TROISIÈME PARTIE

La gravure d'illustration est particulièrement soumise aux influences de milieu, par cela même que dessinateurs et graveurs ont à tenir compte des exigences des auteurs et des éditeurs. Ils suivent la mode plus qu'ils ne l'imposent, et la mode ici dépend en partie des idées reçues et des préférences du public en fait d'images.

En France, le dogmatisme artistique, la promulgation de théories officielles, ne remontent guère qu'à la création de l'Académie royale de Peinture et de Sculpture en 1648 (i). Dans la première partie du xvii" siècle, les artistes français s'inspiraient des doctrines exposées par des théoriciens étrangers dans des livres alors partout classiques, les traités de Lomazzo (2) et d'Albert Durer (3), et résumées en 1637 dans le poème de Junius (4). Surtout ils feuilletaient et étudiaient les livres de

(i) Voir Fontaine, Lm Ihctrirus d'Art en France. Pari», 1909, et DrFRKSxoT, De iirie graphica, publié et traduit par Roger dk Piles. Paris, 1668. in 12.

(2) Lomazzo, Tratto délia Pittura... Milan, 1584, in-4.

(3) Albert! Ditreri, Di- ■^ytttctria partium. Xurembers. 1532. in-fol. ' (.4) Franciscus Junius ^Du Jon), De IHctura Veterum. Amstcrdatr., 163/, in-4.

« portraicture » et de « perspective » de Jean Cousin (i) publiés au siècle précédent et depuis sans cesse réédités (2). A ces ouvrages divers s'ajoutèrent en 1630 les Eléments de Pourtraiture de Saint-Igny (3), en 1649 le livre de Bosse, Des sentiments sur la distinction des manières diverses de peinture, dessin et graveur e (4), et une traduction française du Traité de la proportion naturelle et artificielle des choses... de Lomazzo, faite par Hilaire Pader (5), puis en 1651 une édition avec texte italien, en même temps que la traduction par Roland Fréart de Chambray, du Traité de la peinture^ de Léonard de Vinci (6). Nulle part, dans ces livres divers, n'est soutenue la théorie de l'imitation pure et simple de la nature ; jamais on n'y recommande aux artistes la préoccupation exclusive d'une traduction fidèle de la réalité (7). Ce qu'on y trouve, c'est — on l'a très justement remarqué — de l'académisme avant l'académie. Tout l'esprit de la Renaissance italienne s'y reflète et s'y codifie. Or, cet esprit, au commencement du xvii"' siècle, était celui de tout le monde (8). La popularité presque immédiate et générale du De pictura Veterum de Junius, symbolise à la fois les tendances et l'existence de cette opinion européenne, puisque cet exposé de doctrines gréco-latines fut édité à Amsterdam, après avoir été écrit à Londres (9), par un homme né à Heidelberg, de parents originaires du centre de la France.

(1) Paris, 1560-IS71.

(2) E. La VISSE, Histoire de France', ^. V, vol. II (p. 357).

(3) Paris, s. d. in-12 (Musée de la Bibliothèque de l'Ordre des Avocats).

(4) Paris, in-12 (Bibliothèque d'Art et d'Archéologie).

(5) Toulouse, 1649, in-fol., fig. (Bibliothèque de l'Institut, N. 14 A).

(6) Paris, 1651, in-fol. (Bibliothèque de l'Institut, n° 11 et n° 13).

(7) Et quand cette préoccupation commencera à se faire sentir chez les artistes français, par e-xemple chez le janséniste Philippe de Champaigne ou le protestant Bosse, ce sera plutôt affaire de convictions religieuses que de .conception artistique.

(8) Voir aussi Vincencio Carducho, Dialogues. Madrid, 1634.

(9) Junius (ou Du Jon) était bibliothécaire du comte d'Arunuel.

DOCTRINE ET ENSEIGNEMENT. lor

L'ouvrage de Bosse mis à part, l'art de la gravure peut seuibler étranger à tous ces traités, cependant il n'y est pas toujours oublié et il se rattache étroitement à tout ce qui touche au dessin. Dans le discours préliminaire du Traité de Lomazzo, traduit par H. Pader (i), il est précisé que « ce beau livre... fournit abondamment des richesses, aux sculpteurs, aux graveurs et à tous les amateurs de dessein ». De plus, Bosse fait observer que « Portraiture » est « un mot général qui comprend la peinture et la gravure (2) ».

La remarque est juste. « La Gravure, dit M. Lemonnier, dans son histoire de L'Art Français au temps de Richelieu et de Mazarin (3), tient une grande place dans ce temps. »

Les théoriciens ne pouvaient donc la négliger, ou ne pas y penser en parlant du dessin. Aucun genre d'ailleurs ne demande un dessin plus net et plus arrêté que celui qui est destiné à être traduit par le burin. Les graveurs du xvir siècle le savaient bien, eux qui n'avaient ù leur disposition ni la gravure à la manière noire, ni la gravure au lavis, ni la lithographie, et qui cherchaient non pas tant les oppositions d'ombre et de lumière que la pureté et l'harmonie des lignes. L'un des plus illustres d'entre eux, Claude Mellan, se plaisait à répéter : « L'unique base de la gravure est le dessin ; c'est la pratique qui fait trouver la taille (4). » D'après les théoriciens, le graveur ne devait pas seulement savoir bien dessiner avant de manier le burin ou la 'pointe, il devait aussi ne rien ignorer de la science de la perspective. Depuis les premiers temps de la Renaissance, les artistes professaient un véritable culte pour cette science, et de fait la plus

(i) Toulouse, 1649, in-fol.

(2) Des sentitnenlx sur la dislinclion des manières dh>erses de peinture, dessein et grart7/;r. Paris, 1649, in-12 (Sommaire).

(3) Paris, 1913, in-i6 (3* partie, chap. I, p. 206).

(4) Bibliothèque Marciana à Venise. Ms. de Tempesti (cité par Eugène PlOT, Le Cabinet de f Amateur. Années 1861 et 1862. Paris, 1863, in-S, p. 142 et 244).

grande différence entre la peinture des temps modernes et la peinture du Moyen Age résulte précisément de cette question de perspective. Au xvii'' siècle, manquer aux règles de cette science, c'était plus grave encore que méconnaître sa valeur. « Un peintre sans perspective, c'est un docteur sans grammaire », dit Pader (i); et, si de Piles, dans les remarques dont il a fait suivre la traduction du poème de Dufresnoy, croit devoir protester contre les artistes qui veulent « pratiquer trop religieusement » la perspective, il avoue pourtant que connaître la perspective est « chose absolument nécessaire (2) ». C'est la persistance et la généralité de cette opinion qui expliquent pourquoi les livres ou traités de perspective furent si nombreux au xvii" siècle.

Perspective et perfection du dessin, tels étaient les principes directeurs de toute la pédagogie artistique et théorique de l'époque. La nécessité de les enseigner mieux et plus librement ne fut pas étrangère aux causes qui présidèrent à la création de l'Académie royale de peinture et de sculpture en 1648. L'enseignement du dessin date de cette époque ; il fut complété par celui de l'art de graver, lors de la création d'une école d'Etat aux Gobelins en 1667 (3).

Dans la première moitié du xvii'' siècle, il y eut uniquement des ateliers particuliers où quelques apprentis, peu nombreux, recevaient d'un maître, et par l'exemple et par la parole, les règles et les traditions de l'art qu'ils voulaient apprendre.

Pour se renseigner sur les idées que les graveurs compétents pouvaient inculquer à leur élèves, on possède un document fort intéressant : des notes, conservées à la bibliothèque Marciana à

(i) Préface de la traduction de Lomazzo.

(2) Paris, édition de 1673, in-12 (p. 149 et 152).

(3) Voir H. Lemonnikr, L'Art français au Temps de Louis XIV. Paris, 191 1, in-i6 (|). 21).

Venise, qui proviennent d'un disciple de Nanteuil, l'Italien Doinenico Tempesti ( i ). Il y a, parmi ces papiers, des vers, des réflexions de Nanteuil, des jugements portés par lui ou par ses amis et un fragment de journal qui pourrait bien être ce manuscrit du grand graveur signalé par Florent le Comte (2) et non encore retrouvé.

Ces notes diverses correspondent à ce que l'on sait par ailleurs sur la vie et les opinions artistiques de Nanteuil. Il n'y a guère de raisons pour en suspecter l'authenticité. On peut donc y chercher, sinon la pensée elle-même du maître, du moins un écho fidèle de ses théories sur son art.

Deux points lui paraissaient d'abord essentiels : « travailler d'une manière libre » et « avoir une belle idée de sa profession ».

Le dessinateur doit suivre les préceptes de Léonard de Vinci; quant au graveur, voici ce qu'il lui faut savoir :

« L'humilité, l'adresse et le courage « Font la perfection de l'ouvrage.

« J'entends l'humilité qui vient de connaissance,

« L'adresse d'habitude autant que de naissance,

« Et le courage enfin lorsque la volonté

« Persévère et franchit toute difficulté.

Nanteuil donne ensuite des conseils plus techniques

« La gravure qui plaît, dont le graveur se flatte. « Celle qui fut mon choix, que je trouve à mon gré, « Ne s'exécute point par un burin carré. »

(i) Voir Eugène PiOT, Le Cabinet de l'Amateur. Années 1861 et 1862. Paris, 1863, in-8 (p. 33, 142 et 244).

(2) Voir Cibitu't des singularités d'architecture, peinture et gravure... 2* édition,

Bruxelles, 1702, in-12, t. I (p. 327).

Puis, laissant la poésie pour la prose, il ajoute :

« ...Ce qui rend l'exécution hardie, c'est l'intelligence du « dessin et la supposition de l'effet...

« ...Quoy que le graveur paraisse ne faire qu'une profession, il faut cependant qu'il soit, au commencement de son travail desseignateur, au milieu graveur et sculpteur, et à la fin peintre. Desseignateur pour la situation des parties, graveur et sculpteur pour les hachures, leurs contours, les cavités, les convexités et tous les traitements du sujet, et peintre pour l'union et tendresse des ouvrages. »

On peut tenir ces réflexions, qui résument l'expérience d'un grand artiste, pour le reflet de la doctrine en matière de gravure ayant cours en France vers 1650, car Nanteuil ne fut en rien un révolutionnaire. D'après ses conclusions, l'art de graver demande de la liberté, du temps, de la circonspection ; il faut « travailler à un endroit et voir partout », « corriger à l'instant » le moindre défaut, avoir sans cesse souci d'harmoniser les parties déjà faites et celles à faire, enfin savoir approprier les hachures à ce qu'on veut représenter, les tracer en diagonales pour les draperies et les carnations, rondes, ovales ou carrées pour les corps de formes similaires, les presser dans les tournants, les rompre dans les plis et les « fléchir selon les cavités et les biaise ments du sujet, en les imaginant, tant que la gravure le pourra permettre d'un seul point de vue ».

Ce sont des aperçus théoriques de ce genre que tous les apprentis graveurs devaient entendre émettre plus ou moins dans les ateliers où ils^travaillaient.A cet enseignement oral, et pour le compléter, les maîtres joignaient sans doute la recommandation de certaines lectures. Il est possible aussi que ces apprentis n'aient été agréés, comme le voulaient les règlements pour les apprentis libraires, qu'à la condition de connaître le latin et de savoir lire en grec, mais ^ucun texte ne l'établit, En 1663, Roger

de Piles (i) déplore un certain abaissement dans les études des artistes et dresse la liste des ouvrages dont la connaissance lui paraissait être pour eux en quelque sorte obligatoire. A peu d'exceptions près, ces livres sont précisément ceux que tous les graveurs français de 1600 à 1660 ont dû lire, soit pour leur instruction élémentaire, soit pour composer les illustrations des dernières éditions. Le choix de ces ouvrages porte sur l'histoire sainte, l'histoire romaine, l'histoire ecclésiastique, Homère, Plutarque, Ovide, Horace, des livres de médailles, des romans, une iconologie, une mythologie et un traité de perspective pratique.

Après Dufresnoy et Roger de Piles, l'Académie Royale de peinture et de sculpture (2) recommandera aux étudiants « premièrement de bien étudier les histoires dans les meilleurs auteurs, afin d'en bien comprendre les idées principales et les parties essentielles ».

Mais déjà en 1630, Saint- Igny, dans ses Eléments de pourtraitiire (3), avait montré toute l'utilité des coimaissançes géométriques et mécaniques, et, en 1649, Bosse avait demandé à l'artiste d' « avoir l'esprit bien universel (4) ». Ce dernier, il est vrai, avouait que la science ne suffisait pas seule à faire un bon graveur, qu'il fallait encore certains dons naturels, « l'imagination forte, l'œil bon à discerner la forme des objetè en toutes circonstances et, la main libre (5) ».

C'est une conviction chez Bosse que l'artiste comme le poète doit sentir « du ciel l'influence secrète ».

