LE DESSIN — LA GRAPHIQUE — LE TRAIT

Le dessin considéré en soi, comme une entité rationnelle, c'est-à-dire comme une idée collective et qui par sa contpréhension embrasse toutes les acceptions qu'on lui donne dans toutes les circonstances où on l'emploie, et non pas soulementcommeuneentitélogique, c'est-à-dire comme une idée particulière déHnie^ qui par son extension se trouve limitée à

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un ordre d'accoptîoa spccîalo et exclusive de toutes les autres, est le nom d'une faculté d'un devenir perpétuel et multiple et par conséquent dépendante à tout instantde l'éducation dont chacun do nous est capable.

Ence sens, et laissant entièrement de côté l'organisation actuelle de renseignement du dessin dans les écoles^ organisation toute spéciale d'ailleurs, contingente, et dont nous n'avons pas à connaître; si nous envisageons la question du dessin d'une manière générale, philosophique, c'est-à-dire indépendante de toute application particulière et spéciale, nous reconnaîtrons que le dessin procède à la fois d'une inlellection psychologique et d'une manutention technologique se développant simultanément. Dans le sens le plus général, le dessin est une gymnastique à la fois intellectuelle et manuelle destinée à coordonner en les rendant sensibles les éléments :

1® — Soit et d'abord d'ixnG idée inférieure à l'artiste, parce qu'elle est instinctive et commune à tous les hommes indistinctement, et mac/^ma/e, c'est-à-dire mécanique.

2® — Soit d'une idée extérieure à l'artiste parce qu'elle est élaborée et de pratique courante dans le sein de la collectivité particulière dont il fait partie, et réelle^ c'est-à-dire technologique.

3® — Soit d'une idée supérieure à l'artiste parce qu'elle appartient essentiellement àla collectivité générale dont l'artiste, l'artisan, ou l'ouvrier ne sont que des parties intégrantes, et formelle^ c'est-à-dire architectonique.

4o — Soit d'une idée intérieure à l'artiste parce qu elle procède de son coefficient personnel, elidéalcy c'est-k-^iTe psycAoloffique,

5^ — Soit et enfin d'une idée ultérieure à l'artiste parce qu'elle est comme superposée à son œuvre dont elle n'est que le commentaire, et littéraire^ c'est-à-dire esthétique.

L'orthographe du motc/e^^^m et soninterprétation objective ou, comme on dirait maintenant, matérialiste, datent du xvm° siècle et cadraient alors avec l'esprit du temps, avec la philosophie régnante. C'est à ce

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tryptique dont le motif principal est le paaaeau du milieu, les deux autres lui étant subordonnés, leur interdépendance sera accusée le plus rationnellement.

Pour les éléments de l'idée inférieure et machinale, c'est-à-dire mécanique, comme pour les éléments de l'idée extérieure et réelle, c'està-dire technologique, en ce qui concerne les mathématiques appliquées et les arts d'industrie, y compris Tarchitecture, la graphique est purement passive, mécanique , c'est un instrument de précision ; pour ce qui concerne les arts d'ornement» y compris l'architecture, la graphique est au contraire essentiellement active, artistique, elle est un instrument d'invention.

C'est ici que se trouve le véritable domaine de la science des figures, de leur existence autonome et qui ne doit rien à l'imitation, mais tout à l'invention. La graphique crée son objet, comme on i'a dit de la chimie et des mathématiques et comme on le dirait également des beauxarts. Par ses frontières pratiquement toujours incertaines et mouvantes, la graphique conGne d'une part aux arts du trait, donc à la géométrie et par suite aux mathématiques, et, d'autre part, elle confine aux arts du dessin proprement dits et par suite aux beaux-arts. La graphique emprunte à ceux-ci, par la voie du dessin d'imitation, des thèmes purement plastiques et qui l'assouplissent ou qui l'enrichissent; d'autre part, elle reçoit de ceux-là, par la voie du dessin de précision, des thèmes purement géométriques qui l'enraidissent ou qui l'appauvrissent.

Si les thèmes construits par la graphique et d'abord tracés à main levée sont repris ou interprétés par le dessin d'imitation, avec toutes les ressources pittoresques qu'il comporte, on rentre dans le dessin proprement dit. Si ces mêmes tiièmes sont tracés à la règle et au compas avec la préoccupation toute spéculative de l'exactitude et de la précision, on rentre dans le trait de géométrie, c'est-à-dire dans le dessin géométrique ou la géoniélrographie. Dans tous les cas, ce sont là deux inter-

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prélations surajoutées et complètement indépendantes de la graphique proprement dite qui demeure entière et autonome sous toutes les interprétations ou applications qu'on en peut faire.

