LE MOUVEMENT DES IDÉES LITTÉRAIKES

J'ai dit : « Depuis l'époque do la plus lointaine Renaissance » ; et, en effet, dans l'Europe entière, avec des moyens et sous des noms différents ou semblables, ce que la littérature de notre siècle a été tout d'abord, — et délibérément, résolument, de dessein principal et formé, — c'est une réaction contre cet idéal classique, dont les Pétrarque et les Boccace « les premiers des modernes h, avaient jadis en dos temps tre» anciens, déterminé l'objet. Ce n est pas ici le lieu de définir cet idéal, ni de rappeler quelles résistances, avant d'établir souverainement son empire, il avait

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rencontrées; et on se contentera de noter que, n'en ayant nulle part éprouvé de plus vives, ni de plus justifiées qu'en Angleterre et en Espagne, il les avait finalement surmontées. C'était vers le commencement du xvm= siècle. Les Allemands, eux, plus dociles, en avaient accepté bien plus tôt le principe, en tant qu'il consistait dans l'imitation des modèles antiques, vus, depuis Louis XllI, au travers des modèles frahçais; et on doitmème dire que, le peu de champ que l'Art poétique de Bollcau laissait encore à l'imagination ou à la sensibilité du poète, c'était l'illustre Gottschedt qui l'avait supprimé. D'une manière générale — et en faisant les exceptions qu'il faut toujours faire, — il régnait donc, dans l'Europe entière, à la veille de la Révolution française, une façon de penser ou de sentir commune. De Londres à Saint-Pétersbourg, où la littérature russe commençait à sortir de l'enfance, et de Paris à Naples, où l'on ne jurait alors que par nos a philosophes», on concevait à peu près d'une même manière l'objet, le rôle, et la fonction de la littérature. C'était'à peine si quelques indisciplinés, dont le plus redoutable était Lessing, osaient demander qu'on les débarrassât des Grecs et des Romains. Ou plutôt, et tout en travaillant à s'en débarrasser, c'est à peine si l'on peut dire qu'ils eussent conscience de leurs desseins; et, en tout cas, ni leur réputation, ni leur autorité n'avaient franchi les bornes de leur propre pays, n'avaient reçu la consécration de l'étranger, n'étaient, en unmot, devenues (( européennes ».

Est-ce un honneur, ou une gloire, d'avoir secoué le joug du classicisme? G est donc à nous. Français,

qu'il appartient de les revendiquer, si, de cette réaction, ce sont deux livres français qui ont donné le signal : la Lillérature, de Mme de Staêl (1800] et te Génie du Christianisme (1801) de Chateaubriand. A l'idéal païen, dont s'étaient systématiquement inspirés les écrivains de l'âge classique, — et aussi les acteurs du drame révolutionnaire, Camille Desmoulîns ou Saint- Juat, — le second de ces deux livres opposait l'idéal chrétien ; et aux modèles grecset latins, sans en méconnaître pour cela ni la grandeur ni )a perfection, le premier proposait de joindre désormais, sinon de substituer, les maîtres des h littératures du Nord n. Les survivants du xvm' siècle, les héritiers des Encyclopédistes, ceux que Napoléon appelait les idéologues, — et ils étaient nombreux encore, et ils étaient puissants, — essayèrent bien derésister. Mais ils n'étaient pas de force! Aucun d'eux, aucun Ginguené ni aucun Daunou n'avait le grand style de Chateaubriand, ou cette abondance d'idées perpétuellement jaillissantes, qui est le trait caractéristique du talent de Mme de Staël, ils n'avaient pas non plus l'opinion, ni môme le pouvoir avec eux. Si Napoléon n'aimait ni Mme de Staël ni Chateaubriand, il avait encore moins de sympathie pour les idéologues, dont on serait tenté de croire, en vérité, qu'il n'avait fait des « sénateurs » qu'afin de les mieux surveiller ou de les annuler; et il y avait réussi. C'est pourquoi, de la littérature proprement dite, la réaction n'avait pas tardé à s'étendre aux idées qui commandent toujours la littérature elle-même; et ce fut bientôt la y pensée » tout entière du xviiF siècle qui se trouva remise en question. On ne saurait en effet trop insister sur ce point qu'en

Angleterre et en Allemagne, comme en France c,t comme en Italie, la réaction a été philosophique autant que littéraire, et qu'ainsi le mouvement romantique, dans l'Europe entière, a été connexe et solidaire d'un retour à l'idée religieuse. Les principaux représentants en sont Wordsworth et Coleridge en Angloterre, — ce Coleridge dont Carlyle a si bien dit qu'il passait auprès de toute une jeunesse « pour connaître le sublime secret de croire par la raison ce que l'entendement avait été obligé de rejeter comme incroyable h ; — Frédéric Schlegel, OOrres, Novalis, Clément Brcntano en Allemagne; et en France, Bonald, Joseph de Maistre, Lamennais, Lamartine et Hugo : nous parlons ici du premier Victor Hugo, celui qui se confessait h l'abbé de Lamennais, et qui écrivait dans la préface de ses Odes et Ballades que l'histoire de l'humanité n'offre d'intérêt ou de sens que « vue du haut des idées monarchiques et religieuses )).

Cependant la réaction n'en pouvait demeurer là. S'il y a, en effet, plus d'une opposition, et même plus d'une contradiction entre l'esprit du xvnr siècle et celui du grand siècle qui l'avait précédé, il y a aussi quelques rapports, et rien, certes, n'est plus diilérenf de la pensée de Pascal et de Malebranche que celle de Voltaire! mais ,ce même Voltaire n'a pas conçu l'épopée ni la tragédie d'une façon qui diffère beaucoup de celle de Racine et de Boileau. C'est seulement son vers qui n'a ni la plénitude ou la fermeté de celui de Boileau, ni la grâce, et la force, et le charme de celuide Racine. La //enriarfe, sauf en un point, est tout à fait conforme aux prescriptions de l'An poétique • et, si ce n'était que Racine en est absent, Zaïre pourrait

passer pour une tragédie assez raeinienne. Mais ces distinctions n'en sont point pour les étrangers, et, au contraire, ces anologïes superficielles les frappent. Il était donc difficile ou plutôt impossible qu'une réaction dirigée contre l'esprit du xvin" siècle n'atteignit pas tôt ou tard la poétique, ou, comme on dirait aujourd'hui, l'esthétique du siècle précédent, et que, sous prétexte de secouer le joug du classicisme, l'Europe entière, à l'exception de l'Italie, n'en fît pas consister le principal effort à se libérer de l'influence française. Il y avait trop longtemps qu'elle régnait! La Révolution, en isolant du reste du monde, pendant dix ans au moins, la France lisante et pensante, et les guerres de l'Empire, en se terminant par Waterloo, favorisèrent naturellement le succès de cet effort. Et l'influence anglaise en profita d'autant.

On attribue communément à l'influence allemande ce que nous rendons ici d'importance à l'influence anglaise; et « l'école de Coppet », — Mme de Stacl, elle-même, et d'abord, avec son livre de l'Allemagne, Benjamin Constant, les Schlegel, Fauriel encore dans ses premiers travaux, — n'a rien négligé pour en répandre et pour en accréditer l'idée. On peut ajouter, d'autre part, qu'Anglais ou Allemands, ce sont, après tout, des Germains, et qu'en un certain sens il suffit que la réaction contre le classicisme se présente à l'histoire comme une revanche du génie germanique sur le génie latin. Nous le croyons aussi ; et il n'est évidemment question pour la critique ni d'exercer, après cent cinquante ans, des représailles contre Leasing, ni de rabaisser le génie de Goethe ou de Schiller, ni de contester l'influence de Kant- Mais

il faut pourtant distinguer les époques, et on verra dans un instant tout l'intérêt de la distinction. En fait, on ne connaissait hors d'Allemagne ni Kant, ni Oœthc, ni Leasing — puisque à peine étaient-ils nés — que déjà l'influence anglaise avait commencé de se faire sentir en France, Rappellerons -no us â ce propos l'injurieuse violence que Voltaire, après lui avoir autrefois servi comme d'introducteur, et l'avoir môme quelque peu pillé, n'en avait pas moins déployée contre Shakspeare? On en accuse quelquefois la « timidité de son goût ». Mais je croirais plutôt qu'étant ce qu'il était, ^ a conservateur en tout, sauf en religion », — il avait instinctivement reconnu dans la liberté du drame shakspearien une redoutable menace pour la discipline savante et compossée qui était celle de la tragédie française ; une conception de l'art ennemie de la sienne; une interprétation ou une représentation de la vie contradictoire à celle de l'idéal classique. Et ce qui prouverait qu'en ce cas il avait bienvu, c'est que, dans le même temps, vers le milieu du xvni° siècle, non seulement l'auteur de la Dramaturgie de Hambourg se servait de Shakspeare à la fois contre Voltaire, et Racine, et Corneille, mais encore il est permis de dire que le contact de la littérature anglaise éveillait de leur longue torpeur la littérature et l'esprit allemands. Les origines de la littérature allemande moderne ne sont en vérité ni suisses ni soaabes ; elles sont anglaises. 11 faut le savoir pour la bien comprendre elle-même. Mais il faut encore et surtout le savoir pour faire sa juste place à l'influence anglaise dans la formation de l'esprit européen de nos jours. Et, à l'exception d'un ou deux caractères, —

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tels que, par exemple, le goùl déraisonné de la spéculation métaphysique, — il faut savoir que tous les traits qu'on assigne à l'esprit ou au génie germaniques ont commencé par être anglais avant d'être allemands.

