Texte expurgé

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de ce pliilo. opbe, il s'agite un éternel démon de luxure. Je le crois très volontiers quand il nous dit qu'il avait la tête « tout à fait du caractère d'un ancien orateur », mais j'ajoute qu'il avait aussi quelque chose en lui de Caliban. Joignez à ces jugements d'un goût si pur toutes ces anecdotes si crues^ dont'M n'est pas jusqu'à trois que l'on ose répéter en bon lieu, telle historiette du jeune président de Brosses, ou telle joycuseté de la vieille Mme de Sabran. Diderot, comme il le déclare lui-même, « ne balance jamais à préférer l'expression la plus cynique, qui est toujours la plus simple ». De là ces comparaisons orduiières et ces façons ignobles d'écrire qui lui viennent si naturellement sous la plume '. Et vraiment il excipe ici d'un bien singulier bénéfice. Comme on ne peut pas le citer, il en résulte qu'on ne peut caractériser ce qu'il y a de grossier en lui que par des expressions générales, et comme d'ailleurs il les faut très fortes, on a presque toujours l'air, non pas tant de le juger sur pièces et sur preuves que de l'injurier sans cause. Rappellerai-je maintenant ces digressions infinies, tantôt une dissertation sur l'agriculture et tantôt une biographie de l'ahbé de Gua de Malves? et des bouquets à Sophie, cette Sophie qui ne connaissait pas son bonheur de « serrer entre ses bras un homme de bien »?et des récriminations à l'adresse de Mme Diderot, cette pauvre Nanette qu'il n'avait épousée que « pour coucher avec » ; toutes choses, comme bien on imagine, des

1. Je renverrai, pour justifier les mois que je crois devoir employer, à tel passage de VEssai su?' la peinture, que je laisse aux curieux le soin de retrouver.

plus intéressantes pour les abonnés de îa Correspondance de Grimm, pour la reine de Suède ou pour le roi de Prusse? et des exclamations, et des invectives, et des apostrophes, et des prosopopées, toutes les figures de la pire des rhétoriques au service, le plus souvent, de la pire des doctrines; enfin, par-dessous tout cela, par-dessous toutes ses grandes aiïeetalions de naturel et de bonhomie, le plus insolent étalage de sa propre personne, une expansion, une dilatation, un épanouissement de soi dont Jean-Jacques lui-même est bien loin : tels sont, à la première lecture, ces Salons tant vantés, et telle est, à la prendre en gros, l'œuvre immortelle du Platon des encyclopédistes.

Est-il vrai toutefois qu'il y ait, comme on l'enseigne, de l'or dans ce fumier? dans ce fatras, des pages qui méritent de vivre? des principes dignes d'être médites dans ce capharnaum de toutes les thèses, de toutes les antithèses, et de toutes les synthèses?

Pour des pages qui mjjriteut de vivre, oui, certainement oui. J'en sais de bonnes, j'en sais de belles, et, quelque étrange que soit le mot quand on l'écrit d'un tel auteur, j'en sais quelques-unes d'exquises. Si loin qu'il soit de la perfection, sans doute, et presque toujours hors d'une juste mesure, Diderot n'en est pas moins, par instants, l'un de nos^grands écrivains. Et dans ses Salons, comme ailleurs, — peut-être même plus nombreuses et plus voisines de la perfection que nulle part ailleurs, — il a laissé des pages qui dureront, je le crois parce que je le souhaite, autant que la langue française. Mais pour des principes dignes d'être médités, retenus et suivis, il

faut distinguer, et c'est selon qu'on l'entend. — Qu'il y ait dans les Salons, même sur les choses de l'art, nombre d'idées justes et vraies, c'est ce qu'on ne saurait nier. Et puis comment voudriez-vous qu'il en fût autrement? Jamais homme fut-il moins embarrassé de se contredire? Le oui et le non, le pour et le contre, le blanc et le noir, n'a-t-il pas tout soutenu? Conziaissez-vous quelque théorie dont son éloquence déclamatoire ne se soit pasunjour ou l'autre emparée comme d'un thème pour ses variations? Et serait-il possible qu'ayant brassé tant d'idées, discuté tant de questions, et risqué tant de solutions, il n'eût jamais rencontré juste, et que le vrai l'eût fui d'une fuite éternelle? Non, sans doute; et il l'a donc quelquefois attrapé. Aussi bien, comme tous les improvisateurs, il excelle, au terme d'un long développement, après avoir tâtonné, pour ainsi dire, et laborieusement fouillé dans la confusion de ses propres pensées, à trouver tout d'un coup l'expression qui résume et qui grave, le trait qui s'enfonce dans l'esprit et y demeure attaché. « Il y a, dit-il quelque part, un moyen sûr de faire prendre à celui qui nous écoute un puceron pour un éléphant : il ne s'agit que de pousser à l'excès l'anatomie circonstanciée de l'atome vivant. » Sous une forme un peu lourde, mais aisément intelligible à tout le monde, voilà l'axiome contre lequel ne prévaudront jamais les efforts ni les tours de force d'aucun réalisme. Romancier, peintre, ou poète, le réaliste est un homme qui croit qu'une addition de détails vrais suffit à former un ensemble, et partant de là, qui peint ou qui décrit « le puceron » comme il ferait « l'éléphant ». Diderot dit encore : « 11 faut

