Eug. Fromentin, les Maîtres d'autrefois

Salons, ici comme partout, est venu troubler et confondre les genres. Ce qu'il exige du peintre, ce sont, il nous l'a dit lui-même, des « scènes pathétiques » et « des scènes de mœurs » ; mais ce qu'il louera du style de Buffou ou de Rousseau, c'en sera « le beau coloris ». Il est presque incroyable combien ce mot, dont on a tant abusé, mais dont je défie bien qu'on me dise le sens exact, revient de fois sous sa plume et sous celle aussi de son ami M. Grimm. En présence d'une belle page, il s'écriera : « Quel tableau! » mais en présence d'une belle toile il veut pouvoir s'écrier : « Quel drame! » Vous lui demanderez donc en vain ce qu'il semble pourtant que la critique d'art devrait s'efforcer de nous apprendre. Qu'est-ce que le beau, par exemple, pour l'œil de l'artiste, peintre ou sculpteur? Diderot ne vous le dira pas. « Après cela, dit quelque part Benvenuto Cellini, tu dessineras l'os appelé sacrum; il est très beau. « Qu'est-ce que Benvenuto trouve de beau dans cet os? Voilà ce que je ne comprends, pour ma part, que d'une manière vague et générale, à la condition que vous ne m'interrogiez pas, et voilà ce qu'il faudrait m'expliquer. « Rembrandt, dit quelque part un disciple du maître, a porté à son comble l'art d'unir les couleurs amies. » J'entends encore, si vous voulez, mais à la condition pourtant que vous n'insisterez pas. Qu'est ce que des « couleurs amies » et qu'est-ce que l'art de les unir? Voilà encore ce qu'il faudrait m'expliquer. Car ce Florentin et ce Hollandais, dans une combinaison de lignes ou dans une association de couleurs, voient et admirent quelque chose que nous pouvons bien admirer sur leur parole, et de con-

fiance, mais que nous n'y voyons pas, nous, très clairement. Et la ligne et la couleur, évidemment, leur parlent un langage qu'elles ne nous parlent pas. Quels sont les éléments de ce langage, et quelle en est la grammaire? quelles sensations, quels sentiments , quelles idées est-il capable d'éveiller en nous? dans quelles limites sa valeur d'expression est-elle renfermée? par où confme-t-il au langage de la sculpture, et par où touche-t-il au langage de la littérature? quand est-ce enfin qu'il empiète sur le domaine réservé d'une autre langue, c'est-à-dire d'un autre art? Voilà encore, voilà toujours ce qu'il faudrait m'expliquer. Diderot ne l'a guère essayé qu'une fois, à notre connaissance, dans un morceau, d'ailleurs très remarquable et souvent cité, sur les limiles précisément de la sculpture et de la peinture.

Combien d'autres questions, qu'il n'a pas seulement effleurées! Quest-ce que dessiner, par exemple, et qu'est-ce que peindre? Qu'est-ce qu'un dessinateur et qu'est-ce qu'un coloriste? Vous le savez, — comme vous saviez tout à l'beure ce que Hoogslraten et Benvenuto Cellini voulaient dire . En effet , vous entendez quelque chose là-dessous, et vous en parlez, vous en dissertez, vous vous permettez même d'en juger. Et tout ira bien, pour peu que vous ne serriez pas les mots de trop près, et que vous ne prétendiez jamais les vider de ce qu'ils contiennent d'idées. Car alors vous vous apercevriez que vous ne vous compreniez vous-même qu'à la faveur de beaucoup de vague et d'assez de confusion. Supposons maintenant que vous la teniez, celte définition du dessinateur

et du coloriste, assez précise pour qu'il n'y ait pas deux manières de Tenlendre, assez large en môaie temps pour ne laisser en dehors d'elle aucun grand maître? Il vous reste alors une petite question à résoudre : comnient chaque maître, en y restant fidèle, a-t-il su pourtant demeurer lui-même? Je ne vois pas qu'il y ait dans les Salons omhre d'une réponse à tous ces problèmes. Si vous voulez comprendre comment on peut pourtant les traiter, et par là mesurer d'un coup d'œil ce qui manque aux Salons de Diderot, relisez les analyses qu'Eugène Fromentin, dans ses Maîtres d'autrefois, a jadis données du génie de Rubens et de Rembrandt.

