiénier lui-même, le peu qu'elle ollre de couleur et de poésie en quelques-

(1 V. à ce sujet la critique de Leniercier dans son article sur M.-J. Ciiénier {Itevue ciicychpi'dii/iie 1819i.

(2) V. au "i' acte (sc.iv) et au 3° (se. v) de la pièce de Ciiénier. C'est ainsi ([ue Schiller parlait de faire contraster « deux siècles très dilTéreuts dans les portraits de Philippe et de son fils » (Préface de don Ctu-los dans le 1<^'' cahier de la Thaiie).

(3) ((... Das Jahrhundert ist nieinem Idéal nicht reif. Ich lebe

ein BùrgL'i- derer, wolclie kommen werden »,

dit le Posa de Schiller dans son entretien du 'M acte avec Philippe. V. d'ailleurs dansia 3» lettre de Schiller sur don Carlos saréponsi'aux ohjections dirigées contre la vraisemblance historique de son marquis de Posa.

unes de ses scènes semble bien porter la marque du don Carlos de Schiller.

Chéaier n'avait assurément pas besoin d'avoir lu l'ouvrage de Scliiller pour introduire dans sa pièce le personnage du grand inquisiteur : mettre en scène un cardinal n'était pas une nouveauté pour l'auteur de Charles IX. Comme il eiît été peu conforme aux habitudes de la tragédie classique de ne faire paraître qu'au dénouement ce personnage d'importance, il a cru devoir préparer son intervention par une scène qui l'amoindrit : il le présente, au premier acte, énonçant devant Philippe, contre Carlos, des accusations qui ne sont point écoulées. Mais lorsque l'inquisiteur reparaît au quatrième acte, appelé par le roi qui veut décider avec lui du sort de Carlos, la religieuse solennité de son langage semble refléter quelque impression delà scène équivalente du drame allemand. Philippe hésite, et Spinola lui dit :

Abraham plus ferme elplus fidèle

Prépara de ses mains le bûcher de son fils. Philippe: — Il obéit à Dieu, mais Dieu n'a point permis

Qu'un père ail consommé cet affreux sacrilice. Spinola : — Roi, pourquoi soudez-vous l'éternelle justice '?

Dieu par son propre fils ne fut point désarmé ;

Ce sacrifice affreux, Dieu l'a bien consommé.

Ces derniers vers reproduisent, sous une forme assez traînante, la réponse que Schiller faisait faire par son grand inquisiteur à une semblable objection du roi Philippe :

Peux-tu me fonder un nouveau dogme qui justifie l'' meurtre sanglant d'un fils? — Pour apaiser réteruelle justice, le fils de Dieu est mort sur la croix (1).

(1) Nous citons la traduction de M. Régnier (Hachette, 1869) : Rannst du mir einen neuen Glauben gi'ûnden der eines Ivindes blufeen Murd vertlieidigt ?

L'influence de Schiller peut se reconnaître encore dans la tragédie de Chénier au lyrisme de certains accenis par lesquels s'exprime, au second acte, l'amour de Carlos pour la reine, et, au cinquième acte, en face delà mort, son ravissement de se savoir» aimé))(1). Lemercicr, qui en 1809 avait livré au théâtre, avec sa « comédie shakspeariennc » de Christophe Colomb (2), une des premières batailles romantiques, écrivait en 1819 (3), à propos de cette tragédie de Philippe II : a Comment le goût épuré de Chénier n'a-t-il pris du « genre romantique, si justement blâmé d'être infidèle « aux règles de nos maîtres, que les défauts les plus « évidents, et n'en a-t-il pas pris les qualités spéciaa les? Son style en reçoit même une teinte vaporeuse « et un apprêt factice... » — Et il citait plusieurs vers du rôle de Carlos, — ceux-ci, par exemple, que le prince adresse à la reine en essayant de l'attendrir au souvenir de leur ancien et mutuel amour :

Auriez-vous abjuré ce premier senlimenl

Qui, se glissaat dans l'âme exaltée et ravie,

La remplit tout entière et fait sentir la vie ?.. (4) ;

— Die ewige Gerechtigkeit zu sùhncn, stai't) an dem Holze Gottes Sohn.

(1) C'est le mot dit par Elisabeth à la fm du 4« acte et répété par Carlos dans un monologue, au o° acte : la situation même n'a pas d'équivalent dans le drame de Schiller ; c'est plutôt vers le début de la pièce allemande [en raison de la conception propre à Schiller) que Carlos se livre au lyrisme de son amour (par ex, acte I, se. v, début).