(i) Voir L'Art de peinture de C. A. Du Fresnoy, traduit en français, enrichy de remarquer... seconde édition. Paris, 1673, in 12 (p. 126, 127, 128 et 129).

(2) Voir H. JouiN, Conférences de l Académie. Paris, 1883, in-8, p. 192 (Discours sur l'Ordonnance de Testelin, prononcé le 5 novembre 1678).

(3) Paris, 1630, in-i2.

(4) Des sentitnents sur la distinction des ''manières de peinture, dessein et gratYure... Paris, 1649, in-i2 (p. 87).

io6 LES ARTISTES.

« Plusieurs, dit-il, se sont adonnez à la pratique de cet art « (de la gravure) sans sçavoir s'ils en étaient capables. » Pour s'assurer de cette capacité, le maître montrera des tailles-douceç à l'apprenti, et celui-ci devra prouver « par la description qu'il en fera qu'il en a conceu la forme, la situation et la disposition... Car j'ay veu, continue Bosse, et connu de la jeunesse et autres assez advancez en aage, lesquels avaient les yeux et le jugement si peu duit à discerner ces choses, que quelques-uns m'ont autrefois demandé, en regardant une stampe en taille-douce, laquelle représentait diverses figures vestues à notre mode... si c'était un païsage, ne pouvant pas mesme trouver le sens ou la véritable position requise pour les considérer (i). »

Théories, lectures, dispositions naturelles avaient leur part dans la formation de l'artiste illustrateur. Mais elles seraient le plus souvent restées sans effet, s'il ne s'y était ajouté l'enseignement par la pratique, l'apprentissage. Rien ne valait mieux que de voir travailler le maître, de s'assimiler lentement ses procédés et sa science, d'être guidé, dirigé par lui, d'être son préparateur, puis son collaborateur, puis son ami.

L'enfant que ses goûts attiraient vers la carrière artistique et particulièrement vers l'exercice de la gravure, entrait à l'âge de 13 ou 14 ans dans l'atelier de quelque maître en renom. Les règlements voulaient qu'il y eût engagement réciproque, passé par contrat devant notaire, et signé par les contractants, et en outre par le père ou le tuteur du jeune apprenti (2). Qu'il s'agisse d'un graveur, d'un peintre ou d'un sculpteur, la forme de ces actes variait peu, ainsi qu'on en peut juger par la lecture

(i) Des sentitnents sur la distinction des manières de peinture, dessein et graveure... Paris, i649,in-i2 (p. 96).

(2) Il en devait être ainsi même lorsque le maître, étant logé au Louvre, relevait d'une juridiction spécia'e. Voir les lettres patentes du 22 décembre 1608. Ces contrats, dont la plupart doivent subsister dans les archives notariales, sont une source de renseignements précieux sur les origines et les débuts peu connus de beaucoup d'artistes.

comparative d'une quinzaine de pièces de ce genre, rédigées entre 1600 et 1640 et depuis lors conservées dans l'étude d'un notaire de Paris (i). L'un de ces contrats peut être pris pour type des actes qui ont réglé les années d'apprentissage des illustrateurs de livres du xvii'" siècle. Il présente l'intérêt de rapprocher des noms connus. Le maître est le peintre-graveur Georges Lallemand (2) qui fut un instant le maître de Poussin et de Philippe de Champaigne. L'apprenti, Michel Dorigny, devint par la suite un des bons graveurs de son temps ; il est célèbre pour avoir gravé les œuvres de Vouet, mais il a aussi illustré certains livres, par exemple en 1643, l'ouvrage de Cl. Hemery, Antûpiitates iirbis Sancti Ouintini... (Paris, in-4") (3).

Le contrat est rédigé de façon à présenter d'abord les personnes, puis l'objet de la convention, les clauses et les réserves:

(( Du 9 février 1630 (4), noble homme M. Nicolas Dorigny, « conseiller du Roy et lieutenant particulier (?)... à Saint-Quantin « y demeurant... confesse pour le proffit faire de Michel Dorigny, « son fils âgé de treize ans ou environ... l'avoir baillé comme « serviteur et apprenty du jour d'huy jusqu'à cinq ans prochains... « au sieur Georges Lallemand, paintre ordinaire du Roy, maître « paintre à Paris, y demeurant rue Saint-Martin, paroisse Saint- « Josse, cy présent, qui a prins et retenu ledit Michel Dorigny... « comme apprenty pour ledit temps pendant lequel il promet

(i) M" N... a ciemandé à ne pas être nommé. — Dans son répertoire figurent 10 contrats d'apprentissage chez Nicolas ou Simon Giiillain, 3 cher Nicola<i Le Brun (le père du peintre), et 4 chez Georges Lallema.no, le peintre-graveur.

(2) Georges L.\llemand (1575 ?-i64o), Lorrain, naturalisé français (1616-1633). séjourne à Pai-is de 1601 à sa mort. Il fut l'un des peintres les plus en vogue de 1610 à

(3) Cité par Robert Dumksnil, Le Peintre-Graveur français... Paris, 1835-1871, io-8, t. IV (p. 250 et 256).

(4) Le texte de ce contrat Lallemand-Dorigny, rédigé avant l'arrêt du 25 février 1633 réformant l'écriture, est fort difficile à lire ; la citation des extraits ici donnés n'est d(inc faite que sdus réserves des corrections d'une meilleure leciurc.

io8 LES ARTISTES.

« luy enseigner son art de paintre et tout ce dont il se rnesle « et entremest en y celiiy, luy fournir et servir ses alimantz « corporels, feu, lict, hostel et lumière, le traiter humaine- « ment comme il appartient et le dit sieur bailleur l'entre- « tiendra de tous habitz et nécessitez au susdit honnestement « selon sa qualité... A ce fait était présent ledict apprenti quy « promet fidèlement servir son maistre sans soy desfuir, ni aller « ailleurs pendant ledit temps auquel cas promet le sieur bail- « leur le faire chercher par la ville et banlieue de Paris et le « ramener s'y trouver se peut à son maistre pour parachever le « temps de son apprentissage. En cas de fuite ou d'absence l'on a « pouvoir de dissoudre le présent apprentissage. En faveur duquel « les parties sont demeurées d'accord en la somme de six cents « livres.. Le dit S'" bailleur en promet de s'obliger bailler et payer « au preneur... dans sa maison... le... savoir (150) livres, au jour « Saint-Rémy (i) prochain (150) (2) livres, aussi (trois) cent « livres en (quatre) paiements esgaux de... livres parisis par « chaque année après ledict jour Saint-Rémy prochain. . . .

« Ainsy promet et s'oblige ledict apprenty son corps. Reçu, « faict, passé en estude du notaire soussigné le neufviesme jour « de febvrier seize cent trente... ont signé... »

Signatures : Georges Lallemant, M (Messire) Dorigny, Michel Dorigny, (le notaire et l'un de ses collègues) (3).

(i) La Saint-Rémy figure sur les calendriers à la date du i*'' octobre.

(2) Ces nombres, ainsi que les mots remplacés par des points, ne sont pas lisibles, mais^ils résultent du libellé de deux reçus annexés au contrat, i° reçu de « cent cinquante livres » le 13 février 1630, et 2° reçu dun « quart » en fin d'apprentissage, le 26 mars 1635.

(3) Il est intéressant de rapprocher de ce texte un contrat d'apprentissage chez Gérard Edeunck, dressé le 24 juin 1702. A 70 ans de distance, les clauses et les termes mêmes sont presque identiques. Seul le prix à payer a légèrement varié. Il s'est élevé de 100 livres (700 au lieu de 600). Voir le Dictionnaire de Jal à l'article Edelinck.

Si ce contrat prévoit, comme la plupart des actes similaires, le cas de fuite de l'apprenti, c'est que tout apprentissage était rude à ses débuts. Un poème du xviir siècle s'appesantit sur les misères d'un pauvre apprenti imprimeur qui « avec toute sa peine » n'arrive jamais à satisfaire personne (i). L'apprenti graveur pouvait ne pas être plus heureux. Cependant, s'il était laborieux et tant soit peu doué, il arrivait rapidement à savoir son métier, à se signaler et à se faire commander quelque planche par les éditeurs. L'on trouve des planches de Grégoire Huret en 1623 dans un livre publié à l'occasion d'un voyage -de Louis XIII à Lyon (2) et, à cette date, Huret n'avait pas dixsept ans. A peu près au même âge. Le Brun signait des frontispices (3) de pièces de théâtre. Dans l'un et l'autre cas, on ne se fût point adressé à un débutant inexpérimenté. La notoriété pour ces artistes avait donc commencé au sortir de l'apprentissage, et ils ne furent pas les seuls pour qui il en fut ainsi.

Des documents incontestables ont montré la fausseté de la tradition qui a longtemps attribué la découverte de la gravure en taille-douce à un orfèvre de Florence. Cette légende renfermait cependant une part de vérité en ce sens qu'elle rattachait pour ainsi dire ce genre de gravure aux travaux de ciselure ; il. est à rémarquer qu'au xvr siècle, bien rares sont les graveurs sur cuivre qui ne sont pas fils d'orfèvres ou orfèvres eux-mêmes. Mais, au xvii' siècle, la situation a changé. L'art de la taille-douce est devenu une véritable profession qui se suffit à elle-même et qui est parfois fort lucrative en raison de l'engouement pour les portraits gravés (les photographies de l'époque).

(i) Les misères de ce monde. Paris, 1783, in- 12 (Bibliothèque Nationale, Ye. 12098, (p. 113 et 127).

(2) Le Soleil au Signe du Lion... Lyon, 1623, in-fol., fig. de G. HuRET, Mailkry, Faber, AiTTGUEks, Wklchem... (Voir Bibliothèque d'Art et d'.Vrchéologie.)

(3) ScuDÉRY, Didon. Paris, 1637, iti-4, fig. de l*. Darkt il'après Le Brin.

Beaucoup de jeunes artistes, après avoir tous plus ou moins rêvé d'abord de faire de la peinture, l'abandonnent pour s'adonner à la gravure. D'autres sont à la fois peintres et graveurs comme Mauperché, Errard, Fr. Perrier... et Samuel Bernard, le père du fameux financier. Toutefois, si l'appât du gain put souvent pousser à s'occuper de gravure, on en fit aussi par plaisir, par goût. Chauveau l'apprit comme un art d'agrément et, sans la ruine subite de son père, il n'eût jamais été sans doute qu'un graveur amateur. Chez Nanteuil , la vocation fut irrésistible ; le jeune homme ne voulut pas entendre parler d'une autre carrière, et l'artiste ne pardonna jamais aux jésuites d'avoir essayé de contrarier sa passion pour l'art de buriner une estampe.

Pour beaucoup d'illustrateurs de livres du xvii'" siècle, la fin de leur apprentissage fut aussi celle de l'évolution de leur talent. Ils purent graver ou dessiner jusqu'à l'âge de 70 ans ou au delà; jamais ils ne firent mieux qu'à 20 ans. On ne constate dans leurs œuvres ni progrès ni changement, c'est toujours la même médiocrité ou la même correction banale et la même absence d'accent personnel. Il suffit de feuilleter les livres avec figures de Briot, Firens ou van Lochom pour s'en apercevoir.

Au contraire, chez les illustrateurs qui furent de véritables artistes, c'est souvent quand l'apprentissage du métier pour ainsi dire est fini, que commence pour eux ce qui est un enseignement tout aussi essentiel : les leçons de la vie, des voyages, des influences. Ils ont appris ce que savent les autres, ils vont se créer une manière personnelle. Rien, par exemple, ne ressemble moins au faire de Mellan à l'apogée de son génie, que les planches signées de lui vers 1620 (i), c'est-à-dire alors qu'il avait vingt-deux ans environ. Chez d'autres, même si la technique ne varie pas, il y a tendance à un perfectionnement, à un renouvel-

(i) Voir Frizon, Zrt Saincte Bible française . Paris, 1621, in-fol., lig. de Mellan, Léonard Gaultier, Lasne... (Bibliothèque Nationale A. 2p6.)

DOCTRINE ET ENSEIGNEMENT. m

lement. On sent que leur art les préoccupe, qu'ils s'inquiètent de ce que les étrangers savent lui faire dire.

Mais, que l'artiste n'ait subi d'influence que pendant les quelques années de sa jeunesse, ou qu'il ait su en profiter durant tout le cours de son existence, l'étude de ces influences est également un élément important de l'histoire de l'illustration du livre à une époque donnée.

C'est surtout en l'absence de tout enseignement officiel, qu'il importe de connaître dans quel atelier le futur artiste apprend son métier. Le fait d'avoir passé par tel ou tel atelier est une orientation qui peut ne jamais varier. Même lorsque l'apprenti dépasse le maître ou s'engage dans une autre voie, il subsiste presque toujours chez lui quelque vestige de la première empreinte subie. Les influences des circonstances, de la mode^ des hasards de la carrière pourront s'y superposer, elles l'effaceront rarement tout à fait. L'artiste pourra utiliser tous ces éléments divers pour se créer une formule d'art personnelle et qui ne ressemble à aucune autre, il lui sera impossible d'oublier — ne serait-ce que pour le renier — le maître qui lui aura appris à tenir un crayon ou un burin.