Ce sont les Anglais qui sont allés chercher les premiers, dans leurs plus anciennes traditions, et, pour ainsi parler, dans la nuit de leur moyen âge, les sources d'inspiration que les humanistes de la renaissance avaient uniquement bornées aux souvenirs de la Grèce et de Rome. Ils sont encore, dans l'histoire des littératures modernes, les « premiers poètes de la nature », comme les Hollandais en avaient été les premiers peintres. Leur poésie s'est inspirée la première, — et même chez leurs « classiques », chez un Dryden, chez un Pope, — de ces incidents de la « vie présente », qui, s'ils font quelquefois, à la vérité, le prosaïsme des Lieder de Gœthe, en font, plus souvent encore, le charme subtil et pénétrant, A l'homme (( universel » de la renaissance et de l'âge classique, à cet homme normal et abstrait, dont on a si bien dit qu'il était plus facile de le connaître que les hommes en particulier, ce sont les Anglais, c'est un Richardson danssa Clarisse Barlowe, c'est un Fielding dans son Tom Jones, et non pas les Allemands, qui ont opposé les premiers l'homme « local », pour ainsi parler, individuel et déterminé, qui ne ressemble qu'à luimême, et à lui seul, ou tout au plus à ceux de son village, de sa famille, de sa génération. Les premiers, ils ont vraiment mêlé la littérature à la vie active, à la vie quotidienne, à la vie pratique, et fait ainsi de l'homme de lettres, d'un Addison ou d'un Swift, un

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quasi-personnage dans l'État. Et tondis qu'enfin partout ailleurs, et jusque dans l'Emile ou dans i'HéloUe d'un Rousseau, la littérature n'était qu'un ornement ou un agrément, une fonction de la vie sociale, ce sont eux, les Anglais, qui, par un Wordsworth, par un Byron, par un Sheliey, par un Keats, ont permis à l'écrivain de n'en (aire qu'une manifestation de sa sensibilité personnelle, sans égard aux sentiments des autres, et au contraire pour exprimer les raisons, bonnes ou mauvaises, mais siennes, qu'il avait de se distinguer et de se séparer des autres. Où sont, et quelles sont, en comparaison de tant de nouveautés, celles que nous devons à l'influence allemande?

Que si maintenant, de tous ces traits, nous nous demandons quel est le plus caractéristique ou le plus « anglais », nous n'en saurions douter, c'est le dernier qu'on vient de dire; et, par une remarquable coïncidence, il n'en est pas qui soit plus caractéristique de tout ce qui s'enveloppe sous le nom de romantisme. Je n'en vois pas non plus qui soit plus contraire à l'idéal classique. On a donné beaucoup de déHnitions du romantisme, et on l'a lui-même caractérisé tour à tour par les moins essentiels de ses traits. Mais, quels qu'ils soient et de quelque nom qu'on les nomme, ils se ramènent tous à deux, qui sont ; extérieurement, son opposition à l'idéal classique; et intérieurement, l'émancipation du Moi de l'écrivain. Tandis que l'idéal classique ne se concevait et ne se formulait qu'en fonction du public, l'idéal romantique n'a de raison d'être ou d'existence même qu'en fonction ou plutôt, et à vrai dire, dans la manifestation de la personnalité du poète ou de l'écrivoin. Aucun

souci de plaire et encore moins d'instruire ; il ne s'agit que d'être soi. " Je ne suis rien, a dit quelque part Wordswortli, si je ne suis pas un maître, un professeur, un instituteur : a leacher )>; mais il eiit dit encore avec plus de vérité : « Si je ne suis pas moi, je ne suis rien, n Ce qui importe, ce n'est ni la vérité de ce que dit le poète, ni sa beauté, ni son utilité, mais son originalité; et l'originalité n'en est faite que de ce qu'il y met de lui-même; et si ce qu'il y met de lui ne ressemble à personne, c'est alors vraiment qu'il est poète. i( Le monde, a dit un moraliste, regorde toujours vis-à-vis; moy, je replie ma vue ou dedans, je la plante, je l'amuse là. Chacun regarde devant soy; moy, je regarde devant moy, je n'ay affaire qu'à moy; je me considère sans cesse, je me contreroUe, je me goûte. Les autres vont toujours ailleurs, s'ils y pensent bien ; ils vont toujours avant. Moy, je me roule en moi-même. » Ces paroles de Montaigne pourraient être aussi bien de Byron ou de Sbellcy. En tout cas, je n'en sache pas qui résument plus heureusement ce qu'il y a d'essentiel dans le romantisme. On n'écrit point pour se faire lire, mais à cause d'un besoin qu'on éprouve de penser ou de .sentir tout haut; de se d répandre h ou de » s'épancher )>; de prendre en écrivant conscience de soimême, et d'apprendre aux autres hommes en combien de manières nous différons d'eux. Encore une fois, si c'est le contraire de l'idéal classique, — et on en trouverait la preuve dans le mot de Pascal sur Montaigne : « Le sot projet qu'il a eu de se peindre! » — il n'y a rien de plus romantiiiuc. Mais qu'y o-t-il aussi de plus anglais? La littérature anglaise est une litté-

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rature profondément, foncièrement, essentiellement individualiste; et si la nation, prise en gros, ne l'est pas plus qu'une autre, ou si mCmc il n'y en a pas qui ait mieux connu tout le pouvoir de l'association, c'est donc aussi pour cela qu'au sens propre ou étymologique du mot, on n'en citerait, je crois, pas une, dont les grands écrivains et les grands poètes soient en général plus eccentrics, et quand il le faut, jusqu'à la bizarrerie.

On ne saurait nier aujourd'hui qu'entre 1830 et 1840, cet individualisme, s'il avait contre lui toute l'autorité de la tradition classique, eût en revanche pour lui tout ce que cette autorité avait contraint de naturelles impatiences, méconnu de droits légitimes, et entravé de libertés nécessaires. Je me sers ici d'expressions que j'emprunte au vocabulaire de la politique, pour mieux indiquer ou souligner le caractère d'étrange violence qu'on vit prendre un moment aux luttes littéraires. C'est qu'aussi bien, sans l'avoir voulu, les maîtres du classicisme en étaient devenus proprement les tyrans. On avait extrait de leurs œuvres des règles, ou dos « règlements )>, en dehors desquels on n'admettait pas qu'il y eût de beauté littéraire, et des grammairiens ou des rhéteurs, de l'espèce de Gottschedt ou de Népùmucène Lemercier, s'en étaient constitués les vigilants et inflexibles gendarmes, n Où sont vos papiers? » c'était la première question qu'on posait au poète. Une tragédie parfaite devait répondre à vingt-six conditions, pas une de plus ni de moins, et scion qu'elle n'en réalisait que vingt-cinq ou vingt-quatre, elle descendait d'un ou deux degrés dans l'estime des « bons juges )).

Évidemment, on ne pouvait pas se délivrer de l'excès de cette tyrannie sans un peu de violence, et parmi tous les moyens qu'on en pouvait choisir, l'émancipation de la personnalité de l'écrivain, qui en était le plus sûr, en était aussi le plus doux. A ceux qui prétendaient administrer la littérature comme on faisait de la grande voirie, l'écrivain répondait en se retirant de la circulation publique, et en se retranchant dans son for intérieur, ou, plus poétiquement, dans « sa tour d'ivoire ». Qu'y avait-il de plus simple et de plus naturel ?

Mais ce qui est théoriquement le plus naturel du monde, ne l'est pas toujours en pratique ou dans la réalité. S'il y a des genres, des formes littéraires, tels que la poésie lyrique, par exemple, et tels que les Confessions ou les Mémoires, qui souffrent l'expansion du Moi, qui ne la souffrent pas seulement, mais qui l'exigent, comme n'ayant à vrai dire de raison d'être que par elle, — qu'est-ce en effet que des confessions dont l'auteur ne se « confesserait » pas? — il y a d'autres genres qui ne supportent pas longtemps cet étalage : ainsi le roman, ou même jamais ni du tout: ainsi l'histoire ou le théâtre. Plus promptement encore dût-on s'apercevoir que ce fier isolement de l'écrivain ou du poète, s'il avait jadis été possible, en des temps éloignés, ne l'était plus dans les conditions de la vie moderne et contemporaine. Un grand seigneur de lettres, comme Byron, ou le pensionnaire d'un principicule allemand, comme Gœthe, peuvent bien, de notre temps, soutenir cette attitude hautaine; et, à l'autre extrémité de l'échelle sociale, on la permet encore à un Burns ou à un Shelley, à un

Verlaine, quand toutefois ils ne meurent pas d'y avoir voulu persister. Mais la plupart des écrî-

Disons un peu crûment les choses, et ne craignons pas de faire dans l'histoire des idées une place aux considérations de l'ordre matériel. Depuis que les écrivains sont devenus des « professionnels », et qu'ils ne sauraient réussir, — je ne dis pas à faire fortune, mais à vivre et à se foire une réputation, — qu'autant qu'ils se donnent tout entiers à leur profession, l'abondance et la régularité de la production sont devenues le principal de leurs moyens de succès; et qu'est-ce qu'un homme tout seul peut tirer de la perpétuelle contemplation de soi-même? Hélas 1 il y a vraiment trop peu de sensations originales, quoi qu'on en ait pu dire; et, dans la quantité de la production poétique du siècle, on est surpris, on est humilié, tout au rebours de ce qu'on nous promettait, de voir en combien de manières un homme ressemble aux autres hommes! Autre découverte que les romantiques ne pouvaient manquer de faire à leurs dépens. Mais comment encore ne se fussent-ils pas aperçus que c'était prendre mal son temps que de vouloir» s'isoler », dans un siècle dont les tendances, à mesure qu'il déroulait son cours, devenaient de jour en jour plus « sociales », en devenant plus démocratiques? Des formes nouvelles de misère ou de souffrance étaient certes plus dignes d'intérêt que les vulgaires aventures d'un ambitieux déçu ou d'un amant trompé. Et puis, quand toutes ces causes réunies n'auraient pas été de nature à provoquer une réaction contre l'individualisme romantique, il y

S3K ÉrroEs CBinQces.

aurait saffi d'noo demii-re; — qui vanl la peine

■{ii'on y ÎD>i-te un [i^a.

