CLAUDE MELLAN

tement sa besogne et ne fait pas mal * (i). C'était bien s'y connaître, car Lasne, alors un débutant, allait devenir un des graveurs eu vogue sans qu'après trente ans de succès, il y ait rien à ajouter ou à retrancher au jugement de Peiresc. Lasne fut un bon dessinateur et un habile graveur ; mais il ne sut pas se créer un genre personnel. Quoiqu'il soit souvent l'auteur des dessins qu'il grave, il rappelle toujours quelque autre maître. 11 essaya de rivaliser avec Mellan dans l'emploi de la taille unique ; c'était ignorer que le procédé exigeait une virtuosité qu'il n'avait pas. Il imita bien d'autres manières, depuis celle de Gaultier et des Galle, jusqu'à celle de Van Dyck ou de Nanteuil, et n'y réussit pas mieux. Callot est peut-être le seul artiste du temps qui semble n'avoir pas eu d'influence sur la manière de graver de Lasne ; le fait étonne d'autant plus que les deux hommes furent étroitement liés d'amitié. C'est dans les œuvres où il s'inspira surtout de luimême que Lasne est le meilleur. Par exemple, dans le Saint Paul de la Bt'bie de Frizon (2), dans un portrait de Richelieu jeune (3), dans un portrait de Louis XIII (4) et dans quelques autres.

Claude Mellan. — Lorsqu'en 1696, Charles Perrault fit en quelque sorte le dénombrement des gloires du siècle finissant, en publiant son livre Les Hommes illustres qui ont paru en France pendant ce siècle (5), il plaça dans cette galerie quatre graveurs : Callot, Nanteuil, Chauveau et Mellan. L'ouvrage contient loi portraits (6). Celui de Mellan est l'œuvre d'Ede-

(i) Lettres de Peiresc, documents inédits. Paris, 1898, in-4, t. VU, p. 493. (Lettres au Chevalier de Barclay du 8 septembre 162 1).

(2) Paris, 1621, in-fol., p. 685.

(3) Voir II siicro Heroe..., Paris, 1626, in-4 (Hibliothèque de l'Institut, Q. 169 a).

(4) Voir Balzac, Le Prince, Paris, 163 1, in-4 (Bibliothè<tue Sainte-Geneviève).

(5) Paris, i696-i7oo,in-roI.(Voir Bibliothèque Nationale L n 1 1 A, t. II, portraits 50 et 51).

(6) Et même 103, si l'on compte les portraits ajoutés pour remplacer ceu.\ de Pascal et d'ARNAi'LD que la Censure fit enlever.

i64 LES ARTISTES.

linck ; il est fait d'après une gravure de Mellan, faite elle-même d'après une peinture où l'artiste se représenta lui-même quand il était à Rome en 1635 (i), autant de raisons pour que le portrait soit ressemblant. C'est une fine et intelligente tête d'artiste,. à la physionomie ouverte, au regard droit et fier, au sourire un peu railleur. L'expression répond à tout ce que l'on sait sur le caractère de ce petit homme vif et spirituel ; c'est bien le même qui disait dans l'une de ses lettres, à propos de quelques refus de commande : « J'ay perdu l'amitié pour ne pas prendre l'argent de certaines personnes (2). »

Nul n'a jamais mieux manié le burin et avec un talent plus personnel que Claude Mellan. Sa qualité de fils de chaudronnier l'a-t-elle mieux préparé que tout autre graveur à savoir faire parler le cuivre ? En tout cas, il a réussi à exprimer des choses exquises et d une grâce et d'une pureté qui font penser à la fois à Poussin et à Racine : Telle, par exemple, cette planche où la Reine des Cieux et la reine de France se présentent mutuellement leurs fils et où chaque mère semble dire tout bas : mon fils est le plus beau (3).

Ce grand talent n'eut rien d'une inspiration prime-sautière et native. Les premières estampes de Mellan, des figures de livres publiés entre 161 9 et 1624, sont loin de faire pressentir ce qui sera plus tard la manière caractéristique de cet artiste. Les illustrations de la Bible de Frizon (4) signées « Mellan inv. et seul. » diffèrent peu de celles des pages précédentes, gravées par Lasne, sauf qu'elles sont moins bonnes. C'est précisément cette ressemblance qui a fait penser que ces deux graveurs devaient être élèves du même maître, Léonard Gaultier. Cependant, puisqu'on

(i) Voir Cabinet des Estampes (série N 3).

(2) Voir Archives de l'Art Français, 1850, in-8 (p. 264 à 266. Lettre à Langlois datée d'Aix, le jour de Carnaval 1637).

(3) Voir Cabinet des Estampes, Œuvres de Mellan, E d 32.

(4) Paris, 1621, in-fol., p. 794.

CLATTDR ME I, LAN'. 165

en est réduit ici aux hypothèses, il paraît plus plausible d'admettre que Mellan a dû fréquenter l'atelier du dessinateur Daniel Dumonstier. On voit en effet en tête du livre Pro sacra monarchia... de Coeffeteau, publié en 1623 (i), un portrait de l'auteur gravé par Mellan, d'après Du Monstier, et l'on peut remarquer une certaine corrélation entre le burin de l'un de ces artistes et le crayon de l'autre.

Mais ses vrais maîtres, Mellan les trouva à Rome : Ce furent Villamène et Poussin. Il apprit de Villamène, sans jamais tomber dans son emp'hase, l'emploi de la taille unique et le secret des beaux effets qu'on peut en tirer. Il dut à Poussin le goût d'un dessin pur et l'amour des proportions harmonieuses. Sans doute il n'y eut probablement pas entre ce peintre et Mellan des rapports directs — du moins leurs biographes n'en parlent pas — mais ils ne purent s'ignorer et, que le graveur l'ait voulu ou non, il a laissé percer dans ses œuvres comme un reflet des tendances de son illustre compatriote. Au contraire, quoiqu'il soit établi que Mellan a beaucoup fréquenté à Rome l'atelier de Vouet, l'influence de cet artiste sur lui paraît très superficielle. Mellan tira d'autre part un certain profit de la tâche difficile de graver les dessins à peine esquissés du Bernin.