(2) Schlegel citait cette pièce (dans une note) en disant dans son Cuurs de littérature dramatii/ue il'i' leçon, 1809) que Lemercier, « plein de talent, s'efforçait de renverser toutes les barrières de l'art n. (Trad. de Saussure.)

(3) Dans la Ikvue encyclopédique : article reproduit au t. I des Œurres complètes de M.-J. Chénier.

(4) Acte II, se. n ; les expressions soulignées le sont d'après Lemercier, qui cite encore au même titre ce vers de Carlos rappelant ainsi le souvenir de sou aïeul Charles-Quint (III, m) :

« Je vivais de son nom, lui de mon avenir y>.

ceux-ci encore, appartenant au naonologue où Carlos se répète, avant de mourir, le mot d'amour prononce par la reine :

Que ne le disais-Lu, quand mon àine ravie Respirait les parfums du matin de la vie ? Rapide et sans retour, il n'aura point de soir. Adieu, gloire, aveuir, doux songes de l'espoir; Avant la fin du jour ma course est terminée... Non : puisque tu m'aimas, j'ai rempli ma journée (1).

Dans ces « métaphores « auxquelles Lemercier trouvait <( quelque chose de faux et de confus », nous ne reconnaîtrons point avec lui les attributs mêmes du style romantiriue (2), mais plutôt un effort impuissant de Joseph Chénier pour exprimer, dans son style plutôt susceptible de qualités d'exactitude et de raison, des sentiments inspirés par un vague souffle de romantisme (3).

C'est ainsi que Chénier semble avoir fait passer dans le cadre régulier de sa tragédie quelque chose de l'impression qu'il avait pu recevoir du drame de Schiller. Il donnait ainsi la mesure de son aptitude à comprendre, pour l'introduire dans la littérature française, a ce « qu'il y avait de passionné dans les afleclions, ce qu'il

(I, V, II. — Lemercier cite de même ce vers d'Elisabeth.« embrassant son amant expiré •> (V, iv) :

(< Je recueille la mort sur sa bouche innocente ii. (2i « C'est là (écrit Lemercier) le manière, le fardé, le vague, l'obscur qu'on reproche avec raison aux romantiques. . »

(3) Ou pourrait citer d'autres exemples de cette faiblesse d'expression ; à Spinola qui lui demande :

ic Infant, que voulez-Tous faire dire à la reine ? » Carlos répond :

" Que sa bouclie a rendu mon trépas fortuné ».

a y avait de profond dans les pensées que ces écrivains « du Nord savaient éprouver e! transmettre ». Et puisque M'"'- de Staël, en donnant aux auteurs français ce conseil (1), se défendait nettement» de vouloir faire « adopter en France toutes les incohérences des tragi- « ques anglais et allemands », puisqu'elle semblait à peine juger excessive la discrétion observée à cet égard par Voltaire dans ses emprunts aux « tragiques anglais » (2), puisque, sans accorder aux règles « de l'art » la même importance qu'à celles « du goût » (3), elle s'abstenait encore de les combattre (4), Cbénier pouvait n'être pas très loin d'accepter pour l'imitation des littératures étrangères cette formule provisoire de ses théories aux environs de 1800. Le système queM™° de Staël fondait alors sur l'antithèse primordiale d'Homère et d'Ossian (5), sa préférence avouée pour « les littératures du Nord » entre « les deux genres de poésie » qu'elle rattachait à cette double origine (6), sa « philo-

(1) Delà littérature, Préface de la 2« édilion : t Le latent consiste à savoir rosf)ecter les vrais préceptes du goût ea introduisant dans notre littérature... etc. »

(2) De la litt., I, 20 : « ... Sans imiter les incohérences des tragiques anglais, sans se permettre même de transporter sur la scène fran(;aise toutes leurs beautés, il a peint la douleur... etc. »

(3) Ibid. I. ii : « Je ne reprocherai point à Shakspeare de s'être alïrauclii des règles de l'art ; elles ont infiniment moins d'importance que celles du goût... etc. »

(4) Comme elle le fit dans l'Allemagne (U, 13, — 111, 9, etc.).