Le principe ••« le f<>ni)etn>>nt 'l'one p>VU>]De inilivi- •luali-le. c*e>t la i»nTit.'tion. ptui )>u moins rai^^ooDée, mais intime, ({u'aucuo bomme u'e^t lenn de soumettre :?oa jugement à celui iI'dd antre homme : .Yu//ïiu addielut juran in nrha mayiilri. Ce qae les uns approuvent ou admirent, d'aqtresle blAmeDi ou le critiquent. Leâ mêmes objets excitent en nous des moarements diRéreuts. Oloi ci ne peut .«ouffrir Horace, el celui là en lait ?e* iK-lice^. Byrou mettait Pope au-dessus >)e Sh.ikspeare. il l'affectait du moins ; et Lamartine n'a tu dans La Fontaine que le conteur des Oifs du Fiii- PhUi/'pe on de 3I-tzel de Lamporecehio. Ajoutez à cela que l'éducation première, l'expérience de la rie, Tienneot encore dÏTersifier et. en le diversifiaDt, a^grav«- ce que déjà la nalnre avait mis de différence entre les hommes, l'n colonel de cavalerie ne voit pas les choses du même œil qu'un négociant de la Cité de Londres; un politicien de Nen- York n'envi:^aj^ pas les questions du même point de vue qu'un prélat romain. Comment donc disputerait-on « des couleurs et des f;oûts » ? Comment y aurait il un bon et un mauvais ^ût? Et comment, enfin, quelqueeipression de moi-même qui m'échappe, oserait-on m'en reprendre ou s'en montrerait on scandalisé? Chacun de nous est la mesure des choses, et n'ayant que lui pour témoin authentique et irrécusable de ses impressions, n'en roconnailra donc aussi que lui même pour juge. Vers le milieu du xvm" siècle, la critique de Hume et celle de Kant avaient accrédite philosophiquement ces paradoxes; Hegel était ensuite

venu avec son « identité des contradictoires »; et les formules mêmes de l'incertitude et du cloute avaient été posées comme lois de l'esprit. On est bien obligé de parler de ces choses à propos de littérature, puisque, de nos jours même, un Taine, dans ses dernières années, a sans doute pu réussir à se dégager du réseau de ces sophismes, mais un Seherer et un Renan y sont demeurés embarrassés.

Les progrès de la science eussent dû pourtant les éclairer, et, non seulement la nature de ces progrès, mais la nature aussi des méthodes qui les avaient procurés. Ce que les progrès de la science avaient effectivement établi, c'est, en premier lieu, qu'il existe quelque chose en dehors de nous ; et c'est, en second lieu, que, si notre connaissance du monde est relative de la constitution de l'esprit humain, cette relativité ne peut ni ne doit s'entendre de l'individu, mais de l'espèce entière, 11 y a des lois de l'esprit; et peut être la réalité se déforme- 1- elle en s'y accommodant, mais la déformation est la même pour tous; et, conséquemmcnt, il y a un juge de la qualité de nos impressions, qui est la vérité scientifiquement démontrée, k II faut donc disputer des goûts! » De deux impressions qui s'opposent ou qui se contrarient, non seulement on ne peut pas dire qu'elles s'équivalent, et que chacun de nous ait le droit de garder la sienne, mais il y en a forcément une de fausse et une de vraie. Laquelle est la fausse et laquelle est la vraie ? C'est ce qu'on ne peut pas toujours décider, et surtout lorsqu'il s'agît des plus délicates et des plus complexes, mais on peut espérer d'y réussir un jour. Tel est précisément l'objet de

la critique, son objet final et suprême, qui la fuira d'ailleurs, qui reculera devant elle à mesure qu'elle en approchera, mais qui n'en est pas pour cela moins précis et moins déterminé. Nous ne saurons jamais non plus ce que c'est que la vie, ni ce que c'est que la matière, et cependant cela n'empêche ni la physiologie ni la physique d'être des sciences 1

C'est ce que l'on comprit aux environs do 1840, — disons, pour être plus exact, entre 1840 et 1830 ou 1855, — et le naturalisme allait sortir de là. Car on en a donné bien des définitions, comme du romantisme, et qui toutes, ou presque toutes, elles aussi, contiennent leur part de vérité, mais il y en a une de plus générale que les autres, et c'est celle qui le fait consister dans ce que l'on a nommé » la soumission de l'écrivain ou de l'artiste à son objet n. Le naturalisme est la représentation de la nature, et, pour apprendre à voir la nature, notre premier souci doit être de nous défendre de nous-mêmes. II ne faut donc pas nous faire une originalité de notre impuissance, et si nous voyons mal, nous n'avons qu a tâcher de mieux voir. L'observation et la réflexion nous ont été données pour cela. La première qualité qu'on exige d'une « représentation », et d'un « portrait », c'est d'être ressemblant. Une discussion s'élève-t-elle sur la fidélité do la ressemblance ou sur la valeur de la représentation? Qu'on fasse venir l'original! Nous l'avons là, dans la nature, tout près de nous, et comme qui dirait à la portée de notre main ou de notre voix. Et ne nous répondez pas avec le poète qui, de tous

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les romantiques, a mis de lui même le plus dans son œuvre :

La question Dst précisément de savoir si « vous avez un cœur humain, vous »; et ce n'est pas vous qui la déciderez. Vous pouvez être un « anormal )i. Et ce n'est pas nous non plus qui en jugerons, mais ce sera la vérité de la nature et de l'histoire. Qui croirait que la terre tourne, s'il n'en consultait que ses sens; et pendant combien de siècles les hommes n'en ontils rien cru? Les juges de Galilée étaient des hommes qui s'imaginaient avoir v leur œil humain ».

Favorisées par les circonstances, et notamment par ce que l'on pourrait appeler l'échec de la politique romantique en 1848, propagées à la fois en France, en Angleterre et en Russie, — l'Allemagne et l'Italie étaient alors occupées d'autres soins, — par les philosophes, qu'elles réconciliaient avec le sens commun; par les critiques, dont elles grandissaient le rôle en le précisant; acceptées par les romanciers, un Tourguenef, une George Eliot, un Flaubert, qu'elles invitaient à étendre le champ de leur observation ; reçues enfin par les poètes eux-mêmes, tels qu'un Gautier ou un Leconte de Lisie, ces idées ne pouvaient manquer de triompher tôt ou tard de l'idéal romantique épuisé. Mais comme les raisons pour lesquelles on les avait accueillies n'étaient pas toujours les mêmes, — et que si, par exemple, un Flaubert n'était pas moins hostile à Musset que George Eliot à Byron, ce n'était pas tout à fait pour les mêmes motifs, — H

8C produisit dès l'origine une division parmi los naturalistes, une déviation de la doctrine ; et, en France, plue papticulicremenl, les progrès en furent arrêtés ou interrompus un moment par ceux de la doctrine de « l'art pour l'art h.

C'était une théorie de peintre; et, au fait, il ne semble pas que l'on puisse demander à un peintre autre chose que de bien peindre. Il n'y a point, à vrai dire, de « pensées » dans les Madones de Raphaël, ou dans les portraits de Rembrandt, et ce n'en sont pas moins de purs chefs-d'œuvre : j'entends ici des œuvres qui remplissent diversement, mais également toute la notion de l'art de peindre. On voit d'ailleurs comment la théorie se rattachait au naturalisme. Quand on fait de l'imitation de la nature non seulement le principe et la condition, mais encore l'objet ou la loi de l'art, c'est la fidélité seule de l'imitation, et par conséquent c'est la qualité seule de l'esécution qui juge l'artiste et le met à son rang parmi ses émules. De deux portraits également ressemblants, le meilleur est évidemment le mieux peint, et le mieux peint, c'est celui dont le peintre a le mieux prouvé la pleine possession des moyens de son art. Cette possession des moyens de l'art devient à son tour le moyen le plus sûr d'atteindre la vérité de la ressemblance, et bien loin de se contredire, la théorie de l'art pour l'arl et la doctrine naturaliste peuvent ou même doivent se prêter l'une à l'autre un mutuel appui. On a donc dit une sottise quand on a prétendu que ces trois mots « l'art pour l'art n étaient absolument vides de sens, et celui qui l'a dît (c'est Dumas fils) eût peut-être mieux fait d'en prendre pour lui-

même ce qu'ils contiennent d'utile enseignement. Il y a manière d'entendre la théorie de l'art pour l'art, et elle n'a pas d'ailleurs la même valeur en littérature qu'en peinture, si la littérature est quelque chose de plus qu'un art d'imitation. Mais on ne saurait pourtant la condamner sans appel; et le grand service qu'elle rendit, même à la littérature, entre les années 1850 et 1870, fût de rappeler les artistes au sentiment du pouvoir et de la vertu de la forme.

