I*I,AN(,III-. I

phages païens où les Dioscures et quelquefois des n\ mphes forment les motifs d'angle favoris. Beaucoup de sarcophages romains ou arlésiens présentent les mêmes scènes que le nôtre. Il n'en est pas cependant où elles soient traitées avec cette noble simplicité ; au lieu du fouillis de tètes que l'on remarque sur quelques-unes de ces œuvres, les personnages du sarcophage de Clermont se meuvent librement sans être serrés les uns contre les autres. A l'aide de dix-sept ligures, l'artiste a réussi à représenter quatre scènes importantes des Ecritures et un épisode symbolique.

Voici (Jig. 2) un sarcophage d'Arles qui, par le style et les sujets de ses sculptures, est très voisin du nôtre (Le Blant^pl. VII, p. i3), mais combien la composition en est différente. Le sujet de l'orante entre les deux apôtres n'est plus placé exactement au centre, mais empiète légèrement sur la gauche. D'un côté, on voit la résurrection de Lazare et la guérison de l'aveugle-né ; de l'autre, Jésus changeant l'eau en vin aux noces de Cana, le reniement de saint Pierre, le frappement du rocher. Les vingt-quatre personnages qui prennent part à ces diverses scènes sont serrés les uns contre les autres ; les têtes des spectateurs représentés au second plan sont multipliées sans nécessité, avec le seul parti pris de ne laisser aucun espace vide. Sur le sarcophage de Clermont, les têtes des personnages se détachent sur le fond de marbre; sur le sarcophage d'Arles, ce fond est à peu près invisible ; il est dissimulé sous les têtes des spectateurs qui finissent par donner l'impression pittoresque d'une foule. Nous avons donc là deux partis différents : à Arles, une allure plus libre, plus de mouvement, mais une certaine confusion ; à Clermont, une composition sévère, mais que sa sobriété même rend peut-être plus expressive. Les personnages sont réduits à l'essentiel ; quelques têtes suffisent à représenter une foule, mais ce svmbolisme n'est pas dépourvu de grandeur ; dans la nombreuse série des sarcophages où ces mêmes sujets sont représentés si souvent, le sarcophage de Clermont doit donc au caractère de sa composition une place à part.

Sur les sarcophages païens du iii*^ et du iv^ siècles, on trouve des modes semblables de composition. Sans doute nous sommes déjà loin des qualités de pittoresque qu'offre

le sarcophage d'Alexandre Sévère cl de Julia Mammaea; la composition du sarcophage de Clermont n'a ni les dispositions décoratives, ni le mouvement désordonné du sarcophage de la conquête de l'Inde par Bacchus (i). On peut au contraire le mettre en parallèle avec un sarcophage païen du Musée civique de Mantoue, dont les sculptures forment trois groupes svmétriques : au centre, une scène de sacrifice; à droite, la « dextrarum junctio » (l'Amour enfant entre les deux époux ; l'épouse s'enveloppe la tête de son himation comme les femmes représentées sur notre sarcophage) ; à gauche, une famille de barbares implorant un empereur (2). La ressemblance est encore plus frappante avec le sarcophage dit des « Muses Chigi » (3), de dimensions un peu moindres que le nôtre (longueur: i"^6o, hauteur: o'"6o). Aux angles sont placés deux pilastres ; trois figures sont assises, l'une au centre, les deux autres aux extrémités ; dans les intervalles sont dix figures debout représentant les neuf muses et leur mère, Mnémosyne, qui n'est là que pour une raison de svmétrie.

Mais ce n'est pas seulement par la composition, c'est aussi par le style que notre sarcophage est remarquable ; il montre qu'à l'époque où il fut exécuté, les traditions de la sculpture classique n'étaient pas encore entièrement abolies. Sans être aussi élancés que les figures des sarcophages de la belle époque, les personnages ont une hauteur de o™ 63 environ. Les proportions du Christ, situé près du tombeau de Lazare (fig- 7)> sont les suivantes :

Taille : o"^ 60;

Longueur de la tête : o'" 09 ;

Longueur de la main : o'" o5 ;

Longueur de l'avant-bras : o!"o85;

Largeur des épaules : o'" 17.

(i) Le niant. — Mélanges d'archéologie et d'hist., 188S, pi. XII.

(2) .Miuheiiungen de Kais., dcutsch. Inslit. Rbmischc Abtheiliing, 1Q06, pi. XIV.

(j) Id., t. VIII, pi, II-III.