(5) De la littérature, I, 11. Cf. dans la Préface de la 2e édition sa réponse à ceux qui lui contestèrent l'authenticllé d'Ossian, et la lettre de ChateauhriamI à Fonlanes sur cette 2" édition, 1801. — Dans sa Leçonsur les romans français {I8i)ô-I8ù'), Chéuier [larle » des prétendus poèmes d'Ossian (" rédigés par Mac Phersou »■), fatras mouoloue, mêlé de quelques beautés, et que des bartares modernes oui mis avec complai.-iance à côté des brillants chefs-d'œuvre d'Homère » ; dans son Tableau, de litt., à propos d'une traduction d'Ossian par Baour- Lormian, il reconnaît qu'Ossian >< a des beautés d'un ordre peu commun », mais il ajoute que « cet Homère de l'Ecosse seplentrionale e.--l loin de soutenir la comparai.son avec l'Homère de la Grèce ■>

(0) De la litl., 1, H : « ... Toutes mes impressions, toutes mes idées me portent de préférence vers la liltératiire du Nord .. »

Sophie » assez libredéjà pouradmellredanssathèsedela « perfectibilité » le nMe civilisateur du christianisme (1 ), suffisaient pour occasionner entre elle etlepoètevoltairien les «disputes littéraires» qui, selon Daunou, auraient le plus contribué à l'impression (2) gardée par elle des « préjugés » et de « l'àpreté » intraitable de Chénier.

Chénier pouvait donc admettre en un sens l'imitation des auteurs allemands comme il admit Shakspeare réduit par Ducis aux préceptes de la « raison » et du (( goût « (3) : s'il resta toujours plus réfractaire à l'in-

(1) Delà litt., F, 8. « La religioQ chrétienne, lorsqu'elle a élé fondée, était, ce me semble, nécessaire au progrès de la raison... Elle a été le lien des peuples du Nord et du Midi,.. Kn faisant fausse route (durant le moyen âge), l'esprit humain acquérait des forces (|ui ont hâté ses pas dans la véritable carrière de la raison et de la philosophie... »

(•2) "V. dans les Considératioiifi sur la flcro/., lit, 25, le portrait qu'elle trace de Chénier « plein de préjugés, quoi(iu'il fût enthousiaste de la philosophie,— inabordable au raisonnement quand on voulait combattre ses passions, (|u'il respectait comme ses dieux pénates... » Cf. la notice de Daunou faisant allusion à ce passage : « ... nous devons confesser que sur ces deux articles (la philosophie allemande et le genre romantique) Chénier ne se montrait ni assez traitable ni même assez poli, et c'est sans douleà quelque ressouvenir de ces discussions ou disputes littéraires ([u'il convient d'attribuer ce qui est dit des préjugés et de l'àpreté de Chéuier dans rouvra;,'e posthume, d'ailleurs si recommandable, de M'"= de Staël, t Daunou indique en effet que leurs idées politi(|ues, à peu près les mèuiiis, ne pouvaient guère les mettre en désaccord : et cela peut avoir été vrai pour l'épjiiue qui suivit le 18 truinaire ; mais M'i'^de Staél ne semble pourtant pas avoir di\ partager l'approbation publiquement donnée par Chénier lu 18 fructidor. Le désaccord, même sur les questions purement litléraire>, se serait retrouvé plus âpre si Chénier avait pu revoir M^e de Staël après les voyages de celle-ci en Allemagne; mais on sait qu'elle ne put reparaître à Paris après l'arrêt d'exil qui la frappa vers la fin de 1803. Quant à « la philosophie allemande », cf ci-dessous, p. M9, n 2

(3) V. la Préface du Cimetière de campagne, trad. de Gray, ISOo, t. III des lEiwrc<('< ... Depuis que M. Ducis a mérité des succès mémorables en tran>portant sur la scène française les créations vigoureuses du poète tragique de l'Angleterre... ») ; — le Tabl île litt.. où Ducis est loué d'avoir, « aux beautés qu'il empruntait, ajouté des beautés égales », et, dans le poème aur les principes des arts, le passage sur Shakspeare :

« ... Sans le prendre pour guide, admirons ses beautés ;

Et respectant du goût la sévère limite,

Avec génie cncor que Ducis les imite... »

telligence des beautés propres au tliéâtre allemand, il faut observer que la connaissance même qu'il put en avoir demeura fort limitée. A la fin de sa vie, il s'en tenait encore à ce qu'avait donné en 1785 la traduction de Friedel (i), au£;menté seulement, dans liatervalle, d'une partie de 1 œuvre de Schiller (2). C'est d'après ce total que dans son l'ublcau de liltérature, écrit vers le temps même (3) où M"" de Staël achevait à Coppet son livre de l'Alleutagnc, il formula sou opinion sur la littérature dramatique d outre-Mliin. Il remarqua, non sans raison, que dans le théâtre comme dans le roman, la prétention à l'originalité s'alliait chez les auteurs allemands à une a imitation affectée des formes anglaises » (4), il jugea (5) (jue le théâtre allemand, a non moins irrégulier que le théâtre anglais », était « beaucoup moins riche en beautés originales et profondes ». Etait-cesamauvaisehumeur persistante contre la scandaleuse réussite des ]'olcurs{iî), — renouvelée peut-être à

(1) Cf. ci-dessus, p. 404. V. au Tabl. de liil. (cliap. Du drame) : «... Déjà nous avions un français douze volumes de pièces allemandes (ceux de Friedel)... etc. »

(â) Et de plusieurs pièces de Kotzebue (V. ci-dessus, p. 407, n. 1); mais ce sont celles que CLiénier met au dernier rang. V. son Tabl. de litt., chap. Du drame.

