Voy. Em. Boutroux, KeZa Contingence des lois de la nature

ait, non seulement de la « liberté », mais de l'imprévu, mais du caprice, mais de l'accident, et, ainsi qu'on lisait autrefois, du « cas fortuit » dans l'évolution des 'genres. Et c'est bien pourquoi, quelques années après la publication du livre de Darwin, quand un certain « naturalisme » voulut s'emparer de la doctrine pour la dénaturer, tout son effort se porta sur la sélection naturelle. On revint à Lamarck ; on essaya de rendre à l'action du « milieu », des « conditions ambiantes », des (( grandes pressions environnantes », l'influence que Darwin était précisément venu leur enlever. On feignit de croire qu'avec sa sélection il s'était payé d'un mot sonore et vide! Mais l'hypothèse n'en demeurera pas moins acquise à la science, et je ne crois pas que l'on soit près d'y renoncer encore. Elle explique trop de faits ! Elle en relie surtout entre eux un trop grand nombre ! Elle a renouvelé trop profondément les méthodes ! Et, pourquoi ne le dirions-nous pas? elle a fait aussi la part qu'il faut décidément qu'on fasse non pas peut-être au « mystère », — puisque ce mot offense nos superbes oreilles, — ou à l'irrationnel, mais du moins à la « contingence », dans le peu que nous connaissons du système de la nature. Allons plus loin ! et disons que c'est même là ce que l'hypothèse a de plus « scientifique », si nous n'avons sans doute pas résolu le problème de l'univers ; s'il faut laisser quelque chose à faire à ceux qui viendront à nous; et s'il n'y a rien de plus « scientifique », à vrai dire, que de savoir douter, suspendre son jugement, et enfin ignorer oîi il faut. Initium sapientise.... La résolution d'ignorer beaucoup de choses est le commencement de la science.

Autre raison, non moins « scientifique », de s'attacher à l'hypotlièse de l'évolution : elle s'oppose à l'une des théories les plus fausses qui régnent encore parmi nous, et jusque dans les esprits de nos politiciens : c'est la théorie du progrès continu. « L'histoire et la géologie, avait dit Darwin lui-même, nous montrent quel rôle Vextinction a joué dans l'histoire du monde » ; et, en un autre endroit : « En dépit du progrès de l'organisation, les formes inférieures et simples persistent longtemps, lorsqu'elles sont bien adaptées aux conditions peu complexes de leur existence. » On a démontré depuis lors que, dans l'histoire du monde, et même dans l'histoire d'une espèce donnée, la perte pouvait être aussi fréquente, aussi « naturelle » que le gain physiologique; et, tout récemment, n'écrivait-on pas tout un livre sur VÉvolutionrégi-essive '? On a discuté « l'hérédité des caractères acquis », et on a très bien fait voir que, s'il y en avait quelques-uns que les générateurs transmettent à leurs descendants, il y en avait d'autres, et de plus nombreux, ou déplus importants peut-être, qui ne s'héritent pas, qui disparaissent comme ils ont apparu, sans qu'on en puisse dire le pourquoi ni même le comment. On a encore établi qu'en de certaines conditions le bien de l'individu, et celui de l'espèce, pouvaient consister à perdre ou à échanger ceux de leur caractères qu'on eût crus « le plus avantageux ». Et si toutes ces observations sont vraies en histoire naturelle, qui ne voit qu'elles s'appliquent

l. Voyez VÉvolution rr'gresswe en hiolof/ie et en sociologie, par MM. J. Dcmoort, J. Massart et Em. Vamlervelde; Paris, 1897. F. Alcan.

bien mieux encore aux affaires humaines? et surtout à l'histoire de la littérature et de l'art? C'est à nous autres hommes qu'il est souvent « avantageux » d'avoir moins d'esprit que de bon sens, et telle est bien la signification du vers devenu proverbial :

Quand ils ont tant d'esprit, les enfants vivent peu.