Quels étaient au commencement du xvii' siècle, en France, les ateliers de graveurs ou de peintres-graveurs les plus fréquentés?

On a jusqu'ici, recueilli peu de renseignements sur ce sujet. On en est à peu près réduit à des conjectures. Il est probable que les grands éditeurs d'estampes du temps, les Tavernier, les

lp:s influences. 113

Le Clerc, les Firens et les graveurs Thomas de Leu et Jaspar Isac, avaient joint des ateliers de gravure aux installations de leurs imprimeries en tailles-douces. Mais si Xexcndit qui suit leurs noms au bas de très nombreuses planches est considéré comme une sorte de titre de possession d'une presse, si la plupart de ces éditeurs furent en même temps des graveurs connus, rien ne permet d'affirmer qu'ils aient eu des élèves, rien, sauf peut-être la nécessité de se faire aider dans leurs travaux. Au contraire, on peut admettre avec quelque certitude que Léonard (laultier forma dans son atelier de nombreux apprentis, tant il y a de ressemblance entre la facture de ses estampes et la manière de la génération de graveurs qui le suivit immédiatement. C'est, pratiquée avec une habileté qui va du médiocre au pire, la même taille fine, serrée, un peu dure. On la retrouve dans les premiers travaux de Mellan et de Lasne, et même celui-ci ne s'en départit jamais tout à fait.

Entre 16 10 et 1630, l'atelier de Paris le plus en vogue fut celui du peintre-graveur Georges Lallemand. On a vu que le graveur Dorigny (i) y fit son apprentissage; il en fut de même pour Brébiette (2), pour La Hyre (3) et sans doute aussi pour quelques autres graveurs ou éditeurs d'estampes comme Ganière (4).

Après 1630, le talent, la notoriété de certains graveurs s'affirmèrent à tel point que ce fut chez eux, plus encore que chez les peintres-graveurs, que vinrent chercher des leçons ceux qui désiraient trouver dans l'art de la gravure un moyen d'existence. A partir de ce moment et jusqu'en 1660, les ateliers de Bosse,

(i) Voir p. 107.

(2) Brébiette (1598-1650). Voir Dictionnaire de Thiémé et Becker.

(3) La Hyre (1606 1656). Voir Mémoires inédits sur la vie et Us ouvniges </es membres de l'Académie royale de Peinture et de Sculfiture. Paris, 1854, in-8 (p. 105).

(4) Ganière (i6o6?-i666), graveur et marchand d'estampes, rue Saint-Jacques, A l'Image Saint-Louis.

de Daret, de Mellan, de Chauveau furent assidûment fréquentés par de nombreux apprentis.

En province, avant la création, à la fin du xvii'' siècle, d'écoles de dessin organisées sur le plan de l'Académie Royale de Peinture et de Sculpture (i), il semble qu'il y ait eu, dans tout centre important, une imprimerie en taille-douce et un atelier de gravure organisé par quelque peintre-graveur de l'endroit. C'est du moins la conclusion qu'autorise l'examen des publications illustrées les plus considérables faites en dehors de Paris, des livres d'entrées de personnages princiers. Les figures en ont généralement été demandées à des artistes d'occasion qui sans doute jouissaient d'une petite célébrité locale.

A Paris, les divers ateliers de graveurs devaient peu différer de celui dont Bosse a tracé l'image dans une estampe (2) très souvent reproduite par la photographie depuis 50 ans. Cet atelier, probablement celui de Bosse lui-même, offre l'aspect d'un petit salon Louis XIIL Au fond, des amateurs, moines ou gentilshommes, examinent des gravures encadrées et fixées au mur. Au premier plan, deux graveurs : le maître et l'un de ses apprentis, courbés sur des planches de cuivre, font courir la pointe ou glisser le burin. Près d'eux, sur des tables ou tablettes, on voit des livres, des papiers, des flacons d'eau-forte. Rien ne sent la misère dans cet atelier, pas plus du reste que dans la confortable chambre où le graveur Collignon s'est représenté, presque à la même époque, travaillant, à Nancy, près de son maître Callot (3). Si l'on compare ces deux intérieurs d'artistes du

(1) A Lyon, en 1676, à Reims en 1677, à Bordeaux en 1691... (Voir Procès-verbaux de l'Académie royale de Peinture et de Sculpture. Paris, 1875-1886, 10 vol. in-8, t. II, p. 83, 89, 91,95, 100 et 374.)

(2) Voir a'i Cabinet des Estampes. Œuvre de Bosse. Ed. 30...

(3) Voir Bruw.'VERT, Vie de Jacques Callot. Paris, 191 2, in-4 (p. 145).

On trouve une troisième vue d'un atelier de graveur dans l'architecture de Félibien. Paris, 1676, in-4 (P- 389).

xvir siècle à celui du xrx" qu'a figuré M. Auguste Lepère dans l'eau-forte connue intitulée L'Atelier du Graveur (i), on ne constatera pas de progrès au point de vue du bien-être, dans l'installation la plus moderne, au contraire.

Il y aurait plus de ressemblance, sans doute, entre 1' « atelier )> de Lepère et le très modeste logement de quelque petit graveur de province vers 1625. On peut le présumer d'après ce que laisse entendre un inventaire dressé à Bordeaux en novembre 1622 (2). Le document est d'autant plus curieux qu'il pourrait bien se rapporter au frère très obscur d'un graveur célèbre (3)^ mais ce qu'il offre ici d'intéressant, c'est la description du logement — trois petites pièces dont une boutique, — et de son contenu — ustensiles de cuisine, quelques meubles, presse à imprimer, planche de cuivre à demi gravée, images de piété, figures de rois, etc. (4). ,

Les influences d'atelier, dans la première partie du xvii^' siècle, se résument en somme dans les influences particulières de Léonard Gaultier, de Georges Lallemand, de Bosse, de Mellan. Maîtres et élèves subissaient en commun les influences générales qui s'exerçaient alors sur la gravure française.

Au début du siècle, deux catégories d'inspirations primaient toutes les autres, on pourrait presque dire existaient seules : les inspirations italiennes et les inspirations flamandes. Tous les historiens d'art qui ont eu à s'occuper de l'illustration du livre font une part prépondérante aux secondes. Le rôle joué, dans la

(i) Voir L. RosENTHAL, La Gravure. Paris, 1909, in-4 (p. 379).

(2) Voir Marionneau, Le graveur J.-E. Lasne... Bordeaux, 1Î87, in-8 (p. 19). Malgré la gêne que signale cet inventaire, J.-E. Las.ve aurait, à sa mort survenue vingt ans plus tard, laissé à son fils une certaine fortune.

(3) Michel Lasne.

(4) On peut rapprocher de cet inventaire celui dressé en 1678 à la mort de Na.v- TEiJiL. Rien^ie résume, mieux que ces textes, les deux situations extrêmes de la vie des graveurs au .wii" siècle.

ii6 LES ARTISTES.

librairie française, par les éditions de la maison Plantin, à Anvers, est incontestable ; les plus nombreux témoignages le confirment... Cependant, on peut constater qu'il s'agit ici d'une influence française « retour de l'étranger ». Plantin est né près de Tours et s'est formé à Caen et à Paris (i). La comparaison des illustrations des livres français et flamands publiés aux environs de 1600, donne beaucoup plus l'impression d'un parallélisme que celle d'une filiation. Il faut aussi tenir compte qu'à cette époque et jusqu'au temps de Rembrandt, tout l'art du Nord est fortement imprégné d'italianisme (2). C'est par ce qu'ils ont d'italoclassique et non pour leurs autres qualités, que les artistes flamands — à commencer par Rubens — plairont d'abord aux Français. Les graveurs» ne font point exception à la règle. Bosse (3) avouera plus tard (en 1645) qu'il a dû autant à Frisius (Simon de Vries) qu'à Callot, et à Sadeler qu'à Villamène, mais Frisius et Sadeler doivent tous deux beaucoup à l'Italie.

En réalité, indirectement ou directement, les influences italiennes ont eu une très grande part dans l'évolution de l'illustration française au cours de la première moitié du xvii" siècle. Cette action semble contemporaine de la substitution des figures sur cuivre aux figures sur bois et paraît s'être accentuée sous le règne de Henri III. Peut-être ce prince qui avait traversé l'Italie et qui avait un peu les goûts des Médicis, n'y fut-il pas tout à fait étranger? Ensuite, l'influence italienne ne fit que croître avec le prestige des Carrache, le succès de Callot, la venue à Paris de Stefano Délia Bella et surtout le voyage à Rome des principaux graveurs français.

Mais d'autres actions encore, et très diverses, s'exercèrent ; les

(i) Voir Max Rooses, Musée Plantin-Moretus. Anvers, s. d., in-fol. (p. 7).

(2) Voir H. Lemonnier, L'Art Français au temps de Richelieu et de Mazarin. Paris, iqi3, in-i6(i"^ partie, chap. III, p. 46).

(3) Bosse, Traité des manières de graver en taille-douce... Paris, 1645, in-12 (Avantpropos).

figures des livres publiés de 1600 à 1660 en ont gardé maintes traces. On y peut relever çà et là quelques vestiges des traditions caractéristiques des vieux centres d'art provinciaux. On y peut noter des restes très sensibles des tendances propres aux artistes du xvi"' siècle, depuis le réalisme des Clouet, jusqu'à l'idéalisme maniéré de l'Ecole de Fontainebleau. Surtout on reconnaît qu'il y eut un courant d'influences très important, venu de l'Est, soit de l'Allemagne, soit de la Suisse, soit principalement de la Lorraine.

Il n'est pas jusqu'à une certaine action possible de l'Espagne sur l'illustration française à laquelle il ne faille songer. Il n'y a pas encore de gravure espagnole et ce sont des Français ou des Flamands qui gravent à Séville ou à Madrid (i). Mais Thomas de Leu burine des portraits d'après Bunel qui a travaillé à l'Escurial (2); et le plus fécond peut-être de tous les dessinateurs d'illustrations, Claude Vignon, a également visité l'Espagne (3). De plus, depuis La Ligue jusqu'au Traité des Pyrénées, la question espagnole, sous toutes ses formes, guerre, mariages, littérature, hantera l'esprit des Français.

Toutes ces inspirations diverses présentent elles-mêmes des tendances si variées et se mêlent et s'entremêlent de tant de façons qu'il est très difficile de les étudier séparément. Les unes et les autres' s'exercent par des voies multiples, par l'exemple, par l'importation et la vente de livres et de gravures de provenance étrangère (4), et, au premier chef, par le séjour en France de nombreux artistes venus de toutes les frontières.

(1) Voir par exemple : Cabrera de Cordova, Felipe ^gutuio Rey de E$pana. Madrid, 1619, frontispice signé P. Perret fe. (Philippe II, l'épée à la main, devant l'Escurial).

(2) Voir SoctUi's des li . A. des dè/>iirlements, t. XII, p. 74.

(3) Voir Mémoires inédits sur la vie et les ouvrages des membres de l'Académie toyale de Peinture et de Sculpture. Paris, 1854, in-8, t. I (p. 270).

(4) Un des gendres de Plantin, Gilles Beys, est libraire à Paris. Sa veuve se remariera à Paris au libraire Adr. Périer. Beys et Périer font le commerce des ouvrages

n8 LÉS ARTISTES. •

Influences septentrionales. — De 1601 à 16 10, les principaux illustrateurs des livres français sont : Thomas de Leu, Léonard Gaultier, Fornazeris, un Belge, un Allemand, un Italien, à en croire certaines notices biographiques. Ces attributions de nationalité n'ont rien de bien fondé. Les pays d'origine de ces artistes ne sont pas connus. On sait seulement que c'est en France qu'ils ont vécu et travaillé. Mais, à côté d'eux, des graveurs flamands sont installés à Paris et font comme eux des figures de livres; les Tavernier sont venus d'Anvers en 1573, Jacques de Weert, les Mallery, les Firens, les Van Lochom (i) ont suivi. Les artistes du Nord jouissent de la faveur de la mode et de l'opinion. C'est à Ch.de Mallery que l'on a demandé en 1600 le frontispice du Théâtre d'Agriculture d'Olivier de Serres (2), une publication quasi officielle. Ce livre est en outre orné de quelques petits bois anonymes destinés, comme le texte lui-même, à montrer les charmes de la vie à la campagne, et la précision de certains détails rustiques semble trahir un dessinateur flamand.

En 1609; quand parut la traduction illustrée des Images ou Tableaux de platte peinture des deux Philostrates (3), on put lire dans le privilège que le libraire n'avait « point épargné sa « peine et sa vigilance pour rechercher les plus habiles tant à « sçavoir bien dresser un dessein qu'à buriner en cuivre, « envoyant jusqu'en Flandre pour avoir les planches touchées

imprimés en Flandre avec d'autant plus de facilité que, d'après les règlements, les livres sont exempts des droits de douane.

