CHAPITRE XI

Nous avons négligé jusqu'ici de parler des ballades de Gœlhe, quoique plusieurs soient bien antérieures à Fépoque où nous sommes parvenus. Les plus "belles et les plus populaires sont les œuvres de sa jeunesse : le Roi de Thulé aété composé en 1774, le Pêcheur avant 1778, le /lot des aunes en 1781. Mais ces poésies, en vertu du genre même auquel elles appartiennent, ont un caractère moins personnel que les autres; elles peuvent se détacher davantage de l'étude de la vie de Gœlhe et des circonstances variées au milieu desquelles il les a conçues. Comme les autres, elles ont jailli de Tàme du poète, mais elles n'ont pas pour source d'inspiration une image précise, une personne vivante, mais un sentiment d'un ordre plus général, plus commun à toutes les époques de la vie. Aussi avons- nous préféré, à Tinstar de Gœlhe, rassembler en un même bouquet ces fleurs de saisons différentes.

Si ces productions s'éparpillent sur un si long espace, il y a du moins une courte période de culture assidue et d'abondante floraison. 1797 est désigné par Schiller luimême comme l'année des ballades. Les deux amis rivaux s'excitent, s'éclairent, se consultent, se corrigent, et produisent à Tenvi l'un de l'autre. En dix-sept mois (avril

1797 — septembre 1798) apparaissent coup sur coup le Chercheur de trésors, V Apprenti sorcier, la Fiancée de CorinthCy le Dieu et la bayadère, les Ballades de la belle meunière, de Goethe; le Plongeur, le Gant, V Anneau de Polycrate, les Grues dlbycus, le Message à la forge y la Caution, le Combat avec le dragon, de Schiller.

Les études théoriques, qui marchaient de pair avec celte production, ont été développées depuis lors. Les critiques el les philosophes allemands ont dépensé une grande force de dialectique pour déterminer les caractères différents de la ballade et de la romance, les limites respectives des deux genres et leur point de contact*. Nous ne croyons pas que sur ce vaste terrain où se mêlent et se croisent les genres lyrique, épique et dramatique, il soit possible d'établir des divisions très marquées; la théorie est impuissante à classer toutes les formes diverses auxquelles se plie le récit lyrique ; les caprices et les inspirations multiples des poètes brisent les moules où elle prétend les enfermer. .

D'autre part, il faut reconnaître que dans le grand nombre de narrations lyriques que nous ont laissées les différents peuples, on remarque des courants divers, des habitudes d'exposition opposées, des contrastes dans le dessin et dans le coloris.

Nous nous bornerons donc à marquer les caractères les plus saillants de ces ballades et de ces romances, là où elles se sont produites avec le plus d'éclat et, pour ainsi dire, avec la senteur de terroir la plus forte.

1 . Voir notamment : Echtermeyer, Hallische Jahrbùchery 1839, n° 96 et suiv. ; Vischer, Aesthetiky p. 1361; Duntzer, Gœthes lyrische Gedichte (2e éd., 1876), II, p. 278; E. J. Saupe, Gœthe'i und Schiller' s Balladen und Romamenf etc.

Ce genre est inconnu de l'antiquité. Les poètes grecs et latins ne permettent pas à leur émotion de diriger le récit, d'en régler la forme, d'en ralentir ou d'en précipiter le cours; pourtant on trouve comme un prélude de ces chants nouveaux dans les récits lyriques qu'Horace et Pindare intercalent dans leurs odes. Parmi les nations modernes, deux surtout ont vu fleurir cette branche de littérature : ce sont les romances et les ballades venues d'Espagne et d'Angleterre qui ont exercé l'influence la plus considérable sur les poètes allemands du dix-huitième siècle. Gleim écrivait vers 1756 ses romances dans le goût de Gongora. Herder remontait à des sources plus pures et plus populaires; il traduisait dans ses Voix des peuples la Splendeur de Grenade,- Zaid et ^aida, Aljama, et transplantait en Allemagne le Romancero du Cid, son titre de gloire poétique le plus sérieux et le plus durable. En même temps, il ne cessait de vanter les ballades anglaises et écossaises que le recueil de Percy venait de répandre; il en transcrivait un grand nombre dans son anthologie de chants populaires, tandis que Burger les imitait plus librement et les habillait à la mode du jour.

Dans les romances espagnoles, le récit se rapproche de la narration épique; il se déroule selon Tordre môme des événements, avec suite, parfois avec ampleur; les personuagcs parlent avec abondance et développent les motifs de leurs actions ; les images sont simples, grandes et distinctes. Nulle intervention d'êtres surnaturels, de dieux, d'esprits ou de fées : l'homme seul occupe la scène, avec ses exploits, avec sa vengeance, son amour et sa haine. Si le récit se déploie à la manière d'une simple narration, le mouvement en est plus pressé, plus fiévreux; on

sent que Tâme du chantre populaire est profondément émue, qu'il prend une part intime aux scènes qu'il décrit, que son pouls bat plus vite que celui du rapsode antique. La forme de la romance espagnole correspond à ce double caractère : les vers se suivent sans division de strophes ou de couplets, avec une égale mesure, mais ils sont courts et coupés comme le souffle d'une personne émue.