— If) —

On voit par ces chi lires que les proportions sont encore belles. La taille du Christ mesure G fois G/g sa tête (i ). Si l'on compare ces ligures aux personnages courtauds et trapus qui ornent l'arc de triomphe de Constantin, à Rome, tout l'avantage est pour la sculpture de noire sarcophage : il n'ofïre plus, sans doute, les proportions de la belle époque, mais il est encore éloigné de la barbarie. C'est ainsi que sur un grand nombre de sarcophages, il y a parfois une disproportion choquante entre le Christ et les personnages qui sont agenouillés à ses pieds ; par exemple, il arri\e fréquemment aux sculpteurs de représenter une sorte de nain avec un lit sur ses épaules: c'est le miracle du paralytique. Sur notre sarcophage, au contraire, l'hémorroïsse, agenouillée aux pieds du Seigneur, conserve, malgré l'expression d'humilité de sa posture, une taille tout à fait normale. Le Blant cite comme une exception que sur le sarcophage d'Arles, reprcxiuil plus haut, les s(jcurs de Lazare sont d'une taille égale à celle du CLhrist et du disciple qui l'accompagne. 11 en est de même sur notre sarcophage et c'est là une ressemblance de plus avec celui d'Arles : non seulement la sœur de Lazare, debout, à côté du Christ, mais aussi l'hémorroïsse prosternée ont la même taille que les autres personnages. Il n'y a de disproportion que pour la momie de Lazare, figurée comme minuscule suivant une tradition déjà ancienne. C'est aussi à une tradition que l'aveugle-né doit d'être représenté comme un enfant, d'ailleurs bien proportionné (2). Enfin, sur les petits côtés, tandis que la Samaritaine atteint la même taille que le Christ, dans la scène de l'Entrée à Jérusalem, c'est un véritable nain qui étend des tapis sous les pieds du Sauveur. Là aussi, nous avons afïaire à une tradition devenue universelle dans l'art chrétien du moven âge. C'est donc moins par maladresse que pour suivre des règles déjà bien établies que le sculpteur s'est résigné à ces deux écarts de proportion.

La technique même de ces sculptures nous fournit des témoignages analogues. Ce n'est plus tout à fait de la grande

(i) Nous rappellerons, comme Icrmcs de cnmparaisims, que la \'éniis tic .Mcdicis mesure entre 7 et 8 têtes et que les anges des chapiteaux de Notre-Dame du Port ont seulement 4 têtes de longueur.

(j) 11 mesure o'" 36.

sculpture : ce n'est pas encore un art dégénéré. Le relief des personnages est très vigoureux : celui de certaines têtes mesure o'^oS, alors que sur le sarcophage des muses Chigi, ce relief n'atteint que o'"o5 à o"^ 07. Ce qu'il est particulièrement intéressant de signaler, ce sont les traces déjà fugitives mais réelles du bas-relief pittoresque que l'on trouve dans cette sculpture. A côté des personnages importants dont les têtes se détachent presque en haut relief, quelques figures forment un arrièreplan, grâce à un relief moins accusé. Le premier Juif placé derrière Moïse a déjà un relief moindre que celui du patriarche, et le compagnon qui le suit, et dont on aperçoit seulement la tête, ne présente plus qu'une saillie insignifiante. Il en est de même de la tête aux cheveux taillés en brosse, qui apparaît entre les deux apôtres. Il y a là un essai de perspective aérienne que l'on trouve aussi sur le sarcophage d'Arles si voisin du nôtre (fig. 2): ici ce sont sept têtes qui apparaissent à l'arrièreplan, mais la diff"érence entre leur relief et celui des personnages du premier rang est moindre que sur notre sarcophage. Le procédé employé sur le sarcophage de Clermont est plus raflfiné. Sans doute il n'y faut pas chercher les fonds pittoresques d'édifices ou de campagnes que Ton trouve sur les sculptures romaines de l'époque des Antonins (i) ou sur le beau sarcophage du Latran qui montre derrière l'Hémorroïsseune véritable enfilade de temples et de basiliques. Si l'on réfléchit, d'autre part, que les traditions du bas-relief pittoresque ont commencé à se perdre dès le iii*^ siècle, ainsi que l'a montré M. Courbaud (2), on renoncera à rajeunir notre sarcophage, comme on l'a fait jusqu'ici, et on reconnaîtra qu'il n'a pas pu être exécuté plus tôt que le commencement du i\^ siècle.

Le modelé est traité par grandes masses ; il v a une véritable ampleur dans les draperies et l'artiste a su éviter de donner aux plis qu'elles forment un parallélisme trop choquant. Malgré la symétrie des attitudes, il n'y a pas deux personnages dont les draperies soient exactement semblables. Les corps et les draperies ont été modelés largement au ciseau. Par contre, on trouve sur ce sarcophage des traces assez nom-

(i) Voy. par exemple, au Louvre, le beau sarcophage liorghèse, et le sarcophage du Vatican, représentant le Christ et les douze apôtres.

(a) Courbaud. — Le bas-relief romain à représentations historiques. Paris, 1899.

breuses de sculpture au trépan. On sait que depuis le ii"^^ siècle, un instrument perforant a remplacé souvent le ciseau. Une sculpture très curieuse, placée à côté de l'épitaphe d'un sculpteur de sarcophages, montre l'artiste assis sur un escabeau et achevant un sarcophage à l'aide de deux trépans qu'il met en mouvement au moyen d'une corde enroulée autour de leur tige (I). C'est surtout dans l'ornementation des sarcophages dits d'Asie Mineure que cette technique apparaît. On en trouve cependant des traces sur presque tous les sarcophages chrétiens. Sur le nôtre, le trépan a été surtout emplo}é pour le traitement des cheveux et de la barbe du Christ et des apôtres, le quadrillage très fin des bonnets qui couxrent la tête des Juifs, les bottines de l'aveugle-né, et pour représenter les prunelles des yeux.