A la vérité, si Pantophile, comme l'appelait Voltaire, ne vous apprend rien de tout cela, ni ne se soucie de vous l'apprendre, il vous enseignera d'autres choses, à son avis, sans doute, infiniment plus curieuses. Il a besoin, — c'est lui qui s'en accuse, — qu'on le lire par la manche pour qu'il ne passe pas devant un Raphaël sans s'en apercevoir, mais il sait en revanche qu'il y a une « beauté monarchique » et une « beauté républicaine ». Il sait aussi tous les traits dont l'ensemble constituera la physionomie du sauvage en soi. « Le sauvage a les traits fermes, vigoureux et prononcés, des cheveux hérissés, une baibe toulTue, la proportion la plus rigoureuse dans les membres : quelle est la fonction qui aurait pu l'altérer I 11 a chassé, il a couru, il s'est battu contre l'animal féroce, il s'est exercé, il s'est conservé, il a produit son semblable, les deux seules occupations nalurelles. » J'arrête ici le portrait métaphysique du sauvage, et je vous épargne celui de « sa compagne ».

Il sait encore l'art d'établir des conformités mf)ral(^s et des analogies mystérieuses : « Si vous peignez une chaumière et que vous placiez un arbre à l'en- Irée, je veux que cet arbre soit vieux, rompu, gercé, caduc; qu'il y ait une conformité d'accidents, de malheur et de misère entre lui et l'infortuné auquel il prête son ombre les jours de fête. » Il sait l'art enfin de faire parler éloquemment les ruines, au moyen d'inscriptions et devises, dans le goût de ces banderoles que les imagiers d'autrefois faisaient naïvement sortir de la bouche-de leurs personnages. Il y a des marchands d'herbes et de fruits dans une toile d'Hubert Robert. « Pourquoi ne lit-on pas, en manière d'enseigne, au-dessus de ces marchands d'herbes :

Divo AuGUSTO, Divo Neroni? »

Il y a un obélisque. « Pourquoi n'avoir pas gravé sur cet obélisque :

jovr servatori, quod periculum fklicitiîr evaskhit,

Sylla;

OU

TlilGliSlKS CENTKNIS MILL.BUS HOMINUM C^SIS, POMPEIU?. »

Voilà du moins un tableau qui ferait réfléchir Diderot, qui renouvellerait en lui de saintes colères, ou qui le jetterait dans de salutaires méditations sur la vanité des choses de ce monde.

On le voit, c'est ce qui s'appelle finir par où l'on a commencé. Si l'on n'entre pas en effet dans le détail trop avant, si l'on ne se laisse pas ■distraire du cou-

raiil de sa lecture par des remarques tantôt justes, tantôt fines, tantôt profondes, mais toujours incidentes, et que, sans se préoccuper davantage de concilier les infinies contradictions de Diderot, on reçoive de ses Salons l'impression d'ensemble qu'ils font sur un lecteur de bonne foi, — nul effort, nulle trace d'un effort du critique pour acquérir ce qui lui manque, non pas même pour s'en enquérir. Une grande ignorance de la technique de l'art, et cette ignorance non seulement avouée, déclarée, professée par endroits, ce qui ne pourrait, après tout, que faire honneur à la franchise de Diderot, — mais les lacunes, et pour ainsi dire les trous, que cette ignorance a creusés dans les Salons du philosophe, comblés tant bien que mal par des considérations littéraires, ou morales, ou philosophiques, à moins que ce ne soit par des contes graveleux et des histoires indécentes.

Il faut donc bien s'entendre et bien convenir de ce que les mots voudront dire avant que de saluer en Diderot le créateur de la critique.

Oui, si la critique d'art est proprement un geni'e littéraire, qui n'exige que des qualités littéraires, et qu'on puisse traiter convenablement sans connaître autre chose de la peinture ou de la sculpture que les impressions qu'elles donnent, Diderot peut passer pour le créateur et l'un des maîtres de ce genre. Mais si la critique d'art, comme aussi bien toute critique, comme la critique littéraire et comme la critique scientifique, est et doit être quelque chose de plus que le compte rendu des impressions du juge; — si tout jugement doit être appuyé sur des motifs, et si ces motifs doivent être déduits des principes; — si

