MÉziÈRES, W. Gœthe, II, p

artifices concourent à rehausser rillusion, à faire glisser les mots comme sur la surface des ondes et à bercer Foreille d^une harmonie voluptueuse qui enlace peu à peu Tespritetles sens.

Le Roi de Thiilé et le Bot des aunes appartiennent à la même période.

La première de ces ballades, que Gœthe a mise dans la bouche de Marguerite pour faire pressentir la passion qui devait l'envahir, frappe l'esprit par le contraste entre la familiarité des tours, d'une part, et la naïveté des expressions, et, de l'autre, la gravité solennelle du récit et la profonde concentration de l'émotion. Mais ce que j'y remarque surtout, c'est l'absence de tout Irait sentimental, de toute recherche de l'effet, habituelle à la poésie moderne. Dans cette peinture de la constance de l'amour après la mort même de Tobjet aimé, et jusqu'à la mon de Tamant, dans ce récit qui semble appeler les vives apostrophes et les tendres protestations, il n'y a pas une parole, pas un cri, pas un soupir : c'est uniquement de l'action que jaillit la flamme. C'est là un développement vraiment antique ; la rime seule, en se posant sur les mots les plus parlants, accentue le sentiment et en marque la profondeur.

Le Roi des aunes parut d'abord sur la scène, intercalé dans une opérette, la Fille du Pécheur: c'était un cadre convenable à une ballade toute dramatique. Il est probable qu'un • chant populaire du Danemark, traduit par Herder dans ses Voix des peuples, fut lé germe d'où elle sortit.

Le seigneur Oluf, la veille de son mariage, rencontre, la nuit, dans une forêt, la fille du roi des aunes, qui l'invite à se joindre à la dnnse des elfes. Un dialogue s en-

gage rapide^ et pressé : comme dans la ballade de Goethe, aux paroles flatteuses, aux séduisantes promesses, succèdent les menaces et la vengeance. Oluf né meurt pas sur l'heure, mais il a reçu au cœur un coup mortel» Il arrive devant la porte de sa maison; sa mère, épouvantée de sa pâleur, l'interroge; il lui confie sou mal et la prie de dire le lendemain à sa fiancée qu'il s'en est allé au bois pour faire l'essai de son cheval et de son chien. Sa mère obéit à ses instructions, mais la jeune fille, soulevant un voile écarlate, aperçoit Oluf étendu sans vie.

Toute cette seconde partie traîne et fait longueur : la catastrophe aurait gagné à suivre de plus près la rencontre du bois. Rien ne coûte aux esprits : qu'ils accom* plissent sur-le-champ leur œuvre de destruction.

C'est ce que Gœthe a compris. Dans sa ballade, le dialogue du père et de l'enfant^ les paroles du roi des aunes, occupent tout l'espace : une strophe au début, une strophe à la fin , suffisent à introduire l'action et à précipiter le dénouement.

Si le désir de l'Elfe enlaçant Oluf paraît plus naturel que l'impérieuse passion du roi des aunes pour un enfant, Gœthe, parce changement, a rendu le conte plus accessible à nos imaginations. Ces esprits qui hantent les montagnes et les profondeurs des forêts, ces fantômes qui sortent du sein des ténèbres, toutes ces folles visions de la peur s'insinuent aisément dans la pensée des petits enfants et s'y installent en maîtres. Il nous est difficile aujourd'hui de comprendre l'illusion d'Oluf : tout le monde se rend compte de celle de l'enfant dans la ballade de Gœthe. Les réponses du père achèvent de nous l'expliquer. Ce roi avec sa couronne, c'est une traînée de vapeur; ces douces caresses de sa voix, c'est le murmure du vent

dans les feuilles sèches ; ces filles du roi que l'enfant croit entrevoir, ce sont les saules à la longue chevelure auxquels les ténèbres prêtent des formes étranges. On voit ici rintuition du poète se dédoubler : tandis que le père ne nous peint que la réalité, le fils nous donne l'illusion et le rêve.

Ici encore Goethe multiplie tous les effets de rythme ; il emploie toutes les ressources musicales de la langue pour reproduire les sensations confuses de l'enfant, cette terreur mêlée de séduction, cet attrait du mystère, cette fascination de l'horreur.

Le Roi des aunes est peut-être la page la plus populaire de toute l'œuvre poétique de Gœthe; aussi est-il inutile d'insister sur tous les détails du style et de la versification, sur la brièveté saccadée des propositions, sur les assonances, les allitérations, sur la répétition des mêmes mots, sur l'intraduisible hardiesse de ce vers qui oblige des conceptions différentes à se fondre et à se perdre en une idée communes sur Faccumulation des syllabes non accentuées dans cet autre ^, qui précipite les paroles au gré de la colère du roi.

La forme du dialogue, déjà sensible dans le Roi des auneSy est développée dans le cycle des ballades de la Meunière. Le 31 août 1797, pendant ce même voyage d'où Gœthe devait rapporter les élégies A'Euphrosyne et SAmyntaSy il écrivait à Schiller : <ic En route je suis tombé sur un genre poétique dans lequel il faut que nous nous excercions à l'avenir... Ce sont des chansons dialo-

1 . Meine Tdchter fUhren den nâchtlichen Reihn Undwiegen und tanzen und singen dich ein,