Enfin, par la variété des détails et le soin apporté à leur exécution, ce sarcophage se rattache encore au bas-relief pittoresque de l'école hellénistique qui a régné dans l'empire romain et produit les chefs-d'œuvre de l'époque des Antonins. C'est à peine si en quelques endroits on peut relever quelques traces de maladresse et d'exécution sommaire. Les che\'eux de la sœur de Lazare, placée près du Christ, sont indiqués seulement par des stries parallèles un peu trop rares. Les pieds des personnages n'ont pas un relief proportionné à celui du corps; tandis que ceux des personnages de profil ou de trois quarts (aveugle-né, apôtre droit du groupe central. Christ ressuscitant Lazare) sont posés bien franchement sur le sol, il semble que l'artiste ait été plus embarrassé pour représenter les pieds des personnages de face. Le sens de la perspective lui a fait défaut et il a pris le parti de les figurer dans leur hauteur. Certains personnages ont donc l'air de poser sur le sol par le bout des pieds (Moïse, Christ guérissant l'aveugle-né). Sans doute, l'effet n'est pas aussi accusé que dans l'art du moyen âge, mais on peut surprendre dans cette sculpture les origines de la tendance, qui prévaudra plus tard, à détacher complètement les figures du sol sur lequel elles sont censées s'appuyer. D'une manière générale, le dessin des pieds est la partie la plus faible de l'exécution. Leur élargissement subit à partir de la cheville

(i) Ledercq. — Manuel d'archcoli.gie chrétienne, II, 283-28^.

produit un effet disg;racieux. D'autre part, ils sont entremêlés avec une certaine maladresse; en \oulant représenter des personnages les uns derrière les autres, l'artiste n'a pu se résoudre à dissimuler les pieds de ceux qui sont au second plan. Il en résulte que l'aveugle-né et l'apùtre placé à gauche de l'orante marchent franchement sur les pieds des personnages dont ils sont les voisins immédiats.

Malgré ces imperfections, ces sculptures se distinguent de la masse des sarcophages chrétiens par des qualités de premier ordre. C'est d'abord la fermeté du dessin qu'on ne retrouve au même degré, ni sur les fragments du musée de Clermont, ni sur le sarcophage d'Arles, si voisin du nôtre, où les lignes paraissent plus flottantes. C'est ensuite la \ariété pittoresque, mais non disparate, des costumes et le soin apporté à l'exécution des moindres accessoires. Sur dix-sept personnages, treize p(M-tent le costume hellénique, le chiton serré à la taille, tombant jusqu'aux pieds pour les femmes, et l'himation qui enveloppe tout le corps et qui se prête à plusieurs combinaisons : tantôt les pans viennent tomber par devant, tantôt ils sont rejetés en arrière sur l'épaule gauche ; les femmes s'en couvrent la tête comme d'un voile, mais ou bien elles s'en enveloppent complètement les bras (la sœur de Lazare), ou bien, comme Forante, elles le font passer sous le bras droit pour en rejeter les pans sur le bras gauche, de manière à avoir les deux mains libres. L'aveugle-né (Jig. 3) porte le simple chiton serré à la taille; tandis que tous les hommes ontauxpieds lasolea antique, simple semelle attachée au cou-de-pied au moyen de courroies, l'aveugle-né est chaussé de bottines fermées ; l'artiste a indiqué simplement les trous dans lesquels étaient passées les courroies.

Des deux Juifs placés derrière Moïse, on aperçoit le costume du premier: une tunique tombant seulement jusqu'aux genoux, par dessus laquelle est jetée une chlamyde qui laisse la main droite libre et retombe derrière l'épaule droite; des pantalons tombant jusqu'aux chevilles et des souliers d'une forme spéciale, ouverts en cœur sur le devant et attachés par deux courroies entre-croisées. De tous les hommes représentés sur le sarcophage, ils sont les seuls à porter une coiffure, une sorte de bonnet rond à dessin quadrillé. Sur le petit côté de droite,

Plant-jh; 1

/Tj^. j. Sarcophage des Carmes : L'aveugle de naissance.

la Samaritaine est coiffée de même. Cette coiffure est devenue dans l'art chrétien le signedistinctif des Juifs, et on la retrouve sur tous les sarcophages où le frappement du rocher est représenté. Qu'elle ait fait partie réellement du costume des populations syriennes à l'époque de l'empire romain, c'est ce que les monuments de Palmvre nous montrent a\ec évidence. Sur une stèle funéraire de Zabdalé, conserxée au Musée du Loux re, un personnage \étu du costume militaire, avec le paludamentum, porte sur la tcte le même bonnet rond. Sur la face occidentale de l'arc de Constantin, à Rome, on voit représentée la conquête de la Palestine, au moment de la deuxième guerre de Constantin contre Licinius (323); des soldats juifs, reconnaissables à cette toque ronde, sont mélangés aux légionnaires romains. Les miniatures du Pentateuque Ashburnam, dont l'origine pourrait bien être svrienne, le bel ivoire de la collection Trivulzio, représentant la Résurrection, nous en ofTrent d'autres exemples.

