LÉGISLATION FRANÇAISE

§ 1". — L'industrie dramatique.

En France, comme en Angleterre, aucun théâtre ne peut s'ouvrir sans une autorisation spéciale dont le gouvernement dicte les clauses en vue de TuLilité publique. Sous Tancienne monarchie, c'était assez d'un acte de la volonté personnelle du souverain, pour ouvrir ou fermer les théâtres. Louis XVI, qui, dans son estime, les plaçait à côté des sciences « parmi les ornements les plus considérables de ses États (i), » n'en toléra qu'un petit nombre pendant la longue durée de son régne. En 1 680, cinq théâtres étaient ouverts à Paris : un ordre royal les réduisait à trois. Ce régime subsista, sans interruption, jusqu'en 1789; aucun théâtre ne put être ouvert, tant en province qu'à Paris, sans un privilège du roi, conféré par arrêt du conseil.

Les principes de la liberté proclamée par l'Assemblée Constituante commencèrent pour le théâtre une ère nouvelle. La loi du 19 Janvier 1791 déclara que « tout citoyen pourrait élever un théâtre public et y faire représenter des pièces de tous les genres, » sur une simple déclaration faite à la municipalité du lieu. Ainsi la liberté

(1) Privilège pour l'établissement de TAcadémie royale de musique, mars 1672.

était proclamée, mais aucune condition n'y était attachée. « Chacun savait alors, suivant l'expression de Mirabeau (1), ce qu'il fallait renverser, nul ne savait ce qu'il fallait établir. » Les inconvénients de ce nouveau régime se manifestèrent promptement. Les entreprises théâtrales se multiplièrent ; à Paris seulement, on n'en comptait pas moins de ([uarante pendant les années les plus terribles de la Révolution. La concurrence entre les spéculateurs ouvrit des abîmes où beaucoup de fortunes s'engloutirent. Le mal parut plus grand encore, au point de vue de la police et de la morale publique. « On voit, disait le ministre de l'intérieur dans un rapport du 5 mars 1806, on voit chaque jour une foule de petits théâtres se disputer dans la capitale une faible recette et le triste succès d'attirer la deniière classe du peuple par des spectacles grossiers ou de pervertir l'enfance par de prétendues écoles qui enlèvent des sujets utiles à la société^- sans jamais former des élèves utiles à l'art. On voit des hommes inconnus ouvrir des théâtres dans les départements, recevoir des abonnements, faire des emprunts, fermer bientôt après par une faillite qui reste impunie, et s'enrichir aux dépens- du public et des prêteurs. » Cet essor exagéré de l'industrie dramatique s'explique aisément. Les libertés qui n'ont pas encore été livrées à leurs propres forces, dont les citoyens ont été longtemps privés, et dont les gouvernements n'ont pas eu l'occasion d'étudier l'allure, surprenijent l'inexpérience des uns et des autres et tombent presque toujours à leur début dans ces écarts. Un gouvernement libéral et modéré ne doit pas en prendre

(l) Note à la Cour du 7 Septembre 1790.— Correspondance avec le comte de Lamarck, t. Il, p, 163.

ombrage. Avec le temps, les citoyens deviennent plus réservés, Fadministrationplus avisée, la législation s'accommode aux nécessités qui se révèlent et Tordre se rétablit : mais cette sage patience n*était pas dans le caractère du gouvernement impérial.

Frappé de ces désordres, l'Empereur voulut y mettra un terme. Il ne se proposa rien moins que de supprimer des entreprises formées en vertu de la loi et sous sa protection. On chercha d'abord à régulariser le chaos sans secousse ni violence. Le décret du 8. juin 1806 posa deux principes : la nécessité de l'autorisation du chef de l'État pour l'établissement d'un théâtre à Paris ; le droit pour le gouvernement de déterminer le genre de spectacle de chaque entreprise. Ce même décret prescrivit de réduire le nombre des théâtres exploités dans les départements, et plaça sous la surveillance du ministre de l'intérieur ceux qui devaient être conservés. Ce petit coup d'État ayant produit de bons effets, on eut hâte de restreindre, à Paris même, une concurrence excessive. Une résolution violente coûtait peu à l'Empereur, quand il la croyait nécessaire ; il ne s'arrêtait pas mênre devant les droits de la propriété , et le pouvoir de l'État, si comprimé par l'Assemblée Constituante, il retendait sans mesure. Le 29 juillet 1807, il décréta la réduction du nombre des théâtres à huit, savoir : quatre grands théâtres et quatre théâtres secondaires. Les autres devaient être fermés avant le 1 5 août. Peu après, deux des entreprises supprimées furent rétablies , et ainsi Paris ne posséda plus que dix théâtres.

L'autorisation préalable du gouvernement, le partage des genres, la limitation du nombre des entreprises, telles

sont les trois règles qui ressortent des décrets impériaux. L'Empereur voulut plus encore. Il considérait TOpéra et le Théâtre-Français comme des institutions nationales, dont la splendeur dispendieuse devait être entretenue même aux dépens de la spéculation privée. Il se crut en conséquence autorisé à assujettir toutes les scènes secondaires à une redevance envers l'Opéra , et, s'il n'étendit pas le bénéfice de cette mesure jusqu'à la Comédie -Française, c'est sans doute parce qu'elle était alors dans une veine remarquable de prospérité. Il attribua du moins au Théâtre-Français, ainsi qu'à l'Opéra-Comique, la propriété des pièces de leur répertoire, tombées dans le domaine public, et voulut qu'aucun autre théâtre ne pnt emprunter des pièces à ces répertoires, « sans l'autorisation des propriétaires et sans leur payer une rétribution qui serait réglée de gré à gré. » A Paris, le droit de donner des bals masqués fut conféré à l'Opéra seul, et, dans les départements, aux théâtres approuvés. Pins tard, la Comédie-Française fut autorisée à appeler dans ses rangs tout acteur qui recevrait du gouvernement un ordre de début.

Dans cette organisation, tout se combine et s'enchaîne. L'Opéra, entretenu par l'État, subventionné par les théâtres secondaires, est à la tête de théâtres lyriques ; au-dessous de lui, TOpéra-Comique, enrichi par son répertoire spécial, et l'Opéra-Buffa , son annexe. La tragédie et la haute comédie, en grande faveur alors, sont comme le patrimoine du Théâtre-Français, dont l'Odéou est une annexe pour la comédie seulement. Un répertoire composé de tous les chefs-d'œuvre de notre littérature, et le droit d'absorption consacré par les ordres de début

assurent la suprématie de la preraièFe scène française. A un degré inférieur s'ouvrent, pour les esprits moins cultivés , la Gaité , T Ambigu-Comique , affectés au mélodrame, les Variétés et le Vaudeville, consacrés au genre qui a donné son nom à ce dernier théâtre; plus tard, on tolère la Porte-St-Martin pour le drame et le ballet villageois, et le Cirque Olympique pour les exercices d'équitation et les pantomimes équestres. Les théâtres secondaires sont abandonnés à eux-mêmes; l'industrie privée qui les soutient à ses risques et périls , est rendue tributaire de rOpéra , à qui elle paye le vingtième de ses recettes. Seuls, les grands théâtres sont jugés dignes d'une protection spéciale, et placés sous la tutelle d'un surintendant des spectacles chargé de veiller à la prospérité de l'art dramatique comme au bien-être de ceux qui contribuent aux plaisirs du public.

Cette organisation dont on ne saurait contester la puissance, portait une trop profonde atteinte aux droits privés et à la liberté industrielle , pour survivre au pouvoir absolu qui l'avait fondée. Après l'établissement du gouvernement constitutionnel, toutes les bases sur lesquelles elle reposait furent successivement ébranlées ou détruites. Le régime des autorisations préalables subsista, mais l'administration cessa de s'attacher à établir l'équilibre entre les besoins de la population et le nombre des théâtres, ce nombre, tantôt réduit par des faillites, tantôt augmenté par la concession de nouveaux privilèges, n'eut plus de fixité. Les petits théâtres obtinrent des tribunaux l'affranchissement de cette sorte de redevance féodale qui en faisait des vassaux de l'Opéra. Les ordres de débuts qui devaient recruter le Théâtre-Français

furent reconnus contraires au principe de la liberté individuelle. Le partage des genres lui-même, bien que conservé par les règlements, ne put régir les compositions modernes où les genres , par une alliance souvent heureuse et quelquefois choquante , se trouvaient mêlés et confondus. Aujourd'hui, de la législation impériale, il ne reste plus que Tappui donné aux grands théâtres, à l'aide de subventions publiques et de la propriété d'un riche répertoire, et l'obligation pour tous les théâtres d'une autorisation préalable du gouvernement.