Son séjour à Rome dura douze ans, de 1624 à 1636. C'est de cette époque que date sa réputation comme illustrateur de livres. Vers 1630, sa signature apparaît sur les frontispices des œuvres des plus grands personnages romains, à commencer par celles du cardinal Bentivoglio et du Pape Urbain VIII (2).

Mellan revint en France en 1635 ou 1637. M. Gonse (3) croit que ces deux dates correspondent à deux séjours successifs faits

(i) Paris, 2 vol. in-fol.

(2) UrhaniP. P. VHI Poeimla. Rome, 163 1.

(3) GiizeUe des Beaux-Arts, année 188S, t. I (p. 455 et suivantes) et t. II (p. iTT^t

i66 LES ARTISTES,

à Aix, chez Peiresc, où le graveur « s'arrêta, comme il le dit dans une de ses lettres, pour graver une chose fort nouvelle » (i), les cartes des phases de la Lune. Ces planches, destinées à l'ouvrage de Gassendi, portent en effet les millésimes de 1635 et de

Mellan arriva à Paris vers 1638. Il y rentrait précédé d'une réputation déjà assez grande pour qu'on ait essayé de l'attirer à Londres, à la cour de Charles 1". Il fut, selon toute apparence, attaché de suite aux travaux de l'Imprimerie Royale dont la création venait d'être décidée et qui devait comporter vingt presses à imprimer en taille-douce (2). C'est là que Mellan donna ce qu'il fit peut-être de meilleur.

A partir de 1644, ce graveur figure sur les états « de la Maison du Roy » d'abord et jusque vers 1656 aux gages de 30 livres, puis de 1656 à 1688, aux appointements de 400 livres, comme Nanteuil. Mellan avait dû à son talent d'être logé aux galeries du Louvre; il y mourut le 3 septembre 1688, des suites d'une chute, à 90 ans. La lettre de part conservée dans la collection Reynès (3), dit 85 ans, 7 mois, 17 jours. Mais, en dépit de ce luxe de précision, l'indication est erronée. L'acte de baptême de Mellan, retrouvé sur les registres paroissiaux de Saint- Vulfram à Abbeville, porte la date du 23 mai 1598 (4).

Mellan travaillait vite, trop vite au jugement d'un de ses clients qui lui fit un procès (qu'il perdit d'ailleurs) pour avoir exécuté en six semaines une gravure payée 1600 livres (5). Cependant, jamais cette rapidité dans l'exécution n'a nui au

(i) Voir Archives de l'Arl Français, 1850 (p. 264-266. Lettre à Langlois du « Jour du Carnaval 1637 »).

(2) Voir ci-après IV partie, chap. L

(3) Bibliothèque de l'École des Beaux- Arts, Arch. iS;.

C4) Voir Delignières. Recherches sur les graveurs d' Abbeville , Paris, 1886 (p. 8 et suivantes).

(5) Abeced<vio,\?Ax\%, 1854-1860, t. III (p. 365).

mérite de l'ouvrage. Peut-être fut-elle plus apparente que réelle. L'œuvre de Mellan, en effet, n'atteint pas 500 pièces (i); c'est peu si l'on tient compte de la grande longévité de l'artiste.

Mellan fut très bon dessinateur, mais il était encore meilleur buriniste. Selon une remarque de Ch. Perrault, ses gravures avaient « plus de feu, de vie » que ses dessins, « contre ce qui arrive à tous les autres graveurs ». C'est bien là la traduction de l'impression éprouvée en voyant côte à côte, dans un album du Cabinet des Estampes (2), la gravure et le dessin du frontispice composé par Mellan, pour l'édition française des poèmes d'Urbain VIII.

On a dit que les œuvres de Mellan marquaient un retour à la logique, à la simplicité, au naturel. Ce n'est pas retour, c'est plutôt aboutissement qu'il faudrait dire. La simplicité de Mellan est faite de l'élimination, systématique et longtemps étudiée de toute complication inutile, c'est celle de l'ordre dorique et non celle d'une poutre équarrie.

Abraham Bosse. — De tous les illustrateurs de livres français au temps de Richelieu et de Mazarin, Abraham Bosse est certainement le plus connu et le plus populaire. Sa biographie n'en oflfre pas moins de nombreuses lacunes. Quand on a ajouté aux dates de sa naissance et de sa mort — 1602- 1676, — qu'il est le fils d'un tailleur de Tours, qu'il vint, vers l'âge de 17 ans, se fixer à Paris, qu'il travailla beaucoup et que la fin de sa vie fut assombrie par sa querelle avec l'Académie royale de Peinture et de Sculpture, on a résumé, presque tout ce que l'on sait de son existence et de son histoire.

Bosse appartenait à la religion « prétendue réformée ». On

(1) A. MoNTAiGLON, Catalogue rationné de l'Œuvre de Mellan, Abbeville. 1856, in-8.

(2) Cabinet des Estampes (K b-123).

i68 LES ARTISTES.

suppose qu'il fit son apprentissage (i) chez son parent et coreligionnaire, le graveur marchand d'estampes, Melchior Tavernier, établi « en l'isle du Palais ». C'est chez cet éditeur que parurent ses premières œuvres. On ne remarque cependant aucune ressemblance entre les gravures de Bosse et les gravures de Tavernier faites à l'époque où Bosse pouvait se trouver dans son atelier, celles de la Bible de Frizon, par exemple (2). Avec beaucoup plus de fondements, les principaux biographes de Bosse, MM. Duplessis et Valabrègue, rapprochent les travaux de ce graveur de ceux de Mérian et de Crispin de Passe qui, tous, deux, séjournèrent à Paris au temps de ses débuts. Mais Bosse lui-même a parlé (3) des influences qui ont contribué à la formation de son talent de graveur, et pour maîtres il reconnaît avant tous autres Frisius (Simon de Vries) et Callot.