les principes ù leur tour doivent être tirés de la connaissance entière des.ressources, des moyens d'e^rpression, de la matière et de la technique d'un art; — on y regardera sans doute à deux fois, et la conclusion sera tout autre. Car enfin, si la manière de Diderot n'est pas la bonne, si même peut-être elle est la pire, étant la moins instructive qu'il y ait pour le public et la moins profitable aux artistes, qu'a-t-il créé qu'un exemple de confusion, et que nous a-t-il légué qu'un modèle d'erreur? Il a pris dans ses Salons justement le contrepied de la vraie critique d'art, comme dans" ses Entretiens sur le Fils naturel il avait pris le contrepied de la vraie critique dramatique. Il a mis devant ce qui était derrière, et du principal il a fait l'accessoire; il a parlé de l'art de peindre absolument comme si l'art de peindre visait à provoquer l'émotion littéraire, et de l'art dramatique absolument comme si l'art dramatique était avant tout l'art d' « ordonner » des tableaux vivants. Et c'est pourquoi nous n'hésiterons pas à conclure que, en dépit de toutes les qualités que l'on voudra, — qualités d'écrivain et qualités de penseur, — les Salons ne font pas plus d'honneur que les Entretiens sur le Fils naturel h ce que nos pères eussent appelé sa judiciaire. Il n'y a rien pour nous, ou presque rien, à prendre dans les Salons de Diderot, et il est même à regretter que notre siècle y ait déjà tant pris.

15 mai 1880.

i.E THÉÂTRE DE LA RÉVOLUTION

Prouver qu'autrefois, pendant quatre cents ans, Fiers de leurs pouvoir no> aïeux ignorants Avaient opprimé des vassaux endurants!

C'était là l'état monarchique....

Citer pour parents des gens laborieux, De braves artisans, actifs, industrieux, liui tous ont vécu pauvres, mais vertueux,

Voilà quelle est la République!

Au théâtre offrir, sous des traits séduisants, Des rois orgueilleux, de lâches courtisans. Des pères trompés, des valets complaisants,

C'était là l'état monarchique....

Peindre tels qu'ils sont les tyrans oppresseurs, Chauler les exploits de nos fiers défenseurs. Faire du théâtre une école de mœurs.

Voilà quelle est la République!

Je m'arrêterai là. Mais, commodes gens malintentionnés pourraient croire que ce pont-neuf est de

1. Le 'fhénlie de la liévolulion, '17bl9-l"99, avec documents inédits, par M. Henri Welschinger; Paris, 1821, Charavay frères.

M. ïurquet, jadis sous-secrétaire d'État au département des beaux-arts, homme fameux dans l'histoire pour avoir voulu moraliser l'opérette et républicaniser le vaudeville, je m'empresse de leur apprendre qu'il est de J;-B. Radet, lecteur et bibliothécaire, avant la Révolution, de je ne sais plus quelle marquise ou duchesse; — qu'il n'a donc pas moins de tantôt quatre-vingt-dix ans d'âge; — et que je l'emprunte au très curieux ouvrage de M. Welschinger sur le Théâtre de la Révolution.

Il existe donc un thétitre de la Révolution? Sans doute; et dont l'histoire est singulièrement instructive, si la valeur littéraire en est nulle; un théâtre qui ne compte pas moins de mille ou douze cents pièces, et de toute sorte, pour dix ans seulement de temps; un théâtre à qui ni les auteurs ni le public n'ont manqué, — je dis pas un seul jour; -^ un théâtre unique enfin dans l'histoire du théâtre pour la fidélité lamentable avec laquelle il a reflété, du 14 juillet 1789 au 18 brumaire an VIII, le langage, les mœurs, les passions du temps.

C'est qu'à vrai dire l'homme est un étrange animal, mais le Français surtout, pour la facilité qu'il a de s'accommoder aux circonstances, ou plutôt, d'adapter ces circonstances elles-mêmes, si tristes qu'elles puissent être, à son éternel besoin de jouir. Nous nous construisons, à distance de perspective, une histoire idéale de la période révolutionnaire, et, parce que de grands événements en occupent le premier plan, parce que le drame est dans les assemblées, et la tragédie sur la place publique, parce que l'émeute est dans les rues de la grande ville, la guerre intestine