Dans les départements , le régime établi par l'Empire est encore en vigueur, sauf quelques modifications que le temps devait y apporter et que les règlements administratifs ont adoptées. Quarante cinq troupes sédentaires exploitent à demeure fixe les principales villes de la République; dix-huit troupes d'arrondissement desservent les villes les plus importantes d'un nombre égal de circonscriptions tracées à cet efiet ; dix-neuf troupes ambulantes, réparties dans ces mêmes arrondissements, en parcourent les villes plus petites; dix-huit départements sont en dehors des circonscriptions. La plupart des villes importantes s'imposent des sacrifices pour leurs théâtres ; les indemnités allouées à cet effet s'élèvent, en certains lieux, jusqu'à la somme de 120,000 francs. Les théâtres' des départements ont droit encore au privilège des bals masqués et au cinquième brut des spectacles ou exhibitions de quelque genre que ce soit , ouverts dans la sphère de leur exploitation.

Tel est, en ce qui touche l'industrie dramatique, l'état actuel de la législation. En vertu du droit d'autorisation, les théâtres, entièrement placés sous la main de l'autorité

publique, sont de plus soumis à certaines règles secondaires qui ont été jugées utiles et réclamées par l'intérêt public. Ainsi , l'administration exige des directeui*s un cautionnement qui a pour objet de garantir les droits de l'État dans les théâtres où il possède une partie du mobilier , et d'assurer partout aux artistes et employés le paiement de leurs appointements. Ce cautionnement est pour l'Opéra de 250,000 francs ; pour l'Opéra-Comique de 80,000 francs ; pour les Italiens de 60,000 francs ; pour les théâtres de deuxième ordre de 30,000 francs et de 10,000 francs seulement pour ceux de la dernière classe. Le Théâtre-Français et les Variétés, qui jouissent d'un privilège perpétuel, sont affranchis de cette charge. En province , les directions des villes de premier et de second ordre fournissent aussi un cautionnement. On a attaché longtemps à la transmission des privilèges qu'une faillite avait rendus vacants, la condition de désintéresser les créanciers de l'entreprise précédente, soit en les payant intégralement, soit en composant avec eux ; mais il a paru que cette obligation compromettait l'exploitation nouvelle, en la grevant d'un lourd passif, avant même qu'elle fut en activité : aujourd'hui les privilèges sont concédés sans aucune solidarité des dettes contractées par les directeurs tombés en faillite. Ces diverses mesures nous paraissent sages et utiles. Nous n'en dirons pas autant de certaines règles établies par l'administration ; ainsi , elle n'accorde que des privilèges Hmités à une durée ordinairement fort courte ; en cas de décès du directeur, elle ne reconnaît aucun droit à ses héritiers ou représentants; elle interdit toute espèce d'associations. De pareilles restrictions, inconnues en Angleterre, môme

382 ETUDES ADMJNJSTRATIVES.

SOUS le régime des autorisations, sembleraient plutôt combinées pour nuire aux entreprises que pour y appeler les capitaux ; elles accusent plus d'esprit de tracasserie que d'élévation dans les vues.

Bien que, sous ce régime, l'administration soit investie d'une autorité bien plus étendue qu'en Angleterre, l'état du théâtre en France n'est pas plus prospère que dans le Royaume-Uni : à ne considérer que les résultats matériels, il suffit de dire qu'à Paris seulement, en vingt ans, de 1829 à 1849, les faillites se sont succédé sans interruption dans les entreprises dramatiques ; que le plus grand nombre des théâtres a été frappé et que particulièrement le vaudeville a été fermé six fois et la Porte- Saint-Martin cinq fois. Le nombre des faillites déclarées pendant cette période est de cinquante. Les mêmes désastres ont atteint les départements : l'exploitation des théâtres provinciaux est devenue tellement périlleuse, qu'on ne trouve pas toujours à remplacer facilement les directeurs qui succombent, malgré les sacrifices que s'imposent la plupart des villes pour conserver un spectacle.

Les causes qui ont produit tant d'embarras et de désastres dans le monde dramatique sont très diverses. Le mal provient en partie de causes morales, indépendantes des hommes, mais il peut aussi être attribué à des fautes administratives. Celle dont les conséquences ont été le plus dommageables, est l'accroissement démesuré du nombre des théâtres. Il semble qu'en conférant au gouvernement le droit de concéder des privilèges, la loi s'était proposé surtout de régler sur les besoins publics le nombre des entreprises dramatiques. Ce but a été com-

plétement perdue de vue. On a dépassé de beaucoup, dans les concessions nouvelles, et les progrès de la population et ceux des recettes faites par les théâtres. On ne s'est pas contenté d'autoriser des entreprises dramatiques nouvelles; des concerts, des bals se sont ouverts sur tous les points, en vertu de la permission du gouvernement. Le chant a été introduit dans les salles où le prix d'entrée est inférieur au moindre billet des théâtres privilégiés ; dans ces derniers temps, les cafés des Champs- Elysées ont été autorisés à établir des concerts en plein vent. L'administration épuise tous ses efforts pour amuser le peuple de Paris. On ne saurait l'en blâmer, mais qui ne comprend le dommage souffert par les théâtres privilégiés? Les facilités qui, sans dommage, pour le public, atténueraient leurs pertes, on les leur refuse; ainsi, on pourrait pendant l'été, quand la campagne et d'autres plaisirs attirent la population, leur permettre de suspendre des représentations qui se donnent dans la solitude ; mais en vertu des clauses des privilèges, ou les empêche d'arrêter un seul jour le cours de leurs dépenses.

Qu'est-il résulté de cette concurrence créée par l'administration elle-même? Les théâtres s'épuisent en sacrifices, en efforts de tous genres pour échapper à la ruine. Ils subissent les exigences des auteurs et des comédiens ; les écrivains en renom exigent des primes exorbitantes ; les acteurs aimés du public réclament des traitements inconnus jusqu'ici ; on a vu un dédit de 100,000 F. payé l)Our faire passer un comédien d'un théâtre secondaire sur une scène rivale. Le luxe des décorations, de la mise en scène, supplée à la médiocrité des œuvres. Le tail-

leur, le peintre, le machiniste, les figurants lèvent un inopôt énorrae sur les théâtres. Rien n'est épargné pour tromper le public. Des annonces menteuses lui promettent des chefs-d'œuvre et exaltent les plus médiocres artistes. Des applaudissements à gages simulent l'enthousiasme; on remplit les salles d'un public gratuit pour préserver le petit nombre des spectateurs payants de la froideur et de l'isolement. Les premières représentations ne sont plus qu'une surprise, et les juges impartiaux y cèdent la place aux entrepreneurs, dont le zèle vénal prouve un succès de faux aloi.

Sans doute, il serait injuste d'accuser l'administration toute seule de ces désordres ; cependant, à la voir armée de l'espèce d'omnipotence qu'elle exerce sur les théâtres, il est permis de rechercher quel usage elle en a fait et de se demander quel profit le public en général et l'industrie en particulier ont retiré du pouvoir illimité qui lui a été confié ; il est aussi permis de penser que l'industrie, livrée à elle-même, aurait peut-être évité ces désastres, et les eût-elle éprouvés, l'administration aurait au moins le droit d'en décliner la responsabilité.

Convient-il de maintenir une législation qui a produit de tels fruits, et n'y a-t-il pas lieu d'y introduire un principe nouveau? C'est ce que nous nous proposons d'examiner. Nous serons aidés dans cette recherche par un document qui a jeté une vive lumière sur toutes les questions relatives au théâtre. En 1849, le Conseil d'État, à qui M. Dufaure, ministre de l'intérieur, avait déféré l'examen d'un projet de loi qui consacrait la liberté industrielle des théâtres, jugea nécessaire de procéder à une enquête. Il fit appel à l'expérience des personnes les

plus compétentes par leurs travaux, leur profession, leurs intérêts. Des écrivains qui ont acquis une juste célébrité dans la critique littéraire et dans Fart dramatique, des acteurs et des directeurs de diflférentes scènes, des agents investis de la confiance des auteurs et des artistes, d'anciens censeurs vinrent exposer leurs opinions fondées sur une connaissance pratique des faits. Le Conseil d'État, après une discussion approfondie, adopta un projet de loi qui nous paraît contenir la meilleure solution des questions que soulèvent les théâtres.