Il était même proverbe avant qu'on en eût fait un vers! C'est le fils de Racine et celui de Corneille qui (( n'héritent pas » du génie de leur père. C'est dans l'histoire de la littérature et de l'art qu'on voit des (( évolutions régressives )), quand l'école des Carrache, par exemple, succède à celles de Titien, de Michel- Ange et de Raphaël. C'est ici qu'on voit persister les « formes inférieures», l'image d'Épinal ou la chanson de nourrice, « parce qu'elles sont bien adaptées à des conditions d'existence peu complexes », je veux dire à des exigences qui sont celles du dévelopi)ement de l'être humain; et c'est surtout ici, non moins manifestement qu'en histoire et en géologie, « que Vextinciion joue son rôle )).

Tandis qu'ailleurs, en effet, — et on pourrait dire presque partout ailleurs, — l'hypothèse du progrès continu peut se défendre ou au moins se soutenir, c'est quand on essaie de la vérifier dans l'histoire de la littérature ou de l'art qu'on la voit aussitôt qui s'effondre. Nous savons plus de choses que n'en savaient nos pères, et nos fils en sauront vraisemblablement plus que nous, voilà qui est ou qui semble certain. Mais vivons-nous « mieux » que ne faisaient nos pères, j'entends : la vie nous est-elle généralement plus facile ou l'existence plus agréable, et

le seront-elles pour nos enfants? La question n'est iléjà plus la même, ni la réponse; et on peut discuter. Mais ce qui n'est pas discutable, c'est que le Légataire universel ou le Barbier de Séoille soient fort au-dessous du Tartufe ou de l'École des femmes. Diderot seul a pu croire le contraire! et même, en sa qualité d'auteur de son fils naturel et de son Père de famille, avancer ingénument qu'après Molière « la véritable comédie était encore à créer en France ». Où pensaitil donc qu'elle eût existé? Les exemples sont sans doute inutiles à multiplier. On convient généralement que depuis quatre cents ans l'Angleterre n'a pas revu de Shakspeare, ni les Italiens de Michel-Ange, ni le monde entier, depuis deux mille ans, de Praxitèle ou de Phidias. De telle sorte que, s'il n'y avait de « régression » nulle part ailleurs, — et quand elle serait en histoire naturelle, comme on l'a prétendu, la condition préparatoire, l'étape ou l'une des étapes d'un progrès ultérieur, — c'est dans l'histoire de la littérature et de l'art que l'on pourrait encore parler de « rétrogradations » véritables ; et ce seul motif suffirait à justifier l'emploi du mot d'évolution.

Je songe, en écrivant cette ligne, au reproche que l'on m'a souvent fait d'obscurcir, au moyen de ce mot d'Évolution, ce que je voudrais éclairer. Mais si je l'ai souvent dit, je le redirai donc encore : c'est que, si l'on se pique de parler avec un peu de précision, le mot représente ou résume tout un ensemble d'idées-, et la pire confusion qu'on puisse faire c'est de le prendre pour synonyme ou pour équivalent, même approximatif, des mots de mouvement ou de progrès. Qui dit progrès dit continuité, et on vient de le voir,

qui dit évolution dit précisément le contraire. « Ma tliéorie, disait Darwin, ne suppose aucune loi fixe de développement, obligeant tous les habitants d'une zone à se modifier brusquement, simultanément et à un égal degré. » C'est une seconde différence : le progrès est total, si je puis ainsi dire, mais l'évolution est toujours partielle. Le perfectionnement d'une espèce animale ou d'un genre littéraire peut avoir pour condition la dégénérescence ou la corruption d'un autre; il peut l'avoir pour conséquence; et les deux se sont vus plus d'une fois dans l'histoire. Enfin l'idée de progrès implique la stabilité ou du moins la longue durée du perfectionnement acquis, et par exemple, depuis qu'on a découvert la vapeur, il n'est pas probable que l'humanité consente, je ne dis pas à se passer de chemins de fer, mais à revenir à la lenteur des anciens moyens de transport. L'idée d'évolution n'implique rien de semblable, et il est de son essence que ses résultats soient toujours mobiles et changeants. N'est-ce pas comme si l'on disait que le progrès est absolu, mais l'évolution est relative? et quand deux idées se séparent ou s'opposent l'une à l'autre par tant de caractères, peut-on soutenir, en vérité, qu'il soit indifférent d'user de l'un ou de l'autre des mots qui les représentent ou les expriment? Ai- je besoin d'ajouter qu'il ne l'est pas non plus de se servir indistinctement du mot de mouvement ou d'évolutioti, si c'est une espèce de mouvement très défini que caractérise le second, un mouvement très composé, qui diffère du mouvement en général, — du mouvement par lequel on se porte d'un point à un autre, ou de bas en haut, — exactement comme en diffère le

mouvement par lequel un chêne sort d'un gland, un papillon de sa chrysalide, les jeunes des animaux de leur germe, et l'homme lui-même de l'animal?