(i) Voir LiNNiNG, La Gravxire en Belgique, Anvers, in-12.

(2) Paris, in-fol., Bibliothèque Sainte-Geneviève.

(3) La date de 1609, qui est la date du privilège, serait aussi, d'après Brunet, celle de la i""" édition. J. de la Caille, dans son Histoire de l'Imprimerie et Librairie, Paris, 1689, in-4, cite (p. 174) l'édition de 1614 comme « la bonne » édition. D'autre part, le catalogue de la Bibliothèque du Comte de Hoym, Paris, 1738, in-8, signale, au n" 2954, cette édition de 1614 comme une « nouvelle édition ». L'édition de 1617 est à la Bibliothèque Nationale (Cabinet des Estampes, Sb. 16). L'édition de 1627 est à la Bibliothèque de l'Institut, et le frontispice de l'édition de 1614 dans les collections de la Bibliothèque de l'Université à la Sorbonne.

« de meilleure main ». Un historien d'art fort compétent (i) s'est demandé quelles pouvaient bien être parmi les 65 figures du livre celles qui sont « touchées de meilleure main ». Après avoir écarté les planches signées (puisque les signataires De Leu, Gaultier, Isac étaient depuis longtemps installés à Paris), il a distingué, parmi les autres, des pages de mérite inégal, sans toutefois arriver à déterminer à quels graveurs étrangers il fallait les attribuer. On peut ajouter que l'un de ces artistes inconnus devait, comme le faisait entendre l'éditeur, être un maître à en juger par sa touche large, pleine, opulente, un p?!i dans la manière de Rubens.

Un autre des illustrateurs de ce livre, Jaspar Isac, est, lui aussi, un Flamand. Ce iils d'un peintre d'Anvers vint jeune à Paris (2) et y passa le reste de son existence. Beaucoup de figures de livres portent sa signature et il semble bien que ce soit surtout son influence qui ait propagé en France la façon de graver des Wierix (3).

Trente ans plus tard, c'est encore un Flamand, comme Isac marié et installé à Paris, et comme lui se rattachant à l'École des Wierix, le Liégeois Valdor, qui sera le principal illustrateur de la publication la plus importante du temps. Les Triomphes de Louis le yiiste (Paris, 1649, in-folio). Mais ce graveur a préalablement séjourné à Rome et à Nancy (4) et à ses traditions natales se mêlent d'autres éléments.

Pendant tout le cours du xvii" siècle, des colonies d'artistes flamands vinrent se fixer en France (5). Il y aurait aussi un

(i) A. DE MoNTAiGLOX, Antoine Caron, Paris, 1850, in-8, p. 14.

(2) Il s'établit rue Saint-Jacques « Au Chameau ». Les registres de l'église Saint- Benoît mentionnent son mariage en 1612 et sa mort en 1654.

(3) Antoine (1555-?) et Jérôme (i 534-1619).

(4) Voir le Dictionnaire de Jal.

(5) Voir Pierre Marcel Lkvf, La peinture française... (1690-1721). Paris, 1905, in-4, p. 5a et 53.

i2o: LES ARTISTES.

exemple d'un illustrateur français ayant été s'instruire de son art en Flandre même, s'il était bien exact que Michel Lasne fut un moment, à Anvers, l'élève ou l'apprenti de Rubens.

A partir de 1620 environ, c'est encore plus par des Hollandais que par des Flamands que s'exercent en France les influences septentrionales. Déjà en 16 18, quand on avait voulu, pour r « Académie de Pluvinel » (i), un maître de dessin émérite, on s'était adressé à Maurice de Nassau, et ce prince avait désigné le fils d'un graveur de talent, graveur lui-même, Crispin de Passe le jeune (2).

Cet artiste, né à Utrecht, élevé à Cologne (mais dans l'atelier de son père), avait une manière de graver large, claire et donnant l'impression d'une traduction vraie de la réalité. Il séjourna douze ans à Paris et, pendant ces douze ans, il y fut l'illustrateur le plus recherché et le plus admiré. Non seulement il fit les planches de l'ouvrage de Pluvinel (3), les plus belles de toutes celles qui furent publiées en France (4) entre 1620 et 1650, mais encore il dessina ou grava les fronstipices et figures de la plupart des romans du temps. Les Amours de Théagène et Chariclée, Endymion, Le Romant des Romans, Le Berger extravagant^ etc.

Les troubles intérieurs de la Hollande, la lutte entre Gomariens et Arminiens, et finalement l'exécution de Barneveldt en 1619 (5), poussèrent beaucoup de Hollandais à venir chercher en France un pays où régnât au moins un semblant de liberté de conscience ; et c'est ainsi que toute une petite colonie d'artistes

(i) Sorte d'école des Pages par laquelle passèrent Richelieu et Louis XIIT.

(2) Voir D. Franken Dr. L' œuvre gravée des Van de Passe, Paris- Amsterdam, 1881, in-8.

(3) Maneige Royal, Paris, 1623, in-fol. (Cabinet des Estampes, Ke 7).

(4) A Anvers en 1628, fut publiée une œuvre dans le même genre, L'Académie de l'Epée, par Thibault, in-fol. (Bibliothèque du Ministère de la Guerre).

(5) Voir E. Lavisse, Histoire de France, t. VII, 2'" vol., 'p. 214.

de cette nation s'établit sur le territoire « privilégié » de Saint- Germain-des-Prés. Leur existence y est constatée à la date de 1626(1).

En 1630, un amateur d'art, M. Faverean, appela à Paris Cornelis Bloemaert (2) pour graver les pièces les plus importantes de ses collections. Quand ces gravures furent publiées en 1655, avec des notices explicatives de l'abbé de Marolles (3), le graveur n'était plus à Paris. Mais il y avait passé dix ans, et v avait probablement formé quelques élèves, puisque le peintre Laurent de la Hyre raconte que son père l'aurait fait entrer chez Bloemaert s'il n'avait trouvé « le prix de cette école » trop élevé (4).

Bien d'autres artistes flamands séjournèrent à Paris dans cette première partie du xvu" siècle, depuis les plus illustres jusqu'aux plus obscurs, depuis Rubens jusqu'au médiocre graveur Van Merlen, et tous ont pu avoir leur grande ou petite influence sur les illustrateurs français. Celle de l'un d'eux fut particulièrement profonde ; non seulement on trouve^ dans un certain nombre de livres édités alors à Paris, des frontispices ou des planches gravés d'après des dessins de Philippe de Champaigne, mais l'inspiration de ce peintre, son style, sa conception artistique caractérisent nettement les gravures de toute une catégorie de livres.

A partir de 1630 toutefois, les éditeurs font de moins en moins appel à des illustrateurs venus de Flandre ; dans les demandes de privilèges, ils ne se glorifient plus, comme d'un mérite, de leur avoir demandé des planches. C'est à d'autres

(i) Voir H. Lemonnier, L'Art Français au temps de Richelieu et de Mazarin, Paris, t9i3, in-i6, p. 73.

(3) Tableaux du Temple des Muses, tirés du cabinet de feu M. Farereau, Paris, 1655, in-fol. 55 fig. gravées par Bloemaert et Th. Matham (qui fit les pay>nges) et 4 par Brébiette, la plupart d'après les dessins d'Abraham Diepexbeck (Cabinet des Estampes Sb. 17).

(4) Voir Ed. Meaume, Georges Lallemand..., Nancy, 1876, in-8.

étrangers que va de préférence la faveur du public. Ce sont d'autres inspirations qui prédominent dans les ateliers de Paris.

Influences méridionales. — Entre les diverses façons dont l'action des artistes italiens s'exerça sur l'art français, il faut sans doute faire une large place à l'importation des estampes et des livres à figures ; cependant il y a à tenir encore plus de compte de la séduction qui faisait converger les rêves de tout apprenti artiste vers Rome ou Florence, et surtout de ce qui en était souvent la conséquence habituelle, du voyage au delà des Alpes. Cette irrésistible attraction aboutira à la création de l'Ecole de Rome en 1666. Dès le commencement du siècle, on en trouve la preuve dans les légendes des fuites en Italie de Callot et de Claude Lorrain enfants, et aussi un peu plus tard dans le fait que Poussin préféra son petit logis romain à toutes les pompes du Louvre. Mais, parmi les illustrateurs des livres, bien peu nombreux furent les élus appelés à faire le classique voyage. Le séjour dans les Etats du pape ou dans ceux du grand-duc de Toscane n'offrait aucune sécurité aux artistes protestants, toujours sous le coup d'une dénonciation aux tribunaux d'inquisition (i). Et c'est là sans doute une considération qui, tout autant que l'insuffisance de ressources pécuniaires, a empêché Abraham Bosse de se rendre en Italie. Au contraire, la pénurie d'argent semble avoir été la principale des raisons qui retinrent en France Làsne et Chauveau.

Mellan fut plus heureux. Il passa douze ans à Rome et il eut le temps de s'emplir les yeux d'une lumière et d'une harmonie qui se reflétèrent, par la suite, dans toutes ses œuvres.

Brébiette, Pierre Daret et Charles et Jérôme David (dont les noms ou monogrammes se rencontrent fréquemment dans

(i) Ainsi Sébastien Bourdon. Voir Mémoires inédits sur la Vie et les Ouvrages des Membres de l'Académie... Paris, 1854, in-8, p. 89.

les livres français du temps) séjournèrent également quelques années en Italie.

A ces exceptions près, les graveurs d'illustrations français ne subirent l'influence italienne que par voie indirecte et en quelque sorte d'une manière suggestive.

Il est à noter qu'à l'inverse de ce qui se passait pour les Flamands, très peu de graveurs italiens vinrent en France. Le courant était dans l'autre sens. On ne trouve guère dans les livres illustrés que la signature de Stefano Délia Bella. Une fois par hasard, on lit sur un frontispice le nom de Pierre de Cortone (i). Le fait ne suffit pas pour établir la venue de cet artiste à Paris. Le dessin a pu être envoyé d'Italie au graveur Karl Audran. Il y a des exemples de cette façon de procéder (2).

Les vrais importateurs de l'influence italienne, ce furent Callot et ses imitateurs, Délia Bella, Nicolas Cochin, Silvestre, Collignon et les Pérelle.

C'est plus particulièrement le genre de gravure alors à la mode à Florence, que Callot fit apprécier et aimer aux Français. Mais Callot leur apportait en même temps, par son interprétation personnelle, l'inspiration et le modèle de ce qui allait devenir la véritable gravure française : des estampes lumineuses et claires, aux lignes précises, nettes, élégantes, et pleines à la fois d'esprit et de pensée (3). Aussi, nulle part, son génie ne fut-il mieux compris et admiré qu'en France. Pendant le séjour prolongé qu'il fit à Paris, aux environs de 1630, il logea au Petit- Bourbon, dans un quartier qui était comme le centre artistique de la capitale, chez son ami Isaac Henriet, marchand d'estampes.

(i) Voir le P. Le Moyne, La Galerie des Femmes Fortes, Paris, 1647, in-fol. (Bibliothèque de l'Institut AA-88 et Cabinet des Estampes, Qe 10).

(2) Voir Correspondance de Nicolas Poussin, Paris, 191 1, in- 16, p. 113 (Lettre du 17 janvier 1642).

(3) Il est possible que Cau.ot en ait eu comme l'intuition, puisque c'est à l'un de ses amis de Paris qu'il laissa ses planches et le droit d'en éditer les épreuves.

Par son intermédiaire, Callot fut mis en rapport avec la plupart des graveurs de Paris. Il connut Bosse, il lui enseigna des secrets de métier (i) ; il lui donna aussi très probablement les plus utiles conseils. Il se lia très intimement avec Michel Lasne, si intimement que l'on ne sait qui des deux eut l'idée de la gravure du siège de La Rochelle et qu'en tout cas, ils y collaborèrent, puisque les portraits mis en bordure sont l'œuvre de Lasne (2).

L'inspiration de Callot est visible dans beaucoup de livres de cette époque, que les illustrations en soient dues à de simples amateurs ou à des maîtres connus, que les ouvrages aient été publiés en province ou à Paris. Ainsi en 1628, un libraire de Lyon édite Les Fortifications du chevalier Antoine de Ville Tholosain (3), avec un frontispice signé par l'auteur lui-même : « A. de Ville invenit et sculpsit. » C'est de la jolie gravure d'amateur. La composition offre une variante originale du type général alors en usage. Il y a des détails d'une heureuse invention comme la personnification de l'esprit et du travail sous les traits d'un ingénieur et d'un terrassier. Mais, pour les types comme pour la technique, tout relève d'une imitation manifeste de' Callot.

La même observation s'applique au frontispice des Eléments de Pourtraiture de Saint Igny (4) où lui-même s'est représenté près de son chevalet, et au frontispice anonyme du Parnasse des Muses (5) qui présente deux buveurs d'allure fort pittoresque.