La ballade écossaise est moins un récit qu'un drame, ou plutôt, une scène lyrique : Taction ne suit pas un cours uniforme, elle avance par bonds et par saccades. Il y a des poésies où le récit est supprimé, où le dialogue seul nous fait connaître les événements : c*est un dialogue étrange où la note lyrique résonne sans cesse et où le sentiment personnel du poète se marque dans la persistance du refrain. La poésie suivante, que Gœthe aimait à citer, est le modèle de ce genre de baUades.

Edouard a tué son père, à Tinsligation de sa mère; les détails du crime n'intéressent point le poète, mais il veut faire partager au lecteur l'horreur que ce forfait lui inspire.

Voici le dialogue où il engage la mère et le fils :

— ^ Pourquoi ton épée dégoutte-t-elle ainsi de sang,

Edouard, Edouard?

Pourquoi ton épée dégoutte-t-elie ainsi de sang? Et pourquoi marcties-tu si tristement, oh?

— Oli! j'ai tué mon bon faucon,

Mère, mère; Oh ! j.'ai tué mon bon faucon.

Et je n*avais plus que lui, oh !

— Le sang de ton faucon n'était jamais si rouge,

Edouard, Edouard ; Le sang de ton faucon n'était jamais si rouge, Mon cher fils, je te le dis, oh!

BALLADES. tli

— Oh ! j ai tué mon cheval rouge.

Mère, mère; Oii ! j'ai tué mon chevai rouge.

Qui était si beau et si fier, oh !

— Ton cheval était vieux, et il t'en reste beaucoup,

Edouard, Edouard ; Ton cheval était vieux, et il t*en reste beaucoup ; Une autre douleur te presse, oh ! ,

— Oh ! j*ai tué mon père chéri,

Mère, mère; Oh ! j*ai tué mon père chéri,

Uélas ! et je me sens mal, oh !

— Et comment veux-tu expier ce crime,

Edouard, Edouard?

Comment veux-tu expier ce crime?

Mon cher fils, dis-le-moi, oh !

— Je veux poser mon pied dans cette barque là-bas.

Mère, mère; Je veux poser mon pied dans cette barque là-bas, Et traverser la mer, oh !

— £t que veux- tu faire de tes tours et de ton château,

Edouard, Edouard?

Et que veux-tu faire de tes tours et de ton château, Qui étaient si beaux à voir, oh !

— Je les laisserai debout jusqu'à ce qu'ils tombent,

Mère, mère; Je les laisserai debout jusqu'à ce qu'ils tombent, Car ici je ne puis rester, oh !

— Et que laisseras-tu à tes enfants cl à ta femme,

Edouard, Edouard?

Et que laisseras-tu à tes enfants* et à ta femme. Quand tu traverseras la mer, oh !

— L'espace du monde : qu'ils mendient durant leur vie.

Mère, mère; L'espace du monde : qu'ils mendient durant leur' vie ; Car je ne veux plus les voir, oh !

— Et que laisseras-tu à ta mère chérie,

Edouard, Edouard?

Et que laisscras-tu à ta mère chérie.

Non cher fils, dis-le-moi, oh !

tn POÉSIES LYRIQUES DE GOETHE.

— La malédiction de Tenfer soit sur toi,

Mère, mère, La malédiction de l'enfer soit sur toi !

Car c'est toi qui m'as donné ce conseil, oh * !

L'auteur de cette ballade ne songe pas, comme le poète dramatique, à nous frapper par le contraste des carac- (ères : ce n'est pas lady Macbeth, emportée, résolue, confiante dans le crime en face de son époux abandonné aux remords et aux terreurs d'une imagination affolée. Les deux complices tiennent un même langage, coloré de leur propre émotion, mais empreint surtout de l'horreur que ressent le poète : de là, les constantes répétitions de mots, la monotonie des tours, et surtout l'abondance des refrains : il y en a quatre dans chaque strophe.

Cet exemple suffit à nous montrer que ces ballades ont la forme lyrique, la strophe courte, les vers inégaux, et qu'elles multiplient toutes les ressources de langage chères aux poètes primitifs du Nord, l'allitération, l'assonance, les rimes riches, le refrain.

On voit que, dans la ballade et dans la romance, les figures et les sentiments se dessinent en relief et s'éclairent d'une vive lumière. Mais dans les romances espagnoles, comme dans les lableaux de Vélasquez, cette lumière est chaude, franche, éclatante ; elle inonde tous les replis et circule sur toutes les surfaces. Dans les ballades anglaises, comme sur les toiles de Rembrandt, elle se joue au milieu des ténèbres, elle choisit les objets, les figures, les traits où elle veut se poser et les détache avec une intensité plus vive au milieu des ombres environnantes.