Il n'y a aucune raison pour mettre le fait en doute. D'abord parce qu'on retrouve dans toute l'œuvre de Bosse un reflet, une combinaison en quelque sorte, de la manière de graver des deux artistes dont il se réclame. Ensuite, parce que peut-être le plus grand défaut de Bosse fut-il d'être en toutes choses « un peu plus sincère qu'il ne faut ». Le ton de ses traités, de ses billets, de ses lettres (4) et jusqu'à son écriture nette et claire, donnent l'impression d'un parfait honnête homme, non pas au sens de ce terme au xvii" siècle, mais bien comme on l'entend aujourd'hui. Ce qui manque à Bosse, c'est la grâce et la politesse mondaine ; de là sans doute sa réputation de mauvais caractère. Était-ce un homme sans culture ? Certainement non, car Bosse fait preuve dans ses écrits d'une instruction plus soignée que celle de beaucoup d'artistes ses contemporains. Toutefois, pour pénétrer sa

(i) Dictionnaire de Jal.

(2) La Saincte Bible Françoise, Paris, 1621, in-fol. (p. 9 et 448).

(3) A. Bosse, Traite des manières de graver..., Paris. 1645, in-12.

(4) Voir Bibliothèque de l'École des Beaux-Arts. Ms. n" 49.

véritable personnalité et connaître un peu sa nature intime, il manque un élément important : son portrait.

Le fait semble incroyable à une époque fort riche en portraits d'artistes et où la mode durait encore, pour le peintre ou le graveur, de se représenter lui-même en quelque coin de l'une de ses œuvres. Aussi a-t-on pensé que Bosse pouvait s'être conformé à ce vieil usage. On a donné quelquefois, pour le propre portrait du graveur, un des personnages de la planche « Le Noble Peintre » (i), mais sans motiver cette opinion. A chercher dans cette voie, puisque Bosse ne s'est jamais posé en peintre, il est plus rationnel d'examiner celles de ses estampes qui ont trait à la gravure. Ne serait-ce pas lui, ce jeune homme, au visage doux et intelligent, qui dans « L'Imprimerie en taille-douce » (2) surveille le tirage d'une pièce, ou qui dans « L'Atelier du Graveur » (3) taille laborieusement un cuivre? Ou bien plutôt, ne faut-il pas le voir dans cet homme, au seuil de la vieillesse, qui, dans « La Bénédiction de la Table », préside une table couronnée d'enfants? Bosse a eu 10 enfants, et, sur cette gravure, l'on compte aussi 10 garçons ou filles groupés autour de leur père et de leur mère (4).

Dans ces trois estampes, le personnage visé est représenté soit assis, soit penché de façon à dissimuler sa stature. L'attitude peut être intentionnelle. C'est une indication, et voici, probablement, l'explication de l'absence de tout portrait nominal de l'artiste : Bosse, l'infortuné Bosse, aurait été bossu, ainsi que le lui dit crûment un jour un de ses adversaires. Dans une méchante pièce de vers parue en 1667 et attribuée à de Piles, on lit, en

(i) Cabinet des Estampes. Œuvre de Bosse (Ed. 30 c).

(2) Id.

(3) Id.

(4) Voir Cabinet des Estampes. Œuvre de Bosse (Ed. 30). Il y a debout près de la table un treizième personnage, « un petit laquais » comme le comportait l'usage du temps, pour faire le service.

effet, ces mots pris jusqu'ici pour un simple calembour d'un goût douteux :

« Je dauberai tant sur la bosse

« Du vieux maroufle Abraham Bosse

« Que le maroufle se taira

« Ou bien la bosse crèvera (i) ».

C'est vers 1630 que s'affirma le talent particulier de Bosse et qu'il devint célèbre après avoir gravé une de ses meilleures suites, le recueil de La Noblesse française à V Eglise d'après les dessins de Saint-Igny (2). A partir de ce moment, et pendant 30 ans et plus, on s'adresse à lui pour la plupart des gravures des éditions de choix. Bosse a illustré beaucoup de livres et de toutes espèces. Dans les 1500 pièces de son œuvre (3), les frontispices et vignettes comptent pour un tiers environ. Presque partout, l'artiste fait preuve d'une maîtrise variable suivant l'inspiration du moment ou le temps consacré à l'ouvrage, mais toujours présente jusque dans les moindres morceaux et qui ne faiblit ni avec l'âge ni avec les chagrins. On trouve dans le recueil de Dodart, paru en 1676, l'année même de la mort de Bosse, d'admirables planches signées de ce graveur (4). Quelques-unes ont été faites en 1641 pour l'ouvrage de La Brosse, sur le jardin du roi (5), mais un certain nombre datent des années 1669, 1670, 1671, et 1672. Les Comptes des Bâtiments du 7?02 l'établissent formellement (6). Les unes et les autres sont aussi belles, et

(i) Revue Universelle des Arts, Paris-Bruxelles, in-8, 1863, t. XVIII (p. 260 et suiv.) Cette satire a aussi quelquefois été attribué à Colletet ou à Dassoucy.

(2) Paris, 1629.

(3) G. DuPLESSis, Catalane de l'Œuvre de Bosse (extrait de la Revue universelle des Arts), Paris, 1859, '"-8.

(4) Dodart, Mémoires pour semir à l'histoire des Plantes, Paris, 1676, in fol. (Bibliothèque de l'Institut M. 149 E).