Si maintenant on nous demande quelle utilité plus particulière, ou spéciale en quelque sorte et technique, nous attendons de cette application de la doctrine évolutive à l'histoire de la littérature et de l'art, en voici tout d'abord une que nous laisserons le soin de définir au savant Boissonade. On a tout intérêt, quand on veut faire œuvre de propagande, à montrer combien sont vieilles les nouveautés que l'on propose! « Pour que l'histoire littéraire soit traitée convenablement, écrivait-il en 1806, il faut, je crois, la partager en certains âges dont chacun ait un génie, un caractère bien particulier. Les limites de ces âges doivent être fixées d'après les grands changements arrivés dans les lettres, et non d'après les mouvements politiques, car, quoique souvent les révolutions de la littérature et celles de la chose publique se confondent, le contraire, cependant, se remarque aussi quelquefois. Dans la disposition des écrivains de chaque âge, l'ordre chronologique ne sera pas uniquement considéré : les écrivains de chaque genre pourront former autant de classes, et ces classes être distribuées suivant le plus ou moins d'influence que chaque genre aura exercé sur les autres. De cette façon on verra facilement les progrès des différentes

jjarties de la littérature et de quelle manière chacune a pu agir sur les autres, les aider ou leur nuire '. » Ce que le savant helléniste demandait là, la doctrine évolutive nous permettra tôt ou tard de le faire; et ces « âges littéraires )) qu'il ne pouvait encore déterminer que du dehors, d'après des signes tout extérieurs, on les précisera quelque jour au moyen d'une connaissance exacte et approfondie des lois ou des conditions de l'évolution des genres.

Mais auparavant, il faudra résoudre un premier problème, qui est celui de la détermination du (( caractère essentiel » d'une littérature donnée, la française ou l'anglaise, l'italienne, l'allemande, l'espagnole; et, pour cela, l'étudier dans son rapport avec les autres *. Je dirais à ce propos que c'est ce que j'ai moi-même tâché de faire pour la littérature française, si je n'avais un bien meilleur exemple encore à produire, comme étant moins personnel, et c'est celui de la définition du « caractère essentiel » de la peinture hollandaise, telle qu'Eugène Fromentin l'a donnée dans ses Maîtres d'autrefois. Se rappelle-t-on cette page ingénieuse et brillante? (( i^a peinture hollandaise, on s'en aperçut bien vite, ne fut et ne pouvait être que le portrait de la Hollande, son image extérieure, fidèle, exacte,

d. Je dois la coiiimunicatioii de ce curieux passage à un jeune professeur de l'Université de Fribourg, M. G. Michaut, qui s'est intéressé jadis à l'évolution des genres, et dont l'Académie française couronnait il y a deux ans une remarquable édition des Pensées de Pascal.

2. On crée tous les jours, dans nos Universités et ailleurs, — au Collège de France, par exemple, qui ne fait point partie de l'Université de Paris, — de^ chaires inutiles, et en attendant, seules ou presque seules au monde, les Universités françaises n'en ont point de « Littérature comparée ».