(4) V. le Tabl. delilt., chap. Duroman. — M"" de Staël avait écrit {De la lut., I, 17) : « Parmi les écrivains allemands, ceux qui ne possèdent pas un génie tout à fait original empruntent, les uns les défauts de la littérature anglaise, les autres ceux de la littérature française » ; elle ajoutait que « les Allemands, ressemblant aux .'\nglais sous quelques rapports, s'égaraient beauroup moins en étudiant les auteurs anglais qu'en imitant les auteurs français ». — Pour l'influence de Diderot sur le développement du drame alloMuiiid, cf. Sdi\e^^{'\, Couisdi' lut. dram , 12« leçon (« .N'uus autres Allemands, nous pouvons dire avec raison : Hinc illa' lacrimœ... etc.); et spécialement sur Lessiug, V. M""= de Staél, De l'Alkm., II, 16 et 18.

(o) Au chap. Du drame. Cf. dans le poème sur les prinripex //«or'.*, après quelques vers sur Shakspeare :

" Mais lorsque de dos jours la lourde Germanie Rappelle ses écarts et non pas .son génie... »

(6) V. le passage cité ci-dessus, p. 407.

propos du H'a//«is/em de Benjamin Constant (1), — qui lui faisait omettre Schiller parmi les auteurs allemands dans les pièces desquels il voulait bien reconnaître, néanmoins, de telles n beautés » (2) ? Il réduisait la lisle de ces auteurs-là aux noms de Gœtlie, de Lessing et de Klopstock (3). — Lessing même avait tenté son imitation par une pièce où sans doute « la tolérance religieuse )) lui parut, comme h M"" de Staël, « mise en action avec beaucoup de naturel et de dignité » (4) ; et pour accommoder au « goût français » ce drame de Nathan le Sage (5), il put à peu près se borner à accélérer par de nombreuses coupures la sinueuse lenteur

(1) « Trat;éclie en 5 actes et en vers, imitée de l'alleinand », avec quelques ré/lexionx sur le théâtre allemand, 1809

(2) <' ... On en trouve néanninins plusieurs dans les ouvrages de M. Goethe, de Lessing, de Klopstock » (Tabl. de Utt.,chap. Dudrame).

(3) La Mort d'Adam de Klopstock était la seule pièce que La Harpe (Corresp. titt., lettre 174) exceptât de son jugement défavorable sur les « tragédies allemandes » du recueil de Friedel (l''^ série, 1782), où il ne voyait qu'un raélauge d'enflure et de trivialité (il reconuait dans la Mort d'Adam » de la noblesse et un sentiment vrai de la nature ») ; « il trouvait en général les Allemands meilleurs dans leurs comédies (bien que la plaisanterie lui en parût froide) que dans les pièces sérieuses ou pathétiques ».

(4) Expressions de M™<: de Staël sur cette pièce, « le plus beau des drames de Lessing, » dit-elle. De l'Allemagne, II, 16.

(5) Traduit dans le recueil de Friedel. — Ghénier le réduisit de o à 3 actes : il en a retranché les rôles de Sittah (sœur de Saladiui et du derviche (ami de Nathan, devenu trésorier de Saladin). avec les scènes auxquelles ils donnaient lieu et quelques autres scènes encore, — déplaçant aussi l'ordre de C(M-taines des scènes qu'il conservait, et s'attachant à « ennoblir » là où il croyait voir quelque trivialité ; il a rendu plus vifs certains traits contre la religion chrétienne, et il a prolilé çd et là de l'occasion d'en tourner quelques autres en allusions contre Napoléon : Nathan, par ex., dit (acte II, se. m) :

« Songez donc qu'au grand homme il faut beaucoup de place », et ce trait était déjà dans Lessing ; mais Chénier y insiste en faisant ajouter un peu plus loin, par son Nathan :

a Les grands hommes souvent furent de vrais fléaux » Cf. encore II, 2 :

« Fuyons ; on est toujours assez près de son maître, n

«... Et sonpoids (de l'équité) est surtout ignoré dans les cours... «, etc.