Los éléments de l'idée supérieure et architectonique sont empruntés à Tart intuitif et aux disciplines diverses qui ont été élaborées par les eflorls communs et concertants des ouvriers, des artisans et des artistes, et pour chacun des arts, nommément pour les arts d'industrie et les arts d'ornement, pour l'architecture et les beaux-arts.

Ces disciplines, que l'artiste rencontre établies tout à l'entour de lui dès son entrée dans la vie et qui, toujours actives, sont plus ou moins libres et consenties, plus ou moins impérieuses ou relâchées suivant Tàgo de leur formation, étant arrivées au terme de leur évolution, sont finalement instruites par la raison spéculative et, en ce qui concerne notre tradition classique, par exemple, se trouvent enserrées et comme codifiées dans la doctrine des beaux-arts.

Mais celte doctrine, qui a régne « pendant trois siècles qui en valent trente dans l'histoire de l'humanité » est visiblement à son déclin. Condamnée à demeurer iidèle à son thème de nativité, à savoir le préjugé étroitement classique de la prévalence des anciens sur les modernes, la vie s'en éloigne tous les jours : aussi bien, Téternelle jeunesse du monde en ses épanouissements toujours renouvelés se rit de toutes les doctrines, et dans la joie du devenir rompt finalement toutes les lisières. Seule, la tradition disciplinaire et scolastique, autoritaire et académique, et dans un but do pédagogie et d'édification, la maintient encore au grand réconfort ou au grand déplaisir, ou no sait, de tous ceux qui, demeurés fidèles à la tradition classique et sentant en eux comme un regret de la patrie perdue, espèrent contre toute espérance et se bercent volontiers

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de rillusion d'un rajeunissement ou d'une nouvelle Renaissance.

La prédominance, le pouvoir quasi-royal d'une idée qui commande par-dessus toutes les autres et maintient en une hiérarchie parfaitement ordonnée les apports successifs de l'ouvrier, de l'artisan et de l'artiste, gravitant autour du maître de l'œuvre, est quelque chose de si évident, que c'est par elle précisément que se caractérise nettement une époque, une période, un moment dans l'histoire; et qui, dans une forme de civilisation déterminée, originale, imprime à toutes les œuvres un cachet, une marque, une allure, en un mot un style qui les caractérisent profondément. Car l'originalité de chacun des styles à nous connus ne consiste pas seulement dans Taccent des détails particuliers et significatifs de l'œuvre, mais dans leur tenue générale, dans la simultanéité et la subordination les uns par rapport aux autres des membrures comme dos détails qui concourent et tendent d'ensemble à une fin commune.

C'est ainsi que, dans la période humaniste et proprement classique, de notre Occident européen, s'accuse nettement la domination de l'art monumental sur les autres arts plastiques (1) et qu'en particulier, les théories relatives à l'architecture ou la doctrine des ordres et des proportions ; les théories relatives à l'éloquence et à l'art d'écrire, ou la rhétorique, sont considérées respectivement comme les fondements essentiels de la culture des beaux-arts et des belles-lettres. Mais c'est là un phénomène historique unique et tout particulier à notre Occident. En fait et pour si important qu'il soit, puisque voilà trois siècles qu'il dure et quenous en procédons encore, nous assistons visiblement à son déclin. C'est qu'en effet il faut bien distinguer entre l'esprit d'une doctrine et les doctrines elles-mêmes. Celles-ci, appuyées par voie d'érudition sur^ les témoignages des anciens à nous transmis par les commentateurs et corroborés d'ailleurs par l'interprétation systématique des monuments

(i) « C'étail à la Renaissance un point de doctrine hautement reconnu que l'architecture, la sculpture et la peinture étaient trois branches d'un seul et même art. » — 0. Gréart, Educ. et Instr., t. I, p. aaa.

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eux-mêmes, ont été érigées en disciplines formelles et didactiques, mais (f pour Renseignement de Técole plutôt que pour le régime de la vie pratique ». Car, c'est précisément quand Tesprit de la doctrine avait cessé de vivre et disparaissait avec ce que nous appelons l'ancien régime, qu'au lendemain de la Révolution et durant tout le dix-neuvième siècle s'établissent les disciplines systématiques et autoritaires qui en procèdent et qui sont appliquées en toute rigueur dans les écoles, où d'ailleurs, et confiant dans leur seule vertu opérative^ elles sont acceptées et subies avec la plus entière et la plus aveugle soumission, mais aussi, il faut bien le reconnaître, avec la plus complète inertie. Et cela est regrettable, car la tradition classique méritait mieux et certainement, par delà l'école, la vie vraie la reprendra un jour.