(5) Voir ci-dessus p. 36.

(6) Paris, 1881, in-4, 1. 1 (p. 285, 469,543 et 641). Ainsi « 23 février, 23 juillet 1672 :

pourtant en 1672 Bosse avait 70 ans et il venait de perdre sa femme après plus de 36 ans de mariage.

Il semblerait, à en juger par cette œuvre dernière, que,

durant toute sa vie, Bosse ait fait effort pour se perfectionner

dans son art et se maintenir au moins à la hauteur atteinte aux

jours de jeunesse, par exemple, en 1633, dans les illustrations

•du livre de d'Hozier Les Chevaliers du Saint-Esprit (i).

En 1641, il fut chargé de graver un frontispice pour un des livres édités par l'Imprimerie Royale (2). Au point de vue de l'art de la taille-douce, cette œuvre de Bosse peut soutenir la comparaison avec les merveilleux travaux du même genre que burinait alors Mellan; et quant au dessin original — il est conservé au Cabinet des Estampes (3) — il révèle une main plus ferme et plus sûre. A la rigueur on pourrait y critiquer une disproportion entre la tête et le corps d'un enfant. La remarque est intéressante, on touche là au point faible du grand talent de Bosse : l'absence de contact direct avec l'art antique, le manque d'un séjour en Italie.

L'œuvre de Bosse est de tendance réaliste, au bon sens du mot, et par là d'autant plus précieuse au point de vue documentaire. Toute la France de Louis XIII s'y est reflétée sans exagération ni défor^nation. On sent que l'artiste et ses modèles appartiennent à une génération saine, bien équilibrée, raisonnable. S'il y a chez Callot de la profondeur de Pascal, il y a chez Bosse beaucoup du bon sens de Boileau.

Ces grandes qualités de Bosse, sa renommée, et sa science de la perspective l'imposèrent à l'Académie Royale de Peinture et de Sculpture, lors de sa formation, comme l'un des meilleurs

Au sieur Bosse graveur, pour parfait payement de douze planches qu'il a gravées représentant diverses plantes... 1087 >.

(i) D'Hozier, Les Chnalierf. du Sai itt- Esprit , Paris, 1633, in-fol.

(2) Publii Ter enta Comediae, Paris, 1643, in-fol.

(3) Kb 123.

maîtres à donner aux élèves dans cette première Ecole des Beaux-Arts. Bosse y professa douze ans de 1648 à t66o. Puis il y eut brouille. Comment? L'affaire est encore à éclaircir. En général, on allègue le mauvais caractère de Bosse et l'esprit dominateur de Le Brun. Mais ce sont là raisons qui n'expliquent rien.

Il est possible que Bosse eut l'humeur un peu difficile, surtout s'il était bossu, que plus tard il ait été assombri par des deuils successifs (i) et même aigri par la conversion au catholicisme de son fils Marc- Antoine (2). Cependant, à examiner les faits, il semble que si Bosse a eu des mots vifs, injurieux à l'égard de l'Académie, ce n'est qu'après avoir été acculé à se retirer et être révolté à la fin des injustices commises à son égard.

D'autre part, Le Brun paraît n'avoir eu dans l'affaire qu'un rôle assez effacé. Il n'était pas à cette époque le grand maître des Beaux-Arts qu'il devint plus tard. On peut même dire qu'il était loin d'être en faveur, puisqu'il venait de se voir préférer Errard pour une partie des travaux de décoration de la galerie d'Apollon (3).

Il y a, dans les Archives de l'Ecole des Beaux-Arts, tout un dossier (4) (intitulé à tort Dossier concernant le démêlé survenu entre le graveur Bosse et Errard) qui peut renseigner sur les péripéties du différend de Bosse et de l'Académie, surtout si l'on en rapproche les indications des procès-verbaux des séances (5) relatives à la même question (6).

(i) Perte de plusieurs de ses enfants.

(2) Voir Bibliothèque de l'Histoire du Protestantisme Français, Matériaux de la France prolestante. Les Artistes, par É. Haag. Ms 65 B (Conversion du fils de Bosse, 1659),

(3) Voir Cabinet des Estampes, Collection de Loynes. Yb. t. XLVI, n° 1171.

(4) Voir Ecole des Beaux- Arts. Archives Ms. n° 49. M. ValabrÈ(;ue dans la monographie de Bosse (^Abraham Bosse, Paris, s. d., in-8) signale ce dossier et reproduit une des pièces, une lettre de Bosse du 23 février 165'' (p. 106 et 107).

(5) Voir Procès-verbaux de i' Académie royale de teinture et de Sculpture... Paris, 1875, in-8, t. I (Séances de mars, juillet, août, octobre 1655 ; juillet, août et novembre 1660).

(6) Ce dossier contient 17 pièces ainsi classées : 1° Délibération de la séance du

ABRAHAM BOSSK. 173

En parcourant ce dossier, on a l'impression fort nette que les motifs généralement invoqués pour justifier l'exclusion de Bosse de l'Académie ne furent que des prétextes inventés par ses adversaires. Prétexte que l'incident de la « Lettre d'agrégation » ; prétexte que l'accusation de plagiat de la part d'Errard aussi vite rejetée que soulevée (voir la lettre de Bosse du 30 octobre 1660); prétexte encore que le ressentiment de Le Brun, puisque Bosse jugeait ce peintre si peu son ennemi qu'il le demandait comme arbitre dans son différend. Quant à la querelle de Bosse avec Le Bicheur sur un Traité de perspective, c'est l'histoire du sonnet d'Oronte et c'est pourtant là d'où paraît venir tout le mal. Mais la lecture attentive des lettres de Bosse et surtout du résumé de l'affaire rédige pour rédification,de l'Académie suscite une autre idée. On en arrive à se demander si toute une cabale n'aurait pas été montée et fort habilement menée contre le trop irascible Bosse, C'était le temps où la Compagnie du Saint-Sacrement se faisait un devoir d'éliminer