Ces allusions sont justement des indices qui permettent de dater cette traduction d'après 18U2, et même, probablement, d'après 1805.

— MH —

des scènes à travers lesquelles se développait, trop coinplaisammenl, cette utile « philosophie )>. l'ourtant, dans un fragment de poème didactique (1) qui semble contemporain du Tableau de littérature, il unit Lessiag et Schiller pour renvoyer aux << théâtres subalternes (2) )) leurs « drames bâtards », indignes de la scène où régnait la muse des tragiques français ; et ce n'était point au hasard de ses vers qu'il citait leurs noms pour railler chez les Allemands « l'orgueil un peu plat » qui avait

« du ttiéàlre français voulu U'ruirréclal» :

dans la prose même du Tableau de littérature (3), en critiquant les longueurs du « roman» de Wilhelm Meister (« abrégé, du reste, par le traducteur »), il félicitait Goethe « d'oser admirer Racine et Voltaire » : a c'est « beaucoup pour un Allemand, ajoutait-il ; aussi son « ami Schiller l'en a-til vertement réprimandé ».

(1) L'Essai sur les principes des arts, t. Il des OEnries poslh. (un vers sur les Martyrs de Chateaubriand peut en marquer appruxiiiialivement la date); ce passage fait suite aux vers cités ci-dessus, p. 423, n. ;î :

De Schiller, de Lessing si l'orgueil un peu plat

Du théâtre français voulut teruir l'éclat,

Loin du trône où tenant et le sceptre et la lyre,

Sont assis trois rivaux maîtres du même empire.

Que Lessing et Schiller de leurs drames bâtards

Surchargent à l'envi les tréteaux des remparts.

(â) Expression du Tableau de litt., à propos des « mélodrames » dont il rapproche les pièces de Kotzebue.

(3) Llhap. Du roman : Ghénier, passant eu revue (pour la période 1789-18091 les « traductions des romans étrangers les plus remaripiahles », se borne à rappeler le « .succès si général et si légitime obteuu et conservé par Werther», dont la traduction était antérieure (1777) à cette période ; il considère spécialement les Années d'apprentissage de Wilhelm Meisler, traduites en 180â par Séveliuges sous le liire d'Alfred, — et dans cet ouvrage « beaucoup trop long, quoique abrégé par le traducteur », il juge que « le talent qui inspira Werther ne ^e laisse même pas entrevoir ». «Tout ce que l'on peut reuiiiniuer avec éloges » (dit-il à propos des nombreuses digressions sur l'art dramatique), d c'est (lue M. GœlUe use aduurer Uacine (Cf. U'. Aletsler, 11, vui) et Voltaire .. etc. »

Schiller, en effet, était peut-être, parmi les poêles de la nouvelle Allemagne, celui qui avait le plus franchement représenté le goût germanique dans son opposition avec le goût français, — celui aussi qui avait le plus systématiquement affirmé, en haine de la régularité classique, les principes de l'école romantique allemande sur la libre souveraineté de la fantaisie du poète (1). Et c'est pourquoi Daunou, dans sa notice de 1818, — pour exprimer sur le « genre romantique » l'opinion qui lui avait été commune avec son ami, — indiquait que Chénier eût regardé comme une honte pour « l'esprit humain » de '( rétrograder de Uacine à Schiller » (2).

(l).ii Le poète indépendant ne reconnut pour loi que les impressions de son âme, et pour souverain que son génie... » (Passage de Scliiller traduit par M"'^ de Slael dans l'Allemagne, II, 3 )

(2) Il lui j semblait impossible, dit Daunou, que l'esprit Immain rétrogradât de Racine à Schiller, à moins qu'on ne s'avisât aussi de renoncer à la philosophie de Locke pour celle de Kant... etc. « Dans le passage indiqué ci-dessus, p. 425, n. 2, Daunou indique en effet la 0 philosophie allemande » avec « le genre romantique » comme les « deux articles » sur lesquels Chénier se montrait le plus iutrailible dans ses « disputes » avec M°" de Staël. Celle-ci n'a sur Kaut qu'une phrase bien vaguedans sonlivrerf^ lalilt. (1,17); c'est seulement dans son livre de l' Allemagne {\\\6\\6 préconise nettement son système en déclarant t. mauvais dans sju principe le système entier de la philosophie des sensations ». Chénier dit de Kant dans son Tabl. de litt., chap. I : ï Un homme dont la doctrine a beaucoup de vogue aujourd'hui, du moins en Allemagne, en altérant les principes de Locke, n'admet pourtant pas des idées indépendantes des sensations ».

CHAIMTI'.K IX