complote, ressemblante, sans nul embellissement. Le portrait des hommes et des lieux, des mœurs, des places, des rues, des campagnes et du ciel, tel devait être, réduit à ses éléments primitifs, le programme suivi par l'école hollandaise, et tel il fut depuis le premier jour jusqu'à son déchu. » Et un peu plus loin : « N'y a-t-il pas là, en effet, dans les bornes des Sept- Provinces, sans sortir des pâturages et des polders, de quoi fixer tous les penchants? Il j a des choses faites pour les délicats et aussi pour les grossiers, pour les mélancoliques, pour les ardents, pour ceux qui aiment à rire, pour ceux qui aiment à rêver.... Ajoutez-y les villes, et l'extérieur des villes, l'existence dans la maison et hors de la maison, les kermesses, les mœurs crapuleuses, les bonnes mœurs et les élégances... et d'un autre côté la sécurité dans le ménage, les bienfaits du travail, l'abondance dans les champs fertiles.... Ajoutez enfin la vie publique, les cérémonies civiques, les banquets civiques, et vous aurez les éléments d'un art tout neuf avec des sujets aussi vieux que le monde. » Mais il résultera de là, dirons-nous à notre tour, que toute histoire de la peinture hollandaise ne pourra s'écrire que de ce point de vue. Au caractère essentiel ainsi reconnu par la critique, tous les autres devront se « subordonner ». C'est par rapport à lui que se fera la division des « âges » ou des (( époques ». C'est son évolution qui nous servira comme de guide à travers la chronologie. Aussi longtemps que nous n'auronspas vu toutce qui la précède s'acheminer ou tendre de soi-même à la plus éclatante manifestation de ce caractère, comme aussi longtemps que nous n'aurons pas trouvé le secret de montrer

dans l'affaiblissement de ce même caractère la raison de sa décadence, nous pourrons être assurés de n'avoir pas compris l'histoire de la peinture hollandaise. Son évolution, c'est son histoire, et elle n'a d'histoire que celle de son évolution.

Ce sont alors les grandes lignes de cette évolution qui déterminent le choix des écrivains ou des artistes que l'histoire doit retenir, et pour les retenir, commencer par les dégager de la foule de ceux qui encombrent les catalogues, les dictionnaires, et les Manuels. Il s'agit en effet de jalonner une route, et non pas d'en décrire les moindres accidents. Ou encore, c'est comme si l'on disait que ce sont les « œuvres » qui importent, et non pas les « individus », leur histoire, celle de leurs amours, celle de leurs aventures, mais les « œuvres » significatives, et, en chaque « genre », celles qui ont marqué les étapes de ce genre vers sa perfection. Par exemple, on s'est plaint que, dans ce Manuel auquel j'ai fait tout à l'heure allusion, je n'eusse nommé qu'au passage ou à la volée l'auteur de Samt-Gencst et de Venceslas, ce Rotrou que Corneille appelait modestement son « père », et dont j'ai pensé quelquefois que le nom même aurait péri, si son dévouement de magistrat à ses devoirs civiques ne l'avait sauvé de l'oubli. Mais en vérité, c'est qu'il n'y a rien dans le théâtre de Rotrou qui ne se retrouve dans celui de Corneille; si son œuvre n'existait pas, il ne manquerait rien à l'histoire de notre théâtre; quelques emprunts que Corneille, que Molière, que Racine, lui ont faits ne lui donnent d'autre droit que celui d'être caractérisé « en fonction » de Racine, de Molière, de Corneille; et c'est pourquoi ses tragi-comédies peu-

vent d'ailleurs intéresser quelques curieux, mais non pas avoir une place dans l'histoire de la littérature française. C'est une autre utilité de la doctrine évolutive : elle déclasse, elle efface, elle chasse comme automatiquement les médiocrités de l'histoire de la littérature et de l'art; et ainsi, par un détour tout à fait inattendu, une méthode, qu'on accusait de méconnaître les droits de l'originalité, aboutit précisément à ne retenir, pour s'en occuper, que les esprits vraiment originaux.

J'aurai de la peine, je le sais bien, à faire accepter cette idée, mais je sais aussi les raisons qu'on a de la repousser. Elle contrarie la prétention que tout le monde a toujours, en littérature ou en art, de « s'y connaître » aussi bien que personne; et c'est ce que me redisait un critique ' en me faisant observer récemment, — avec beaucoup de courtoisie, — qu'il n'avait pas besoin de moi pour se former une opinion sur Massillon ou sur Chateaubriand. Il avait tort! et il avait raison. Il avait raison, s'il entendait par là que je ne saurais juger du plaisir ou de l'ennui qu'il éprouve, lui, critique ou simple lecteur, à lire les Nalchez ou le Petit Carême. La critique et l'histoire n'ont jamais empêché personne de prendre, en dépit d'elles, son plaisir où il le trouve, ni même de faire de son plaisir la mesure de la valeur des œuvres. Elles n'ont pas ce pouvoir et elles ne l'ont jamais