que l'artiste ait dans rimagination quelque chose d'ultérieur à la nature. » Voilà, formulée d'un mot, la loi contre la fatalité de laquelle viendront éternellement se briser les tentatives et les assauts de toute espèce de naturalisme. Un naturaliste est un homme dont l'œil ou l'esprit ne se rendent pas compte que pas un être de la nature n'est un exemplaire tellement achevé de son type que l'imagination n'en conçoive au delà quelque exemplaire plus achevé, c'està-dire plus vrai. Nihil est invenlum simul et perfectum.

Vous pouvez déjà faire une observation : c'est que ces deux aphorismes ne sont pas moins certains de la littérature que de la peinture. C'est ce qu'on appelle ordinairement le mérite, et c'est pour nous au contraire le défaut des Salons. Ne doutez pas que ce soit par là qu'ils plaisent, mais réfléchissez aussi que c'est par là qu'ils ont jeté la critique d'art dans une voie dangereuse. En voici la raison :

Les principes de Diderot sont vrais, quand ils sont vrais, en tant que toutes les formes de Fart sont soumises aux mêmes lois de nature, ou, si vous l'aimez mieux, aux mêmes conventions nécessaires. Il existe une logique formelle, c'est-à-dire des lois générales du raisonnement, qui restent ce qu'elles sont, à quelque catégorie d'objets que le raisonnement s'applique, et dans quelque ordre de sciences que l'activité de la pensée s'exerce. Tout de même, il existe une esthétique formelle, c'est-à-dire des lois générales de beauté qui ne varient pas de l'art de peindre à l'art d'écrire, et qui gouvernent aussi souverainement la poésie d'Eschyle que la peinture de Michel-Ange. Il sera vrai, par exemple, en peinture comme en poésie, que tous

les détails d'une œuvre devront être ordonnés par rapport à un centre de perspective unique. La faute est donc égale, et diminue pareillement d'un degré la valeur de l'œuvre, lorsque Corneille, écrivant Horace, implique trois actions l'une dans l'autre, ou quand Raphaël, peignant l'École d'Alhèties, nous place à un point de vue pour l'architecture et à un autre point de vue pour les personnages. Leur en faire un mérite, — et on l'a fait, — c'est d'une superstition puérile, à peu près comme si on louait l'Apollon du Belvédère d'avoir, ce dit-on, je ne ââis quelle épaule plus étroite que l'autre, et des jatnbes inégales. Ces lois générales et suprêmes, Diderot les connaît, ou, pour mieux dire, il les soupçonne, car, après tout, le plus grand eftbrt de l'esprit humain ne va guère qu'à les entrevoir. Et nous accordons même qu'il a donné, de quelques-unes d'entre elles, quelques-unes des impressions les plus heureuses que l'on puisse donner.

Mais, eh dehors de ces lois générales, — au-dessus, au-dessous, à côté d'elles, je n'en sais rien ni n'ai besoin d'en rien savoir, — il )' a des lois particulières, qui ne dépendent plus, ou qui dépendent bien moins de la constitution de l'esprit humain que de la nature des moyens d'expression propres et exclusifs à chacune des grandes formes de l'art; lois spéciales, lois techniques, lois enfin qui ne sont plus données à priori^ mais qui se créent elles-mêmes et d'elles-mêmes à posteriori, c'est-à-dire à mesure du progrès de l'art. La beauté d'un poème ou d'un tableau dépend assurément de ce que ce poème ou ce tableau font d'impression sur l'esprit, et du choc, pour ainsi dire, qu'en Reçoit la sensibilité, mais elle dépend aussi de