Les divers régimes qui se sont succédé peuvent être considérés comme représentant trois systèmes : liberté illimitée sous les assemblées républicaines ; — limitation absolue du nombre des théâtres sous Tempire ; — autorisation ministérielle ou système des privilèges sous la Restauration et le gouvernement de Juillet.

Ces trois systèmes furent écartés par le Conseil d'État. Un rapport remarquable de M. Charton indique, dans les termes suivants, les raisons sur lesquelles s'appuyait cette résolution :

« La liberté sans limites, disait-il, est condamnée par l'expérience non moins que par la raison. Des établissements que Ton a souvent comparés à des écoles et à des tribunes ne sauraient être entièrement assimilés à des opérations ordinaires de fabrication et de négoce. L'industrie théâtrale est évidemment du nombre de celles que leur caractère particulier oblige de soumettre à certaines conditions de prévoyance et d'ordre. Une concurrence, dont aucune disposition législative ne tendrait à prévenir et modérer les agitations, détruirait l'art luimême, en troublant et dispersant dans une fluctuation

perpétuelle les éléments de suite et d'ensemble qui seuls donnent aux représentations dramatiques une valeur réelle, et permettent d'atteindre à quelque degré de la perfection.

» La limitation absolue des théâtres ne paraît point compatible avec Tesprit de nos institutions : elle aurait pour effet d'établir une sorte de monopole légal , de créer, pour ainsi dire, de petits fiefs théâtraux. La volonté et le pouvoir de TEmpereur n'ont point suflS à maintenir ce régime. Avant qu'il fût tombé du trône, la limite qu'il avait fixée était déjà dépassée. La mobilité de la population, les modifications du goût, les vicissitudes de la fortune publique permettraient d'ailleurs diflBcilement d'assurer à cette limitation une base rationnelle et immuable. Suivant toute probabilité, après s'être placé de nouveau sous ce régime, on se retrouverait bientôt en présence du système mixte des privilèges que la pratique administrative a été conduite à substituer à celui des décrets et qui a été confirmé par la loi de 1 835.

» Ce dernier système, qui règle encore aujourd'hui les rapports de l'administration avec les théâtres, n'a trouvé de défenseur ni dans la commission permanente au ministère de l'Intérieur, ni dans le cours de l'enquête ouverte au Conseil d'État. Voici comment il est apprécié dans le rapport annexé au projet du gouvernement : « Entre la fixation rigoureuse du nombre des théâtres et » la liberté, il n'existe qu'un régime mixte réunissant » tous les inconvénients des deux autres sans en avoir les » avantages.^Ce régime a produit ce que nous voyons... » Les gouvernements qui se sont succédé depuis trente » et quelques années se sont laissé enlever les privilèges

» plutôt qu'ils ne les ont donnés de leur plein gré. C'est, » du reste, une des nécessités fatales inhérentes aux » concessions de ce genre que d'être sollicitées et oc- » troyées en dehors de toute considération de capacité, » de mérite et même de solvabilité. Malgré les précau- » tions dont elle s'environne toujours, l'administration » court le risque de céder aux influences (juc savent » mettre en jeu les prétendants aux nouveaux privi- » léges ; elle est forcé de choisir parmi eux sans être » vraiment libre, et elle n'en subit pas moins une sé- » rieuse responsabilité. Lorsqu'il s'agit de la transmis- » sion d'un privilège déjà existant par suite de la retraite » volontaire ou forcée du titulaire, le danger est encore » plus grave. Dans ce cas, le privilège, inaliénable de sa » nature, au lieu de faire retour à l'État, est presque » toujours vendu, soit par le titulaire lui-même, soit par » ses créanciers ou ayants cause, et le prix en est con- » fondu avec celui du matériel servant à l'exploitation » de l'entreprise. Le privilège, se transformant en une » valeur vénale et transmissible, devient en même temps » une prime offerte à la spéculation. On le sollicite, non » plus dans l'intérêt de l'art, mais dans un intérêt pure- » ment commercial. Beaucoup de théâtres ne se seraient » pas établis sans l'appât du bénéfice que l'on peut en » tirer sur la place, et c'est ainsi que le privilège a ). tourné contre son but en multipliant ce qa'il avait » mission de restreindre et de limiter. »

Le Conseil d'État se prononça donc en faveur d'un système nouveau. L'enquête démontrait que la liberté même fonderait moins de théâtres que le régime bâtard des privilèges, et que l'industrie privée, livrée à son

388 ETUDES ADMIMSTRATIYES.

propre discernement, apprécierait mieux les besoins du public que l'administration qui lui avait été substituée. En conséquence, le Conseil d'État admit la liberté, mais en Ventourant de toutes les précautions dont la nécessité avait été constatée par Fexpérience et qu'adoptaient ceux mêmes qui réclamaient le plus vivement l'émancipation de l'industrie dramatique. D'après le projet adopté, tout Français, majeur, jouissant de ses droits civils, avait le droit d'ouvrir un théâtre, à la charge d'en faire la déclaration préalable à Fautorité municipale, de désigner la salle où les représentations devaient 'avoir lieu et de ' déposer un cautionnement d'une valeur égale à dix fois la recette de la salle, toutes les places remplies. Le cautionnement était exigé « comme gage du paiement des amendes prononcées à la suite d'infractions et comme une sorte de garantie pour les intérêts nombreux qui se rattachent aux entreprises de théâtre. » Aucune représentation n'était permise que dans une salle contenant au moins mille spectateurs à Paris, huit cents dans les villes de cinquante mille âmes et au-dessus et six cents dans les autres villes, a Le motif de cette disposition, disait le rapport, est surtout d'ordre moral. Un des abus les plus funestes à l'art et à l'ordre que Ton ait reproché au système de la loi de 1791 est, d'après l'unanimitédestémoignages, la facilité avec laquelle on pouvait donner, dans de petites salles, sur de petits tréteaux, de prétendues représentations dramatiques, qui offraient Tapparence de la publicité. Or, une publicité véritable est une garantie. Ce que l'on peut appeler le jugement du sens public ou du sens commun doit être l'expression d'une réunion nombreuse. On ne blesse pas la raison, la justice, la pu-

LËGISLATIUN UL-, TBEATRES EN FRANCE. 380

cleur d'une grande asscnihltie, sans s'exposer à l'expression du blâme et de i' in il i^ nation : l'expérience a prouvé qu'un petit nombre di' ^j«ctaleu^s habituels s'accou- [ument plus aisémeiii, ihins certaines salles, à ne point rougir de plaisirs fau\ vl corrompus. » Cependant, le ministre de l'intérieur était autorisé k permettre des représentations, en dehors de ces conditions, dans les villes .où aucune entreprise ne se serait formée en les observant.

Des règlements d'administration publique devaient déterminer les obligations desdirecteurs, en ce qui concerne l'annonce et les modifications du tarif du prix des places, la distribution des billets, la disposition des places et l'exécution des engagements pris envers le public. Enfin, les théâtres d'acteurs enfants étaient interdits , el aucun enfant au-dessous de quinze ans ne pouvait, sans une autorisation spéciale, paraître dans une représentation théâtrale. «C'est un devoir public, disait le rap[»rleur, de prévenir l'exploitation et la perversion de l'enfance. La profession du comédien est l'une de celles où il est le plus prudent que l'on ne puisse s'engager qu'après Ctre parvenu à l'âge de discernement.»

Les œuvres dramatiques de tous les genres pouvaient être représentées sur les théâtres ouverts en vertu de la toi. Toutefois le répertoire actuel du Théâtre-Français lui était exclusivement réservé. On craignait qu'en le livrant aux autres théâtres, on ne dispersât en môme temps tous les éléments réunis à grande peine pour conserver aux tragédies et aux comédies des XVII» et xviii' siècles une interprétation digne de la reconnaissance et du respect que la France doit à leurs auteurs, et que, par

390 ETUDES AhMIKlSTRATIVES.

suite, le Théâtre-FraDCaU, nll;iiti!i. ne succombât, sans jamais être remplacé par mmui' concurrence, dans son UDtlé, dans sa persistaoce de diinJc à travers les mauvaises fortunes, dans le culle lillnTiire que la sagesse des gouvernements a eu- la volonliî cl le pouvoir d'y eulrelenir, depuis deux siècles sans interruption.

