ISEULT

Page 9 :

2° mesure

et suivantes de

la 4e rangée

des portées

Viens, vent du Nord,

la ter-reur

duma-

- —Sî

ig=

Le dessin I est tout épisodique et ne paraît un instant qu'en cet endroit; il n'a pas de valeur et sert simplement de vêtement à une nouvelle et très courte progression.

Page 13; 2e mesure et mesures suivantes de la 2e rangée des portées.

^^^^mm

isp

Enfin, la suite d'accords (J) qui termine la scène appartient à tout le monde. On pourrait en retrouver plus d'une dans l'ancien répertoire qui aurait avec celle-ci une parenté étroite, sinon une ressemblance jumelle.

Page 14:

3e mesure et mesures suivantes de l'avant-

dernière rangée des

portées.

Telle est l'analyse de la scène par laquelle débute ce Tristan, que Wagner déclare avec raison «-pouvoir être apprécie d'après les lois les plus rigoureuses qui découlent de ses affinnatio)is théoriques. » {Lettre sur la musique qui précède les quatre poèmes d'opéra traduits en prose française.)

Et en eflfet, comment Wagner définissait-il ces lois ?

« Dans la première partie d'une symphonie de Beethoven », — disait-il, — « nous voyons la mélodie décomposée jusque dans ses parties constituantes les plus petites ; chacune de ces parties qui souvent ne se composent que de deux notes, est tour à tour mise, par la prédominance alternative du rytJime et de l'harmonie, dans un jour plein d'intérêt et d'expression. Ces parties se réunissent pour former des combinaisons toujours nouvelles, qui tantôt vont grandissant comme un torrent, d'un cours non interrompu, tantôt se brisent comme dans un tourbillon; toujours elles captivent avec tant de force par l'attrait de leur mouvement plastique que, loin de pouvoir se soustraire un seul instant à l'impression qu'elles produisent, l'auditeur, dont l'intérêt est porté au dernier degré d'intensité, est forcé de reconnaître à chaque accord harmonique, à chaque pause r3^thmique, une signification mélodique. Le résultat tout nouveau de ce procédé fut donc d'étendre la mélodie, par le riche développement de tous les motifs qu'elle contient jusqu'à en faire un morceau de proportions vastes, et ^ime durée notable ' ; ce morceau n'est autre chose qu'une mélodie unique et rigoureusement continue.

« // est surprenant que ce mode auquel on est arrivé dans la musique instrumentale ne l'ait encore jamais été a l'opéra. »

« il restait toujours possible de maintenir le poème à l'état de contrepartie poétique de la forme symphonique, pourvu que, parfaitement rempli par cette riche forme, il répondît en même temps avec la plus grande exactitude aux lois fondamentales du drame.

' Pour Wagner ce u morceau de proportions vastes et d'une durée notable n est devenu un opéra entier — que Jis-je — une suite d'opéras, puisque les mêmes motifs conducteurs remplissent les quatre soirées de la tétralogie.

ETUDE SUR QUELQUES PAGES DE RICHARD WAGNER 2g

ce n'est pas un programme qui peut exprimer le sens de la

symphonie ; ce ne peut être qu'une action dramatique représentée sur la scène.

L'orchestre (auquel Wagner attribue un rôle analogue à celui

du choeur dans la tragédie antique) est mêlé aux motifs de l'action par une participation intime; car si, d'une part, comme corps d'harmonie, il

REND SEUL POSSIBLE l'eXPRESSION PRÉCISE DE LA MÉLODIE, d'aUtre part, IL ENTRETIENT LE COURS INTERROMPU DE LA MÉLODIE ELLE-MÊME, en SOrte que

toujours les motifs se font comprendre au cœur avec l'énergie la plus irrésistible » {ibtd passwi).

C'est l'application la plus stricte de cette théorie que l'analyse a fait reconnaître dans la scène qui nous occupe.

On y trouve tout ce que contient d'essentiel, le programme ci-dessus:

La volonté Rappliquer au théâtre le style sympJioiiique de Beethoven,

Le désir de produire un texte poétique adéquat à cette forme musicale,

Le parti pris de confier à l'orchestre setd « l' expression de la mélodie ».