Le costume de rOrante,(/îo-.5j mérite aussi l'examen; il diffère par plusieurs détails de ce qu'on voit sur les autres sarcophages. Dans les peintures des catacombes, les orantes portent le costume de leur temps et l'on peut avoir une idée de la transformation des modes féminines en comparant, par exemple, une orante du cimetière de SMZalliste, vêtue de la dalmatique courte, à celle de la Vigna Massimi, dont la longue robe brodée et la toque recouverte d'un voile offrent tant de rapports avec le costume féminin des miniatures du Pentateuque Ashburnam. Dans la sculpture chrétienne, au contraire, le costume qui a prévalu a un caractère tout conventionnel : c'est le chiton talaire et l'himation hellénique dans toute leur simplicité. C'est à peine si on peut citer quelques exceptions à cette règle : sur un sarcophage trouvé en 1896, au cimetière de S^°-Ermete (via Salaria \'ecchia), une petite tîUe de six ans est vêtue de la longue dalmatique à larges manches et sa coiffure a la forme d'un chignon tressé en couronne (i ). Ce costume est aussi celui de l'orantedu vase baptismal deTunis(2). L'orante du sarcophage des Carmes est une de ces exceptions

(i) Nuovo Bullettino di Archeol., 1901, p. 27. (2) Dom Cabrai. — Op. cit., I, col. O41.

et présente une modification intéressante de la tradition. Sans doute, son chiton et son himation ne diffèrent en rien du costume qui est celui des orantes sur les sarcophages chrétiens : l'arrangement des draperies et la disposition même des plis sont identiques. Mais la simplicité de ce costume antique est relevée par des détails de parure très caractéristiques : la coiffure, assez compliquée, faite d'une série de bandeaux ondulés et retombant en boucles frisées de chaque côté, les pendants d'oreilles, le collier de grosses perles qui orne le cou, enfin les sandales fermées, ornées au milieu d'un large galon. Ce sont là des ornements qu'on n'est guère habitué à rencontrer sur les sarcophages chrétiens et qui semblent indiquer chez l'auteur de celui-ci le souci de donner un caractère plus pittoresque à son œuvre. Les détails de cette parure constituent d'ailleurs un document précieux et fixent d'une manière certaine la date de notre sarcophage. La coiffure en bandeaux ondulés apparaît sur les bustes d'impératrices du n« siècle : c'est celle de Crispina, femme de Commode (musée du Capitole), mais elle est surtout répandue pendant tout le iii^ et au début du iv^ siècle. Elle diffère essentiellement de l'énorme bourrelet de cheveux (probablement artificiel) dont les femmes aiment à s'entourer la tête à partir du V siècle (i). On sera frappé, au contraire, de l'analogie qui rapproche la coiffure de l'orante de celle de l'impératrice Fausta, femme de Constantin, morte en 337 (Rome, musée Torlonia) (Jig. ^). La ressemblance est encore plus grande avec la coiffure représentée sur le buste de Julia Domna, conservé au Louvre (2) ; on y trouve notamment les deux boucles pendantes en accroche-cœur de chaque côté de la tête.

Tous les détails que nous révèle la sculpture de notre sarcor phage nous amènent donc à le placer parmi les œuvres de la période de Constantin. Il nous reste à rechercher si l'étude de l'iconographie peut justifier cette conclusion.

(1) Moliniey. — La co.flure des femmes dans quelques monuments byzantins. (Mélanges. G. Monod, p. 61-70.)

(2) Reproduite dans Duruy. Histoire des Romains. Ed't. illustrée, \'I, p. 106. Sur ces coiffures voy. Daremberg et Sag-lio. Dict. des Ant. Rom. Art. Coma

t. I, 2" partie, p. 1369 : « Au ni* siècle les femmes portent de larges et épais bandeaux au.\ ondes profondement creusées et qui semblent envelopper la tête. ». — Sur la coiffure de Fausta voy. Maurice, Numismatique Constantinicnne t. 1, Paris iqo8, p. I 28 et planche XI, n"' i o et 11.

Planciii III

Fig. 4. — Buste de FI. Maxima Fausta (\'enturi, Arl italien).

Fig. 5-. — SarcophaL;e des Carmes : L'Orante.