En tète du Prince^ de Balzac (6), on voit une planche de

(i) Par exemple l'emploi du vernis dur (voir p. 82).

(2) Voir Bruwakrt, Vie de Jacques Callot, Paris, 1912, in-4, p. 139.

(3) In-fol., 55 planches (voir Bibliothèque du Ministère de la Guerre Ai g 28).

(4) Paris, s. d. (1630), in-12 (Musée de la Bibliothèque de l'Ordre des Avocats). Voir aussi Robert Dumesnil, Le Peintre Graveur Français, Paris, 1835-1871, in-i6, t. X, p. 215.

(5) Paris, 1633, in-8 (Bibliothèque du Baron James de Rothschild).

(6) Paris, 163 1, in-4 (Bibliothèque Sainte-Geneviève).

Michel Lasne. C'est un portrait de Louis XIII encadré de paysages, témoins de ses principales victoires; celui du Pas de Suze est tellement dans la manière de Callot que l'on peut croire à une nouvelle preuve de la collaboration des deux amis (i).

Quelques années plus tard, en 1637, fut publiée, à Lyon, une deuxième édition des Œuvres pharmaceutiques de Jean Renou (2). On l'orna d'une gravure de C. Le Roy, qui est intéressante à des titres divers et en particulier parce que l'un des personnages n'est que l'agrandissement d'une figure dessinée par Délia Bella à la façon de Callot.

On peut citer, toujours dans le même ordre d'imitation, le frontispice d'un ouvrage publié à Dijon en 1656, à l'occasion d'une entrée triomphale du duc d'Epernon, petite pochade à la plume due à deux artistes locaux restés tout à fait obscurs, Godran et Mathieu {3).

Dans toutes les villes de France, où l'on grave au xvii'' siècle, on trouve des exemples de la profonde influence exercée par l'œuvre de Callot. Quand, à partir de 1660, Sébastien Le Clerc fit prévaloir, dans l'illustration des livres, le genre et le style de cet artiste, il y avait déjà trente ans que les graveurs français s'en inspiraient et professaient un véritable culte pour sa personne. Lasne et Bosse gravèrent son portrait. Le premier, en 1629, parlait des « idées divines » (4) de Callot; le second, en 1649, s'exprimait ainsi (5) :

« Aucun d'avant n'y d'après luy jusqu'à présent n'a encore « mieux fait... il a été jusqu'au-delà de ce que l'esprit de l'homme « pouvait espérer et... il est en partie la cause que nous ayons à

(i) Voir lÎRUWAERT, Vie de 'Jacques Cillot, Paris, 1912, in-4, p. 142.

(3) Lyon, 1637, in-fol. (Bibliothèque de la Pharmacie Centrale de France).

(3) Voir les Arttu's triomphantes de son A/tesse A/oas^igneur le Duc d'Kfvrnon..., Dijon, 1656, in-fol. (Bibliothèque d'Art et d'Archéologie).

(4) Briwaert, Vie de Jacques CaJlot, Paris, 1912. in-4, P- «.U.

(5) Bosse, Des sentitiieiUs sur la distinction..., Paris, 1649, in-12, p. Si.

« présent icy et en divers autres lieux de très excellens hommes « en cet art (de la gravure). »

Influences venues de l'Est. — L'action de Callot fut si grande que, pour la comprendre, il faut rechercher comment s'éveilla le génie de cet artiste et distinguer les éléments divers qui contribuèrent à sa formation. Il semble que l'on peut retrouver dans son œuvre des traits venus de trois sources différentes. Tous ses biographes ont beaucoup insisté, et avec raison, sur ce qu'il doit à ses maîtres florentins. Mais on n'a peut-être pas assez remarqué chez lui des réminiscences de certains graveurs français du xvi*' siècle, et aussi quelques traces de traditions locales qui peuvent remonter jusqu'à Martin Schongauer. Il y a des manières variées chez Callot. Bien souvent ce qui n'est pas du Callot caractéristique ressemble aux jolies estampes d'Etienne Delaune. D'autre part, la taille verticale, sobre, nette et fière de Callot se rencontre déjà dans les planches d'un livre publié à Nancy en i6i i^ dans celles du moins qui sont signées du nom de Frédéric Brentel. Quand parut cet ouvrage Cérémonies des obsèques de Charles III^ duc de Lorraine... (i), Callot était en Italie. Mais, soit à Rome, soit plutôt à Florence où régnait précisément la sœur du duc Charles, il a dû avoir ces planches entre les mains, et être fortement impressionné en y trouvant l'image de sa ville natale, les figures de ses compatriotes, de ses amis, et jusqu'au portrait de son père (2). Il est possible d'ailleurs que Callot, avant son départ de Nancy, en 1608, ait eu les mêmes maîtres que Fr. Brentel.

Quoi qu'il en soit, par leur naissance, ces artistes relèvent

(i) Nancy, in-fol., sd. fig. dessinées par Claude La Ruelle et gravées par Fr. Brentel, Mérian... (Bibliothèque d'Art et d'Archéologie).

(2) Il figurait dans le cortège funèbre, en qualité de Roy d'Armes... Voir BruwÀert, Vie de Jacques Callot, Paris, 1912, in-4, p. 14 et 23.

LES INFLUENCES. la;

tous deux des écoles voisines des bords du Rhin. Précisément à la fin du xvi* siècle, on constate, dans ces écoles, une évolution, un changement dans la manière de graver, qui coïncide avec le séjour à Strasbourg d'Etienne Delaune (i), chassé de France au moment de la Saint-Barthélémy. Dans ces années d'exil, Delaune forma de nombreux élèves, à commencer par Théodore De Bry (2) et par son intermédiaire, il influença (3) par la suite Mathieu Mérian (4) (le gendre et l'élève de De Bry), les fils de De Bry et presque tous les graveurs de l'Ecole de Francfort.

Tous ces détails sont essentiels pour l'Histoire de l'illustration française au xvir siècle. Les estampes de De Bry et celles de Mérian ont été très répandues et très imitées en France. Les planches des Grands et Petits Voyages^ publiés par les De Bry de 1598 à 1634 (planches faites d'après des dessins dus à des voyageurs), ont servi de modèles et de types pour la plupart des illustrations des livres analogues édités jusque vers 1640. On s'en inspira même pour des figures d'un genre tout diflférent : Dans un ouvrage à sujets mythologiques (5), on retrouve, à l'arrière-

(i) 1519-1583. Un érudit, M. Massox, a découvert dans les Archives de Strasbourg (Gup. 64. Bd. "îs) une pièce relative à Etienne Delaune, qui indique que cet artiste n'est pas né à Blois, comme on l'a admis jusqu'ici, mais à Milan. Le document est trop important pour ne pas être reproduit :

« Samstag, den 25 Aprilis 1573. Estienne de Laune de Milan, ein Kunstreicher « Kunststrecher soliff 40 lahr in Frankreich gewesen und auch der Religion halb < entwichen ist gleicher gestatt uff ein larlang zum einwohner angenommen. Hatt « wersprochen Statt treu und hold auch gebotten und verbotten gehorsam zu sein. « Alhie Recht zu geben und nemen. Soll sonst frei und unbeschwert sein. .Vct ut supra. « (Wohnt) Bey Stoffel Rodt, Schreinnern, in Fladergasse. »

(2) Th. de Bry (1528-1598).

(3) L'influence de Delaitne s'exerça aussi en Italie. On remarque une coïncidence singulière entre la conception de son Andromède et celle de l'Andromède de la Galerie Farnèse

(4) Mathieu Mérian (1593?- 16 50). La date de 1593 que donnent les biographies pour la naissance de Mérian paraît erronée. Mérian a gravé entre 1608 et 1610 les planches de la cérémonie funèbre du duc de Lorr.\ine. On n'aurait pas confié ce travail à un débutant.

(5) La Images et Tableaux de platte peinture des dttix FhUostrates. Paris, a* édition, 161 5.

plan d'une gravure de Jaspar Isac^ la même construction à loggia que sur une planche des Grands Voyages. Il semble que la publication des De Bry ait joué, au commencement du XVII'' siècle, un rôle du même ordre et tout aussi important que celui qui sera réservé, vers 1825, aux illustrations des Voyages pittoresques et romantiques dans l'ancienne France du baron Taylor (i).

Quant à l'artiste bâlois Mathieu Mérian, il séjourna si souvent en France, il y grava tant de vues de villes, plans, paysages, et il y fut si souvent copié et recopié que parler de son influence est une banalité. Dans \ Histoire de la Gravure en France^ M. Duplessis note que Bosse en particulier doit beaucoup à Mérian. Mais la remarque s'applique tout autant à Tavernier, à Chastillon, à Lasne. Cette action persista jusqu'à la fin du siècle. Ainsi les nombreuses illustrations de la fameuse Bible de Royaumont qui parut en 1670, ne sont pour la plupart que des reproductions des Icônes Biblicae publiées par Mérian à Strasbourg en 1625. Il est telle scène biblique (2) qui se déroule dans un décor suisse, avec chalets, montagnes et personnages vêtus de costumes locaux.

D'autres inspirations helvétiques de sources diverses pénétraient en France tous les jours avec des livres et des estampes édités à Bâle, à Genève, à Zurich.

Il y a enfin à tenir compte des influences possibles des vieux maîtres allemands : deux observations de détails montrent qu'au commencement du xvii'' siècle, ni Holbein, ni Durer n'étaient oubliés. La marque (3) du libraire de Lyon, Frellon, qui fut l'éditeur des Simulachres de la Mort (4), est assez originale,

(i) Paris, 1820-1853, in-fol.

(2) Par exemple Abraham et les Anges, et Moïse sauvé des eaux.

(3) Voir SiLVESTRE, Marques typographiques. Paris, 1863, in-8,

(4) Lyon, 1547.

LKS INFLURNXES. 119

assez artistique pour qu'on l'ait attribuée »^ Holbein. Or, ce papillon aux ailes prises dans les pinces d'un crabe, qui fut dessiné vers 1540, figure souvent comme simple élément décoratif sur les frontispices de livres publiés à Lyon entre 1600 et 1630. On le voit, en 1610, gravé en taille-douce par Firens, sur la première page des Méditations historiques de Camerarius ( i ) ; on le trouve l'année suivante sur le frontispice d'un Plutarque signé par Léonard (iaultier (2) ; on le retrouve encore, en 1626, dans les Hiéroglyphiques de Valerianus (3). Simple marque de libraire, dira-t-on. — C'est possible, mais Gaultier ou Firens, au lieu de la copier, pouvaient en donner une traduction fantaisiste. De la fidélité de leur copie, ne peut-on conclure qu'ils admiraient dans Holbein un maître à imiter (4) ?

De même pour Diirer, dont l'autorité est invoquée par presque tous les artistes du temps, n'est-il pas significatif de rencontrer dans un bréviaire (5) de 1604 un bois qui, quelque grossier qu'il soit, ne laisse pas d'être une reproduction assez exacte de la gravure du pommeau de l'épée de Maximilien, appelée « le petit crucifix »?

Il faut aussi signaler l'influence qu'a probablement exercée sur les illustrateurs français le peintre polonais J. Ziarnko (J. Le Grain) qui séjourna à Paris de 16 10 à 1627 environ, et donna les dessins de publications importantes telles que la figure du Carrousel de 1612 ou les tableaux de la Bible de Frizon.

Mais en définitive, parmi toutes les inspirations venues de

(i) Ph. Camerarius, Les Méditaiions historiques... Lyon, 1610, in-4. (Frontispice faisant partie de la Collection d'Estampes de la Bibliothèque de l'Université.)

(2) Plutaïque... 161 1, p. in-fol. (Frontispice faisant partie des Collections de la Bibliothèque du Musée des Arts Décoratifs.)

(3) Valerianus, Hieroglyphica. Lyon, 1626, in-fol. (Frontispice faisant partie des collections de la Bibliothèque du Musée des Arts Décoratifs.)

(4) Holbein a peut-être pris ce motif sur les monnaies romaines de la famille Durniia.

(5) Ihri'uirium... Cathaluni, 1604, in-8. Bibl. Sainte-Geneviève BB. 955. rés.

l'Est qui ont pu, au xvii'' siècle, agir sur la gravure française (i), la part dominante revient aux écoles de Lorraine. Leurs vieilles traditions ont été apportées à Paris par les Vallée, les Briot et le peintre Georges Lallemand ; .et les tendances nouvelles des Lorrains transformés au contact de l'Italie, l'ont été par Callot d'abord, puis par Israël Henriet, Israël Silvestre, François Collignon et Sébastien Le Clerc.