Les éléments de l'idée intérieure et psychologique sont empruntés à la tradition, c'est-à-dire à la coutume, qui fait que l'artiste obéit sans qu'il en ait conscience aux manières de voir et de sentir, de penser et d'exprimer qui sont usitées de son temps. Voilà pour les racines profondes, mais Tartiste véritable, et c'est en quoi il se distingue de l'ouvrier et de l'artisan, a essentiellement et en propre une complexion particulière et bien personnelle, d'où ressort une part d'originalité primesautière et irréductible qui, s' ajoutant au fond commun, l'anime et y entretient la vie. Ses œuvres sont imitées^ on s'enquiert des procédés qu'il a suivis, des causes prochaines de son succès et le talent des imitateurs en enrichit promptement la coutume, c'est-à-dire la mémoire, c'est-à-dire encore le trésor commun des souvenirs pratiques. Et cela est vrai pour tous les arts en général, aussi bien pour les arts d'industrie que pour les arts d'ornement, pour l'architecture que pour les beauxarts. Mais cela est vrai surtout et particulièrement pour la peinture qui,

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depuis le déclin de Tart classique, c'est-à-dire au fond de la mattriso do l'art monumental, revendique la prééminence sur tous les autres arts et vise à la maîtrise absolue.

En fait tout gravite actuellement autour de la peinture devenue prédominante par rhypertrophie de ses deux caractères essentiels : Tun plus particulièrement psychologique, si on la voit du côté do la littérature, l'autre, plus particulièrement technologique, si on la voit du côlé de son matériel, c'est-à-dire de son rendu pictural et décoratif d'un sensualisme plus accessible et plus immédiat. C'est dans la peinture aussi que s'épanouit pleinement le dessin proprement dit, c'est-à-dire le dessin artistique. C'est par le dessin explicite que l'on arrête la synoptique dos formes et des mouvements et c'est le dessin aussi, mais implicite, qui délimite la synoptique de la couleur, c'est-à-dire du clair-obscur et du coloris. Ainsi s'explique la prédominance du dessin des peintres dans l'enseignement, qu'il s'agisse de pourvoir soit à l'éducation des artistes et des gens du monde, soit indifféremment à celle des ouvriers et des artisans.

Nous avons reconnu la prépondérance actuelle de la peinture, sou évidente maîtrise sur les autres arts depuis que triomphent la doctrine de l'imitation et la théorie de Tart pour l'art. La peinture, en effet, n'est pas précisément un art comme les autres, elle est essentiellement un art d'imitation puisqu'elle no crée point d'objets réels, sinon des tableaux, mais seulement la représentation artistique d'objets existant indépendamment d'elle. Son matériel, en effet, s'applique indifféremment à la transcription comme à l'imitation de toutes les choses qui se voient et se montrent et qui existent dans tous les cas, qu'il y ait ou non des peintres pour les traduire. L'idéal du peintre moderne et qu'il poursuit invinciblement serait d'être libre de son dessin comme de sa touche et

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de rendre son idée par le seul pinceau. Le peintre vise donc à s'éduquer sur soi-même, en obéissant (lui semble-t-il au moins) à ses seules impulsions naturelles. Il en résulte que sa tendance propre est d'échapper à toute contrainte, d'éducation ou d'opinion, qui lui serait extérieure et comme imposée du dehors par voie d'autorité ou de tradition.

D'autre part, et il le sent bien, le peintre, pour continuer d'être, est condamné à demeurer exclusivement dans son monde d'artistes et de curieux, d'amateurs et de connaisseurs : monde fermé, où l'on ne veut connaître que ce que Ton peut se montrer les uns aux autres et qui ne vit que pour les œuvres achevées, les tableaux, les dessins et les bibelots. Pendant qu'il s'inquiète de l'extension du marché, son dilettantisme avisé et jouisseur ne se prend plus qu'aux impressions poétiques qu'éveillent les choses anciennes et les rêves Imaginatifs du passé; ou bien et puisqu'il est artiste, c'est-à-dire essentiellement un visuel, un primesHutier et un impulsif, par delà les exotismes dans le temps et dansTespace qui lui sont un régal pour les yeux, il se livre volontiers à l'actualité la plus piquante et la plus décadente, la plus spirituelle et la plus cruelle, celle-là même et précisément qui dans la minute présente produit une petite secousse ou un frisson, uue onde ou un spasme d'émotion.