L'ensemble iconographique reproduit sur le sarcuphage des Carmes-Déchaux est un des plus banals et des plus répandus qu'on puisse trouver dans l'art chrétien. Les mêmes sujets sont répétés à profusion sur tous les monuments du ii" au vi*^ siècle; les peintures funéraires des catacombes de Rome, les sarcophai^es sculptés, les cassettes d'ivoire les reproduisent à de nombreux exemplaires. Si l'on essayait de dresser la statistique des motifs les plus répandus dans l'art chrétien, on trouverait sans doute que les scènes de la résurrection de Lazare et du frappement du rocher ont été les sujets de prédilection que les artistes n'ont jamais cessé de reproduire. Il en est de même du motif de l'Orante, et les autres épisodes, l'entrée à Jérusalem, la guérison de l'aveugle-né, l'hémorroïsse, la Samaritaine, se retrouvent fréquemment sur les monuments chrétiens des six premiers siècles. Les sujets ne sont pas toujours disposés dans le même ordre, et l'on voit parfois d'autres épisodes, comme la multiplication des pains, les Noces de Cana, le reniement de saint Pierre, la guérison du paralytique, intercalés entre les scènes qui figurent sur notre sarcophage. Lié par une tradition qui paraît avoir été acceptée sans résistance, l'artiste n'a donc pas cherché l'originalité dans le choix des sujets. Comme l'a montré Le Blant, la plupart des scènes qui figurent sur les sarcophages sont dérivées des liturgies funéraires et en particulier de la prière des agonisants. Leur objet est d'exprimer la foi en la résurrection future et c'est ce qui explique que le motif de l'Orante, figure de l'âme reçue parmi les bienheureux, en forme le sujet central. A ce point de vue, les motifs représentés sur la partie antérieure du sarcophage des Carmes-Déchaux ne pouvaient pas être mieux choisis. La source miraculeuse jaillissant dans le désert, la résurrection de Lazare, la guérison de l'aveugle-né et de l'hémorroïsse ont la même signification dogmatique : abreuvé à la source de vérité et guéri, grâce à sa foi, du mal qui résulte du péché, le fidèle ressuscite comme Lazare et participe à la vie éternelle. L'auteur du sarcophage

de Clermont a évité de multiplier les épisodes qui auraient pu obscurcir cette pensée. De plus, si les sujets qu'il a traités lui ont été tournis par la tradition, il semble qu'il ait cherché à les interpréter d'une manière personnelle : c'est ce que \a nous révéler l'examen détaillé de ces épisodes.

Il \' a peu de choses à dire des sculptures latérales qui ne se rattachent qu'indirectement à l'ensemble de la composition. La scène de l'entrée du Christ à Jérusalem nous montre déjà fixées des traditions qui ne cesseront de régner pendant tout le moven âge, et en particulier dans l'art byzantin. Le personnage monté sur un arbre pour en couper les branches et celui qui étend ses vêtements sous les pieds du Sauveur (Matth. XXI, 8), sont représentés comme des nains. Le Christ est réellement à che\al et non assis sur sa monture, comme il le sera plus tard. L'épisode de la Samaritaine a été traité plusieurs fois sur les sarcophages. Vn fragment de sarcophage de Saint-Paul de Narbonne (i) montre le Christ assis près du puits, tandis que la Samaritaine debout se prépare à puiser de l'eau dans le vase attaché au-dessus de la margelle du puits. Sur le sarcophage de Clermont, la scène est traitée de la même manière, seulement le Christ est représenté debout, étendant la main droite avec un geste plein d'animation, tandis que la Samaritaine prenant à deux mains la corde enroulée autour de la poulie, remonte le vase rempli d'eau.

La scène du frappement du rocher est représentée aussi d'une manière traditionnelle : presque toujours deux Juifs coiffés du bonnet rond figurent derrière le patriarche qui porte le même costume hellénique que les apôtres. Avec une gravité presque sacerdotale. Moïse étend la main droite vers la source jaillissante, tandis que l'un des Juifs le tient par un des pans de son manteau et que tous deux semblent contempler le spectacle avec étonnement. Sur le sarcophage d'Arles, que nous avons comparé au nôtre fjig. 2), Moïse tient une baguette; un des Juifs tend la main ou\erte vers la source, tandis que l'autre s'accroupit, les mains étendues comme pour puiser de l'eau. Parfois la scène est'plus compliquée, comme sur un sarcophage du Musée de Latran, attribué au iii<= siècle, où l'on

(i) Le Blant. — Sarcophages de la Gaule, pi. XLVII, p. 135.

Pl.ANCIIK l\'

Fî>. 6. — C

Chri-i lIc "^"ul'iii-Monasticr (Musée de Berlin) (Strzygowski, Orient oder Rom).

■^ii».

Fig. y. — Sarcopiiage des Carrres : Résurreciion de Lazare.

voit Moïse au milieu des Juifs révoltés. L'artiste du sarcophage de (^lermont a donc réduit l'action à ses éléments essentiels; il a supprimé tout ce tjLii a\ait un caractère anecdotique pour concentrer toute l'attention slu^ le miracle lui-même et mettre ainsi en lumière le doii;me dont il est le s\mbole.