Le malheur était, d'un autre côté, qu'en faisant de l'art une espèce de « sacerdoce u, elle retournait au romantisme, et ainsi elle restituait à l'artiste ou au poète ce que le naturalisme avait voulu lui enlever, c'est-à-dire le droit de subordonner le monde à la conception qu'il s'était formée de la poésie ou de l'art. Même elle lui permettait de prendre à l'égard du public ou de la « foule h, une attitude plus orgueilleuse ou plus intransigeante encore, et de se retrancher dans une solitude plus farouche. Car, tandis que les romantiques n'en revendiquaient ie droit qu'au titre de leur sensibilité personnelle et de l'impossibilité où ils se disaient de sortir d'eux-mêmes, les théoriciens de l'art pour i'art se réclamaient, eux, de leur théorie même, et de ce qu'il y avait dans sa pratique ou dans son enseignement de plus impersonnel et de plus objectif. Ils se trouvaient, en outre, amenés de la sorte à faire de l'art une « cabale », dont les savants secrets ne sauraient jamais appartenir qu'à de rares initiés, qu'ils eussent volontiers, comme Hugo, nommés du nom de " Mages », D'une différence de degré que les romantiques, et avant eux les classiques, avaient mise entre la fouie et l'élite, mais une

élite assoz nombrousc encore, les théoriciens de l'art pour l'art prétendaient fairo une dillêrence de nature oudesscncc, et n'admetLaient qu'eux-mêmes à former cette élite. S'ils consentaient parfois à descendre do leurs nuages, et, comme on dit familièrement, à prendre langue parmi les hommes, ce n'était que pour faire sentir les traits d'un dédain olympien à quiconque se souciait d'autre chose au monde que de broyer des couleurs ou de cadencer des phrases. On les voyait s'enorgueillir de n'être pas compris, et trouver, dans l'accueil plus froid ou plus indifférent que l'opinion faisait à leurs œuvres, une raison de persévérer dans leurs erreur», au besoin même de les aggraver. Et finalement, à mesure qu'ils faisaient consister le tout de l'art dans l'application des procédés d'une rhétorique plus conventionnelle et plus arbitraire, à mesure aussi devenaient-ils plusétran- .gersàla vie de leur temps. On ne saurait, sans le plus grand danger pour lui-même, couper l'art de ses communications avec la vie, — nous disons bien la vie commune, la vie journalière, laviede tout le monde, — et non seulement quand on y tâche, on s'expose, ou plutôt on expose l'art lui-même au juste reproche d'immoralité, mais encore on en dessèche et on en tarit l'inspiration jusque dans ses sources.

Nous venons d'écrire le mot d'imttwralilé, et, sans nous engager dans la trÈs difficile question des rapports de l'art avec la morale, il nous faut pourtant constater que la grande erreur des théoriciens de l'art pour l'art a été de vouloir séparer lart d'avec la morale encore plus profondément que d'avec la vie même. Us s'autorisaient en ce point de l'exemple de

la na(uro, qu'on ne voit pas, disaient- ils, qui se soucie de morale, cl que, par suite, on n'imite plus, mais on la déforme ou on Taltère, dès qu'on prétend la moraliser. Ils oubliaient seulement que, si nous ne somm^ point les maîtres de la nature, toute notre dignité d'hommes ne consiste qu'à nous émanciper de la tyrannie de ses lois, et qu'il serait donc inadmissible que l'art eût pour fonction ou pour objet de nous y rengager. Quelle est d'ailleurs cette nature qu'il s'agit d'imiter? Sans doute ce n'est pas la nature extérieure ! Quefques poètes ont pu rivaliser de coloris ou d'éclat avec des peintres, mais pour l'auteur dramatique, pour le romancier, pour l'historien, la « nature » c'est la vie humaine ; et qu'est-ce que la vie, sinon le support, le sujet, la matière de la moralité? De la façon que nous sommes faits, et que nous vivons, depuis qu'il y a des hommes, il ne peut pas s'établir entre deux êtres humains, quels qu'ils soient, de relations qui ne relèvent de la morale. Nous ne pouvons pas prendre une résolution qui n'implique de la morale. Et si, pour ma part, je ne crois pas (( qu'un degré d'élévation vers le pôle change toute la morale », tout le monde sait bien que d'un temps ou d'un pays à un autre, il n'y a rien qui diffère plus que l'application des lois de la morale à la vie quotidienne. Vouloir faire abstraction de la morale, • dans la représentation de la vie, c'est donc à vrai dire mutiler le modèle que l'on se proposait d'imiter, et le mutiler très arbitrairement. Il est infiniment regrettable, pour eux, — et encore davantage pour nous. Français, — que nos naturalistes, en général, ne l'aient pas compris.

On le regrettera d'autant plus, que d'autres, plus avisés ou mieux inspirés, l'allaienl comprendre ou l'avaient depuis longtemps compris, et, une fois encore, la direction des grands courants littéraires, — un moment ressaisie, de 1850 à 1870, — allait nous échapper de nouveau. C'étaient des Anglais, des romanciers comme Dickens ou comme George Etiot; des poètes comme Elisabeth Browning; des philosophes et des esthéticiens, Carlyle, Stuart Mill, et celui d'eux tous qui peut être a exercé, quoique le moins connu au dehors, le plus dinfluence sur la pensée anglaise contemporaine, je veux dire John Ruskin, l'auteur de tant d'écrits aux titres énigmatlques, Fors clavigera, Aralra Pentelki, mais dont la forme bizarre et comme provocante enferme tant de significations ou de i( suggestions ». Quelques années s'écoulaient encore, et le roman russe, dont on peut dire qu'il n'avait pas jusque-là dépassé ses frontières, faisait triomphalement, avec Tolstoï et Dosloïcvsky, son entrée dans la littérature européenne. Certainetaincment, c'était tiien aussi un romancier russe qu'Ivan Tourguenef, mais je ne sais comment il semblait qu'en se fixant parmi nous il fût devenu un romancier français. Et rien n'était moins vrai! 11 n'avait pas cessé d'être un fils de sa race! Mais la fortune a de ces caprices, et les Russes pourront préférer Tourguenef à Tolstoï et Gogol ou Pouchkine à tous deux, il n'en demeurera pas moins vrai que c'est par Tolstoï et Dostoievsky que l'âme slave est entrée en communication avec la littérature européenne. 11 en faut dire autant de « l'âme Scandinave ». Ce sont les Revenants, Maison de Poupée, le Canard

sauvage qui l'ont révélée à l'Europe avec le nom d'Henrik Ibsen. Et, grâce à eux tous, mais peutêtre surtout aux derniers, il semble que, pour le moment, la littérature ait été libérée des liens oii la retenait la théorie de l'art pour l'art. Elle l'a été également de ce qu'il y avait dans le naturalisme de plus inacceptable; ^ et c'était son impassibilité.

Si diverses que puissent être l'inspiration d'un Tolstoï et celle d'un Ruskin, leurs œuvres ne laissent pas, en effet, d'avoir quelques traits de communs, et ce sont les plus généreux. Elles ne sont pas à ellesmêmes leur but; et, après cela, je ne répondrais pas qu'en les écrivant leurs auteurs n'aient point prétendu à la gloire « d'avoir bien écrit », mais ils ont eu d'abord la prétention ou l'intention de «bien penser», et surtout celle d'agir. Leur inspiration est sociale; et tous ensemble, Norvégiens, Russes ou Anglais, en même temps qu'œuvre d'artistes, ils ont voulu faire œuvre d'hommes, œuvre utile, œuvre morale, et travailler au a perfectionnement de la vie civile ». L'un des poèmes les plus populaires d'Elisabeth Browning est son appel à l'humanité « en faveur des enfants employés dans les manufactures »; et tel drame d'Ibsen n'est autre chose qu'une prédication contre l'alcoolisme. Dirat on peut-être là-dessus que, si l'on ne saurait employer trop d'ardeur en de semblables combats, il ne semble pas nécessaire d'y dépenser tant de talent?. Il y a aussi des moyens trop faciles d'émouvoir de pitié, d'indignation, ou de colère les imaginations des hommes, et Dickens ou Dostoïevsky en ont plus d'une fois abusé. Jamais non plus, ... Iphigénie, en Aulidc immolée,

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ne fit verser autant de pleurs que la Case de l'Oncle Tom; main le roman d'Henrielto Beecher Stowe est-il bien un roman ; est-il môme de la a littérature » ? On peut se poser la ({uestion. Si les naturalistes français, en général, ont eu le tort d'exclure la morale de la représentation de la vie, les naturalistes anglais, russes ou acandinavea, ont eu celui de souvent confondre la notion de l'art avec celle de l'utile. Et certes, l'utile et le beau ne sont point inconciliables ou incompatibles 1 Ils ne le sont pas plus que ne le sont ensemble l'art décoratif, ou industriel, et ce que l'on appelle pompeuaement u le grand art ». Mais il faut pourtant prendre garde à ne point les confondre ; et surtout il ne faut paa croire, par un effet contraire de la même erreur de principe, que l'un dispense de l'autre, ou, en d'autres termes encore, qu'une œuvre aoit assez morale dèa qu'elle est belle, ou assez belle dès qu'elle est morale.

Nous aera-t-il permis seulement d'ajouter que, de ces deux erreurs, ai lune est moina grave, et moins dangereuae que l'autre, c'est assurément la seconde? On sait qu'après de longues hésitations, — qui sont l'honneur d'une critique, à son origine, résolument ou systématiquement naturaliste, — c'est à cette conclusion que Taine avait fini par aboutir. Le degré de bienfaisance du caractère que les œuvres expriment était devenu pour lui le juge, ou, comme on dit, le critérium de leur valeur d'art. Et si nous le rappelons ici, ce n'est pas, on vient de le voir, que nous partagions entièrement son opinion sur ce point, mais c'est que son exemple n'est pas la moindre h illustration » de la réalité du mouvement que nous venons d'es-

sayerde décrire. Nous y reviendrons tout à l'heure, et qoand, auparavant, nous aurons essayé d'indiquer, d'une manière incomplète et sommaire, quelle transformation des i( Genres d ou des « Espèces » littéraires a été la conséquence de ce même mouvement.

l'évolution des genres.