Mais si le peintre tend à faire bon marché de toute éducation préalable et à lui imposée par voie d'autorité, comme aussi bien des efforts constants qu*exige la pratique assidue de son métier et dont il a hâte de se débarrasser en en escamotant les difficulés permanentes; s'il échappe à ce qu'on peut appeler le métier collectif, c'est-à-dire à l'ensemble des traditions, des pratiques et des préjugés qu'à son entrée dans la vie il rencontre établis dans son milieu et desquels il procède quoi qu'il en ait, puisqu'il est nécessairement un conformiste ou un idéaliste, un soumis ou un révolté, il retombe d'autre part et comme inconditionné dans toutes les difficultés de la compréhension (d'abord, de l'assimilation ensuite des influences psychologiques et technologiques qui l'assaillent de

io\ ,lnlroduclion générale

toutes parts et qui toujours actives se multiplient sanscesse autourdelui. C'est alors et dans ce désarroi que, par un clienuD couvert de fleurs, le peintre eslconduit, quoi qu'il en ait d'ailleurs, à subir la tulolle devenue prépondérante et quasi-exclusive des seuls hommes de lettres : romanciers ou journalistes, critiques d'art ou salonniers. D'abord humaniste et, sous le couvert des académies, classique, solennel et grave, l'homme do lettres invente l'esthétique et proclame le règne de la grande peinture. Puis, devenu romantique, l'ccrivain s'attarde dans les ateliers et fraye avec les peintres pour de là, dans la période qui a suivi et lors de l'avènement de la foule et des multiples expositions, salons ou musées, qui la sollicitaient, s'ériger en censeur des artistes et en introducteur du public. C'est l'écrivain dorénavant qui découvre les artistes et les œuvres et se charge d'en proclamer les mérites, toujours singuliers et extraordinaires. Plus lard encore, et nous touchons au moment présent, l'éducation de l'homme de lettres étant achevée, son esthétique littéraire s'élant enrichie de nouvelles nuances de pensée plus fines eo même temps que plus exactes , d'ailleurs pourvu indéfiniment d'idées générales et de pensées subtiles, il détient désormais le haut domaine (1) de l'art et les artistes gravitent dans son giron. Et cela était inévitable d'ailleurs, puisque la parole, c'est-à-dire en définitive la publicité, a sur toutes choses le premier et le dernier motde ce qu'il en faut penser (2), Mais, et il ne faut pas l'oublier, le domaine utile, c'est-à-dire les choses elles-mêmes sont par leur nature indépendantes de la parole qui les exprime : à mesure qu'elles deviennent plus diverses, la langue étead à proportion son vocabulaire et s'enrichit d'expressions nouvelles

(i) ou domaine émincnt : u Ou appelle le droil du propriilaire domaine émintnt, celui du tenancier est te domaine utile. Ces dtux droits avaient pour objet le même iuimeulile. ■. D'Abbojs DE JuBAiNviLLE.— u Daub lu Gaule romaine, dilM. Albert Sohel, le propriétaire avait sur te/oRdat un droit qu'il teuail de la loij le tenaucier irrévocablement lié à celle terre qu'il cultivait, ■vail aussi sur elle un droit qu'il tenait de l'usage. Ces deux droits éuient en conOil. L'histoire lie ce conllit est l'histoire de la prapriélé el de la liberté civile en France >.

(a) » L« lao^age est le produit et l'iuslrument le plus direct el le plus complet des TaculUs iatimcs del'lioaime. Il est le moyen i|u'einploie la connaissance pour s'extérioriser i l'égard d'ellemême el à l'égard des autres ".— WuiiKty, ta Vit da langage. Paris, 1875, p. 35o.

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Cest ainsi qu'après l'art industriel, contemporain de l'art académique et comme lui essentiellement doctrinaire, surgit l'art décoratif qui répond mieux au sensualisme permanent, comme à la mobilité perpétuelle des foules. Le domaine jusque-là fermé des beaux-arts est envahi, juste retour des choses d^'ci-bas, par les productions sans nombre des arts d'industrie et des arts d'ornement. Et cela aussi était inévitable, car, depuis l'avènement de la démocratie, l'autorité sous toutes ses formes, cédant en principe sur la rigueur des doctrines établies, et pour se maintenir (i) « sent la nécessité d'insister moins sur ce qui paraîtrait trop dur, de tolérer certains adoucissements, de faire à la dévotion populaire de nombreuses concessions, et parfois même de l'encourager afin d'y puiser la force qui ne saurait venir .que du peuple ».

(i) « Pour faire venir i'are;eDt, il faut céder aux préférences du peuple, » dit la sagesse, tranquillement cj'niquei des moocrnes Arabes.