Et c'est ici qu'apparaît la difficulté, ou^ pour parler plus franchement, l'impossibilité de généraliser à la scène ce système de composition.

Dans sa symphonie, Beethoven, — lequel écrivit Fidelio dans une manière qui est le contraire du style symphonique, — use bien, comme le rappelle Wagner, de développements «toujours nouveaux» et «captivants», tirés des idées-mères.

Mais ce que Wagner ne rappelle pas, c'est que Beethoven , par une faculté particulière de son admirable génie, savait placer entre les idéesmères des idées subsidiaires épisodiques, qui avaient avec les premières ce qu'on pourrait appeler un air de famille (assurant l'unité de la composition), mais qui pourtant n'avaient pas été directement engendrées par elles; — d'oîi l'étonnante variété, dans la symphonie et la musique de chambre, des productions de Beethoven.

Ici il en est tout autrement; — et il était impossible qu'il en fut de même.

Car, quoi qu'il en ait, Wagner est entraîné par Vaction qui le presse; il n'a pas le temps de rêver, de s'égarer, comme dans la symphonie, en des sentiers plus ou moins lointains, pour revenir ensuite dans la grande route.

■ Si admirable d'ailleurs que soit son génie, il ne possède pas le merveilleux don de Beethoven d'inventer des épisodes qui, — en ne s'écartant pas des sujets principaux, ^ sont pourtant autre chose.

Et alors, quels sont ses moyens de développement ?

On a vu avec quels matériaux a été construite la première scène de Tristan et IseuU :

1° Un Thème générateur A, déjà produit et qui le sera encore dans la suite de l'ouvrase.

(fl c S

Ritournelle B . . . . non encore entendue, mais qu'o;/ ciileiidra tris souvent au cours du drame.

Parcelle C 1 du Thème d'Amour, déjà paru et qui reparaîtra Parcelle D ) encore fréquemment.

Dessin épisodique E, pas encore connu, mais qui reviendra plus tard.

Fragment G .

Ritournelle F Dessins H I J

d'un caractère vocal.

d'intérêt médiocre.

Les thèmes et dessins A, B, C, D, E, — les seuls qui aient une valeur musicale et dramatique, — sont les idées-mères que Wagner a recherchées pour réaliser son S3'stème de composition symphonique transportée au théâtre. On y retrouve bien « la mélodie décomposée jusque dans ses parties constituantes les plus petites » ; « chacune de ces parties étant tour

à tour mise, par la prédominance alternative du rythme et de l'harmonie, dans un jour plein d'intérêt et d'expression ». — Plusieurs ont déjà été entendus ; tous le seront encore. — Et voilà que, dès la première scène, le maître les reproduit jusqu'à l'usure! Il procède à outrance par des répétitions, des progressions, des stretti, tous moyens qui se traduisent par des REDITES. — Où sont les idées-sœurs? — où, les idées qui, étant nouvelles, ont pourtant avec les autres un air de famille? — Il n'y a ici que reproduction obstinée, inexorable des mêmes idées, soit sur le même plan, soit

ÉTUDE SUR QUELQUES PAGES DE RICHARD WAGNER 3l

sur des plans au-dessus et au-dessous; — en sorte qu'on peut dire sans exagération, qu'à l'exception de quelques soudures , la scène entière n'est qu'une succession de marches harmoniques '■ -.

C'est cette diflférence dans l'exécution du progratnme commun de produire une musique a développements qui écarte toute proche ressemblance entre le style de Wagner et celui de Beethoven, que le maître de Baj'reuth ambitionnait de s'approprier.

Quant à la déclamation, — sauf les quatre mesures G, — elle offre par elle-même si peu d'intérêt qu'il eût été parfaitement inutile d'en citer des extraits pour l'intelligence de la présente étude. Elle aurait peu de sens si on l'isolait de l'orchestre. Au vrai, on pourrait parfois la supprimer si les acteurs (je ne dis pas les chanteurs) mimaient le drame avec une action, des attitudes, des gestes très expressifs ^.

Celui qui lirait ce commentaire sans avoir entendu au théâtre la scène qui en fait l'objet, imaginerait cette scène, encombrée de répétitions, comme peu acceptable à l'oreille.