1. Le correspondant parisien ou l'un des correspondants parisiens du Journal de Genève, M. A. Sabatier, qui oubliait d'ailleurs que la seule espèce d'homme qui ne puisse tenir ce langage, c'est un professeur qui enseigne le dogme dans une Far-nUé de théologie protestante. Quel besoin un protestant a-t-il de M. Sabatier pour savoir ce qu'il y a dans la Biblet

revendique. Mais où il avait tort, c'était de croire que celui qui n'en a pas fait son étude se formera, rien qu'à les lire par manière de passe-temps, une juste opinion des Martyrs, ou du Sermon trop vanté Sur le petit nombre des Élus. Et voici où je veux en venir. La grande raison, la raison de (( derrière la tête )) qu'on a de repousser l'application de la méthode évolutive à l'histoire de la littérature et de l'art, — comme aussi bien de toute méthode, — c'est qu'on craint qu'avec la méthode un peu de précision, un peu de certitude ne s'y introduise, et, tôt ou tard, n'y finisse par faire échec à l'entière liberté des opinions individuelles. On n'a pas du tout peur qu'en étudiant l'évolution de la tragédie française nous rabaissions le génie de Racine ou celui de Corneille, ou que nous ne fassions pas sentir combien ils sont tous les deux au-dessus de Mairet ou de Pradon, mais au contraire on craint qu'il ne s'établisse, pour des raisons étrangères à la fantaisie du critique, une façon de penser définitive sur Corneille ou sur Racine, et une façon de penser dont on ne se puisse écarter désormais sans faire preuve d'incompétence, de légèreté, d'ignorance, — et de moins d'originalité que d'envie d'en avoir.

C'est qu'en effet, — et c'est encore une autre utilité de l'application de la doctrine évolutive à l'histoire de la littérature et de l'art, — il n'en est pas de plus capable de communiquer au jugement critique une valeur « impersonnelle » et, comme on dit, vraiment (( objective ». Soit, par exemple, l'évolution de la poésie lyrique , la poésie lyrique, entre laquelle et la haute éloquence, pour des raisons que j'ai données, j'ai signalé plusieurs fois, au scandale des uns, et à

l'ébahissement des autres, non seulement des analogies, des ressemblances, mais des échanges, une indétermination d'espèce, et, si je l'ose dire, de véritables « croisements ». Est-ce que c'est donc moi qui me suis trouvé embarrassé le premier de savoir de quel nom je nommerais les prophètes, Ezéchiel ou Isaïe: du nom de poètes, et de poètes lyriques; ou du nom d'orateurs et de prédicateurs de morale? Est-ce que c'est moi qui ai suggéré à Villemain de faire, dans un gros livre sur le Génie de Pindare, et de ce livre même, un perpétuel « parallèle » entre Pindare et Bossuet? Est-ce que c'est moi qui ai persuadé, plus récemment, à M. Alfred Croiset, dans sa belle Histoire de la littérature grecque, de nous montrer l'éloquence grecque se dégageant et se constituant, pour ainsi parler, avec les débris du lyrisme expirant? Est ce que c'est moi qui ai dicté à Victor Hugo cette pièce fameuse des Mages dont le litre seul, et les premiers vers, suffiraient pour déclarer les prétentions du poète au rôle de prédicateur,

Pourquoi donc faites-vous des prêtres Quand vous en avez parmi vous?

Restreignons le problème à la littérature française, et serrons de plus près la question. Est-ce que c'est moi qui ai suggéré à Ronsard d'intituler l'un de ses cliefs-d'œuvre : Discours des misères de ce temps? et de s'y ressouvenir des Philippiques ou des Calilinaires plus souvent que de Properce ou de Tibulle? Est-ce r[iio c'est moi qui ai persuadé, dans son livre sur la Doctrine de Malherbe, h M. Ferdinand Brunot, d'écrire que « Malherbe avait tué le lyrisme »? Est-ce que c'est moi qui ai inventé qu'à mesure que le lyrisme