2 octobre (1660); 2» Procès-verbal du 17 mai 1661 ; 3» Double de la pièce précédente; 4° Lettre de M. de Ratabox ordonnant la radiation de Bosse (sans date); 5° Résumé de ce qui s'est passé entre Bosse et l'Académie de 1648 à 1660, suivi de remarques d'une autre écriture tendant à justifier la conduite de l'Académie ; 6" Communication de liossE à l'Académie le i*"' décembre (?) 1655; 7» Lettre de liossE du I" juin 1655, suivie de commentaires d'une autre écriture; 8» Lettre de Bosse à M. DE Ratahon du 4 "août 1655 ; 9" Note rédigée par Bosse; 10' Lettre de Bosse à Messieurs de l'Académie du 7 août 1655 ; 11° Lettre de Bosse du 23 fév. 1657 sur le Traité de perspective de Le Bicheur; 12' Lettre de Bosse du 3 juillet 1660 sur les procédés de Le Bicheur; 13° Lettre de Le Bicheur à l'Académie, sans date, recommandant son livre; 14° Lettre de Bosse à l'Académie du 18 juillet 1660; 15° Lettre du 30 octobre 1660 (Bosse invoque « La justice de sa cause * et se retire) ; 16" Lettre de Bosse à Mauperché du 9 novembre 1660; 17» Lettre de Bosse à M. de Ratabox du I"" décembre 1660.

Au sujet de la pièce n° 11, voir Le BiCHEim, Traité <U Permettre. Paris, 1657, in-fol. (Bibliothèque Nationale, V. 12242). Le titre ne porte pas le nom de l'auteur. La dédicace à Le Brun est signée L B. Le privilège est accordé à l'auteur « Le Picheur » : que ce soit hasard ou chose intentionnelle, le nom de Le Bicheur fut toujours mal orthographié, jusque dans sa lettre de part où il est appelé « Bkh.\R ». (Voir collection Rkvnès.)

les protestants de toute carrière et de tous honneurs (i). Bosse était un vieil huguenot et l'abattre chose facile, car sa rude franchise avait blessé beaucoup d'académiciens.

Quoi qu'il en fût, l'Académie cita Bosse à sa barre. Offensé d'être traité en coupable, alors^ qu'il défendait « son honneur avec beaucoup de modération contre un procédé très violant », le graveur donna sa démission le 30 octobre 1660 (2). Six mois plus tard, l'Académie songea enfin à examiner la question au point de vue scientifique et une enquête fut ouverte pour juger de la valeur respective des deux Traités de perspective en conflit (3). Les procès-verbaux n'en font pas connaître les résultats. Cependant l'Académie n'osa point patronner le livre de l'adversaire de Bosse et, soit pour exposer sa doctrine, soit pour répondre aux attaques de Bosse qui, redevenu indépendant, ne gardait plus de ménagements, elle chargea l'un de ses membres, le graveur Grégoire Huret, de publier un Traité de perspective (4). Huret n'y parla pas de Le Bicheur; il critiqua Bosse ; il lui reprocha de vouloir que « les dessinateurs apprennent la géométrie au lieu de suivre la nature » ; toutefois, au fond il lui donna raison sur le point de fait. C'est ainsi du moins que l'entendit Bosse. Dans une note rédigée sous son inspiration et insérée en 1675, dans le catalogue de ses œuvres (5), son éditeur dit « qu'on a la satisfaction de voir pratiquer les pratiques tant rejetées ».

(i) Voir Raoul Allier, La Cabale des Dévots. Paris^ 1902, in-8 (Chap. XIV et P- 355)-

(?) Voir les lettres de Bosse des 18 juillet, 30 octobre et i" novembre 1660.

(3) Voir Procès-verbaux de l' Académie royale de Peinture et de Sculpture. Paris, 1875, in-8, t. I (p. 180, séance du 7 mai 1661).

(4) Grégoire Huret, Optique de portraiture et de peinture. Paris, 1670, in-fol. (Préface).

(5) Calah^ue des Traités que le Sieur Bosse a mis au jour... Paris, P. des Hayes, 1675. En perspective, Bosse soutenait la supériorité de la méthode de Désargues et la postérité a ratifié son opinion.

Tel est le dernier mot de cette stupide querelle. Mais Bosse, en quittant l'Académie, avait perdu la faveur du public. Il mourut oublié et méconnu. Perrault n'osa pas le nommer dans ses Hommes illustres et il donna à Chauveau la place qui revenait à Bosse entre Mellan et Nanteuil. Bosse trouva plus de justice à l'étranger. Dans un livre sur l'art de la chalcographie, paru à Londres en 1662, plein d'appréciations fort justes sur les graveurs du temps, « Monsieur Bosse » est célébré comme un grand maître (i). Et, à la même date, le meilleur graveur anglais de l'époque, Faithorne, le mettait au même rang que Callot, sur le titre même de son livre (London 1662. In-8.) :

The art of graveing and etching wherein in exprest ihe trtie way of graveing in copper, also the manner and method of that famous Callot and M. Bosse...