Il n'en est rien cependant. — Quoique, — pour tout dire, — l'audition en soit un peu fatigante par la violence continue, par la crudité des tons presque toujours aveuglants, par l'uniformité des effets, elle renferme au plus haut degré ce qui constitue toute œuvre d'art vraiment digne de ce nom, c'est-à-dire la vie. A tout esprit sincère non prévenu, elle apparaît singulièrement vivante, — et avec quelle exubérance !

< La }>lort d'Iseult, ces pages superbes qui couronnent si magnifiquement la partition de Tristan, sont conçues dans le même esprit, et développe'es exactement par les mêmes moyens.

^ Voici ce qu'écrivait sur un de nos maîtres français un des plus ardents et aussi des plus autorisés propagateurs en France de Wagner, M. Ad. Jullien :

u Des mélodies d'une allure constamment lente et d'un accent invariablement plaintif ne se peuvent pas varier à l'infini, surtout quand un musicien est déjà enclin, comme M. Gounod dans ses meilleurs ouvrages, à répéter chaque phrase deux ou trois fois, en montant chaque fois d'un ion ou d'un denii-lon; ce qu'on appelle en style d'école une rosalie.

' U n'y a aucune remarque particulière à faire ici sur l'orchestre ; il joue à merveille le rôle que lui assigne Wagner dans sa conception du drame lyrique. Il est varié, polyphonique, coloré, et suit avec une rare souplesse les ondulations mélodiques.

Mais, — et c'est la conclusion à tirer de ce modeste travail, — rien ne démontre mieux que cet exemple à quel point Wagner est un génie d'exception qu'oti ne saurait imiter.

Si un autre compositeur, — fût-il parmi les mieux doués, — usait de la même façon des procédés mis ici en œuvre par Richard Wagner, à coup sûr produirait-il une musique dépourvue de cette beauté qui est la condition première de l'art, et, partant, de toute émotion communicative.

Cette déclamation tendue, sans physionomie mélodique, sans même la liberté d'allures du récitatif ancien, manquerait de tout charme et ressemblerait presque à un exercice scolastique.

La constante reproduction des motifs et des dessins présentés par l'orchestre engendrerait une insupportable monotonie.

Enfin ces progressions incessantes, s'enchainant sans répit les unes aux autres, — ces rosalies qu'on proscrit à bon droit à l'école, — et qui, sous la main extraordinairement puissante du maître, nous troublent et nous touchent ici comme les mouvements désordonnés d'une passion désespérée, comme le flux et le reflux des sentiments contradictoires qui se heurtent dans le cœur d'Iseult, — laisseraient voir, chez tout autre, la plus affligeante nudité, la plus effroyable indigence d'idées qui se puisse concevoir.

Wagner lui-même n'a pas toujours évité ces écueils, et certaines parties de Tristan, du Rhcingold , de la IValkïire, de Siegfried, du Gœfterdœmmerung, et même des Maîtres -Chanteur s et de Parsifal, nous causent une irrésistible fatigue.

Ces procédés, appliqués par des imitateurs, avec V exagération qu'apportent tous disciples en s' appropriant ce qu'il y a de matériel et, partant, de plus facilement imitable dans la manière d'un maître, finiraient, — d'excès en excès, — par donner une sensation ayant quelque analogie avec celle que nous éprouvons en entendant des danses orientales pendant lesquelles les mêmes formules mélodiques et r3^thmiques se répètent pendant de longues heures, et dont le bourdonnement continu produit peu à peu sur l'auditeur un état voisin de l'hypnose.

Étudions donc Wagner ardemment et consciencieusement, — mais comme nous étudions J. S. Bach, dont personne ne songe à faire revivre le langage fugué qu'il parlait avec une si mâle éloquence !

Du maître de Bayreuth apprenons la passion d'un idéal très haut, — la foi en notre art et en nous-mêmes, cette foi robuste « qui transporte les montagnes », — le souci d'une langue extraordinairement belle et pure, —

la souplesse des formes, — la rare maîtrise, le sens affiné du pittoresque, — les vives colorations harmoniques, — la puissance et la magie de l'orchestre, assoupli aux nuances extrêmes comme aux nuances intermédiaires. Mais ne substituons pas à la convention ancienne une convention nouvelle qui serait pire que la première, plus lourde, plus byzantine, en tout