Influences nationales. — Pour résister à toutes ces infiltrations étrangères, il eût fallu que l'artiste pût s'appuyer sur de profondes et solides traditions nationales, et c'est ce qui liii faisait le plus défaut. Les anciennes écoles provinciales avaient disparu au milieu des guerres civiles de la fin du xvr siècle. Les discordes religieuses avaient profondément transformé la vieille France. Sous les règnes de Henri IV et de Louis XIII, la nation se formait ou se reformait avec une tendance très nette de centralisation artistique vers la capitale. Cependant, il devait subsister quelques traditions d'art local, et, ne fût-ce que par sa naissance et ses qualités héréditaires, l'artiste pouvait en avoir subi l'empreinte. Il est donc important de considérer son lieu d'origine. Il l'est tout autant de relever les noms des villes de France où furent édités, au xviT' siècle, des livres ornés de gravures exécutées sur place. A ce point de vue encore, les livres publiés en province à l'occasion des réceptions de princes ou souverains prennent une valeur spéciale. Si l'on en juge par les noms, le plus souvent obscurs, qui se lisent au bas des planches, pour illustrer ces livres, on faisait appel à des dessinateurs ou à des graveurs du pays. Or qui, mieux que cet artiste peu voyageur qu'est l'illustrateur de livres, pouvait subir et

(i) On peut encore comprendre parmi ces influences, celle qui résulte de la vente en France de nombreuses estampes relatives aux guerres de religion, faites en Allemagne, soit par Hooenberg, soit par Adrien de Huberti.

traduire une influence locale pure de tout élément étranger?

Les artistes français qui, de 1600 à 1660, ont travaillé pour des libraires, venaient de tous les coins de la France, depuis Nantes jusqu'à Metz et des bords de la Somme jusqu'aux rives du Gard. Toutefois, ce n'est guère que chez les graveurs originaires de Reims ou de Tours qu'on peut constater quelque parenté artistique avec les sculpteurs ou les miniaturistes du moyen âge. Chez Nanteuil aussi bien que chez l'obscur Edme Moreau, on retrouve l'élégante sérénité un peu païenne des œuvres d'art champenoises. Chez Bosse, chez Claude Vignon, les types figurés offrent parfois quelque ressemblance avec ceux de leur compatriote Bourdichon : les uns et les autres ont la placidité et l'air de santé morale et phvsique des gens de la Touraine. Par contre, il n'y a rien de particulièrement bourguignon chez les Spirinx ou les autres graveurs qui font à Dijon des figures de livres.

On a parlé de l'école d'Abbeville. C'est plutôt une façon de désigner en bloc les artistes nés à Abbeville, qu'une expression correspondant dans la réalité à un ensemble de qualités artistiques caractérisées. Chez le plus illustre de ces artistes, le graveur Claude Mellan, on chercherait en vain quelque trait révélateur de son origine picarde.

A Aix, à Troyes, à Metz, à Pont-à-Mousson, à La Flèche, et dans quelques autres villes encore, on édite des livres à figures. Mais à Aix, c'est un graveur flamand, Jean Daret, qui seul se distingue au milieu de graveurs à tendances italo-classiques ; et à La Flèche et à Pont-à-Mousson, la publication de quelque gravure intéressante s'explique par le fait que les Jésuites sont installés dans le pays et fournissent, sinon le graveur, du moins le dessinateur (i). Ailleurs, on ne trouve que tailles-douces

(i) Voir la Perspective de Viaior. La Ficclie, 1626, in-12. Dans le calalojjue de la vente Dest.\illkur en 1895, cet ouvrage est mentionné comme orné de 66 Hj^ure:»

t32 LES ARTISTES.

grossières, bois informes, et il ne peut être question d'art.

Dans le Midi, il est vrai, l'École de Toulouse commence à s'affirmer avec le peintre Chalette et les graveurs Pader et Baron. Cependant, lorsque, dans la ville des Capitouls, on a besoin seulement d'un fleuron à mettre sur le titre d'un livre, c'est aux graveurs à la mode à Paris que l'on s'adresse. C'est à Léonard Gaultier que le libraire Colomiez demande Fa Pallas, gardienne de la cité, qui sert de marque à ses livres (i).

Pour distinguer une influence nationale dans les œuvres des illustrateurs français du xvii*' siècle, il ne faut pas aller la chercher dans les productions provinciales, mais à Paris même. Et cette action ne s'exerce pas par les voies mystérieuses de l'hérédité, elle résulte tout simplement de l'imitation et de l'inspiration des maîtres français du xvi*" siècle. Tous, plus ou moins, ont eu leur pari d'action. On voit leurs tendances diverses se refléter aux figures des vieux livres. Si l'influence de l'école de Fontainebleau est évidente (2) et s'affirme jusque dans les illustrations crayonnées par Daniel Rabel pour VAslrée en 1633, celle des artistes des bords de la Loire n'est pas moins réelle. Les gravures du livre de Du Cerceau Les plus excellents Bâtiments de France (3), paru en 1576 et souvent réédité au xvii" siècle, sont comme le prototype de toutes les planches d'architecture

gravées par Mathurin JoussE, 5 d'après Du Cerceau et 61 d'après les dessins du P'"'" Martellange.

(i) Voir Arisiotelis Historia de Animalibus. Toulouse, 1619, in-fol. (Bibl. de l'Institut. M. 129). En 1623, il y a pourtant essai d'illustration locale, mais cet essai est fort médiocre. Par exemple, les deux planches dessinées par Chalette et gravées par J.-E. Lasne pour X Historia prostatae a Ludovico XIII Sectariorum in Galîia Rebellionis, de B, Gramond. Toulouse, 1623, in-4 (Bibliothèque de l'Institut, X, 25 a.). En 1644, autre tentative meilleure avec les gravures de Baron, l'une d'après Fredeau, dans l'ouvrage de l'évêque Plantevit de Lapause, Planta-Vitis seu Thesatirus synonymicus Hehraïco-Chaldaico-Rabhinicus. Lodève, 1644, in-fol. (Bibliothèque de l'Université Rr. 17).

(2) Voir L. DlMiER, Le Primalice. Paris, 1900, in-8 (p. 215).

(3) Paris, 1576, in-fol. ; 2'" édition, 1607 (Bibliothèque de l'Institut, N. 90).

publiées en France parla suite. Thomas de Le 11 passe pour avoir été l'élève de Jean Rabel, et Léonard Gaultier celui de Jean Cousin. Tous deux ont gravé, d'après des dessins ou peintures d'Antoine Caron, de Bunel, de Quesnel et ils leur ont pris quelque chose de leur style, comme feront Claude Mellan à l'égard de Poussin, et Pierre Daret de Vouet. Il est tel frontispice signé parFornazeris (i) qui laisse penser que le dessinateur venait de regarder les Grâces de Germain Pilon quand il l'a composé. Enfin, l'on sent bien, tant on y retrouve les mêmes qualités, que certains portraits n'ont pu être burinés que par des compatriotes de Clouet. Le fait seul que les portraits sont nombreux dans les livres de cette' époque et que ce sont les illustrations les meilleures et les plus soignées, est un trait national.

Rapports avec rAcadémie. — A partir de 1648, les influences diverses qui s'exerçaient en France sur les dessinateurs ou graveurs d'illustrations, auraient pu s'effacer devant une direction ferme, une sorte de canon imposé par l'Académie Royale de Peinture et de Sculpture. On n'observe rien de semblable. Soit dédain, soit oubli, l'Académie parut ignorer que la gravure fût un art (2). Et cependant, la liberté relative des graveurs comparée à l'embrigadement corporatif des autres artistes n'avait pas été étrangère au mouvement d'idées qui avait présidé à la création de cette Académie (3). De plus, si, dans les premiers statuts et règlements, ceux de février 1648, il n'y a rien qui concerne les graveurs, l'un d'eux et précisément l'un des illustrateurs de livres les plus prisés alors, Abraham Bosse, fut nommé professeur à

(i) Voir DE Mathieu, Histoire de Louis XI. Paris, 1610, in-fol. (Bibliothèque de l'Institut, X, 85).

(2) A. Fontaine, Les Collections de rAcadémie royale de Peinture et de Sculf^ture. Paris, 1910, in-8 (p. 29).

(3) L'Académie prit pour devise : Lihertas artibus restituta. Voir aussi Mémoires inédits sur la vie et les ouvrages des Membres de V Académie... Paris. 1854. in-8, t. I (p. 16).

l'Académie, très peu de temps après que cette compagnie eut commencé à siéger. On lit dans les procès-verbaux, à la date du 9 mai 1648 :

« Monsieur Bosse a commencé d'enseigner en l'Académie les reigles de la perspective (i). »

Certains « académistes » eux-mêmes, comme Vignon, Testelin, Errard, Mauperché et d'autres, pratiquaient aussi l'art de la gravure, mais c'était pour leur seule qjualité de peintre qu'ils avaient été choisis.

L' « arrêt de jonction » du 7 juin 1652 (2), préparé depuis le 27 mai 165 1, n'excluait pas formellement les graveurs de la Compagnie (article VII), et même l'article IX spécifiait :

« ...Que tous ceux dud. Corps qui y feront des desseings pour les graver ou pour graver eus-mesmes, seront obligés de les faire voira l'Académie avant que de les mettre au jour, et sans y estre mis le visa, et seront obligés de fournir à l'Académie deux exemplaires afin qu'on ne mette rien en public de deshonneste et, en cas de manquement, il y aura amende arbitraire (3). »

Toutefois, l'Académie continuait de dédaigner l'art de la gravure. Quand en novembre i65i,pour « recognoistre les soings et les peines que Monsieur Bosse pran de montrer gratuitement la perspective », les académiciens décidèrent de lui donner « séansse et voix deslibérative » dans les assemblées « en callité d'académiste honorère », ils eurent soin de préciser que cette nomination était faite « sans considérer sa callité de graveur ny que sela puisse tirer en conséquence pour les autres graveurs, ne luy communiquan point les privilèges de l'Académie (4) ».

Ce ne fut que quatre années plus tard, par l'article XV des

(i) Procès-verbaux de l'Académie... Paris, 1875, in-8 (p. 17, séance du 9 mai 1648).

(2) Voir Proc'es-verhanx... Paris, 1875, in-8 (p. 83).

(3) Idem, ihid.

(4) Voir Id. (p. 58).

Statuts et ordonnances du Roy de 1655, qu'on admit enfin* que les excellens graveurs pourront estre resçeus Académiste (i) ».

Il y avait alors en France les plus « excellents graveurs » du temps et peut-être de tous les temps, Rembrandt mis à part. L'Académie ne mit aucun empressement ù s'en apercevoir. Elle continua au contraire d'agir comme si elle tenait la gravure pour un art d'ordre négligeable. Cette attitude permet de supposer qu'il fallut quelque ordre exprès du roi pour qu'en avril 1663 (2), elle admît enfin parmi ses membres deux graveurs, Rousselet et Chauveau... « en exécutant les ordonnances quy porte que les excellentz graveurs pourront estre resçeus en l'Académie (3) ».

Entre temps. Bosse avait été forcé de se démettre de ses fonctions de professeur et il est probable que les circonstances, encore peu connues de cette démission, ne sont pas étrangères au refus persistant qu'opposèrent par la suite Mellan et Nanteuil à toutes les avances de l'Académie.

On pourrait alléguer, à la décharge de l'Académie, que tous les graveurs ne tenaient peut-être pas à être « académistes *. Ils étaient pour la plupart marchands d'estampes, et, dans les statuts de l'Académie, on avait inscrit « l'obligation de ne pas tenir boutique et de briser l'enseigne réglementaire... (4) ». Mais n'était-ce pas à dessein que cet article avait été inséré?

On a vu que,"^ par l'article IX des statuts de 1652, l'Académie s'était réservé le droit d'apposer son visa sur les dessins que les « académistes » destineraient à être gravés. Il ne reste aucun

(i) Voir Procès-verbaux..., Paris, 1875 (p. 258).

(2) Le graveur Dorigny avait été reçu le mois précédent (3 mars), mais en qualité de peintre. (Voir Procès-verbaux... Paris, 1875, in-8, t. I (p. 215).

(3) Voir Procès-verbaux... Paris, 1875, in-8, t. I (p. 223). Séance du 14 avril 1663. Après Rousselet et Chaiiveau entrèrent à l'Académie, dans cette même année 1663, HuRET, Va.n-Schuppen et Daret, et l'année suivante Château, Vallée, Picart.

(4) Voir H. JouiN, Charles Le Brun. Paris, in-fol. (p. 69), et H. Lemonxier, L'Art français au temps de Richelieu et de Mazarin. Paris, 1913, in-i6 (p. 180).

compte rendu des discussions qui purent résulter de l'application de ce règlement. Selon toute vraisemblance, la mesure devait s'étendre jusqu'aux figures de livres. Il est peu probable que les illustrations de La Pucelle de Chapelain aient paru sans que cette formalité eût été observée. D'abord parce que le livre était impatiemment attendu — on en parlait depuis 20 ans, — ensuite, parce que les figures relevaient doublement de l'examen prescrit. C'est l'académicien Claude Vignon qui a donné les dessins; c'est le professeur et « académiste honnorère » Abraham Bosse qui les a gravés. Il serait très intéressant de posséder les dessins présentés par Claude Vignon à l'approbation de ses collègues et de les comparer aux planches du livre, très intéressant aussi de connaître les conseils qui ont pu à l'occasion être donnés. Mais tout document à ce sujet fait encore défaut. Dans les figures du livre, on ne retrouve ni tout à fait la manière de Vignon ni tout à fait celle de Bosse. L'Académie pourrait bien avoir ici exercé une influence. Est-ce pour cela que ces illustrations ont déjà toute la banale et froide correction du genre dit académique?