Le ("dirist apparaît dans les ti"ois épisodes de l'Axeu^le-né, de l'Hémorroïsse et de la Résurrectit)n de Lazare. L'artiste est resté fidèle au t\pe hellénistique du ('.hrist, représenté comme un jeune homme imberbe, aux traits lé^uliers et à la che\elure bouclée, mais il a su é\iter la monotonie en le représentant dans trois attitudes dilVérentes, une première fois de face, puis de trois quarts et enfin de dos. il faut, comme on l'a montré ( i ), chercher l'ori^'ine de ce t\-pe dans les statues d'orateurs antiques. Il \' a une parenté évidente entre le Sophocle du Latran, l'Eschine du Musée de Naples, le (Ihrist peint dans la catacombe de Prétextât et le Christ du sarcophage des Carmes, guérissant l'aveugle-né (/^g- -^)- Lebrasdr(Mt enroulé dans les plis de l'himation avec la main posée sur la poitrine, le bras gauche rejeté en arrière et appuyé à la hanche, les attitudes et les gestes sont les mêmes. Il en est ainsi du fameux Christ du sarcophage de Soulou-xMonastir (2) que l'on a daté de la fin du ni*^ ou du début du iV-' siècle (Jig- 6). Ce morceau peut nous fournir des éléments de comparaison importants. On remarquera que les plis du vêtement de Soulou-Monastir sont beaucoup moins larges, beaucoup plus raides et stvlisés que ceux du sarcophage de Clermont. Le Christ de Soulou-Monastir dépasse légèrement de la tête les deux apôtres qui l'entourent et comme si ce procédé, familier à l'art oriental, ne suffisait pas, sa tête est entourée d'un nimbe crucifère dont on trouve ici le premier exemple connu. A Clermont, au contraire, la taille du Christ est exactement la même que celle des apôtres et des disciples groupés autour de lui ; aucun signe extérieur ne le distingue. Il n'a pas de nimbe; il ne porte pas le sceptre à croix ansée que lui attribuent les artistes coptes ; il n'a même pas la baguette qu'il tient à la main sur plusieurs sarcophages de Rome ou

(i) Str;(ygozi<ski. — Orient odcr lîom.

(2) Id.

— :iS —

d'Arles. Et malgré cette absence de signes conventionnels, il n'y a pas à réfléchir longtemps pour le reconnaître au milieu des personnages qui se tournent \ers lui respectueusement comme pour recueillir les paroles qui vont s'échapper de ses lèvres. Le Christ de Soulou-Monastir et le Christ de Clermont procèdent du même modèle et sont probablement contemporains; il V a cependant un abîme entre eux parce qu'ils représentent deux traditions artistiques. L'un est une production de l'art oriental, il doit à des signes conventionnels l'impression religieuse qu'il produit ; l'autre est resté conforme au naturalisme de l'art hellénique ; il suffit de considérer les scènes qui se déroulent sur le sarcophage pour deviner qu'il en est l'acteur principal.

La scène de la guérison de l'aveugle de naissance (Joann. IX, 1-41) comprend bien les trois personnages traditionnels que l'on retrouve sur les autres sarcophages, sans parler du spectateur placé à droite du Christ (^g, 3). L'aveugle qui, d'après l'Evangile, était un homme d'âge mûr, s'est transformé en un enfant. Mais tandis que sur une fresque du cimetière de Domitilla et sur la plupart des sarcophages, le Christ touche les yeux de l'aveugle ou tout au moins lui impose la main sur la tête, l'auteur du sarcophage de Clermont a seulement représenté le début de l'épisode. L'aveugle présenté par un disciple se précipite au-devant du Christ qui l'attend avec une attitude de sérénité majestueuse. Là encore la préoccupation dogmatique l'emporte sur l'anecdote historique : ce n'est pas du détail des faits, c'est de leur seule signification que l'artiste a voulu se soucier.

La guérison de l'hémorroïsse est aussi un des sujets préférés de l'iconographie chrétienne. D'après une tradition rapportée par Eusèbe (i), l'hémorroïsse était née à Panéas en Palestine, et l'on voyait au iv*= siècle, dans cette ville, un groupe en bronze que l'on disait représenter le Sauveur et l'hémorroïsse agenouillée à ses pieds. On a supposé que ce groupe de Panéas avait pu inspirer le beau sarcophage du Musée de Latran dont un petit côté montre le miracle de l'hémorroïsse avec un fond compliqué d'architectures. Une femme, la tête voilée,

(1) Ilst. Ecclùsiasi. VII. 18.

s'agenouille aux pieds du Sauveur qui lui impose la main droite sur la tête. La scène, avec quelques variantes, est conçue de la même manière que sur le sarcophage de Clermont, mais elle est loin d'atteindre à la même grandeur. Le groupe de l'hémorroïsse est peut-être, en effet, la plus belle partie de notre sarcophage. Jamais l'art chrétien de cette époque n'a exprimé avec cette simplicité puissante l'ardeur de la foi qui pousse la femme souffrante à se prosterner aux pieds du Christ et à saisir avec ferveur les bords de son manteau ; jamais non plus le Christ n'a été représenté avec cette majesté souveraine qui rappelle les plus belles traditions de l'art antique : il semble se détourner de son chemin pour accueillir d'un geste large et d'une noblesse suprême la malheureuse qui implore sa pitié; c'est ainsi sans doute que les Grecs auraient représenté Alexandre accueillant les femmes de Darius. Comme dans la scène de l'aveugle-né, la figure du Christ respire la toute-puissance, sûre d'elle-même ; mais tandis qu'en face de l'aveugle, il garde l'attitude sévère d'un magistrat sur son tribunal, devant la douleur et la foi de l'hémorroïsse, sa sérénité n'est plus sans mélange et il manifeste sa pitié. De même, l'apôtre qui assiste à la scène montre, par un geste très sobre, l'étonnement dont il est rempli. Ce groupe suffirait à lui seul à mettre le sarcophage de Clermont hors de pair dans la série des sarcophages chrétiens.