Telle était la part faite à la liberté ; quelque onéreuses que puissent paraître les conditions auxquelles l'exercice en était subordonné, elle était réellement et sincèrement reconnue: et ces conditions elles-mCmes, en la préservant des abus qui l'avaient déjà fait succomber, devaient continuer à la rendre stable et la mettre à l'abri de nouveaux coups.

Mais au moment où se brisait le lien qui rattachait tous les théâtres k l'action administrative, il avait paru plus important que jamais d'assurer l'existence, sous la protection immédiate de l'État, d'un petit nombre d'établissements qui, dirigés suivant l'idée la plus élevée que l'on doive se former de l'art dramatique, n'auraient point pour but principal le gain matériel, se maintiendraient, en dehors des luttes de la concurrence , à un niveau supérieur, et pourraient servir de moyens de comparaison et d'émulation à l'égard des entreprises particulières. «C'est ainsi, poursuivait le rapporteur, que l'État offre des modèles, des types dans les autres arts, par ses académies, ses écoles, ses musées ; dans l'industrie, par ses grandes manufactures, ses expositions publiques , son enseignement gratuit ; dans les sciences, les lettres , l'instruction, par l'Institut, le Muséum, les Facultés, les collèges et les écoles. » En conséquence, le projet disposait qu'à Paris l'État entretiendrait ou subventionnerait,

comme institutions nationales, deux théâtres consacrés à la représentation des chefs-d'œuvre anciens et modernes de la tragédie et de la comédie, et deux théâtres consacrés à Fart lyrique. Il maintenait ainsi, en quel([ue sorte, ce qui existe aujourd'hui ; mais il faisait entrer un cinquième théâtre en partage des subventions et delà sollicitude de l'État. Ce théâtre, d'après le projet, était « consacré k des représentations populaires. » On ne peut mieux expliquer et justifier cette proposition qu'en reproduisant encore les paroles du rapporteur.

« C'est avec intention, disait-il, que le projet ne désigne le caractère de ce nouveau théâtre et sa destination spéciale qu'en termes généraux. Il appartiendra à l'administration et aux règlements particuliers de donner des traits plus précis à une idée qui se trouve déjà écrite dans les documents rassemblés lors de. la préparation du décret de 1806. » M. de Ségur, rapporteur au Conseil d'État, disait alors au sujet du théâtre de la Porte-Saint- Martin : « C'est l'Opéra du peuple...;. Il faut bien fa voce riser un amusement à la portée de la population qui ne « peut pas payer ce qu'exigent TOpéra et le- Théâtre Fran- « çais. » Est-il juste, en effet, que les subventions votées chaque année, et puisées dans l'impôt qui pèse sur tous les dtoyens, soient attribuées uniquement aux théâtres accessibles à la partie de la population qui est le plus en état de payer ses plaisirs ? Sous un autre rapport et qui touche au but le plus intime delà loi, ne doit-on pas reconnaître qu'il existe une littérature dramatique distincte de tout autre a ces signes, qu'elle peint des mœurs plus familières au grand nombre de ses spectateurs habituels, ou qu'elle cherche à saisir les imaginations à l'aide des

ressorts plus rades et plus éuergiqaes ? Or, n'est-il point important que, dans cette direction surtout, l'État ait aussi son modèle, et qu'il use des moyens divers qui sont h sa disposition, pour démontrer que les genres secondaires de l'art dramatique, bien et sagement dirigés, peuvent produire avec succès autre chose que des trivialités scandaleuses ou des émotions sanguinaires, et provoquer dans la multitude des sentiments purs et généreux, l'émulation vers le bien, le respect de soi-même et Faniour du pays ? Sur ce théâtre, l'administration ne se bornera point à encourager le perfectionnement, la moralisation des genres secondaires, mais elle devra y faire entendre souvent les œuvres les plus belles des autres théâtres subventionnés, jouées par leurs meilleurs artistes. On sait assez que les spectateurs même les moins lettrés sont loin d'être insensibles aux nobles pensées, au sublime langage de nos grands poètes tragiques et comiques ; mais, pour qu'ils puissent se pénétrer à loisir et dignement de ces influences bienfaisantes du génie, il ne suffit pas qu'on les admette, à Je rares époques ou partiellement, et comme par une sorte de faveur, à quelques places inférieures des théâtres auxquels ils sont habituellement étrangers ; il faut qu'en écoutant. Corneille, Racine, Molière, ils se sentent en quelque sorte chez eux, et libres juges du mérite de l'œuvre des poètes et du jeu des acteurs. »

Aux exemples que devaient fournir les théâtres entretenus ou subventionnés par l'Étal, le Conseil d'État ajoutait un stimulant plus actif. Il proposait d'accorder chaque année des encouragements : 1 ° aux communes qui entretiendraient des théâtres municipaux ; 2° aux auteurs, acteurs et directeurs de Paris ou des départe-

ments qui auraient contribué le plus aux progrès de Tart dramatique. Il voulait ainsi favoriser des entreprises qui, offrant plus de garanties de durée et, à certains égards , de moralité que les entreprises particulières, méritent à ce titre la bienveillance de l'administration ; il voulait que TËtat vint en appui aux auteurs, acteurs et directeurs qui n'auraient pas été indemnisés par le public de leurs efforts pour soutenir et élever les progrès de l'art.

Cependant l'application de ce système ne pouvait être abandonnée sans contrôle au gouvernement. C'est surtout dans les affaires théâtrales que l'omnipotence des bureaux doit être évitée. Des séductions de tous genres, d'autant plus à craindre qu'y céder ne paraît point toujours une atteinte à l'honneur , se réunissent pour égarer l'administration. Elle a besoin d'être surveillée, rappelée à la règle, et contenue dans le devoir. Le Conseil d'État avait donc cru nécessaire de former , auprès du ministre de l'Intérieur, une commission destinée à éclairer son action, à la seconder, à la fortifier, et puisant une haute autorité dans le principe même de son institution fondée par la loi , dans la nature de ses attributions, dans les éléments de sa composition. La commission aurait été composée de quinze membres, dont cinq à la nomination du Président de la République, pour que le pouvoir exécutif y fût représenté par des membres investis de sa confiance et servant, au besoin, d'organes à sa pensée, sans toutefois que leur nombre eût pour conséquence de rendre leur opinion prépondérante dans les délibérations (1). Parmi les dix autres membres , huit devaient être élus

(t) V. tome 1", page 83.

par les corps dont ils faisaient partie, et tous représenter la raême pensée aux différents points de vue de leurs fonctions spéciales. Deux conseillers d*État devaient plus particulièrement apporter dans le sein de la commission l'influence des hautes traditions administratives; les deux chefs de la Cour d'appel de Paris, ce sentiment du juste et du vrai moral qui a toujours animé la magistrature française; trois membres de Tlnstitut, Famour de Vart, le goût littéraire, la science même dans ses rapports avec le théâtre; enfin trois membres du conseil municipal de Paris, une sollicitude spéciale pour les intérêts de la cité d'où le génie dramatique rayonne, depuis deux siècles, sur toute la France et. Ton peut ajouter, sur toute l'Europe ,

C'est ainsi que le Conseil d'État, après avoir recueilli dans une enquête les témoignages les plus graves , après une délibération dans laquelle, en vertu de son règlement, il entendait plusieurs membres éminents de l'Institut, avait proposé d'organiser l'industrie dramatique; il écartait à la fois le régime despotique de l'Empire, qui, en détruisant la liberté, n'avait créé qu'une prospérité factice, et la liberté illimitée des premières années de la Révolution, source de tant de désordres, et le système des autorisations ministérielles, source de tant d'abus ; il s'était attaché à faire prédominer les intérêts de l'art, les droits de l'industrie, les prérogatives nécessaires du pouvoir public. L'alliance de la liberté avec l'action parallèle de l'État avait été son programme. Nous avons déjà vu ce système appliqué à l'exercice de plusieurs droits, et il paraît être le moyen le plus assuré de conduire sans secousse les mœurs publiques jusqu'au jour où la liberté,

LEGISLATION DES THEATRES EN FRANCE. 29î5

consolidée par uu long et paisible règne, pourra marcher seule et se passer de modèles et de freins.