Serat-on très surpris si je dis qu'entre toutes ces transformations, l'une des plus significatives et des plus regrettables est celle que le genre dramatique a subie? Aucun genre, à n'en croire du moins que les apparences, n'a été plus fécond en ce siècle, ne l'est encore de nos Jours, et nous. Français, en particulier, nous n'avons point de titre littéraire dont nous fassions plus de bruit que de la « continuité de notre production dromatique », Et il est bien vrai que ce sont nos vaudevilles et ce sont nos mélodrames qui amusent tous les soirs le public de Londres et de Saint- Pétersbourg. Les étrangers, pour se former nu style de la conversation, apprennent généralement le français dans le répertoire des deux Eugène, Scribe et Labiche, et, je dois l'avouer, rien ne m'a davantage étonné que de voir la singulière estime où les tiennent les Américains. Il y a aussi des Parisiens (|ui ne con naissent de la littérature française, avec le romanfeuilleton, que ce que vingt théâtres leur en offrent quotidiennement. Toute une population, dont les acteurs de tout ordre ne font que la moindre partie,

— costumiers, machinistes, allumeurs de quinquets, marchands de programmes, ouvreuses, figurantes, mères d'actrices, habilleuses, — ne vit que du théétre, pour le théâtre, et par le théâtre. Aucune industrie littéraire ne produit, quand on y réussit, de plus gros bénéfices. Aucun genre de succès n"a plus de retentissement, ne donne du jour au lendemain plus de gloire ou de notoriété, de popularité même, qu'un succès de théâtre. Le besoin du journal n'est pas plus répandu, plus universel, je dirai même plus impérieux pour une foule de nos contemporains, que celui de l'opérctto ou du café-concert. L'éducation bourgeoise de nos Jeunes Hlles se complète, elle se perfectionne, elle se « couronne h par quelques couplets de Miss Belyett ou de Joséphine vendue par ses sœws... Mais, en dépit de tout cela, si l'on y veut regarder do plus près, il est aisé de voir que la httérature dramatique n'a rien produit de nos jours que l'on puisse comparer, fût-ce de loin, à l'œuvre immortelle de Racine, de Molière, de Corneille, de Calderon, de Lope de Vcga, de Shakspcarc, de Sojihocle ou d'Eschyle. Où sont seulement notre 2aïre et notre Barbier de Séoille? Les drames de Schiller sont-ils très supérieurs à nos tragédies de second ordre? Ceux de Byron sontïls des drames? Si les Italiens voient dans Alûeri le « créateur de leur tragédie nationale )), peuton dire qu'il existe une tragédie italienne? Que resteil du Carmagnola de Mauzoni, qu'une u lettre sur les trois unités »? et, pour le faire court, chez nous, comme en Angleterre et comme en Allemagne, le romantisme et le naturalisme n'ont-ils pas échoué, l'un après l'autre, et diversement, mais complètc-

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ment, à produire une œuvre de théâtre qui ne fût pas la contrefaçon ou le mélange hybride du drame shakspearicn et de la tragédie classique?

Quelques-unes de ces œuvres surnageront -elles? quelques drames de Schiller, sa Marie Sluart ou son Guillaume l'elVf ou le Faust de Gœthe? ou les Denx Foscari de Byron ? ou l'ffernani et le /tuy Blas d'Hugo? Ou ne le saura que dans une centaine d'années! J'aurais presque plus de confiance dans la durée de ce Théâtre, où Musset, s'inspirant à la fols du Honge d'une nuit d'été et du Jeu de l'Amour et du Hasard^ a mêle, sinon fondu toujours intimement ensemble, quelque chose de la psychologie maniérée de Marivaux et du caprice poétique de Shakspeare : Andréa del Sarlo, On rie badine pas avec l'amour, Fantasio, les Caprices de Marianne. Au reste, on célébrera toujours des gloires dramatiques locales ou nationales ; et, dans toutes les histoires de la littérature contemporaine, on continuera de consacrer un chapitre au théâtre. Nous y mettrons, nous, à des rangs différents, et pour des mérites assez inégaux, Eugène Scribe et le " père Dumas » deux des inventeurs les plus abondants qu'il y ait eu depuis les temps lointains d'Alexandre Hardy et de Lope de Vega, Victor Hugo, François Ponsard et Emile Augier, le fils Dumas et Victorien Sardou, Henri Meilhac, Ludovic Halévy, peutêtre Eugène Labiche, l'auteur des Corbeaux et celui de la Fille de Roland; et sans doute ce ne seront ni les Anglais, avec Edward Bulwer-Lytton, Sheridan Knowles, ou Douglas Jerrold, ni les Italiens, avecManzoni.Eduardo Fabri, Giambattista Niccolini, Gherardi délia Testa, Piotro Cossa, qui nous le dispu-

D,gniodD,GoOgfe

teront pour la fécondité, la valeur marchande, ou môme la qualité littéraire de la production. Ce seraient plutôt les Allemands, avec Zacharias Werner, Kotzebue, Henri de Ktoist, Frédéric Hebbcl, et dans ces derniers temps un Gérard Hauptmann ; — avec Henrik Ibseo, que sans doute l'Allemagne a bien quelque droit de revendiquer; — et enfin avec Richard Wagner, qu'il est temps, en vérité, de considérer comme auteur dramatique autant que comme compositeur de musique; Wagner, à qui nous devons, dans son Crépuscule dus Dieux ou dans son Parsifal, ce que le théâtre du xix' siècle a certainement produit de plus original, on serait tenté de dire d' h uniquement » original; et Wagner dont l'influence ne s'est pas moins exercée sur le mouvement général des idées que sur celui de tous les arts et de la musique en particulier. On notera d'ailleurs qu'avec un ou deux de nos auteurs dramatiques, — et qui ne sont pas ceux dont l'opinion fait, en France, le plus de cas, — Ibsen et Wagner sont les seuls dont on puisse dire dès à présent qu'ils aient pris place dans l'histoire de la littérature européenne.

Il n'est pas difficile d'expliquer, comment dironsnous?cette décadence, ou cet abaissement d"un genre dont il se peut bien que les chefs-d'œuvre soient le dernier effort de l'esprit humain, mais, — et c'est là sa grande faiblesscl — qui n'a rien de naturellement ni de nécessairement littéraire. Une ode, une élégie, un roman, un essai même dans le genre de ceux de Carlyle ou de Tainc, d'Emerson ou de Macaulay, ne sont rien s'ils ne sont pas de la « littérature )>, mais un vaudeville ou un mélodrame peuvent parfaitement se

LA LlTTÉRATUnE EUROPÉENNE AI) XIX" SIÈCLE. 2S1

passer d'en être. Le répertoire de Scribe et de Dumas, des deux Dumas, en sont d'assez remarquables exemples : la Tour de iS'esle ou l'Etrangère ne sont pas de la « littérature ». Et il est vrai qu'Nernani ou les Burfjraves en sont, mais, en revanche, ils ne sont point du théâtre. D'un autre côté, si l'idéal romantique ne consiste en rien tant que dans la manifestation ou dans l'étalage du Moi, c'est justement ce genre de littérature que l'art dramatique excuse, comporte, et supporte le moins. Nous ne nous enfermons point, quatre ou cinq heures durant, h quinze ou dix-huit cents, dans une salle do spectacle, pour y entendre un aut-eur, avec entr'actes et décors, nous conter indiscrètement ses aSaires personnelles. Que si d'ailleurs il y a des « formes » qui s'imposent ainsi à la manifestation de la sensibilité personnelle do l'écrivain, il y en a d'autres qui ne sont pas en quelque sorte moins (i commandées H par la fidélité de l'observation; et c'est pourquoi le naturalisme a échoué jusqu'ici au théâtre. Il ne pourrait y réussir qu'en retournant jusqu'à Molière ou jusqu'à Shakspeare, et au point de vue du théâtre, c'est ce que nos dramaturges appelleraient retourner à l'enfance de l'art. El puis, et enfin, parmi les conclusions de la critique et do l'histoire générale des littcratnres, s'il en est une que l'on puisse tenir pour établie, c'est qu'en raison de la faiblesse humaine, propler egesfalem nalurx, tous les genres ne sauraient s'épanouir à la fois; et, de même que dans la nature, il convient d'ajouter que, plus ils sont voisins, plus la concurrence étant âpre et violente entre eux, plus ils se nuisent. L'épanouissement du roman , dans le siècle oii nous

sommes, a comme étouffé la floraison dramatique. Mais un autre genre a d'abord profité de ce que perdait le dramatique : c'est le lyrique; et la compensation est assurément de prix, si l'on peut dire en toute assurance que jamais le monde, en aucun temps, pas même au temps de Pindare ou de Simonide, n'avait entendu retentir de plus beaux cris d'amour ou de détresse, de désespoir ou d'orgueil, d'enthousiasme ou de colère, ni vraiment connu jusqu'à nous ce qu'une seule voix peut éveiller ou propager d'émotion dans les cœurs. C'était sans doute une conséquence de l'émancipation du Moi! Car le lyrisme, on ne saurait trop le répéter, ce n'est ni la splendeur de l'imagination, ni la vérité des peintures, ni l'intensité de l'émotion, toutes qualités qui se retrouvent aussi bien, ou du moins qui peuvent se retrouver dans répopée, par exemple, ou dans le discours public, — celui qu'on adressait du haut de la tribune aux Grecs et aux Romains assemblés, ou celui qui du haut de la chaire chrétienne remuait, on y tombant, dans l'àme des foules, ce qu'elle contient de plus obscur et de plus mystérieux, — mais le lyrisme, c'est la poésie « personnelle »; c'est la manifestation de la sensibilité du poète ; c'est l'expression par la parole, par le rythme, et par l'accent, de ce qu'il y a de plus intime et de plus profond en lui. Il y avait, nous l'avons déjà dit, quelque deux cent cinquante ans au moins, que cette sensibilité frémissait d'être contenue, qu'elle s'en indignait mémo, et qu'elle s'accroissait de son indignation, quand, au commencement de ce siècle, le romantisme vint la libérer de cette longue contrainte. On la vil alors

s'épancher ou plutôt se déborder dans tous les sens, de toutes parts, dans toute l'Europe, en France comme en Angleterre, en Italie comme en Allemagne; et là même où s'ajoutait à la joio d'être enfin délivrée la colère d'avoir été si longtemps comprimée, c'est là, par une conséquence assez naturelle encore, qu'on . allait la voir engendrer quelques-uns de ses plus rares chefs-d'œuvre : le Don Juan de Byron, par exemple, ou VAlaslor de Shelley.