la matière ayec laquelle et sur laquelle travaillent le peintre et le poète, et de la manière dont ils l'ont traitée. La manière de Raphaël ou de Racine, c'est la touche de l'un, c'est le style de l'autre; dans l'un et l'autre cas, c'est l'espèce de maîtrise que le génie de Racine exerce sur la matière de l'arl d'écrire comme le génie de Raphaël sur la matière de l'art de peindre. C'est pourquoi vous noterez que toutes les grandes révolutions littéraires sont des révolutions de lalangue. Chez nous, en France, à bien regarder l'histoire de notre littérature, c'est la langue, d'abord et en définitive, que tous les novateurs ont révolutionnée dans son fonds : Ronsard, Malherbe, Boileau, Jean-Jacques, Chateaubriand, Victor Hugo. Tout de même, les grandes révolutions de l'histoire de l'art sont des révolutions dans le matériel même de l'art. Considérez seulement la distance franchie dans le passage de la mosaïque à la fresque, et de la fresque à la peinture à l'huile. Voulez-VQUs de^ exemples plus particuliers? Il en est de toute sorte. 3i vous cherchez une différence fondamentale entre la peinture italienne et la peinture allemande, vous la trouverez dans ce fait que les grands Italiens sont sortis de l'école de la mosaïque et de la fresque, tandis qu'Albert Durer sortait d'une école de gravure. Un peintre vous prouverait sans peine que de l'une à l'autre de ses trois manières, c'est sa technique, proprement et peut-être uniquement, que Raphaël a modifiée. Et remarquez bien que, s'il n'en était pas ainsi, — si la beauté d'une œuvre d'art ne dépendait pas essentiellement de la techniqne, — si la différence de la technique ne creusait pas un abîiiie entre les différentes formes de l'art,

— si tout ce qui se peint pouvait s'écrire, si tout ce qui s'écrit pouvait se sculpter, si tout ce que l'on sculpte pouvait se mettre en musique, — il n'y aurait plus alors ni musique, ni sculpture, ni peinture, ni poésie, mais il ne subsisterait qu'une forme unique de l'art, indivise, confuse et, si l'on me permet celte apparente contradiction dans les termes, véritable • ment amorphe.

Ces lois particulières, — dont la connaissance et les applications, en leur lieu, font le prix de toute critique digne de ce nom, parce que seules, en eflet, elles ramènent la critique du ciel, pour ainsi dire, sur la terre, et des hauteurs où s'élaborent les généralités de l'esthétique abstraite sur ce terrain plus sohde où /es œuvres d'art sont examinées, étudiées en ellesmêmes; jugées sur leurs qualités intrinsèques et non plus dans leurs rapports avec cette beauté prétendue faussement idéale, « qui serait comme l'eau pure et qui n'aurait point de saveur particulière » ; caractérisées par les mots qui leur conviennent et non plus par ces expressions indéterminées, vagues et flottantes qui servent à louer à peu près indifféremment, du même accent, d'admiration banale, une toile de Raphaël, une tragédie de Racine, un opéra de Mozart ;

— Diderot les connaît-il ? On peut répondre hardiment que non. Il sent bien que son éducation critique est incomplète et que, de n'avoir pas manié l'ébauchoir, comme de n'avoir pas eu, selon son expression, « le pouce passé quelque temps dans la palette », il lui manque quelque chose. Il en laisse échapper pkis d'une fois l'aveu, chemin faisant. Il vient, sur je ne tais plus quel tableau, de prononcer un jugement

sévère, et il ajoute : « Avec cela, je ne serais pas étonné qu'un peintre me dît : « Le bel éloge que je « ferais de ce tableau, de toutes les beautés qui y sont « et que vous n'y voyez pas ! » Il dit ailleurs, en parlant de Chardin, etc'est un pas encore vers la vérité vraie : « Si le sublime du technique n'y était pas, son idéal serait misérable! >> Le sublime du technique! C'était placer Chardin bien haut peut-être; Diderolrne connaissait assez ni l'art italien ni l'art hollandais. Par malheur, ce ne sont là que des éclairs. En aucun sujet que ce soit, Diderot n'est homme à faire feu qui dure. Et, s'il sent^ qu'il lui manque quelque chose, il ne le sent décidément que d'une manière théorique, en vertu de ce commun proverbe que pour être forgeron il ne saurait nuire d'avoir un peu forgé. Il n'a pas sur ce quelque chose de notion précise et certaine. Il s'aviserait de le vouloir acquérir, qu'il ne saurait même pas dans quelle direction il faudrait le chercher. Je n'en demanderai pas d'autre preuve que ce qu'il écrit un jour à propos d'une toile de La Grenée, qu'il malmène assez vivement : « Rien à dire ni pour le dessin, ni pour la couleur, ni pour le faire. » N'êtesvous pas bien tenté d'apprendre ce qui manque donc à La Grenée? Vous allez le savoir : « Mon ami, tu peins, tu dessines à merveille, tu sais étudier la nature, — vous voyez qu'il enchérit, et qu'en fait de technique il ne lui disputera rien, — mais..., mais tu ignores le cœur humain. » Nous y voici! La netteté, la précision que Diderot ne peut pas mettre dans ses jugements comme critique d'art, et qu'il y veut mettre pourtant, pour ne pas destituer sa critique de toute autorité, c'est comme littérateur et comme drama-