§ II. — La Censure.

La censure , sous des formes et des noms divers , est aussi ancienne que le théâtre. Au xvii® siècle, on ne voit guère que, dans l'usage, les œuvres dramatiques fussent soumises à un examen préalable, mais la surveillance était immédiate, continuelle, pour ainsi dire vivante; d'ailleurs, la certitude d'une répression prompte et sévère, sans appel à aucune loi, à aucun juge, suffisait bien pour enseigner la prudence. En 1697, les comédiens Italiens ayant hasardé, dans un canevas intitulé la Fausse Prude^ quelques paroles qui parurent une allusion peu respectueuse pour M"« de Maintenon , leur théâtre fut immédiatement fermé et ils furent chassés du royaume. Au xviii® siècle , la censure s'établit et s'exerce suivant un mode régulier. Des censeurs royaux sont nommés par le chancelier : ils sont nombreux; aucune rétribution n'est affectée à leurs fonctions qui cependant sont acceptées et recherchées par des écrivains célèbres , quelquefois même par des philosophes. Ainsi , d'Alembert approuve , comme censeur , le Mahomet de Voltaire, dont Crébillon père avait, au même titre, profiosé d'interdire la représentation.

La loi du 13 janvier 1791 proclama la liberté de l'art en même temps que celle de l'industrie dramatique ; elle soumit toutefois les théâtres à la surveillance de l'autorité municipale, et dans le rapport qui précède la loi on trouve

exprimée l'espérance « qu un sage règlement dirigera cette partie de rinstruction publique. » Le 31 août 1 792 , l'Assemblée Législative , tout en consacrant de nouveau la liberté des représentations , déclarait qu'elle « n'entendait rien préjuger sur les décrets ou règlements de police qu'elle pourrait donner dans le code de l'instruction publique, sous le rapport de l'influence des théâtres sur les mœurs et les beaux-arts. » Pendant la tourmente révolutionnaire, la Convention improuvait l'arrêté de la commune de Paris qui défendait YAmi des Lois, mais en annonçant que « tout théâtre sur lequel seraient représentées des pièces tendant à dépraver l'esprit public et à réveiller la honteuse superstition de la royauté serait fermé , et les directeurs arrêtés et punis selon la rigueur des lois ; » et au même moment elle approuvait la fermeture du Théâtre-Français « par suite de l'accusation d'aristocratie portée contre ses acteurs et son répertoire. » Jamais aucune censure ne sera aussi oppressive que de telles menaces, dans un pareil temps ; aussi, théâtres et auteurs s'empressaient-ils à l'en vi de solliciter par grâce l'examen préalable des pièces. Nous avons vu la lettre d'un écrivain du temps qui sollicitait la censure de la police, parce que le directeur du théâtre des Sans- Culottes, que son titre ne rassurait pas encore assez, ne voulait recevoir aucune pièce qu'à cette condition. On sait que le décret du 1 2 germinal an ii avait supprimé les ministres et créé à leur place douze commissions ; celle de l'instruction publique était chargée de la surveillance des spectacles et fêtes nationales. Cette commission rendit, le 25 floréal suivant, un arrêté qui n'a point été publié, et qui rétablissait expressément la censure, en

ordonnant à tous les théâtres de communiquer* leur répertoire. On a conservé et nous avons parcouru les feuilles remises en exécution de cet arrêté et les notes des administrateurs du temps. Rien ne peint mieux cette époque. Dans l'espace de trois mois, sur 151 pièces censurées, 33 sont rejetées et 25 soumises à des changements. Tout Fancien répertoire est examiné : la censure déclare « mauvais » les ouvrages les plus irréprochables, presque toutes les comédies de Molière , Nanine , Beverley , le Glorieux, le Jeu de l'Amour et du Hasard, le Dissipateur , le Joueur, F Avocat Patelin, et vingt autres comédies ; elle exige des corrections dans le Devin de Village, le Père de Famille, la 3Iétromanie, dans le Guillaume- Tell de Lemierre, bien qu'à titre de passeport on lui donnât pour second titre les Sans-Culottes suisses; le dénouement de Brutus et celui de la Mort de César doivent être changés; Mahomet est interdit comme « chef de parti. » En revanche, les pièces suivantes sont autorisées ; nous n'en connaissons que le titre, mais il en indique assez le sujet : Encore un curé, Plus de Bâtards en France , la Papesse Jeanne , Esope républicain, la Mort de Marat, l'Esprit des Prêtres , les Crimes de la noblesse. Les théâtres vont au-devant de ces mutilations; ils annoncent qu'on a changé les qualifications des personnages suspects. L'Ambigu-Comique écrit que, « dans toutes les pièces anciennes, on substitue, à la scène, le mot citoyen à celui de monsieur. » Le répertoire de l'Opéra-Comique est terminé par cette note : « .Les pièces ci-dessus avec l'apostille arrangée sont celles où jadis il y avait des seigneurs et qu'on a remises à l'ordre du jour. Quant aux autres qui ne sont point apos-

3« Édit. — Tome 2. 33

398 ETUDES ADMIMSTRATIYES.

lillées, c'est qu'elles n'étaient point dans le même cas, et qu'il n'y avait rien qui rappelât l'ancien régime. »

La censure avait été maintenue indirectement par le Directoire , elle le fut expressément par le- décret du 8 juin 1806. Peu auparavant, le ministre de l'Intérieur écrivait aux préfets : « Les spectacles ont attiré la sollicitude du gouvernement ; c'est témoigner au peuple intérêt et respect que d'éloigner de ses yeux tout ce qui n'est pas digne de son estime et tout ce qui pourrait blesser les opinions ou corrompre les mœurs. » La censure, appliquée pendant tout l'Empire et sous la Restauration, souleva de vives réclamations après la Révolution de Juillet; le gouvernement lui-même douta un instant de son droit. Â défaut de la censure, un moment suspendue, il fallut recourir à des mesuras violentes, prononcer des interdictions arbitraires, les appuyer au besoin par l'intervention de la force publique, sans parvenir à empêcher des représentations non moins contraires à Tordre qu'au sentiment moral. La politique s'empara du théâtre au grand déplaisir du public, qui ne l'aime pas dans les lieux où il cherche le repos et non la lutte. La loi de septembre 1 835 mit un terme à ces incertitudes par le rétablissement formel de la censure. Une commission fut formée à Paris , au ministère de l'Intérieur, pour donner son avis sur les pièces nouvelles. Du 1 1 septembre 1 835 au 23 février 1848, 8,830 ouvrages furent soumis à son examen. Plus de la moitié obtint une autorisation pure et simple , 1 23 furent frappés d'interdiction et les autres obligés de subir des changements. Sur les ouvrages refusés, aucun n'était destiné aux théâtres lyriques , 5 devaient être joués au Théâtre-Français, 3 à l'Odéon; plus

la censure descend l'échelle des théâtres, plus elle déploie ses rigueurs. Après la Révolution de Février , les représentations dramatiques recouvrèrent encore une fois la liberté. On vit se reproduire les scandales qui avaient suivi 1830 : les objets du respect public bafoués, les institutions nouvelles tournées en dérision, des personnages vivants livrés aux rires du parterre. Il faut toutefois reconnaître, à l'honneur des mœurs actuelles, qu'aucun désordre matériel n'éclata ; mais le désordre moral était extrême. Une loi du 30 juillet 1 8S0, dont la durée a été prorogée jusqu'au 31 décembre 1 852 , a rétabli la censure.

La censure est un des sujets sur lesquels a principalement porté l'enquête du Conseil d'État. Elle y a trouvé des adversaires fort animés, mais aussi des défenseurs convaincus. Le Conseil d'État, de son côté, crut devoir la maintenir, mais il avait introduit dans son projet deux innovations considérables.