Sur un ensemble d'un millier de volumes illustrés, pris an hasard parmi les livres de toute espèce publiés en France de 1600 à 1660, la moitié environ contient des figures anonymes; dans l'autre moitié, on relève les noms d'une centaine de graveurs ou de dessinateurs divers (i). Ces noms sont accompagnés de l'une des trois mentions suivantes :

Invenit ou delineavit ou pinxit Incidit ou sculpsit ou fecit " Excudit.

Il peut arriver que ces trois indications suivent un seul et unique nom, ce qui signifie que le dessinateur est en même temps le graveur et l'éditeur de la planche.

Mais, d'ordinaire, Xexcudit ne concerne que le propriétaire légal de la presse à imprimer, qu'il soit imprimeur ou marchand d'estampes. Les deux autres rubriques désignent les artistes illustrateurs.

(i) Voir ci-après la liste de ces artistes donnjèe dans l'ordre alphabétique.

L'auteur du dessin se sert à son gré des mots inventor, invenït, delineavit. Ce n'est pas toujours à lui que revient le mérite de la conception première. Dans certaines figures de livres^ il est fait mention d'une quatrième personne. Ainsi, dans les Décorations et Machines ap restées aux nopces de Tétis... » (Paris 1654. Il fol.) (i) les planches 2, 3,... et 1 1 sont signées « F. Francart del. J. Torelli in. — I. Silvestre f. ». Et cette distinction entre Uinvenit et le delineavit ne s'observe pas seulement dans les livres consacrés aux pièces de théâtre.

Le graveur emploie indifféremment, semble-t-il, l'une des expressions de incidit, sculpsit, fecit (2) », Est-ce tout à fait au hasard? Ne peut-on supposer dans le choix du terme quelque correspondance secrète, soit avec l'origine de l'artiste, soit avec la mode du temps où il travaillait, soit plutôt avec le procédé de gravure dont il a usé? Le mot incidit vient-il de Flandre ou d'Italie? le réservait-on pour caractériser les eaux-fortes? et le terme sculpsit ne s'appliquait-il qu'aux travaux du burin ? L'observation n'éclaircit aucune de ces hypothèses. Le même graveur, Léonard Gaultier, par exemple, s'est servi de l'un et l'autre mot pour des gravures de semblable exécution, et, à ce point de vue, il n'y a pas de distinction à faire entre les graveurs du Nord et ceux du Midi, entre Bloemaert et Délia Bella. Tout ce que l'on constate — sans que ce soit pourtant une règle absolue — c'est qu'en général l'emploi du fecit n'indique pas une création originale. Il est très rare de trouver les verbes incidit ou sculpsit au bas d'une gravure, copie réduite ou en contre-partie d'une autre gravure. Au contraire, si au bas d'une planche, le mot fecit accompagne le nom de quelque artiste obscur, on peut, sans grande chance d'erreur, en déduire l'existence d'un modèle fait par un maître. L'expérience est le plus souvent concluante. En

(t) Voir à la Bibliothèque d'Art et d'Archéologie.

(2) On trouve aussi, mais beaucoup plus rarement, cœlatnt.

LES ARTISTES. Hç

ouvrant l'édition de 1645 du Recueil de quelques vers burlesques (Paris in-4'*) de Scarron (i), on est surpris de lire la mention « Jac. Picart fecit » au bas d'un frontispice dont le faire et la manière font penser à un tout autre graveur. Ce n'est en effet qu'une copie assez réussie de la gravure qui orne l'édition de 1643 (2) et qui porte la signature du véritable auteur « C. Mellan in. et s ».

Faut-il, dans ce cas et dans d'autres analogues, parler de contrefaçon ? On pourrait s'y croire autorisé en lisant, en tête du livre du R. P. Beurier, Sommaire des vies des Fondateurs et Réformateurs des Ordres Religieux... Enrichies de leurs pourtraicts en taille-douce (3) (Paris 1635, in-4°) l'assertion sous la plume même du graveur Van Lochom, qu'il a « employé l'espace de trois ans » à faire les figures de cet ouvrage, et en retrouvant les mêmes planches signées de Cornélius Galle dans \ Abrégé des vies des principaux fondateurs des religions de l'Eglise, du Père Binet de la Compagnie de Jésus, publié à Anvers (in-4'') en 1634 (4).

Cependant, sans nier la pratique presque courante alors de la contrefaçon de gravures étrangères (5),. on peut invoquer la nécessité pour l'éditeur de faire soit recopier, en vue d'un nouveau tirage, certaines planches trop usées, soit réduire pour les éditions de petit format, les compositions originales trop grandes. On touche ici à l'une des causes possibles de la médiocre estime en laquelle les critiques d'art tiennent d'ordinaire les illustrations du xvir siècle. On les a trop souvent jugées d'après les mauvaises

(i) Bibliothèque de M. (i. Reyniek.

(2) Jd.

(3) Bibliothèque Nationale. H. 3940 et H. 3939.

(4) Id. H. 3938.

(5) Voir Ma.K RoosES, Girres/x'ndartie de Ruhens, t. VI. Anvers, IQ09 (p. 91 et 94...) Lettres de Rubens à Peiresc relatives à un procès fait à un contrefacteur. Voir aussi un traité de l'éditeur L.\nglois (A''. Anlihvs de l'Art français, 1876. p, 298).

copies insérées entre les pages des in-8, sans songer que les formats à la mode alors étaient l'incommode in-folio, ou l'élégant in-4. Ainsi le terme de ridicules est le premier qui vienne à l'esprit pour qualifier les figures de la petite édition de La Galerie des Femmes Fortes du Père Le Moyne (i). Le frontispice seul est signé « J... Mathieu fecit ». Les autres planches sont évidemment de la même main. Dans ce livre encore, le « fecit » révèle une copie : qu'on ouvre la grande édition in-folio parue en 1647, on trouvera au bas des illustrations les noms de Pierre de Cortone, de Cl. Vignon, de Bosse, de Rousselet, de K. Audran (2) et l'impression produite sera bien différente, non que ces compositions soient des meilleures, mais pour la raison que les copies sont particulièrement médiocres. Il est vrai que le pauvre copiste a une excuse — si l'on peut pardonner une mauvaise estampe — , celle d'être une femme malheureuse qui gravait pour vivre.

En 1656, Courbé, l'éditeur de La Pucelle de Chapelain, donna en même temps que l'édition originale in-folio (3) une petite édition in-8 (4), afin de lutter contre la concurrence étrangère toujours prête à spéculer sur les publications à succès (5) de la librairie française. Certaines des gravures de cette petite édition sont signées « Campion fecit » ou « Humbelot fecit ». Ce ne sont que de mauvaises copies, soit directes, soit en contre-partie, des planches de Bosse faites pour la grande édition.

Il serait facile de citer quelques autres exemples d'illustra-

(i) Paris, 1663, in-8 (Bibliothèque de M. A. Gazier).

(2) Paris, 1647, in-fol. (Bibliothèque de l'Institut).

(3) Chapelain, La Pucelle. Paris, 1656, in-fol. (Bibliothèque Sainte-Geneviève, A. 213),

(4) Id. Paris, 1656, in-8.

(5) On croyait alors à un grand succès, et, de fait, dès 1657, la petite édition en était à la troisième édition (Voir Bibliothèque Sainte-Geneviève).

tions OÙ le mot fecit révèle un copiste, mais les cas signalés suffisent pour prouver le fait et permettre de supposer qu' à cette époque les copies de planches de maîtres furent plus fréquentes qu'on ne le croirait à première vue. Si l'on rejette cette explication, il faut revenir à l'idée de fraude ; et une fraude si souvent perpétrée et signée du nom du coupable paraît peu admissible. Copie ou plagiat, cette pratique était rendue possible par l'habitude qu'avaient la plupart des graveurs du xvir siècle de ne point apposer leur monogramme ou leur griffe sur leurs œuvres. Parlant d'un graveur du xvi*" siècle, Robert Dumesnil dans Le Peintre- graveur Français (i) dit : « à l'époque où il mit au jour ses productions, il n'y avait pas encore de graveurs en lettres de profession qui s'occupassent de revêtir les estampes des inscriptions qu'elles devaient porter et force était alors aux artistes de se suffire à eux-mêmes... » Au xvii'' siècle, il semble que les règlements corporatifs des diverses catégories d'imprimeurs aient mis obstacle à l'inscription des noms par les graveurs euxmêmes. Il est très rare de rencontrer une véritable signature d'artiste. Quelques illustrateurs gravent au bas de leurs planches leurs initiales combinées ou entrelacées ainsi Lasne ou Mellan ( 2), ou encore reproduisent la marque symbolique du dessinateur, l'étoile de Stella par exemple. Ce sont là des exceptions. En général, on trouve au bas des estampes l'inscription « N... inv. N... sculp. » avec toutes les variantes que ces termes comportaient. Il est à remarquer que contrairement à l'usage le plus répandu au xvi" siècle, aucun graveur du xvii*, ne signe de son prénom seul, et qu'au contraire, suivant une habitude qui peut dater de bien loin, quelques-uns ajoutent à leurs noms et prénoms ce que les Grecs appelaient le « démotique ». Ainsi Mellan,

(i) Paris, in-8, 1835-71, t. VIII (p. n, notice sur René Boyain). (2) ML (Michel Lasne), CM (Claude Mellan), HDF (Hicronimus David fecit.)

dans les gravures faites à Rome, se qualifie de « Gallus », Sanson se dit « Abbevillain », Lochon signe en 1643 « Renatus Lochon Lutetianus ».

Il y a des rapports si étroits, entre une planche gravée et le dessin original qu'il est souvent fort difficile de distinguer dans une estampe la part qui revient à chacun des artistes qui ont collaboré à sa mise au jour, ou encore, si ces deux artistes ne font qu'une seule et même personne, de discerner entre les mérites divers du dessinateur ou du graveur. Il faudrait pouvoir rapprocher les deux œuvres et les comparer (i). Ce serait très intéressant, mais ce n'est possible, surtout lorsqu'il s'agit de figures de livres, que dans un très petit nombre de cas. On retrouve dans les dessins du Louvre {2) quelques vagues esquisses et puis le portrait de la reine Christine de Suède (3) fait à la sanguine par Sébastien Bourdon pour être gravé par Nanteuil et placé en tête de VA/artc (4) de Scudéry (le poème est dédié à cette souveraine). On peut voir, dans un recueil du Cabinet des Estampes {5). deux dessins de frontispices gravés par Mellan et par Bosse pour l'Imprimerie Royale. Mais où sont les autres? Où sont les dessins de Daniel Rabel paur VAstrée ? Dans quelles collections faut-il chercher les deux dessins dont Poussin dit, dans une de ses lettres, qu'il ne peut « les retirer des mains de M. Meslan » (6) ? Et subsiste-t-il seulement quelque crayon de

(i) On sait que certains graveurs peuvent, par leur interprétation, donner parfois à une œuvre la vie et réclal qui lui manquent; ainsi Gérard Audran pour Les Batailles d'Alexandre, de Lk Britn.

(2) Voir J. GuiFFREY et P. Marcel, Inventaire général des dessins du Louvre. Paris, 1907, in-4, t. II (p. 102 et 103, n° 1634).

(3) D'après certains renseignements, le portrait serait celui d'une dame d'honneur chargée par la reine Christine de poser pour elle, et ceci expliquerait pourquoi ce portrait diffère des autres effigies de la reine.

(4) Paris, 1654, in-fol. (Bibliothèque Nationale, V. 5127 réserve.)

(5) K. 123 (recueil provenant de l'abbé de Marolles).

(6) Correspondance de Poussin. Lettre du 22 mai 1642. (Voir Archives de l'Art fiançais... 1911, t. V, p. 156.)

Lasne? ou l'un de ces « desseins faciles » de Thomas de Leu vantés par l'Abbé de MaroUes (i).

Parmi les signatures des dessinateurs, placées au bas des livres édités entre 1600 et 1660, deux noms reviennent très fréquemment : Daniel Rabel et Claude Vignon. Les compositions de ces deux artistes sont précisément caractéristiques, tant par leurs qualités que par leurs défauts, des deux tendances dominantes qui s'observent dans les dessins des illustrations publiées à cette époque, et, par suite, des deux écoles auxquelles se rattachent plus ou moins directement tous ces dessins, celle de Fontainebleau (2) entre 1600 à 1630, et celle de Vouet (3) de 1630 à 1660, On peut donc, dans chacune de ces périodes, considérer Rabel et Vignon comme les grands maîtres du genre.