L'art de la description classique, ou pour mieux dire, ta manière même de sentir la nature et l'histoire, en ont été renouvelés tout d'abord, et les Lakisles anglais — parmi lesquels on nous permettra de ranger aussi leurs précurseurs, Crabbe, Cowper et Burns — en sont les premiers interprètes. Et, aussi bien, si, comme nous le disions, le lyrisme est l'individualisme, n'est ce pas en Angleterre qu'on devait le voir d'abord renaître? Le poète de ï£xcursion, Wordsworth, et celui de Don Juan, Byron, ne se ressemblent qu'en ce point, mais ils se ressemblent! Peu leur importe le sujet de leurs « poèmes », et ce sont uniquement leurs impressions qu'ils nous content. La fable et l'intrigue, l'histoire et la nature ne leur servent que d'un prétexte à s'exprimer euxmêmes, et ils s'expriment très diversement, mais Us n'expriment toujours qu'eux-mêmes. Est-ce bien aussi le cas de Colcridge et de Shelley, de Southey et de Keats? Je m'en remets aux Anglais de nous le dire avec plus d'assurance. En tous cas, c'est chez nous celui de Lamartine et d'Hugo, dans leurs Méditations ou dans leurs Odes et Ballades, dans leurs Harmonies, dans leurs Feuilles d'Automne. Et il

semble bien que ce serait, en Allemagne, le cos de Korner et de Rûckert, ou, en Italie, celui d'Ugo Foscolo, de Manzoni, de Leopardi, si les circonstances n'en avaient fait avant tout des u patriotes ». On pourrait dire, sans jouer sur les mots, que le caractère qu'ils ont tous en commun, c'est de ne vouloir avoir, et de n'avoir effectivement aucun caractère commun. Chacun d'eux aiîecte sa manière à lui de sentir la nature et l'histoire, d'en être « impressionné h, et chacun d'eux sa manière d'associer, de combiner ses impressions, de les traduire en ses vers selon la loi de son rythme intérieur. Ils n'ont pas d'ailleurs eu la même éducation, ni fait de la vie la même expérience. Elle a été dure à Leopardi, et dure, mais d'une autre manière, à Shellcy : elle a été plus douce à Lamartine et à Byron. L'un est surtout un (( élégiaque )), et l'autre un « satirique ». Us n'ont aimé ni les mêmes aspects de la nature, ni les mêmes aspects de l'humanité. Je les crois encore, comme écrivains, très inégaux entre eux, très différents surtout; et, pour ne parler que de nos Français, il n'y a rien de commun, ou plutôt rien ne s'oppose davantage l'un à l'autre et ne contraste plus absolument que la fluidité naturelle de Lamartine et la dureté martelée d'Hugo. Leur rhétorique, non plus, n'est pas do la même école : les Méditations procèdent de Parny et de Chênedollé; les Odes et Ballades de J.-B. Rousseau et de Lebrun. Mais leur poésie à tous est essentiellement subjective, donc personnelle. Elle l'est de parti pris autant que par nature ; et, quel que soit l'objet qu'ils imitent dans leurs vers, ce n'est pas lui qui les intéresse en lui, ni ce qu'il est

LA LITTÉnATUHE EUROPÉENNE AU X[X« SIÈCLE- 3Sd

en soi, mais les sensations qu'il éveille, en eux. C'est ce qu'il faut dire également des romantiques allemands, de Novalis ou de Brentano, lesquels toutefois, — comme en Angleterre l'auteur de Lalla- Hookh, ou comme celui (i'Eloa en France, — marquent pour ainsi dire le temps et préparent une transformation nouvelle du lyrisme.

Mais la transformation ne s'opérera pas avant que ceux qu'on pourrait appeler les enfants perdus de l'école se soient comme aventurés et fourvoyés

Jusqu'au food désolÉ (lu gouffre intérieur.

Car, après tout, et dès qu'il écrit, on n'a pas vu d'homme qui ne se crût et qui ne tût en droit de se croire aussi intéressant qu'un autre : c'est l'événement qui en décide, et l'événement ici c'est l'œuvre. C'est donc pourquoi, entre 1830 et 1840, la littérature s'encombre de « confessions », non seulement en vers, mais en prose, et, dans toutes les langues, d' H aveux » qu'on ne demandait point, ou de « confidences H dont il y en a bien jusqu'à deux ou trois qui nous intéressent encore : ce sont celles que nous ont laissées Leopardi, Alfred de Musset, et Henri Heine. Le caractère original en est d'être directes, sans interposition de personnes fictives ou de masques, tels qu'étaient encore le Childe-Harold de Byron ou roiympio d'Hugo, C'est le sentiment à l'état pur, pour ainsi parler : c'est un cœur d'homme ouvert et mis à nu devant nous. Les Byron et les Hugo nous dissimulaient encore quelque chose de leurs misères, et je ne sais quelle pudeur arrêtait ou suspendait les derniers aveux sur leurs lèvres. Ceux-ci se livrent à

nous tout entiers; ils étalent sous nos yeux tous leurs maux; ils se complaisent à en irriter publiquemeut l'aiguillon. Et comme le mal de l'un, Léopardi, c'est la nature; le mal de l'autre, Musset, c'est l'amour; et le troislÈme, Heine, c'est le doute, leurs vers, participant de l'éternité de leur mal et de sa généralité, demeureront sans doute, et à jamais, la plus poignante expression que l'on ait donnée : en allemand, de l'impuissance de croire; en français, du dégoût d'aimer; et en italien, de l'horreur de vivre- C'est lo forme aiguë du lyrisme, au delà de laquelle si l'on voulait aller, on sombrerait dans la folie, à moins que ce ne fût, comme quelques-uns, dans la niaiserie; et la beauté de cette poésie se résume dans les deux vers ;

Les plus diiseapérés sont les clinnls les plus beaux. Et j'en sais d'immortels qui sont de purs sanglots!

Mais quoil les sanglots les plus purs ont bientôt fait d'importuner ceux qu'ils n'émeuïcnt point, et ni ceux qu'ils émeuvent, ni surtout ceux qu'ils secouent ne sauraient supporter longtemps l'intensité des émotions qu'on les appelle à partager. Personnelle à ce degré, la manifestation de la sensibilité du poète, qui n'est plus déjà pour lui qu'une occasion de souffrances, devient aisément pour le lecteur, pour le public, un motif de s'en détourner. On n'aime point, non plus, cette manière, en faisant appel à notre pitié, d'accaparer notre attention. On ne la supporte pas longtemps. Omnis creatura ingemiscit. Et nous aussi, nous avons souHertl II semble donc à chacun de nous que le poète empiète sur notre personnalité,

quand encore il n'offense pas notre amour-propre et notre vanité. On lui demande d'autres chants,. d'un autre caractère, plus détachés de la préoccupation de lui-même, des thèmes plus généraux, que d'ailleurs on lui laisse toute liberté de diversifier. II se décide à nous les donner; le lyrisme redevient épique, philosophique, symbolique; et c'est ce que l'on voit se produire aux environs de l'année 1860.

Elisabeth Browning en Angleterre, Robert Browning, Tcnnyson — leTennyson des Idylles du Roi; — et en France, Alfred de Vigny, LecontedeLisIe, etàsa suite tous ceux qu'on a nommés du nom de Parnassiens; Victor Hugo, le Victor Hugo de la Légende des Siècles, sont les ouvriers de cette transformation. Faisons une place parmi eux à Théophile Gautier, et, si l'on le veut, au poète des Fleurs du Ma!, Charles Baudelaire, pour l'influence qu'il a exercée sur la formation du Symbolisme. Rapprochons-en les préraphaélites, au nombre desquels il y a d'abord eu plus do peintrcsque de poètes; et nommons encore ici Richard Wagner, dont l'action, nous l'avons dit, et c'est le moment de le répéter, n'a pas eu moins de conséquences en poésie qu'en musique. Ce sont là des noms bien divers; et certes leurs œuvres éveillent dans nos mémoires à tous des souvenirs bien différents. Quel rapport y a-t-il des Flews du Mal aux Idylles du Itov} de tant de dépravalion à tant de noblesse? ou A'Aurora Leiyk a Émaux et Camées? Et cependant regardez-y de plus près; comparez plus attentivement un drame de Wagner, un poème do Leconte de Lisle, antique ou barbare, un tableau de Burne-Jones ou d'Alma Tadéma : n'ont-ils pas .ceci.

D,gnï.dD,G00gle

premièrement, de commun, qu'ils cherchent tous le motif ou le mobile de leur inspiration en dehors d'em, je veux dire dans les choses, et généralement dans les choses du passé, dans l'histoire, et, de préférence encore, dans la légende? La matière des Idylles du Roi n'est-ce pas celle de Trittûn et VseuU? Ne retrouverait- on pas l'Or du Jtfiin dans la Légende de» Siècles? La représentation du « vrai » n'a plus leurs « impressions » pour mesure.

Les formes, les couleurs et les sons se répondent!