D'après la loi actuelle, conforme à toutes celles qui l'ont précédée, aucun ouvrage ne peut être représenté qu'avec la permission du ministre. Il en résulte que le défaut d'autorisation forme un obstacle absolu, et qu'il suffit même au ministre de garder le silence pour que la représentation soit interdite. Les auteurs, les directeurs de théâtres sont obligés à mille démarches pour obtenir une décision, et bien que, dans l'usage, il soit statué dans un délai assez court, on ne peut méconnaître que les intéressés sont entièrement à la discrétion de l'administration. Le Conseil d'État proposait d'exiger seulement que les pièces de théâtre fussent déposées au ministère de Tlntérieur, d'en défendre la représentation,

sauf le cas d'une autorisation spéciale , pendant les quinze jours qui suivraient ce dépôt, et de la permettre, passé ce délai, si le ministre, dans l'intérêt de Tordre public, des bonnes mœurs ou de l'honneur des citoyens, n'avait pas déclaré qu'il s'opposait à la représentation. Ainsi le silence du ministre tenait lieu d'autorisation, et son opposition devait être déclarée dans un délai déterminé. Cependant les représentations pouvaient toujours être interdites, mais le droit de l'auteur ou du théâtre n'était jamais atteint que par une décision explicite et formelle. C'est ainsi que les choses se passent en Angleterre.

La seconde innovation était plus importante. Aujourd'hui la commission d'examen exprime un avis presque toujours adopté par le ministre, dont la décision est sans appel. Le projet du Conseil d'État donnait au directeur de théâtre, en cas d'opposition du ministre, le droit de demander un nouvel examen, et, dans ce cas, l'autorisation ou l'interdiction définitive ne pouvait être prononcée qu'après un avis donné par la commission des théâtres. Bien que la décision fût encore laissée au ministre, on supposait avec raison que l'avis de la commission serait presque toujours suivi, et cet avis émané de personnages si graves paraissait de nature à entourer la censure dramatique d'une garantie propre « à détruire les causes des préventions ou des justes critiques dont elle a été l'objet, et à lui faire accomplir dignement son oflBce, c'est-à-dire l'appréciation intelligente et impartiale des œuvres dramatiques, l'exclusion des tentatives déshonnêtes, des fictions corruptrices de la morale publique, sans être jamais un instrument servile et irritant d'étroites suscep-

libilités politiques, sans être jamais une occasion d'ennuis immérités, d'inquiétudes sans but, de nécessité de justifications sans dignité pour les auteurs. »

Lorsqu'on discutera de nouveau le système de la censure dramatique, il sera du devoir du législateur de rechercher les garanties que les auteurs ont le droit de réclamer. Sur ce j)oint encore, il y aura lieu de tenir compte de l'absence de la responsabilité ministérielle, supprimée par la Constitution de 1 852, car il n'est pas un des pouvoirs remis à l'admipistration, à l'occasion duquel la perte de cette précieuse garantie ne se fasse sentir.

Quant au principe même de la censure, il doit, à notre avis, être maintenu. Un régime purement répressif, dépourvu d'efficacité, serait en outre, on peut le dire, injuste autant que périlleux ; car il conduirait le pouvoir à la fâcheuse nécessité de sévir non-seulement contre l'auteur, mais contre des spectateurs excités au désordre par les provocations de la scène. Et d'ailleurs la difficulté pour des corps judiciaires de se livrer à des appréciations complexes et arbitraires ne serait-elle pas une cause fréquente d'impunité? Comment protéger, contre des allusions perfides, les principes de nos institutions, le caractère des hommes publics? Comment atteindre ces ouvrages dangereux où la perversité des doctrines se cache sous la politesse du langage? Peut-on frapper d'un châtiment légal de simples inconvenances, qui sont indécentes plus qu'immorales, grossières plus que corruptrices, railleuses plus qu'impies ?

Mais la censure a des devoirs et il importe qu'elle y reste fidèle. Il est impossible de les traduire en article de

loi. Le gouvernement doit les trouver dans sa sagesse. Protéger les mœurs sans interdire la peinture, souvent salutaire, du désordre et du vice ; perpétuer la tradition du langage honnête et décent, effacer toute parole obscène sans proscrire les hardiesses que Fexemple de nos pères et les écrits de nos plus illustres auteurs ont naturalisées au théâtre; garantir les institutions et les pouvoirs publics sans soustraire aux jugements du parterre les £aiblesses de la vie politique ; faire avec discernement la part des temps, des lieux et des opinions, apprécier les convenances de chaque genre, étudier les besoins et les goûts de chaque public, éviter avec un soin égal la pruderie et la licence, la faiblesse et l'intolérance : tels sont les devoirs de la censure, et il suffit de les indiquer pour montrer combien ils exigent de tact, 3e sagesse et de prudence. Sans mettre en cause ceux qui ont jusqu'ici exercé cette sorte de magistrature, sans dissimuler les difficultés de leur mission, on pourrait demander s'ils ne se sont pas quelquefois montrés trop indulgents pour les choses qui touchent à la morale, trop sévères pour celles qui ont trait à la politique. S'il est vrai que le théâtre doive être le miroir du monde, la peinture de nos mœurs politiques ne saurait lui être interdite : on s'ef&aie trop de la moindre allusion, et nous ne sommes pas certains que Tartufe et le Mariage de Figaro fussent autorisés aujourd'hui, si la toute-puissance de Louis XIV et l'infatigable persistance de Beaumarchais ne les avaient point mis à l'abri du ciseau des censeurs.

§ 3. — Les auteurs dramatiques

Dans les premiers temps du théâtre moderne , les droits d'auteur n'existaient point, du moins sur leur forme actuelle. Les comédiens achetaient, avant la représentation, la pièce qu'ils se proposaient de jouer. Le prix de cette vente était des plus variables; il dépendait, comme de raison, du mérite de Fouvrage et plus encore de la réputation de l'auteur. Quinaut eut enfin assez de crédit pour obtenir qu'on le payât à chaque représentation au prorata de la recette. Ce n'est qu'en 1697 qu'un règlement imposa l'obligation aux comédiens d'acquitter cette redevance. Jusqu'alors, la matière n'était réglée que par les usages ou par les conventions réciproques. La troupe de Molière paya à Corneille 2,000 francs pour Bérénice j et 2,000 francs encore pour Attila. La même somme fut accordée à Molière pour le Festin de Pierre, mais comme gratification exceptionnelle. On sait en effet que Molière crut accomplir un acte de complaisance en Privant un chef-d'œuvre.

Le règlement de 1697 fut renouvelé plusieurs fois, sans éprouver des modifications importantes jusqu'à la Révolution de 1789. Les droits d'auteur, à la Comédie- Française et à l'Opéra, étaient fixés par des arrêts du conseil ; aucune prescription de l'autorité pubUque n'en déterminait le taux sur les scènes du second ordre. Ces droits, selon toute apparence, se réglaient de gré à gré, d'après les circonstances. La Comédie-ItaUenne promettait une gratification de 1 ,000 livres, outre la rétribution ordinaire , à l'auteur dont l'ouvrage produirait

40,000 livres en quinze représentations. Richard Cceurde-Lion rapporta, assure-t-on, environ 12,000 livres à Sédaine. Quant aux directeurs de province, ils s'appropriaient, souvent pour les travestir, les ouvrages des auteurs vivants, non-seulement sans appeler les auteurs au partage de la recette, mais sans daigner même solliciter leur autorisation.

Acceptables en principe, les conditions faites aux écrivains dramatiques par l'ancienne Comédie- Française n'étaient pas toujours suivies avec une irréprochable loyauté. Cet état de choses entretenait une irritation déplorable entre les auteurs dramatiques et leurs interprètes nécessaires. Ceux-ci avaient alors pour eux le prestige du talent, la puissance de la vogue ; mais leurs adversaires eurent le bonheur de rencontrer en Beaumarchais un avocat d^une ardeur inépuisable, d'une causticité redoutée. L'auteur du Mariage de Figaro, qui avait commencé sa célébrité par des scandales judiciaires, alimenta pendant quatre ans la lutte entamée contre les comédiens, (f Depuis douze ans, disait-il, en 1791, à ses mandataires, dans un rapport qui résume la discussion, les auteurs dramatiques ne s'étaient partagé que 38,000 francs dans ces fortes années où le produit brut d'un million laissait aux comédiens français 25, 26, 27,000 francs de part entière. La médiocre somme qui vous est laissée n'aurait rendu à chaque auteur que 1 ,650 livres en masse, s'ils avaient fait bourse commune. » A force de protester contre la4yrannie des comédiens, au nom de la propriété la plus sacrée de toutes, celle de l'intelligence sur ses propres créations, Beaumarchais parvint à passionner le public en faveu