La scène de la résurrection de Lazare ffig. y) ne diffère pas non plus dans ses grands traits de la manière adoptée dans les peintures des catacombes et sur les autres sarcophages. Le mort est représenté en raccourci sous la forme d'une momie égyptienne, debout sous un édifice à fronton élevé sous un haut soubassement. On remarquera avec quels soins les détails ont été traités. Le fronton est supporté par deux colonnes torses à chapiteaux corinthiens : à ses deux extrémités deux têtes servent d'acrotères. La momie de Lazare elle-même est recouverte d'incisions très fines figurant des demi-cercles divisés en plusieurs zones. Le type traditionnel du tombeau de Lazare est évidemment d'origine égyptienne : une momie égyptienne d'Antinoé conservée au Musée du Vatican est placée sous un « naos » de ce genre que soutiennent deux colonnettes et sur l'entablement duquel on

aperçoit « le disque ailé, le soleil de nuit éclairant le monde funéraire» (i). La momie elle-même, avec son masque funéraire, ressemble bien aux momies éi^\"pticnnes en toile stuquée, surmontées d'un masque en plâtre dont les fouilles d'Antinoé ont révélé plusieurs spécimens. La popularité de ce symbole de la résurrection était si grande en Egypte qu'on déposait dans les tombeaux de petites amulettes représentant la momie de Lazare et on en a retrouvé plusieurs spécimens dans les fouilles d'Akmin-Panopolis (2). L'auteur du sarcophage de Clermont n'a pas songé à modilier la tradition. Le tombeau de Lazare, placé presque en pan coupé, lui a servi à terminer sa comp(,)sition. Par contre, c'est d'une manière toute personnelle qu'il a représenté le (>hrist presque de dos, les deux premiers doigts de la main droite levés comme en un geste de bénédiction. Derrière lui, une des sœurs de Lazare, enveloppée dans les plis de son himation, assiste immobile au miracle. Sur le sarcophage d'Arles, elle implore le Christ en s'inclinant devant lui et en saisissant un pan de son manteau; le Christ, de son côté, se détourne vers elle et semble témoigner sa pitié. La scène est ligurée d'une manière plus dramatique que sur notre sarcophage. Là encore on saisit la différence des deux conceptions : ce qui a intéressé l'auteur du sarcophage d'Arles, ce sont les détails du récit évangélique; celui du sarcophage d^ Clermont ne s'est préoccupé que de la vérité dogmatique dont ce récit est le s\mbole. 11 a montré le Christ s'approchant du tombeau avec toute la majesté d'un pontife qui va célébrer une liturgie. Cette préoccupation constante de dégager le dogme des scènes évangéliques qui le voilent et de supprimer tous les détails anecdotiques qui pourraient l'obscurcir, paraît donc bien évidente et c'est ce qui nous autorise peut-être à tenter une explication de la scène centrale (/2g".5j. On sait combien cette question du sens s\'mbolique de Forante a dixisé les archéologues et l'on ne peut dire qu'elle soit pleinement résolue. L'idée primitive qui apparaît dans les peintures des catacombes et sur beaucoup de sarcophages paraît bien être de

(1) Gayet. Gaz des Beaux-Arts, iqo8 (39', p. f}2. {2] Doin Cabrol. Op. cit. I, 1050.

représenter l'âme du délLint sous la ligure d'une jeune fille, reçue au séjour de gloire. En fait, elle est quelquefois désignée par son nom : la sépulture de Veneranda, au cimetière de Domitilla, nous montre la défunte dans l'attitude de l'orante, introduite au paradis sous les auspices de sainte Pétronille. On a supposé aussi que certaines ligures d'orantes restées frustes étaient destinées à représenter des portraits. En est-il ainsi de l'orante représentée sur notre sarcophage ? Le riche costume qu'elle porte est-il celui de la défunte même à laquelle l'ctuvre était destinée?

Bien des objections sont possibles. Un archéologue italien qui a étudié cette question, M. Bonavenia (i) a cherché à établir que l'orante ne peut représenter l'âme du défunt quand, au lieu de porter le costume d'une vierge, elle est habillée comme une matrone. D'autre part, la présence des deux personnages placés de chaque côté de l'orante soulève aussi une diHiculté. Leur costume et le « \olumen » qu'ils tiennent à la main indiquent que ce sont des apôtres. Celui qui est à droite du spectateur, et dont le front est dégarni par une légère calvitie, offre déjà le type traditionnel qui sera réservé dans l'art chrétien à saint Paul (2). Son compagnon ne peut donc être que saint Pierre. Or, sur des coupes à fond doré, on voit quelquefois un groupe semblable au nôtre, mais les personnages sont désignés par leurs noms : Petrus, Maria, Paulus. Sur un de ces verres, la Vierge, car son identiiication n'est pas douteuse, porte aussi un riche costume et un collier de perles autour du cou (3). Le groupe central de notre sarcophage représenterait donc la Vierge, symbole de l'Eglise entre les deux premiers apôtres.