Ils ne sont tous que l'écho de ces sons, le miroir de ces couleurs, les observateurs de ces formes; et ils s'ingénient tous à en démêler les « correspondances ». N'ont-ils pas tous aussi le respect, on pourrait dire la superstition du style; et le mystère des mots n'exercet-il pas sur eux tous la même irrésistible attraction? On en a vu qui les ont traités, ces mots, comme des pierres précieuses, des améthystes ou des émeraudes, et qui ne se sont proposé d'autre objet que de les assortir ou de les sertir dans le resplendissement d'une parure. Et d'autres ont poussé plus avant, ont vu ou entrevu, sous le mystère des mots, celui des choses, ont essayé de l'atteindre; et le symbolisme est né de là. Si ce serait assurément exagérer de dire qu'il y ait un sens ésotériquc ou caché dans le Parsifal ou dans la Légende des Siècles, on ne peut refuser d'y reconnaître quelque chose d'ultérieur à la première impression qu'on en reçoit. C'est ce qui est évident dans les Destinées d'Alfred de Vigny, Une pensée philosophique, une intention sociale s'y enve loppe d'une forme plastique. Les conditions de la

LA LITTÉHATUnE EUROPÉENNE AU XIX° SIÈCLE. 259

poésie ont changé. L'œuvre de (luclqiics attardés, — comme ce Verlaine dont on a fait trop de bruit, — ne représente plus que les convulsions du romantisme expirant. Ce n'est plus assez de sentir; on exige maintenant du poète qu'il a sache », et qu'il « observe », et qu'il « pense ». On exige aussi qu'il rentre, par quelque moyen que ce soit, mais qu'il rentre dans la vie commune; et, quelque division qu'il y ait d'ailleurs entre les écoles nationales ou locales, — Parnassiens contre Romantiques, Symbolistes contre Parnassiens, — l'unité s'est désormais faite sur la conception du lyrisme et sur celle même do la poésie. Le lyrisme, c'est la réfraction de l'univers au travers d'une ôme de poète; et la poésie, c'est l'art ou le don d'exprimer avec une clarté personnelle ce qu'il y a de mystère dans l'univers, dans l'homme, et dans l'histoire.

L'évolution de l'histoire et de la critique n'a pas beaucoup différé de celle de la poésie lyrique, mutalis mulandis, et cola peut bien d'abord étonner, mais il suffit d'y réfléchir, et rien ne s'explique plus aisément que ce parallélisme. N'était-ce pas on effet les mêmes causes qui, sous le règne du classicisme, avaient gêné la liberté de l'historien et celle du poète, et conséquemmcnt obscurci, dénaturé, et altéré la notion do l'un et l'autçc genre? Les grandes actions de l'histoire étant seules considérées comme dignes de la scène tragique, une réciprocité s'était établie, qui consistait à ne retenir comme dignes de fixer l'attention de l'histoire que les actions capables de fournir elles-mêmes le sujet d'une tragédie. Si l'obligation qu'on imposait au poète était d'autre part, et avant

tout, de BO pas intervenir de sa personne dans son œuvre, celle qu'on imposait à l'Iiistorien ctoit de ne voir et aurtoul de ne montrer dans ses récits que l'homme k universel )>, Ni l'un ni l'autre, ils n'avaient le droit de s'attorder aux détails ou aux particularités,

— qu'on appelait familièrement, c'est un mot de Voltaire, « une vermine qui ronge les grands ouvrages h ;

— mais leur devoir à tous deux, historien ou poète, était de résumer, de choisir pour résumer, et, en choisissant, d'abstraire ou de généraliser. Il était donc tout naturel que l'émancipation de l'histoire fût à peu près contemporaine de celle do la poésie lyrique, et c'est aussi ce qui est arrivé. Si l'on a pu dire de Carlyle en Angleterre et de Michclet en France qu'ils étaient des 9 poètes en prose », il n'y a pas eu là de hasard. On a pu également rapprocher le dessein de Leconto de Lisle, — en ses Poèmes barbares, — de celui d'Ernest Renan dans ses premiers écrits, ses Études d'histoire religieuse ou son Histoire comparée des langues sémitiques. Et que dirions nous enfin, si nous le voulions, de tant d'Allemands et d'Italiens, pour qui le lyrisme et l'histoire, faisant fonction alternativement l'un de l'autre, n'ont tour à tour été : le lyrisme, qu'un moyen d'exalter le patriotisme unitoire; et l'histoire, un prétexte à entretenir et à fomenter le principe de cette esaltalion?

Nons n'avons pas, dans celte étude, à caractériser les progrès de l'histoire au xix' siècle, et d'autres que nous l'auront fait dans ce tableau d'fn siècle. Ils auront sans doute montré comment, d'une monotone et fastidieuse cnumération de récits de batailles et d'analyses de traités de paix, entremêlée parfois de

considérations philosophiques, l'acfiuisition d'un sens nouveau, celui de la diversité des époques, a premièrement transformé l'histoire en un art, dont la gronde ambition, rivalisant avec celle de la peinture même, a été de nous rendre ce que l'on pourrait appeler la couleur et la physionomie des temps. Us auront montré comment, en raison de l'identité de l'espèce humaine mieux et plus largement comprise, l'histoire du plus lointain passé, celle de la (irèce dans l'ouvrage monumental de Grote, ou celle de Rome dons l'/Jisloire de Mommsen, ou celle enfin d'Israël dons la dernière œuvre de Renan, s'était en quelque sorte éclairée des lueurs imprévues qu'y jette le spectacle des choses contemporaines. Et sans doute enfm ils auront montré comment, à la faveur de quels progrès de l'érudition, l'histoire générale s'était compliquée, mais enrichie aussi, de la contribution ou de l'apport des histoires particulières, — histoire des religions et histoire des langues, histoire des institutions et histoire des mœurs, histoire de la littérature et histoire de l'art, — pour devenir ainsi la vivante représentation des accroissements ou des pertes de l'esprit humain, et de l'avancement ou du recul de la civilisation elle-même. Aussi bien n'est ce pas seulement de la littérature que relève l'histoire. Elle plait et elle instruit, selon le mot d'un ancien, sans ovoir besoin d'être H littéraire : » Hisloria quoque modo scripta, temper legilur. Les savants Bénédictins qui, vers le milieu du dix-huitième siècle, ayant conçu le projet de l'Histoire Uuêraire de la France, en commencèrent l'exécution sans autrement se soucier des railleries de Voltaire, n'étaient point des « écrivains »; et des

publications telles que celles d'un du Caiige ou du Corpus Intcriplionum grxcarum, qui ne sont point de la (I littérature i), sont assurément de l'Iiistoire. Mais en maintenant la distinction, il y a moyen de la tourner, et la critique, telle que l'a conçue le siècle qui vient de finir, étant devenue l'âme de l'histoire, nous pouvons, nous devons même ici retracer de son évolution l'esquisse que nous ne saurions donner des progrès de l'histoire.

La critique a commencé, dans les leçons de Laharpe, de Marie-Joseph Chénier, de Népomucène Lemercier, ou encore dans YHisloire de la Littérature italienne^ de Ginguené, par être purement littéraire. Chateaubriand, Mme de Staël, dans Corinne, dans son Altemagne, et à sa suite. Benjamin Constant, Sismondi, Fauriel.les deux Schlegel, Auguste-Guillaume et Frédéric, celui-ci notamment dans son Histoire de ta Littérature, puis, la fondation de VEiiinburgh et de la Quarterly Reoiew, en Angleterre, et quelques années plus tard, en France, la fondation de la Revue des Deux Mondes, lui faisaient faire un pas considérable, en la rendant de locale, pour ainsi parler, ou de strictement nationale k comparative », historique de grammaticale, et de dogmatique enfin ou de raisonneuse, explicative ou exégétique. Avant de juger, il s'agissait désormais de comprendre, et l'écrivain n'avait plus uniquement, comme naguère, à répondre de son style, mais de ses idées, et non seulement de ses idées littéraires ou philosophiques, mais encore et même surtout de SCS idées politiques. Là était le défaut de la conception; et on ne le voit que trop dans les leçons de Villemain sur /m littéralure française au XYIIl' siècle.

LA LITTÉRATUnE EUROPÉENNE AU XIX* SIÈCLE. 263

Elles sont d'un rhéteur, maïs d'un rhéleur animé de pnssiong politiques très vives, qui voulait devenir ministre, et la littérature y fient donc moins de place ou à peine autant que la politique. C'est aussi ce que l'on peut dire de la critique du Globe. Pour tous ces Dubois et tous ces Rémusat, quelque enseij^ne qu'ils affichent, classique ou romantique, la littérature n'est que l'apprentissage de la pohtique, et ce qu'ils admirent de Shakspeare, c'est le « concitoyen » de Pilt et de Fox, de Sheridan et de Burke, de Canning et de Gastlereagh. Les Essais de Macaulay sont le chef-d'œuvre de ce genre do critique; et qu'il y soit parlé do Dante ou de Machiavel, de Frédéric II ou de Mirabeau, de Dryden ou de Samuel Johnson, ce que Macaulay se demande avant tout c'est le parti que de ce qu'il va dire pourront tirer les wighs ou les tories. Si ce défaut ou ce parti pris ne se compensait pas, et heureusement, chez lui, par de rares qualités, dont les plus éminentes sont le goût qu'il a de la précision ou de l'exactitude, l'ampleur de son imagination oratoire, et, en bon Anglais, sa constante préoccupation des questions morales, il ne serait qu'un simple Villemain. C'est pourquoi les romantiques, tant en Angleterre qu'en France ou en Allemagne, s'éloignent de ce genre de critique, et, plus désintéressés, ils fondent une critique dont le caractère est de n'en pas avoir, la critique subjective ou impressionniste : on veut dire une critique qui n'est, selon le mot du poète, que le k papier-journal » ou le mémorandum de leurs impressions de lecture. La première manière de Sainte Beuve, le Sainte-Beuve des Premiers Lundis, dos Portraits liltéraires, des Portraits contemporains

en est un exeolleiit modèle, et les Essais de Charles Lamb en sont l'exagération. <( Jamais homme, a-t-on dit de celui-ci, ne fut plus complètement dénué du sens critique; il a des sympathies et des antipathies; les livres sont ses omis ou ses ennemis. » Et, en effet, c'est précisément là ce que nous appelons aujourd'hui de la critique romantique. Les romantiques, en critique, ont eu des sympathies ou des antipathies; les livres ou les hommes ont été leurs ennemis ou leurs amis; et ils les ont traités les uns et les autres comme tels, du droit de leur humour, et, s'il faut être ïranc, sans aucune intention ni le moindre souci de justice ou d'impartialité.