En France, ce n'est guère qu'au xix" siècle, que l'on reconnut enfin le grand mérite de Bosse, son originalité, son génie. Un amateur d'art, qui fut aussi à ses heures un critique d'art, Thiers, dit dans une de ses lettres (2) qu'il ne put se consoler d'avoir vu, dans une vente d'estampes, une suite de Bosse lui échapper, et bien d'autres collectionneurs d'aujourd'hui montreraient pareil dépit en semblables circonstances. Cependant, comme illustrateur de livres, Bosse n'est pas encore très apprécié. Le fait tient peut-être en partie à ce qu'il y a, dans le recueil de ses œuvres, au Cabinet des Estampes, et aussi dans le catalogue dressé par Duplessis, quelques fausses attributions. Telles sont par exemple les vignettes d'une édition in- 12 (3) de la traduction de limitation de yésus Christ^ par Corneille. Ces planches non signées sont des copies réduites des figures gravées par Chauveau pour

(1) John EvELYN, Sculptura or the history and art of clhilcognif^y... London. 1663, in-i2 (Bibliothèque Nationale rés. V, 2319, p. 95, 96, 97).

(2) Voir Catalogue de la vente Meaume. Nancy, 1879.

(3) Voir Cabinet des Estampes. (Euvre de Bos^K (Ed. 30).

l'édition in-4" (i). Comment ces mauvaises copies, qui ne rappellent en rien d'ailleurs la manière de Bosse, pourraient-elles être de la main de ce graveur, à cette époque dans toute la plénitude de son talent? L'attribution vient de Mariette, mais Mariette a pu s'en rapporter à une tradition erronée comme celle qui fait de Bosse l'auteur de l'estampe célèbre Le jansénisme foudroyé^ alors que tout s'y oppose, le caractère de l'auteur et sa religion. Un protestant ennemi des jansénistes n'eût pas montré Luther et Calvin les accueillant en frères (2).

Grégoire Huret. — « Le billet d'enterrement et service » de Grégoire Huret, en date du 5 janvier 1670, porte une mention manuscrite indiquant que le décédé était âgé de 60 ans (3). C'est pourquoi l'on a généralement adopté le millésime de 16 10 pour l'année de la naissance de ce graveur. Mais cette date ne pouvait être exacte : il y a des planches signées « Grégoire Huret sculp. », dans des livres publiés à Lyon en 1623 (4), et on n'avait certainement pas pu demander ces illustrations à un enfant de 13 ans, si précoce qu'il fût.

En réalité, Grégoire Huret avait, à l'époque de ces publications 17 ans, et il est mort à 64 ans. Un érudit, M. Marius Audin (5), a découvert l'acte de baptême de cet artiste sur les registres d'une paroisse de Lyon, à la date du 24 octobre 1606. Le document fait, en outre, connaître que le père, Pierre Huret,

(i) Corneille, Imitation de jfèsus-Christ... Paris, 1656, in-4 (Bibliothèque Victor Cousin, n" 10, 189).

(2) Voir cette estampe dans la collection de la Bibliothèque de l'Université.

(3) Voir Bibliotheque.de l'École des Beaux-Arts. Collection Reynès.

(4) Le Soleil au Signe du Lyon. Lyon, 1623, in-fol. (planches 3 et 10) et Réception de très Chrétien, très juste et très victorieux Monarque Louis XIIL.. Lyon, 1623, in-fol. (planches 3, 4 et 7). Voir les exemplaires de la Bibliothèque d'Art et d'Archéologie.

(5) Mr M. AuDiM doit prochainement publier une monographie de Grégoire Huret et un Dictionnaire des Artistes lyonnais. C'est à son obligeance que je dois communication de l'acte de baptême de Grégoire Huret.

GRÉ(;oiRE IIURET. 177

était maître menuisier et le grand-père « Léonard Chassain », maître cordonnier.

Dans ce milieu d'artisans, il fallut sans doute chez Grégoire Huret des dispositions artistiques manifestes pour qu'on ait pensé à le diriger vers la carrière de graveur. Dans quel atelier fit-il son apprentissage? On l'ignore. Il y avait à Lyon, vers 1620, plusieurs graveurs de talent dont les noms sont connus surtout par des illustrations de livres. Dans les volumes de 1623 où se trouvent les premières estampes de (irégoire Huret ( i ), on voit également des planches signées Autguers (2), Petrus Faber (3) et C. Audran. C'est à l'œuvre de ce dernier que ressemblent le plus les gravures de Grégoire Huret et, bien que les tailles de Huret soient plus fines, plus serrées, plus italiennes, cette ressemblance laisse supposer des rapports de maître à élève. Celui des Audran que désigne l'initiale C. est très probablement Claude Audran, établi et marié à Lyon (4) vers l'époque de l'apprentissage de Huret. Un document prouve du reste que les deux artistes entretinrent de bons rapports : on voit sur les registres de Saint-Nizier à Lyon que, le 16 avril 1630, l'un des fils d' Audran eut pour parrain « Grégoire Uret aussy graveur en tailledouce (5) ».

Des travau^x divers faits pour des libraires de Lyon indiquent que Grégoire Huret résida ou séjourna dans cette ville jusque vers 1635. A partir de cette date, et jusqu'à sa mort en

(i) Deux d'entre elles, les planches m et iv de la Réception... sont la reproduction du « Marzocco » de Donatello.

(2) Graveur connu seulement comme ayant travaillé à Lyon de 1622 à 1630.

(3) Une indication du répertoire de la librairie Morgand de 1893 identifie ce nom avec celui de P. Lefèvrk. Mais il est à peu près certain que Petrus Faher est le « Pierre Faure graveur d'istoires en taille-douce » qui figure, à la date du 11 janvier 1626, sur les registres paroissiaux de Saint-Nizier à Lyon (Voir Reçue de l'Art français, Paris, 1887, in-8, p. iq6).

(4) Voir G. Dt'PLESSis, Les Audran. Paris, s. d., in-4 (p. 10).

(5) Voir Revue dj l'Art Français, Paris, 1887, in-8 (p. 195).

1670, ce sont des illustrations de livres publiés à Paris que signe Grégoire Huret.