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turgR qu'il va se faire tout un système de les y mettre. Que La Grenée, qui fait métier de peindre, sache peindre ou ne sache pas peindre, c'est bien de cela qu'il s'agit! « Rendre la vertu aimable, le vice odieux, le ridicule saillant », tel doit être le projet de tout honnête homme qui prend « la plume ou le pinceau ». Vous qui vous demandiez pourquoi ce philosophe avait écrit la Religieuse et Jacques le Fataliste, vous êtes fixé désormais : c'était pour rendre « la vertu aimable ».

Importer des intentions de prédicateur dans la littérature, — et de prédicateur de quel évangile! — importer pareillement des intentions de littérature dans la peinture, nous connaissons l'objet et l'idéal de Diderot. Il parle donc de peinture en pur littérateur qu'il est. Il n'a pas seulement juxtaposé le domaine des deux arts, il les a superposés, et il a trouvé que la coïncidence était parfaite. Non seulement il n'y a rien, selon lui, dans le champ de la peinture, qui ne puisse être transposé dans le champ de la littérature ou réciproquement, mais, de la valeur littéraire d'une toile, il fait l'infaillible mesure de sa valeur pittoresque. « Ordonner une composition, une scène de mœurs,... une scène pathétique,... une scène de famille,... » tel est le fin et le tout de l'art. Il dira done bravement : « Otez aux tableaux flamands et hollandais la magie de l'art, et ce seront des croûtes abominables; le Poussin aura perdu toute son harmonie, et le Testament d" Eudamidas restera une chose sublime. » C'est exactement comme s'il (lisait : « Otez aux comédies de Molièrp la magie de l'art, et il vous restera... le drame bourgeois de

Diderot. » Voilà bien sa vraie pensée, le dernier mot de son esthétique. Otez l'exécution et ne regardez qu'à l'intention, — • ôtez la forme, et avec la forme le fond (car, dans toute œuvre d'art digne de ce nom, ils se pénètrent intimement l'un l'autre), et ne regardez qu'à la bonne volonté, — ôtez l'art enfin et ne regardez qu'au sujet.

Le sujet, c'est ce qui le préoccupe. Juger des sujets, c'est sa partie, fournir des sujets aux peintres dans l'embarras, c'est devenu sa spécialité. Résisteronsnous au plaisir d'en rappeler un? 11 s'agissait « d'éterniser les marques de bonté qu'il avait reçues de la grande souveraine ». La grande souveraine! celle terrible impératrice Catherine dont il avait été la si bonne dupe! « Élevez son buste ou sa statue sur uil piédestal, entrelacez autour de ce piédestal la corne d'abondance, faites-en sortir tous les symboles de la richesse; contre ce piédestal appuyez mon épouse; qu'elle verse des larmes de joie; qu'un de ses bias posé sur l'épaule de son enfant, elle lui nionlre de l'autre noire bienfaitrice commune; que cependant la tête et la poitrine nues, comme c'est mon usage, l'on me voie portant mes mains vers une vieille lyre suspendue à la muraille. » Là-dessus il prétend qu'un artiste ami lui répondit : « Je vois le tableau », mais je crois qu'il se vante.

Après cela, qu'en général, et bien avant Diderot, la préoccupation du sujet ait été le défaut, et j'ose dire la grande raison d'infériorité de la peinture française, il n'y a pas à le contester *. Telle toile de

i. Remarquez comme quoi, dans notre école moderne, par une coDlradiclion démonstrative, l'absence du sujet a fait la