perdait de son pouvoir au xvii* siècle, l'éloquence de la chaire s'enrichissait de ses pertes? Est-ce que c'est ma faute, — je veux dire une illusion qui me soit particulière et personnelle, — si Massillon, survenant après Bossuct et Bourdalouc, n'est plus, selon le mot de Nisard, que le « rhéteur de la chaire »? Est-ce que c'est moi qui ai imaginé de mettre l'essence du lyrisme dans la poésie personnelle; et de qui sont donc ces paroles : « La littérature poétique des Hébreux est essentiellement, nous pourrions dire exclusivement subjective. C'est toujours l'individualité du poète qui s'y prononce et s'y dessine ; ce sont ses propres pensées, ses sentiments, ses aspirations qu'il veut faire parler. . . . Le génie des Hébreux, comme celui des Sémites, n'a produit ni drame ni épopée, deux genres dans lesquels la personnalité du poète s'efface pour vivre de la vie d'autrui »? Elles sont d'Edouard Reuss, le savant traducteur de la Bible, dans son Introduction à ces Psaumes qu'on nous oppose toujours comme étant le type même d'une poésie lyrique impersonnelle. Et est-ce qu'enfin c'est moi qui ai voulu, par une espèce de caprice ou de fantaisie, que l'éloquence et le lyrisme reparussent à la fois dans la prose de la Nouvelle Héloïse? Mais si ce n'est pas moi, qu'y a-t-il donc de (( personnel » dans la théorie que j'ai proposée de l'évolution de la poésie lyrique? et s'il n'y a rien là qui me soit personnel, on entend ce que je voulais dire. La grande utilité de la méthode évolutive sera, dans l'avenir, d'expulser de l'histoire de la littérature et de l'art ce ({u'clles contiennent encore de « subjectif », et ainsi, de conférer aux jugements de la critique l'autorité qu'on leur a refusée jusqu'ici.

« Et alors, dira quelqu'un, nous n'aurons plus le droit d'aimer ce qui nous fera plaisir? — Oh! le « droit », si! vous l'aurez toujours : n'avons-nous pas tous aujourd'hui tous les droits? Mais le public apprendra peut-être à distinguer entre ses plaisirs; ct,distinguer entre nos plaisirs, nous en faire nousmêmes les juges, pour les condamner au besoin, c'est le principe de la dignité personnelle, c'est le principe de l'esthétique, c'est le principe aussi de la morale. Assez et trop longtemps la critique s'est ressentie de ses origines, qui n'ont rien de très noble ^ Son objet n'a guère été, jusqu'à Sainte-Beuve, — et tout en maintenant de son mieux quelques principes de goût très généraux , très vagues , très incertains, — que d'opposer la personnalité du critique à celle des auteurs qu'il choisissait pour en parler. C'est ce que nous voyons, encore aujourd'hui, se produire trop souvent. On ne juge point du fond, mais seulement de l'apparence des œuvres, et on n'a de raison d'en juger que l'impression qu'on a éprouvée à les lire. Cette manière d'entendre la critique s'est étendue à l'histoire, et Sainte-Beuve lui-même dans ses Lundis, comme Nisard dans son Histoire de la Littérature française, n'ont exprimé que des opinions absolument personnelles. « Vous me parlez de la critique dans votre dernière lettre, écrivait un jour Flaubert à George Sand, et vous me dites qu'elle disparaîtra prochainement. Je crois au contraire quelle est tout au plus à son aurore. » Et un peu plus loin :

1. Voyez sur ce point : Burckhardt, la Civilisation en Italie au temps dé la Renaissance.

(( Ce qui m'indigne tous les jours, c'est de voir mettre au même rang un chef-d'œuvre et une turpitude. On exalte les petits et on rabaisse les grands, rien 71' est plus bête ni plus immoral. » C'était aussi l'avis de Tainc ; et cette « aurore de la critique », c'est dans son œuvre qu'on l'a vue se lever. L'histoire naturelle et l'histoire de l'homme sont deux choses qu'il ne faut pas confondre, mais entre lesquelles Taine a compris qu'on ne saurait creuser un abîme. J'ai tâché de montrer dans les pages qui précèdent qu'elles se rejoignaient, ou, pour mieux dire, qu'elles communiquaient par l'intermédiaire de la doctrine évolutive ; et, comme ce n'est pas précisément cette idée que l'on repousse, mais les conséquences que l'on craint d'en voir sortir, j'ai tâché de montrer que ces conséquences ne procédaient pas du tout de la doctrine évolutive, mais tout au contraire de ce que l'on méconnaît également l'esprit de la doctrine, et les exigences nouvelles de l'histoire de la littérature et de l'art

février 1898.