de ses clients. En 1 791 , FS^emblée Nationale trancha un trop long débat en proclamant, comme un droit naturel et légitime, la propriété des auteurs et la liberté des transactions entre eux et les comédiens. Le décret du 8 juin 1 806 consacra de nouveau cette liberté, et chargea les autorités locales de veiller strictement à l'exécution des conventions intervenues entre les entrepreneurs de théâtre et les auteurs. Tel est encore aujourd'hui rétat de la législation. L'Opéra et la Comédie- Française, étant moins des entreprises mercantiles que des étabhssements publics, acccfrdent aux auteurs les droits qui sont établis par les règlements émanés de l'autorité supérieure. L'Opéra donne 500 fr. de droits fixes pour chacune des vingt premières représentations d'un grand opéfa, à partager entre l'auteur du poème et , celui de la musique. Un ballet est moins rétribué. Après la vingtième représentation, le droit descend à 300 fr. A la Comédie-Française, le tarif des auteurs est arrêté de la manière suivante : pour cinq actes le douzième brut de la recette, pour trois actes le dix-huitième, pour un acte le vingt-quatrième. A FOpéra-Comique,. la rétribution est,, pour un grand ouvrage en trois eu cinq actes, de 8 1/2 pour 1 00 sur la recette, déduction feite du droit des pauvres; pour deux actes, de 6 1 /2 pour i 00, et 6 pour 100 seulement pour un seul acte Lorsqu'un ouvrage compose à lui seul tout le spectacle,, ii donne droit à un supplément de part qui est fixé à 5 pour 1 00. Dans les autres théâtres, les droits sont réglés de gré à gré, ou plutôt imposés par la société des auteurs dramatiques, qui tend à amener toutes les administrations théâtrales à un droit invariable de 1 2 pour 1 00 sur la

recette brute. Ce mode est en vigueur sur presque tous les théâtres de vaudeville et de mélodrame. Pour la province, les auteurs perçoivent un droit fixe tarifé suivant le genre de l'ouvrage et l'importance de la ville.

Les droits d'auteur sont évalués en moyenne à 800,000 francs par an pour Paris, et 200,000 francs pour la province, sans compter le produit des billets de faveur dont les auteurs font trafic et celui de la vente aux libraires de deux ou trois cents pièces imprimées chaque année, accessoires qu'on a estimés à 5 ou 600,000 francs par an. Ces droits sont soumis à un prélèvement de 2 peur 4 00 à Paris, et de 4 5 pour i 00 dans les départements, au profit des agents chargés de les recouvrer. Si considérable que paraisse une telle somme, elle laisse une bien maigre part à l'humble troupeau, lorsque celle des lions a été faite. Bien des rêves dorés n'aboutissent qu'à d'amères déceptions. Malgré tout, l'exemple de quelques grandes fortunes, le charme de certaines relations qui plaisent à des imaginations jeunes et ardentes, recrutent sans cesse le corps des écrivains dramatiques, et, à tout prendre, des diverses carrières ouvertes aux hommes d'imagination, le théâtre est une de celles qui offrent le plus de ressources.

Dès la fin du dernier siècle, et à l'instigation de Beaumarchais, tes auteurs dramatiques manifestèrent une tendance à se constituer en corporation pour le soutien de leurs droits. Un premier acte de société réunit, en 1794, les noms de Méhul, de Chérubin!, deSédame, de Picard et de quelques autres écrivains moins influents. En 1 801 , le contrat social fut renouvelé et réunit quatre-vingtquinze signatures. Des sociétés analogues, instituées à

diverses époques, se confondirent, en 1829, dans YAssodation générale des auteurs^ qui a pris une asèez grande consistance. Son objet, indiqué dans l'acte constitutif, est : « 1 *» la défense mutuelle des associés vis-à-vis des administrations théâtrales ou des personnes en rapport d'intérêt avec les auteurs ; 2° la perception à moindres frais des droits des auteurs et la mise en commun d'une partie de ces droits ; 3<» la création d'un fonds de secours au profit des associés, de leurs veuves et héritiers ou parents ; 4° la création d'un fonds commun de bénéfices partageables. Cette société, renouvelée en 1 837 avec de nouveaux développements, est en pleine activité. Quatre cent vingt auteurs environ y ont adhéré. Une commission, élue en assemblée générale, l'administre et la représente. Elle a toujours compté dans ses rangs et à sa tête les premiers des écrivains dramatiques. Les services qu'elle a rendus aux auteurs sont nombreux et incontestables : des fraudes commises par plusieurs directions théâtrales réprimées et punies, la perception des droits d'auteur rendue plus régulière et moins coûteuse , les intérêts de tous défendus avec zèle, attestent l'eflBcacité de son intervention. Le fonds de secours a soulagé de nombreuses infortunes et contribué à soutenir, à préserver du désespoir, à aider dans des moments de crise les auteurs malheureux, leurs veuves, leurs enfants. La société a tendu la main aux familles même de ceux qui, morts depuis longtemps, ne lui appartenaient que par leur illustration.

Mais, à côté de ces services et de ces bonnes œuvres, on peut reprocher à la société des auteurs dramatiques d'avoir usurpé sur les théâtres une autorité en quelque

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sorte despotique. La commission qui la dirige, et qui est choisie parmi les associés à la majorité des voix , exerce une véritable dictature ; elle se substitue aux auteurs, remplace leur volonté individuelle par son influence collective, et dirige exclusivement presque toutes leurs transactions. Composée de personnages politiques, d'écrivains en renom, soutenue par la presse, elle fonctionne comme un tribunal suprême, et juge sans appel toutes les questions dramatiques.

Le vœu des législateurs de 1 791 était de consacrer une indépendance féconde, une égalité équitable entre les écrivains et ceux qui exploitent leurs œuvres. A celte époque, le nombre des spectacles n*étant pas limité, la liberté des transactions existait pour les auteurs aussi bien que pour les directeurs de théâtres. L'équilibre fut rompu par le décret impérial de 1808,. qui constitua un monopole en faveur d'un petit nombre de directeurs privilégiés. Dès-lors, les écrivains ne pouvaient plus profiter de la concurrence des directeurs, de même que ceux-ci entendaient profiter de la concurrence des auteurs. On conçoit que la littérature, justement alarmée, se soit mise en mesure de défendre ses droits. Malheureusement les gens de lettres ne surent pas résister à la tentation d'abuser de leur pouvoir, et, à force d'empiétements, ils en sont venus à constituer une véritable coalition dans le genre de celles que la loi pénale atteint quand elles se produisent dans la sphère des spéculations industrielles. Aujourd'hui, la société des auteurs défend à ses membres de faire des traités particuliers à des conditions inférieures à celles qui sont fixées par les traités généraux qu'elle impose : exiger davantage est permis ; se contenter de

moins est une infraction punie par une amende de 6,000 fr. Si un théâtre refuse d'accéder aux demandes deTassociation, il est mis en interdit^ c'est-à-dire que la commission directrice retire à la fois, à jour fixe et sans exception, toutes les pièces des auteurs qui ont adhéré à ses statuts. Sa décision est obligatoire pour tous ses membres, sous la même peine de 6,000 fr. d'amende. Par ce moyen, un théâtre ne se trouve jamais en présence d'un seul auteur libre dans ses volontés : il a toujours affaire à une nombreuse corporation dont la volonté collective est immuable.

S' étonnera- t-on encore que, pesant sur les pouvoirs public par l'influence de ses membres, sur les théâtres par la menace de l'interdit, une telle société exerce, en matière théâtrale, une autorité supérieure à celle du gouvernement lui-même ? Ce n'est pas là une exagération. C'est elle qui a provoqué sans cesse l'établissement de ces nouveaux théâtres, dont la concurrence est devenue si dangereuse pour les anciens. Le gouvernement ne pourrait retirer arbitrairement un privilège : la commission peut affamer une entreprise en lui retirant le répertoire, qui est son alimentation quotidienne. Le gouvernement ne pourrait exempter aucun spectateur du prélèvement en faveur des indigents : la commission impose des traités en vertu desquels des billets sont vendus sans acquitter ce droit. Citons un exemple d'usurpation flagrante. En 1806, au moment où le gouvernement impérial préparait de nouveaux règlements sur les théâtres, les ministres de l'Intérieur et de la Police avaient proposé de soumettre à une taxe la représentation des ouvrages tombés dans le domaine public. Le produit de

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ce droit devait former un fonds spécial, qui, sous le tilre de caisse dramatique , aurait été employé en secours aux auteurs ou aux acteurs, et en encouragements pour les progrès de l'art. Ou reconnut qu'une loi seule pouvait autoriser cette perception, et le projet fut abandonné. Ce que l'Empereur lui-même n'a pu faire, les auteurs dramatiques Ton décrété dans ces derniers temps. Les traités qu'ils ont passés avec l'Opéra-Comique et l'Odéon les autorisent à percevoir un droit sur les ouvrages du domaine public. Une telle stipulation n'est-elle pas la preuve la plus manifeste de la contrainte que la société exerce ? Que le produit en ait été employé à des actes de générosité, la perception n'en reste pas moins illégale dans son principe.