L'explication pourrait paraître séduisante si l'on considérait ce groupe isolément, mais comme nous l'avons vu, s'il V a une qualité qui domine dans nos sculptures, c'est le souci de la composition. On pourrait dire qu'après avoir cherché à exprimer le dogme de la résurrection morale que

(1) Nuovo. Bullelt. di Archeol., lyoï.

(2) Voy. le sarcophage de la « Tradilin Leiiis » au Vatican et les anciennes médailles de bronze représentant les deux apAlixa. (G'/ZiM)-. Hibtuiie de Kunie et des papes, I, p. 23361 239, trad. franc.)

(3) Péralé. Archeol. chrét, p. 554.

^Sale Christ est venu apporter aux hommes, l'artiste a voulu représenter d'une manière \ivante la loi chrétienne dont l'église a le dépôt. Cette idée n'est pas étrangère aux artistes chrétiens, mais ce n'est pas sous cette forme qu'ils l'expriment ; elle a inspiré le motif de la « Traditio Legis », du Christ siégeant sur un trône et remettant la loi nouvelle aux apôtres. On s'explique donc difficilement que l'Orante tienne ici la place qu'on s'attendrait à voir occupée par le Christ en personne.

D'autre part, nous l'avons vu, Forante de notre sarcophage diffère par son costume du tvpe abstrait que l'on trouve en général dans les sculptures chrétiennes. Sa coiffure et sa parure recherchées indiquent la classe sociale à laquelle elle appartenait. Elle est vêtue comme une matrone de haut rang. Pourquoi l'artiste, dont nous avons eu l'occasion de signaler souvent la sobriété, l'aurait-il parée de cette manière, s'il n'avait voulu réellement représenter un portrait? Ajoutons que l'expression individuelle de ses traits, beaucoup moins réguliers que ceux des personnages qui l'entourent, est faite pour confirmer cette hvpothèse. L'orante de caractère abstrait que l'on trouve sur la plupart des sarcophages peut donc représenter l'âme, figurée sous la forme d'une vierge, quel que soient le sexe et l'âge du défunt. Ici ce n'est pas une représentation symbolique de l'âme, c'est le portrait même de la défunte à laquelle le sarcophage était destiné que l'artiste a voulu représenter. Ce n'est pas là un fait sans exemple et nous avons déjà cité le sarcophage de la jeune Veneriosa, âgée de six ans, sur lequel la défunte est représentée avec sa coiffure et son costume d'enfant (i).

Enfin, cette interprétation paraît seule concorder avec l'ensemble de la composition iconographique, qui devient très claire dès qu'on l'admet. L'idée maîtresse est celle du salut apporté aux hommes par la loi chrétienne dont les deux apôtres tiennent le symbole à la main. La défunte a été abreuvée comme les Juifs à la source de vérité, symbole du baptême; ainsi que l'aveugle-né, elle a vu tomber le voiie qui couvrait ses veux ; elle a imploré sa guérison du Seigneur

(i) Xuovc). Hullcll. di Arclie 1., 1901, p. 127.

comme l'hémorroïsse et le Christ l'a ressuscitée comme Lazare. Admise au séjour céleste, elle semble ravie en extase devant son bonheur et ne peut qu'étendre les mains dans une suprême action de grâces.

Tel est, semble-t-il, le langage que parlent les sculptures de notre sarcophage. Exécuté probablement dans les premières années du iv® siècle, il servit à contenir la dépouille mortelle d'une dame de rang sénatorial. Il est sorti vraisemblablement des ateliers d'Arles, mais c'est à une famille de l'aristocratie arverne qu'il a dû être destiné. Par le soin apporté à l'exécution des plus petits détails, par la noblesse de son style, par le caractère profondément religieux qui anime sa composition, il se distingue d'un grand nombre d'œuvres semblables ; ses sculptures peuvent être comparées sans désavantage à celles des sarcophages arlésiensou romains de la même époque. Mais ce qui fait surtout son prix, c'est la personnalité artistique qu'il nous révèle. Ce n'est pas une de ces œuvres d'art industriel dans laquelle sujets et personnages ont été entassés pêle-mêle et sans art. Le maître du sarcophage de Clermont a été guidé par une idée d'ensemble : il a choisi les épisodes qui pouvaient la mettre en lumière; il a réduit au strict minimum le nombre des personnages qui lui étaient nécessaires; sans se permettre aucune digression, en écartant toute fantaisie, il a su développer jusqu'au bout l'ordre logique de sa pensée; enfin, à une époque où les traditions du grand art hellénique n'étaient pas encore oubliées, il a cherché à unir dans un même ensemble harmonieux la beauté physique et la beauté morale. C'étaient là de hautes conceptions, et si^ dans l'exécution, on remarque quelques défaillances qui sont les signes des temps, son œuvre nen peut pas moins être classée parmi les plus belles que nous ait léguées l'antiquité chrétienne. Le sarcophage de Clermont mérite peut-être mieux que les quelques mentions fugitives dont il a été jusqu'ici l'objet.