Il est très possible qu'à son arrivée dans la capitale, l'artiste lyonnais ait fréquenté quelque temps l'atelier d'Abraham Bosse, alors dans toute sa vogue. Il existe des gravures exécutées d'après des dessins de Huret (i) qui sont visiblement des imitations du genre et de la manière des estampes de Bosse, publiées à la même date. Il y a cependant une objection, c'est la polémique à laquelle se livrèrent les deux graveurs, lorsque Bosse fut sorti de l'Académie et que Huret l'eut remplacé comme professeur de perspective (2). Comment, si Huret fut à un titre quelconque l'élève de Bosse, le souvenir du passé ne l'empêcha-t-il point d'attaquer son ancien maître?

Les œuvres de Huret exécutées à Paris marquent un progrès sensible sur les travaux faits à Lyon. Quel que soit l'atelier parisien par lequel le graveur ait passé, il sut rapidement profiter des exemples et des conseils reçus. Vers 1644, il avait atteint la pleine maîtrise de son talent. C'est de cette époque que date son chef-d'œuvre, le frontispice de la traduction française de V Histoire des guerres civiles de Davila (3). Huret n'a pas fait mieux dans les Tableaux de la Passion (4) qui lui ouvrirent l'Académie en 1663, ni dans la pompeuse planche mise en tête de son Optique de Portraiture en 1670 (5).

(i) Voir Cabinetdes Estampes. Œuvre de Grégoire Huret (E d 35). Gravures de J. CouvAY, d'après Huret.

(2) Voir Journal des Sçavants, n° du 2 mars 1665 et les réponses de Grégoire Huret, Réponse au quatrième article du Journal (dit) des Sçavants du lundy deuxième mars 1665 et Cinq advis donnés par Grégoire Huret aux Auteurs du Journal (dit) de?, Sçavants..,, Paris, 1665, in-4 (Bibliothèque Nationale Z. p. 46).

(3) Davila, Histoire des Guerres civiles de France, mise en français par J. Baudoin, Paris, 1644, in-fol. (Bibliothèque Nationale L 22 15 a).

(4) Grégoire Huret, Tableaux de la Passion, Paris, 1664, in-fol. (Cabinet des Estampes R c, 17).

(5) Grégoire Huret, Optique de portraiture et peinture, Paris, 1670. in-fol., frontispice « inventé et gravé par l'auteur ». (Voir Bibliothèque d'Art et d'Archéologie.) On

GRÉGOIRE HUREr. 179

L'étude de l'œuvre gravé de Grégoire Huret révèle chez cet artiste une troisième manière, ou plutôt un changement de manière qui peut approximativement se dater des environs de 1645. L'évolution est si complète, si brusque que l'on croirait à première vue avoir affaire à un autre artiste ; c'est pourtant ce nouveau style qui est resté le faire caractéristique de Grégoire Huret. Il s'agit d'un genre de gravure jusque là presque inconnu en France. Ce n'est pas tant la grâce qu'on v trouve — il y en avait déjà beaucoup dans certaines estampes du xvi" siècle — qu'une certaine « morbidezza », une sorte de « sfumato » et un peu du charme caressant des œuvres du Corrège ou de Prud'hon? Est-ce à la suite d'un voyage en Italie que Huret adopta cette touche? Est-ce simplement influence des jolies gravures de Stefano délia Bella? ou inspiration de la suavité des peintures de Le Sueur ? Il faudrait, pour le discerner, être renseigné sur la vie et les amitiés de (xrégoire Huret, entre son arrivée à Paris et sa réception à l'Académie, et cette partie de son existence est jusqu'ici la moins connue. Cette manière nouvelle semble avoir beaucoup plu à toute une catégorie des contemporains de Grégoire Huret et lui avoir valu quantité de commandes. Mariette le constate tout en déplorant que, pour satisfaire aux exigences de sa clientèle, le^ graveur ait trop abondé dans ce sens et poussé ainsi « jusqu'au vice » la recherche du gracieux (i).

Par ces concessions, autant peut-être que par son habileté de graveur, Grégoire Huret parvint, sinon à la fortune, du moins à une large aisance ; il put marier l'une de ses filles à un membre de la Chambre des Comptes (2), ce qui exigeait l'ap-

peut rapprocher de ces œuvres gravées un dessin de (ï. Hiret coni-crvé dans les collections du Louvre. (Voir J. Giuffrey et P. Marckl, Ini'enlaire dis. dessins du Loutre...

(i) Voir Abecedario..., t. II, p. 390 et Notes mss. de Mariette (Cabinet des Estampes, Ya 14 c. 4* volume).

(2) Voir Notes mss. de Mariette (Cabinet des Estampes, Ya 14 c. 4" volume).

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port d'une grosse dot (i), et ce fut dans sa maison, rue de la Savonnerie « à l'Escu de France », qu'il mourut (2).

Mariette raconte (3) qu'il possédait un portrait de Grégoire Huret dessiné par lui-même et que d'ailleurs l'artiste s'est représenté sous la figure de l'un des personnages assistant à l'Ascension du Christ dans la trente-et-unième planche des Tableaux de la Passion. Si une vague ressemblance entre ce personnage et le portrait d'Huret n'a point abusé l'auteur de X Abecedario (la perte du dessin signalé ne permet pas d'en juger), c'est dans cette estampe de « l'Ascension » (4) qu'il faut chercher aujourd'hui, en l'absence de toute autre effigie, les traits de Grégoire Huret. On ne peut l'identifier qu'avec le premier personnage à gauche, le seul qui soit coiffé et rasé à la mode de 1663, tandis que les autres apôtres portent, selon la tradition conventionnelle, la barbe longue et les cheveux courts. Mais le visage est trop insuffisamment accusé pour laisser deviner quoi que ce soit du caractère de l'artiste.