§ IV. — Les artistes dramatiques.

La condition générale des comédiens offre de nombreuses analogies avec celle des auteurs. Avant la Révolution, les comédiens étaient frappés par l'opinion plus encore que parles lois; quand, dans la séance du 24 décembre 1789, l'Assemblée Constituante eut à prononcer sur la réclamation qu'ils lui avaient adressée, M. de Beaumetz et Mirabeau protestèrent contre des opinions intolérantes qui se produisirent sans trouver d'échos. Un décret du même jour déclara implicitement que les artistes dramatiques ne sont frappés par aucune exclusion : nos lois leur confèrent donc les mêmes droits qu'aux autres citoyens, et les mêmes distinctions peuvent récompenser leurs talents ou leurs services. Sous la Restauration, Talma fut appelé dans un collège électoral

de Paris aux fonctions de scrutateur; après 1830, un artiste de l'Opéra a obtenu la croix de la Légion-d'Honueur pour des services rendus dans la garde nationale. Des hommes de lettres qui , dans leur jeunesse, avaient paru sur le théâtre, sont entrés à l'Académie française et ont occupé d'honorables emplois. Les comédiens ne sont plus exposés aux arrestations arbitraires qui les atteignaient sous l'ancien régime ; ils vivent sous la protection de la loi commune. Cependant ces arrestations ont été (|uelquefois nécessaires pour calmer un public irrité et protéger contre ses violences l'artiste qui avait encouru sa colère. Perlet, sous la Restauration, en oflrit un exemple. Ces cas extraordinaires n'ont point porté atteinte au droit, et nous ne croyons pas qu'ils se soient reproduits depuis 1830.

Pour ne parler ici que des comédiens qui trouvent à exercer leur talent, de grandes inégalités se rencontrent dans leur condition respective. Les plus éminents, qui cumulent de gros appointements avec le bénéfice éventuel des représentations en province, arrivent à l'opulence. D'autres, à Paris et dans les grandes villes, vivent dans l'aisance ; le plus grand nombre traîne une existence misérable. Les entreprises des petites villes, les troupes ambulantes donnent à peine les moyens de se suffire à ceux qui les composent. Après une vie de privations et de souffrances, leurs demîei^s jours sont exposés à toutes les angoisses de la plus affreuse pauvreté. En province surtout, leur condition est précaire : chaque année remet en question leur état, on pourrait dire leur existence. Le parterre les juge sans appel et se montre souvent impitoyable à leur égard. Le théâtre est une. carrière

presque toujours semée d'écueils : elle attire une jeunesse sans expérience, et ne réserve à l'âge mûr et surtout à la vieillesse que l'humiliation et la misère.

Des cœurs généreux se sont émus au spectacle de ces maux. En 1840 s'est formée parmi les artistes dramatiques une société dont l'objet est, non de se coaliser pour élever leurs revenus, mais de créer un fonds de secours pour ceux que la fortune traite avec le plus de rigueur. Le succès de cette association a répondu aux vœux de ses promoteurs. Les souscriptions recueillies parmi les sociétaires , les bals, les représentations à bénéfice , ont formé un capital employé en partie à l'achat de rentes sur l'État. Des secours mensuels sont fournis aux artistes dans le besoin , des pensions constituées à de pauvres vieillards courbés sous le poids de l'âge. Autorisée par le gouvernement , la société des artistes dramatiques ne cesse de se développer, et l'accroissement de ses recettes lui permettra d'étendre de plus en plus sa bienfaisante action. Elle a le droit à la protection de l'autorité, à la sympathie de tous. Aucune classe peut-être n'est en même temps plus imprévoyante et plus généreuse que celle des comédiens. Leur caisse de secours aura donc toujours et des ressources fécondes et descharges pesantes. Puissent-elles se compenser ! Jusqu'ici, on ne lit point sans émotion, dans ses comptes annuels, le récit des dons obtenus et des sommes distribuées par son entremise. De pauvres artistes se font un devoir de prélever leur tribut sur les plus modiques traitements. Les plus célèbres donnent en province des représentations dont ils abandonnent le produit. Plusieurs directeurs ont concouru avec empressement à ces bonnes œuvres.

Les artistes dramatiques se forment à diverses écoles : les uns, engagés dès leur plus jeune âge dans des troupes de pmvince, s'y livrent de bonne heure, auprès de leur famille, à Texercice d'un art qui ne doit jamais être, pour la plupart, qu'un dur et stérile métier. D'autres montent sur les théâtres d'enfants et y répètent des rôles qu'ils ne comprennent pas toujours. Un certain nombre sort du Conservatoire, pépinière instituée par l'État pour former des musiciens et des acteurs. Le Conservatoire, simple école de chant à son origine, fut créé par arrêt du Conseil du 3 janvier 1784. Il s'ouvrit le 1" avril suivant, à l'Hôtel des Menus-Plaisirs du roi, dans le faubourg Poissonnière. En 1786, sur la proposition de M. le baron de Breteuil, une classe de déclamation y fut établie et con fiée à Mole. Le but étant de former des acteurs pour les grands théâtres, on jugea nécessaire de développer leur instruction littéraire : une chaire de langue française , d'histoire et de géographie fut créée. Le commissaire général de la maison du roi (M. de La Ferté) assistait aux examens qui se faisaient tous les trois mois. Cet établissement, détruit par la Révolution, fut relevé le 18 brumaire an II, sous le nom d'Institut national j et réorganisé le 16 thermidor an ht, comme Conservatoire de ww5iyw^. L'Empereur s'en occupa avec intérêt; en 1806, il y fonda des prix annuels ; en 1809, il en étendit l'enseignement; des représentations publiques furent données par les élèves ; le nombre des chaires s'accrut : Dugazon, Monvel, Dazincourt, Lafont vinrent les occuper ; Talma et Fleury composèrent le comité de surveillance. Le décret de Moscou institua dix-huit places d'élèves pour le Théâtre-Français, et créa de nouveau

une chaire de grammaire, d'histoire et de mythologie appliquées à Tart dramatique. La Restauration donna au Conservatoire le titre à! Ecole de déclamation , et le plaça dans les attributions du ministre de la maison du roi. En 1 830 , la musique détrôna encore une fois la déclamation ; la chaire consacrée à cet enseignement n*a été rouverte qu'en 1 836 , celle de littérature est restée supprimée. En 1 842 , on a rétabli les représentations publiques des élèves , en costume et de jour, interdites sous la Restauration dans la crainte qu'elles ne fissent tort aux théâtres. Les concours sont jugés par un jury qui se compose d'hommes de lettres et d'artistes. Le Conservatoire a rendu de grands services à l'art musical et formé des milliers d'instrumentistes qui, pour l'ensemble, la vigueur, l'élégance de leur exécution, n'ont pas de rivaux au monde. Son utilité, relativement à la Comédie- Française, est moins bien prouvée, et de forts bons esprits la contestent. Cependant notre grand tragédien est sorti de ses classes (1). Aucune école ne peut donner les qualités qui viennent de la nature, l'intelligence, la sensibilité, la puissance vocale ; mais une école comme le Conservatoire peut garder le dépôt des traditions et maintenir les habitudes distinguées, sans lesquelles la haute comédie perd tout son lustre. Nous pensons donc qu'il est heureux qu'une institution, si souvent attaquée, ait trouvé grâce devant l'opinion publique.

(1) On lit dans les Mémoires de Bachaumont, à la date du 1 décembre 1787 : « L'école de déclamation, fondée par M. le duc de Duras, sur les conseils de M"« Vestris^ sa maîtresse, a produit sur La scène française son premier élève, Talma. •