dans les provinces, la guerre étrangère presque sur toutes les frontières à la fois, nous sommes tentés involontairement de hausser le ton, et nous voilà tous, comme l'historien latin, écrivant à la manière noire : Opus aggredior ophnum casibus, atrox prœliis, discors seditionibus ipsa eliam in pace sxvum.... Le moyen de croire en effet que, sous la menace perpétuelle, hier de la violence populaire, aujourd'hui de ïa guillotine officielle, demain de l'invasion ennemie, la vie normale de l'humanité ne fût pas comme interrompue? Cependant il n'en est rien, et non seulement la vie suit son cours ordinaire, mais peut-être qu'on ne s'est jamais rué plus étourdiment au plaisir que dans quelques-unes des années qui se sont écoulées de 1789 à 1800. Si de certains historiens en étaient crus, jamais peut-être le commerce de la gueule, comme disaient énergiquement nos pères, n'aurait connu de plus heureux jours, ni réalisé de plus copieux bénéfices que dans les premiers jours de la Révolution'; la galanterie n'aurait jamais tendu ses filets plus nombreux ou plus dorés qu'au temps de la Constituante, si ce n'est au temps du Directoire; et, pour la Convention, savez-vous en quelles années les théâtres auraient donné le plus de nouveautés? Je viens de relever les chiffres dans le livre de M. Welschinger : c'est en pleine Terreur, c'est en 1793 et 1794. Je trouve pour l'année 1790 une vingtaine de pièces; mais j'en compte pour 1793 une quarantaine, une cinquantaine en 1794; et quand j'arrive à 1799, le total tombe à la douzaine.

1. E. et J. de Goncourt, la Société française pendant la Révolution.

Là-dessus, n'allez pas croire que ce soient toutes pièces d'actualité, comme nous disons. 11 n'y en a que quelques-unes. Car, après Biizot, roi du Calvados, ou la Mort de Robespierre, voulez-vous des tragédies, ornées de quelques allusions, sans doute, mais enfin selon la formule? Voici le Mucius Scsevola de Luce de Lancival, ou le Cincinnatus d'Arnault, ou VEpicharis et Néron de Gabriel Legouvé. Aimez-vous mieux la farce? Voici les Arlequins, — Arlequin tailleur, Arlequin sculpteur, Arlequin perruquier, — et voici le joyeux Pigault-Lebrun avec les Dragons et les Bénédictines. Ajoutez, pour que rien n'y manque : le ballet « anacréontique », l'opérette égrillarde, où l'on cliante la chanson fameuse :

J'ons un curé patriote...

l'idylle villageoise, et la niaiserie sentimentale : Saint- Far, ou la Délicatesse de l'amour.

A la vérité, quelques omissions que nous avons remarquées dans le livre de M. Welschinger ne nous permettent pas de garantir les chiffres pour exacts. C'est ainsi que, dans les derniers jours de 1791 et les premiers de 1792, on n'a pas représenté moins d'une demi-douzaine de pièces dont les héros étaient les Suisses du régiment de Châteauvieux; M. W^elschinger n'en ciie, je crois, pas une. Cependant l'épisode a son importance, puisque toutes les fêtes révolutionnaires se sont plus ou moins inspirées depuis lors du programme que traça ïallien pour l'entrée triomphale à Paris de ces forçats libérés. C'est le programme qui finissait par ce paragraphe : « Alors les soldats de Châteauvieux se mêleront avec leurs frères

dans des festins civiques, pour lesquels les citoyens s'empresseront de réunir leur repas de famille aux vivres que le commerce y apportera abondamment; des danses signaleront l'allégresse publique, et la fête durera autant que le jour, trop prompt à fuir, le permettra '. » Je ne sais ce qu'en pensera le lecteur, mais moi, pour un million, comme dit Bélise, je ne donnerais pas ce : trop pfompt à fuir. Quoi qu'il en soit, et même en supposant qu'il y ait d'autres omissions encore dans le livre de M. Welschinger, involontaires ou voulues, la vraie physionomie des choses n'en est pas beaucoup altérée. Ce qui demeure certain, c'est qu'au jour de l'exécution des girondins, comme de l'exécution des dantonisles, comme de l'exécution de Robespierre et de Saint-Just, les théâtres ont joué et même donné des premières. On peut donc se fier, sauf pour quelques détails, au livre de M. Walschinger. C'est seulement dommage qu'il ne soit pas un peu mieux composé.

Il eût d'abord convenu de remonter un peu plus haut dans l'histoire et de montrer, brièvement, dans le théâtre de Voltaire et dans les théories dramatiques de Diderot, les origines du théâtre de la Révolution. Car, cette idée de faire du théâtre « une école de mœurs », comme dit J.-B. Radet, elle vient de Diderot en droite ligne. « Quel moyen que le théâtre si le gouvernement sait en user et qu'il soit question de préparer le changement d'une loi ou l'abrogation d'un usage! » Mais, en outre, cette affectation de sensibilité que M. Welschinger a notée dès les pre-