Stefano Della Bella. — Les portraits de Stefano Délia Bella sont nombreux, et cependant on ne connaît pas sa véritable physionomie. Ceux de ses portraits conservés au Cabinet des Estampes (5) peuvent se grouper autour de trois types distincts; mais ces types présentent de telles divergences que l'on reste incertain sur leur identification. Les traits changent avec l'âge ; un nez aquilin ne se transforme pas en un nez camus. Le portrait le plus italien (6) semble le plus conforme à la réalité, à moins

(i) Voir FuRETiÈRE, Le Rom in bourgeois, Paris, 1666, in-8.

(2) En 1669, Huret est qualifié de « dessinateur et graveur ordinaire de la Maison du Roy, bourgeois de Paris... » sur une quittance de rentes sur l'Hôtel de Ville. (Voir Nouvelles Archives de l'Art Français, 2" série, t. III, 1882, p. 16.)

(3) Voir Ahecedario, t. II, p. 391.

(4) Voir Cabinet des Estampes (Rc 17).

(5) Collections de portraits.

(6) Pour A. DE Vesmes, l'auteur du Peintre-graveur italien (Milan, 1906 in-4), le por-

STEFANO DRLLA BELLA. i8t

qu'on invoque, pour justifier un autre choix, la prétendue origine lorraine des ancêtres de Délia Bella (i).

Par son art comme par sa naissance (Florence 1610), Stefano Délia Bella est bien un Italien, et surtout un Florentin ; ses estampes ont une finesse et une délicatesse un peu sèches tout h fait caractéristiques. A une certaine époque de sa vie, Délia Bella fit un séjour en Hollande (2) et il essaya d'imiter Rembrandt; son genre de talent n'en fut en rien modifié ; il n'y avait aucune analogie de technique, aucune affinité de tempérament entre ce Florentin et le grand maître d'Amsterdam.

La manière de graver de Délia Bella, qui est une sorte de ciselure, révèle quels furent ses premiers maîtres. Sa mère le jugea trop faible de constitution pour être, comme son père (3), sculpteur et le fit entrer en apprentissage successivement chez deux orfèvres. *

Délia Bella passa ensuite par divers ateliers de peintres (4). Mais ce ne fut qu'après avoir reçu les conseils de Canta Gallina (5) et avoir copié ou imité les estampes de Callot, alors en pleine gloire, que Délia Bella trouva sa véritable voie.

Ses premières eaux-fortes lui attirèrent les faveurs du grandduc et lui valurent d'être envoyé, en 1632, à 21 ans (il était né en 16 10), à Rome avec une pension de la cour de Toscane (6). Dans cette ville, il eut l'occasion d'entrer en relations avec le

trait le plus authentique est un portrait peint par Fr. Cambi, qui se trouve à Florence (Voir p. 66 et suivantes).

(i) Voir Société des Beaux-Arts de'i Dèparienunts, 1909, p. 238 et suivantes, un article de M. Albert Jacquot, Essai de Répertoire des Artistes Lorrains.

(2) Vers 1648.

(3) Francesco Della Bella', élève et collaborateur de Jean Bologxe et auteur du panneau de la Résurrection de Lazare dans l'une des portes du Baptistère de Pise. Sun camarade d'atelier, Pierre Tacca, signa au baptême de Stefano, le 18 mai 1610.

(4) Voir Alex, de Vesme, Le Peinlre;i(rax>eur itiiJien, Milan, 1906, in-4 (p. 66 et suiv.)

(5) Voir P. Kristeli.er, Kupferstich und Hohschnitt..., Berlin, 191 1, in-4 (p- 405)-

(6) Pension dont Della Bella envoya la plus grande partie à sa mcrc.

i82 LES ARTISTES.

libraire français François Langlois dit Chartres, qui y séjourna vers 1633. On suppose que c'est par l'intermédiaire de cet éditeur que Délia Bella a été attiré en France. Celui-ci l'aurait prévenu (i) qu'il se faisait à Paris des contrefaçons de ses estampes. Le plaisant de l'affaire est que le principal contrefacteur était probablement ce même Langlois : on a trouvé, dans ses notes, mention de copies de marines de Délia Bella, commandées à François Collignon (2). Ces notes de Langlois font également savoir qu'en 1640 le « Sig'' Stephano Délia Bella, florentin... » était à Paris et en compte courant avec l'éditeur, qui lui « baille des cuivres », lui « prête des pistoles » et lui ouvre un crédit au cabaret du « Puits d'argent » (3). On y voit en outre que, dès l'année suivante (1641), le « signor » est devenu M. de La Belle. C'est que M, de La Belle a déjà eu l'honneur d'être chargé de graver les figures qui ornent la première édition de la Minime de Richelieu. Désormais, et jusqu'en 1650, Délia Bella est l'un des illustrateurs parisiens les plus en vogue. Mazarin le traite en compatriote, le protège, lui fait donner des commandes (4). On aime à Paris sa jolie façon de graver, pleine de feu, de vivacité, d'éclat. Nul n'est plus habile que Délia Bella pour pasticher Callot; nul ne sait mieux faire appréciera la cour la manière de graver de ce maître, grâce au talent qu'il a d'estomper de douceur florentine tout ce que la touche de l'artiste lorrain présente parfois d'âpre et de dur.

Sans les troubles de la Fronde, Délia Bella n'eût sans doute pas songé à quitter la France. Mais sa nationalité italienne faillit le faire massacrer dans une rue de Paris. Une femme le

(i) Voir Alex, de Vesme, Le Peintre-graveur italien. ..

(2) Voir Revue universelle des Arts, Paris, 1857 (p. 315 et suiv,).

(3) Id. Dans ces comptes, La Belle reste toujours débiteur de Lanolois et cependanti d'api es une lettre de l'envoyé du grand-duc, du 13 mai 1644, il gagne beaucoup d'argent à Paris.

(4) Par exemple des gravures de sièges ou de batailles.