Bhunetière. — Études critiques (fi^ série). 18

Poussin lui-même esl ordonnée, répartie, distribuée comme une pièce littéraire, comme un sermon de Bourdaloue, par exemple, ou deMassillon. Étudiez sommairement au Louvre le tableau de la Femme adultère. Comme il s'en faut que ce soit une des bonnes toiles de Poussin, on y saisit à nu le procédé de composition. Au fond, des lignes d'une architecture massive précisent le lieu de la scène. Au premier plan et au centre de la toile, Jésus, dans une attitude dont j'avoue que je ne saurais clairement définir la signification, forme groupe avec une créature lourdement affaissée sous le poids de la honte. De quel crime estelle coupable? Regardez au second plan. Cette autre femme qui porte un enfant sur ses bras et qui contemple la scène avec une expression d'étonnement tempéré d'un peu de compassion, c'est la mère, c'est l'épouse fidèle et chaste, qui, par sa seule présence, vous donne ingénieusement l'explication du groupe principal. En effet, le crime de la femme adultère, c'est la violation de la foi conjugale, mais la foi conjugale ne s'échange entre l'homme et la femme que pour assurer la perpétuité de la famille. Cependant, de droite et de gauche, l'action se déroule par le développement de deux groupes symétriques; ils contiennent chacun cinq personnages, dont les attitudes se balancent et s'équilibrent; les couleurs aussi se répondent. De ces spectateurs assemblés, les uns ont compris la parole divine : ce sont des jeunes gens et des vieillards.

A l'âge où l'on croit à l'amour,

supériorité du paysage et du portrait sur presque tous les autres genres.

comme dit le poète, on pardonne aisément la faute de la femme; on l'excuse quand on touche au déclin de la vie. Ceux-là font donc le geste de l'approbation à peine contenue; ceux-ci, le geste de la prudence qui suspend son jugement, qui n'ose pas absoudre, et qui pourtant ne voudrait pas condamner. Les mœurs de chaque âge sont ainsi fidèlement observées. Les autres, cependant, s'ils ont des yeux, c'est pour ne point voir, et des oreilles, c'est pour ne pas entendre. Ce sont des hommes dans la force de l'âge, et par conséquent dans la maturité de l'orgueil : le peintre les a placés aux deux extrémités de la toile. Ils fuient cette scène de scandale; à droite, le dernier fait le geste de l'indignation pharisaïque; à gauche, le dernier fait le geste de la confusion exaspérée ; l'un et l'autre, par un même mouvement du bras, par une même indication de tout le corps, tourné de trois quarts, terminant l'action. Car l'action est complète, puisque le peintre vous a mis sous les yeux un vivant témoignage de la diversité des impressions que produisit la parole divine quand elle fut prononcée pour la première fois, et qu'aussi bien elle n'a pas cessé de produire parmi les hommes.

Certainement cette peinture psychologique, ou, comme on l'a nommée, philosophique, suppose les plus rares qualités d'esprit et de réflexion, de composition et de science. Et pourtant si Poussin n'était pas le peintre de ses Bacchanales, de ses grands paysages, de tant de toiles enfin sans sujet, serait-ii notre Poussin? Et ne voyez-vous pas la question finale qu'on ne saurait éviter : esprit, réflexion, composition même, au sens dont nous parlons, sont-ce

bien là des qualités de peintre? et ne sont-ce pas plutôt des qualités littéraires?

J'interroge en effet un peintre, et voici ce qu'il me dit du sujet dans l'école vénitienne : « Quand le Titien peint V Ensevelissement du Christ^ qw'j voit-il? Un contraste, idée plastique, un corps blanc, livide et mort, porté par des hommes sanguins, et pleuré, dans un deuil qui les rend plus belles, par de grandes Lombardes aux cheveux roux. Voilà comme on entendait alors le sujet. Vous voyez que la curiosité d'être vrai n'était pas grande, et que le désir d'êti'e nouveau n'allait pas plus loin que le désir d'être exact ^ » École italienne, dites-vous, école vénitienne! Superstition quasi païenne de la beauté! triomphe de la ligne à Florence, et triomphe de la couleur à Venise! Il me semble que c'est bien quelque chose déjà, si ce n'est presque tout, dans un art qui comme la peinture ne saurait parler à l'esprit que par l'intermédiaire du plaisir et de la joie des yeux! Mais écoutez le même peintre encore, et ce qu'il nous dit du sujet dans l'école hollandaise : « Dans leur peinture proprement pittoresque et anecdotique, on n'aperçoit pas la moindre anecdote. Aucun sujet bien déterminé, pas une action qui exige une composition réfléchie, expressive, particulièrement significative, nulle invention, aucune scène qui tranche sur l'uniformité de cette existence des champs et de la ville, plate, vulgaire, dénuée de passion, on pourrait dire de sentiments. » Ainsi, de l'une à l'autre extrémité de Tart, même absence de sujet, ou du moins même insi-