L'un et l'autre de ces artistes gravèrent à l'occasion quelques planches (4), mais ils furent avant tout peintres ou dessiteurs. La même remarque s'applique à presque tous les peintres du temps, depuis Antoine Caron et les Dumonstier jusqu'à Jacques Stella et Le Brun toujours prêts, au dire de Poussin qui protestait contre l'exigence, à composer sur commande quel- •ques planches de livres (5).

Au contraire, le plus souvent, les graveurs les plus spécialisés en leur art, furent également des dessinateurs de talent, habiles et féconds. C'est d'après leurs propres compositions que

(i) Livre des Peintres et Graveurs. Édition DuPLKSSis, 1872, in-8 (p. 34). ,

(2) La première École de Fontainebleau. Voir L. Dimiek, Le PrittuUice. Paris, 1900, in-4 (p. 215 et 220).

(3) VouET (1590-1649). Si VotrET ne fut pas le maître de Vignon, ils se connurent h Rome; ils y fréquentèrent peut-être les mêmes ateliers ; d'ailleurs les succès de l'un purent influer sur la manière de l'autre et ils furent appréciés par les mêmes amateurs. Vignon a parfois un « faire » très différent; ses peintures ne ressemblent guère à celles de Vouet, mais les dessins des deux artistes ont en général la même facilité cl la même lourdeur.

(-1) Voir Robert Ditmesnil, Le Peintre-Graveur français. Paris, 1835-71. in-8 (t. Vll, p. 148 et XL p. 316), et Abecedario, t. IV (p. 229). (5) Voir Correspondance de Nicolas Poussin.

la plupart ont entaillé le cuivre, et c'est d'après des dessins de Bosse ou de Nanteuil qu'ont gravé leurs meilleurs élèves. Chauveau jouit, à cet égard, d'une célébrité toute particulière. Il avait tant d'imagination, raconte Ch. Perrault, que « quantité de peintres s'adressaient à lui pour en tirer des dessins de tableaux » (i). Les graveurs sont donc à double titre les véritables illustrateurs du livre au xvii" siècle. S'ils sont relativement nombreux, beaucoup méritent à peine le nom d'artistes, et ils peuvent se grouper tous en pléiades d'élèves ou d'imitateurs, autour de quelques maîtres dont les œuvres, les illustrations des éditions de luxe, résument l'évolution de la gravure française à cette époque.

Dans la période de transition qui va de la fin du xvi'' siècle aux environs de 1630, les graveurs à la mode sont Thomas de Leu et Léonard Gaultier. Puis viennent, dans une. sorte de plein épanouissement de l'eau-forte et du burin, quatre illustrateurs brillants, Lasne, Grégoire Huret, Délia Bella, Chauveau et trois hommes de génie. Bosse, Mellan, Nanteuil.

Tous ces artistes exercent leur art à Paris. En province il n'y a guère qu'un seul graveur qui sorte un peu de la médiocrité, générale, c'est, à Lyon, Claude Audran ; mais, par sa .naissance, par sa famille, ce graveur est plus qu'à demi parisien (2).

Le séjour dans la capitale amène des rapprochements et des contacts entre des gens venus de tous les points de l'horizon. Les graveurs du xvii' siècle n'échappèrent point à cette loi. Ils furent, presque sans exception, étroitement unis entre eux par des liens de parenté. A la rigueur, on pourrait les faire figurer tous sur un même arbre généalogique, où le huguenot Bosse se trouverait cousin de quelque jésuite.

(i) Charles Pkkr.\ui,t, Les Homtnes illustres... Paris, 169O-1700, in-fol. (t. II., Article Chauveau).

(2) G. DuPLESsis, Les Audran. Paris, s. d.

LHS ARTISTES. 145

Bien qu'on connaisse fort mal l'histoire de ces artistes, leur existence paraît ne pas différer beaucoup d'un individu à l'autre. C'est le plus souvent la vie aux horizons bornés, un peu étroite, un peu mesquine de la petite bourgeoisie de l'époque. En général, à la fin de leur apprentissage, ou à leur retour d'Italie, les graveurs ont acquis suivant leurs ressources, soit une boutique de marchand d'estampes, soit une simple presse à imprimer en taille-douce, et ils font commerce des planches qu'ils gravent. Les uns parviennent presque à la fortune, les autres restent toujours besogneux. Il y en a qui sont sociables et même hommes du monde, comme Chauveau, et il y en a qui vivent en misanthropes comme Mellan, ou en joyeux vivants comme Lasne. Quelques-uns sont fort dévots, d'autres se montrent indifférents et cherchent surtout, dans la pratique de la religion, les avantages qui peuvent en résulter (i). La plupart de ces artistes se marient jeune, ils ont beaucoup d'enfants (2) et ils vivent très longtemps. Furent-ils heureux? C'est à peine si l'on connaît la date de leur naissance et de leur mort. Comment saurait-on, en l'absence de tout document, ce que la destinée a réservé de joies ou de tristesses à des hommes dont seul le nom lu au bas d'un estampe atteste l'existence? Tout ce qu'il est permis de supposer, c'est qu'ils aimaient leur art. Jamais leur œuvre, œuvre de patience et de soins, ne traduit l'amertume, la satiété, le dégoût. On dirait plutôt qu'ils y ont trouvé un refuge et une consolation. Peut-être quelque jour découvrira-t-on dans un fonds d'archives encore inexploré, des documents précis, journal, mémoires ou correspondance, qui laisseront entrevoir

(i) Ainsi CI. Vicnon qui se fit cailioliquc pour aller en Italie et Vax Lochom qui abandonna passagèrement le calvinis-ne pour se marier.

(2) Il n'y a aucune exagération à dire 10 enfants en moyenne; Vicnox eut au moins 24 enfants, Tortebat 18, Boirdox 16, PLATTKMONTA(iXE 12, R. LocHox il, Bosse 10, Rousselet 10, Poii.i.v, Marot, M. Corneille 10 également, Naxtei'il 8, Lasne 6, etc.

l'histoire de ces intéressants artistes. Jusque-là, on ne peut que très superficiellemeut esquisser la biographie des plus connus d'entre eux.

En matière d'illustrations, les maîtres du genre, dans la première partie du xvii'' siècle, sont :

Les dessinateurs Daniel Rabel (1578-1637) (i); Claude Vignon (1593-1670).

Et les graveurs : Thomas de Leu (1560-1614?) ; Léonard Gaultier (i56i?-i630?) ; Michel Lasne (i590?-i667) ; Claude Mellan (1598- 1688); Abraham Bosse (1602- 1676); Grégoire Huret (1606- 1670); Stéfano Délia Bella (1610-1664); François Chauveau (1613-1676); Robert Nanteuil (i6i8?-i678).

Daniel Rabel. — Daniel Rabel est le fils du peintre-graveur Jean Rabel que Malherbe célèbre dans un de ses sonnets (2). Il naquit vers 1578, à en croire la souscription d'un dessin attribué à cet artiste : « Daniel fecit 1591 anno suae aetatis 13 » (3). On a longtemps admis qu'il mourut en 1633, à cause de la date 1632 inscrite au verso de fleurs sur vélin que seul Rabel a pu peindre tant elles sont dans sa manière (4). Mais on a fini par retrouver, sur les registres paroissiaux de Saint-Sulpice, mention du décès en 1637 d'un Rabel (( ingénieur du Roy » qui est vraisemblablement le même Rabel.

Cet artiste fut très apprécié par sa génération et par celle qui

(i) Voir les registres de Saint-Sulpice.

(2) Voir Abecedario. Paris, 1851-60, in-8 (p. 233) et Malherbe (édition des grands écrivains de la France, I, p. 257 et III, p. 492). Cependant on conteste que le sonnet soit adressé au père jîlutôt qu'au fils. Voir une notice de M. le D"^ Hamy. Nouvelles archiver du Muséum, 4" série, in-4.

(3) Voir Abecedario, p. 230 et Cabinet des Estam])es (B. 6 a. II). Il y a une diftérence entre la citation de l'Abecedario, ici reproduite, et la légende du dessin qui est plus exactement « Daniel Rabel fecit 1592 anno... »?

. (4) Voir Inventaire général des richesses d'art de la France (Monuments civils). Paris, 1889, in-8, t. II (p. 319).

DANIEL KAHEL. 147

suivit, surtout comme peintre de fleurs, d'oiseaux, de papillons. Dix ans après sa mort, Scudéry, donnant la description imaginaire du cabinet qu'il aurait rêvé de posséder (i), y place des œuvres de Rabel, et s'écrie :

« Ces oiseaux que je voy paroistre,

« O Rabel, te vont signaler,

« Mais que l'on ferme la fenêtre

« Car je crois qu'ils s'en vont voiler. »

Déjà vers 1622, les amateurs prisaient le talent de Rabel. Peiresc, dans une lettre h l'un de ses amis de Londres, raconte qu'il l'a employé pour copier « les enluminures d'un manuscrit » et que Rabel « s'en est fort dignement acquitté » (2). Il était de mode dans la noblesse de prendre des leçons de peinture de Daniel Rabel (3). Cet artiste était le dessinateur des ballets du roi, ainsi que le confirme une pièce d'archives qui fait aussi connaître le titre officiel de Rabel {Arc/i. nat. KK. 20Q. fol. 22) : « Daniel Rabel, ingénieur ordinaire pour le Roy en ses pro- « vinces du Sud et de Champagne, la somme de sept vingt dix « livres à uy ordonnée pour son paiement et remboursement des « portraits et dessins qu'il a faitz pour led. Ballet 14). »

Vers la fin de sa vie, Rabel dut être attaché au service des collections de Gaston d'Orléans; c'est dans les papiers de ce prince que furent trouvés, en 1664, les vélins de fleurs de Rabel. mêlés à ceux de Robert (5).

Il reste, de Daniel Rabel, des dessins de ballets au

(i) Voir Le Cabinet de M. Sciidirv. Paris, 1646. in-4 (p. 195, Bibliothèque de l'Arsenal, 6774 B.L.)

(2) Voir Documents inédits... Lettres de Peiresc, 1898, in-4, t. VII (p. 812) et t. Il

(3) Voir Marolles, Mémoires, édit. in-12 (p. 64) et Cabinet des Estampes, Soles manuscrites de Mariette, vol. I, fol. 341.

(4) Pièce citée par le D' Hamv, Nouvelles Archives du Muséum.

(5) Inventaire général des richesses d'art de Ut Framce... Monuments civils, t. il. Paris, 1889, in-8 (p. 319).

Louvre (i), un album de fleurs et de papillons au Cabinet des Estampes (2), et de nombreuses vignettes gravées d'après ses compositions. Quelques-unes sont signées « Rabel inv. », les illustrations de L'Astrée (3)^ par exemple ; d'autres ne portent que le nom du graveur, ou sont anonymes, mais le style ne laisse guère de doute sur l'attribution, telles les figures du Discours au vray du Ballet dansé par le Roy...^ publié en 161 7 (4), la vignette sur le titre de La Chasse Royale (5) (1625) et aussi les jolis culs-de-lampe placés par l'éditeur Firens dans le livre de De La Roque Les Blasons (6) (1626).

Le talent particulier de Rabel pour les représentations de fleurs et d'insectes permet de supposer qu'il a dû être le maître de Nicolas Robert et de Henry le Roy qui, tous deux, avec des succès divers, se firent une spécialité dans le même genre.

A défaut de renseignements précis sur l'existence et les travaux de Daniel Rabel, on connaît au moins ses traits. 11 y a de lui, au Cabinet des Estampes, deux portraits gravés (7). L'un est anonyme et semble n'être qu'une copie en contre-partie du second. Celui qui est signé « Vouillemont se » représente Daniel Rabel comme un homme d'assez forte corpulence, au front bas, aux mâchoires puissantes, mais à la physionomie animée par de grands yeux scrutateurs. Il est possible que, suivant un usage qui alors n'avait pas encore. disparu, Rabel se soit portraituré luimême, dans un des dessins donnés pour illustrer le livre de De

(i) Musée du Louvre, salle des dessins français du xvii" siècle.

(2) Fleurs peintes par Rabel (la 19). Voir à ce sujet une notice de M. le D' Hamy d.ms les Nouvelles Archives du Muséum, 4'' série, 1901.

(3) D'Urfé, L'Astrée... Paris, 1633, 5 vol. in-8 (Bibliothèque Nationale). Voir aussi au Cabinet des Estampes, dans les notes manuscrites de Mariette, vol. I, fol. 346, le catalogue des pièces de D. Rabel.

(4) Paris, in-4 (Bibliothèque de l'Institut, Q-162).

(5) Paris, in-8 (Bibliothèque du Baron James de Rothschild).

(6) Paris, 1626, in-4 (Bibliothèque de l'Institut, Y 320 H).

(7) Cabinet des Estampes, série n" 3.