Une pareille façon d'entendre ou de dénaturer la critique ne pouvait avoir de durée que celle d'une bataille littéraire, et aussi la voit-on bientôt changer de caractère, je no dis pas dans les écrits d'un Nisard ou d'un Saint-Marc Girardin, — ce sont là des noms français, nullement européens, — mais dons le Por[~ Royal de Sainte-Beuve lui-même. Qu'y a-t-il de nouveau dans le Port-Royal de Sainte-Beuve? Ceci, que les œuvres de la littérature et le mouvement de la pensée n'y sont plus étudiés en eux-mêmes, ni surtout pour le plaisir personnel ou pour l'instruction générale qu'ils procurent, mais comme des « documents », dont le grand intérêt est de nous apprendre en combien de manières un homme peut différer des autres, et particulièrement de celui qui lui ressemble le plus. L'objet de la critique devient alors de caractériser des « individualités », ou encore, et scion le mot du critique lui-même, d'ébaucher (( l'histoire naturelle des esprits )>. C'est éjiralemcnt ce que s'est

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proposé Thomas Carlyle dans ses Â'ssais, et surtout dans ses leçons célèbres sur Le Culte des Héros. Au fond, — car, dans la forme, rien ne diffère plus de la manière apocalyptique de Carlyle que la manière savante, souvent perfide et toujours contournée de Sainte-Beuve, — la différence ne consiste qu'en ce que Carlyle généralise davantage et ne s'attache, pour les étudier, qu'aux « individualités h qu'il considère ou qu'il pose, un peu arbitrairement, comme typiques. Restons dans l'histoire naturelle, puisque aussi bien nous sommes destinés à ne plus en sortir : c'est en eux-mêmes et comme tels que Sainte-Beuve étudie les individus; Carlyle y voit, lui, des représentants de leur espèce ou de leur genre; et ce qui l'intéresse dans le lion ou dans le chat, c'est proprement le félin. Emerson fait un pas de plus, dans ses Représentative Men, qu'on a traduits ou retraduits en notre langue sous le titre de Les Surhumains; et cet équivalent est assez heureusement trouvé. Les grands hommes dont il fait ses héros sont en effet de ceux qui passent la mesure commune, mais qui ne la passent d'ailleurs qu'en la réalisant plus pleinement. Ils sont en acte ce que les autres hommes ne sont la plupart qu'en puissance; et n'est ce pas comme si l'on disait qu'au dessus du genre ou de l'espèce, les héros d'Emerson sont les représentants de la famille ou du type? C'est ainsi qu'entre 1830 et 1850, une critique romantique encore, impressionniste et subjective à beaucoup d'égards, s'objective; et, à ce degré de développement, rencontrant les idées hégéliennes, celles qu'Hegel lui-même avait exprimées dans son Esthétique, ou après lui quelques-uns de

266 ^UDES CRITIQUES.

ses disciples, — dont le plus « littéraire » est Karl Rosenkraoz, — une transformation nouvelle résulte de cotte rencontre même.

Trois hommes entre tous y ont contribué, qui sont trois Français : Ernest Renan, Hippolyte Taine et Edmond Scherer. On doit à celui-ci, le moins « écrivain )) des trois, une des plus belles études qu'on oit jamais (ailes, en aucune langue, sur ffeget et VHégélianisme. Les deux autres sont deux grands artistes, à qui nous devons quelques-unes des plus belles pages de la prose française au xiv' siècle : à Renan, les plus séduisantes, on serait tenté de dire les plus platoniciennes; et à Taine, les plus vigoureuses (nous ne disons pas les plus éloquentes, elles manquent trop souvent de " nombre n) et les plus colorées.

Mais ce qu'ils ont tous les trois essayé de faire, et où leur grand honneur est de n'avoir pas entièrement échoué, c'a été de soustraire les choses littéraires aux variations du jugement individuel, et pour cela de fonder l'esthétique sur les résultats de la philologie et de l'exégèse, de la physiologie et de l'histoire naturelle, de l'ethnographie et de la psychologie compa récs. Leurs chefs d'œuvre en ce genre sont, de Renan, Vffisloire générale des Langues sémitiques ou ses Études d'Histoire religieuse, et de Taine, l'Histoire de la littérature anglaise ou la Philosophie de l'Art. On voit clairement dans ce dernier ouvrage comment, de la considération de l'individu, ou du représentative man, la critique s'est trouvée amenée à « sérier » dans l'histoire ces. individus représentatifs; à se demander de quoi ils étaient représentatifs; à s'aviser qu'autant que d'eux-mêmes ils l'étaient de toutes les influences

qui avaient agi sur eux comme sur leurs contemporains iuconnus; à diminuer leur personnalité delà somme de ces influences, quand ils ne t'ont pas réduite à n'être elle même que cette simple somme, le total de ces grandes v pressions environnantes )> qui sont la race, le milieu, le moment; et finalement à conclure que le génie même ou le talent, en littérature cl en art, ne sont que des produits « comme le vitriol et le sucre h, c'est-à-dire des choses complexes que l'analyse peut espérer de résoudre en leurs éléments. Qu'il y ait beaucoup à dire contre cette manière de concevoir la critique, ce n'est pas aujourd'hui le point; mais on n'en saurait méconnaître, en tout cas, ni la beauté, ni la grandeur, et certainement Tainc et Renan lui doivent une partie de leurs qualités dëcrivains. Ce qui n'est pas plus douteux, c'est la fortune qu'elle a faite ; et la belle Histoire de la littérature italienne de Fraocesco de Sanctis ou le livre de M. George Brandes, le critique danois, sur les Grands courants de la Littérature européenne au XIX' siècle, procèdent également de leur méthode et de leurs exemples. Mais, depuis quelques années, il' semble que leur autorité décline, et tandis qu'à leur ambition de fonder la critique sur des bases scientifiques ou quasi scientifiques s'opposait, — indépendamment de beaucoup et de très fortes objections, — une espèce de dilettantisme, qui n'est à vrai dire que du scepticisme, on voyait d'autre part une sorte de critique « sociologique » ou « sociale » gagner tous les jours du terrain sur cette critique trop désintéressée de la valeur morale des œuvres de la littérature et de l'art. L«s livres ont des conséquences : les tableaux

368 ÉTUDES CRinQUES.

aussi peuvent en avoir; et il est vrai que Taîiic s'en était douté, l'avait compris sur la fin de ses jours, mais nous l'avons dit plus haut, si jamais la transformation s'achève, le nom qui sans doute y devra demeurer attaché, c'est celui de John Ruskin.

On a cru pouvoir dire du naturalisme qu'il n'était, en un certain sens, qu'une application de la critique à des genres d'écrire qui n'avaient jusqu'à lui relevé que de l'imagination, et la déGnition est évidemment trop étroite. Elle n'exprime qu'un seul des aspects du naturalisme. Mais ce n'en est pas le moins intéressant, et d'aucun genre la formule ne s'est trouvée plus vraie que du roman. On sait qu'il y a pou de romans « classiques d; et mettant à part ceux de Rabelais et de Cervantes, qui tiennent encore de l'épopée plutôt que du roman, on ne voit guère à nommer que le roman picaresque des Espagnols, aboutissant chez nous au Gil Blas de Lesage; et le rorhan anglais du xvm" siècle, celui de Daniel de Foc, de Ricliardson, et surtout de Ficiding. Faut-il y ajouter la Manon Lescaut de l'abbé Prévost? L'Bêlo'ise est d'un autre ordre, et on ne sait, à vrai dire, de quel nom l'appeler. C'est qu'en ce temps-là, et même en Angleterre, le théâtre attirait à lui tout ce qu'il y avait d'ambitions littéraires, cl, pour ainsi parler, de talents disponibles. Mais, inversement, avec une plasticité que l'on ne se doutait pas que le roman possédât, nous l'avons vu dans noire siècle s'enrichir à son tour de ce que le théâtre laissait échapper de son ancien pouvoir, et, insensiblement, s'adapter à toutes les exigences de l'esprit contemporain. On s'élonne quelquefois de la fécondité du roman con-

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LA LITTÉRATURE EtItlOPÉBNNE AC XIX" SIÈCLE. 269

temporain, et on affecte même do s'en indigner. L'étoniiement est justifié, mais l'indignation porte à faux, 11 n'est rien qu'on ne puisse faire dire au roman; le roman est devenu le genre universel; et, pourquoi ne le dirions-nous pas? de tous les moyens qu'il y ait de mettre à la portée des foules les difficiles problèmes dont s'inquiète l'àmc contemporaine, il est aujourd'hui le plus puissant peut-être, parce qu'il est le plus séduisant.

Le Werther de Gœtlie, et les Confesnons de Rousseau, où In vérité s'entremêle do tant de Action, et mémo de mensonge, l'avaient orienté, dès la lin du xvni" siècle, dans la direction du romantisme prochain; et, chronologiquement, il est h noter qu'avant les poètes, ce sont les romanciers qui ont reconquis le droit de nous entretenir ouvertement d'eux-mêmes. Qu'est-ce, en effet, que l'Atala, que le René de Chntoaubriand? la Delphine, la Corinne de Mme do Staël? i'0/ierman de Scnancour? le Jacopo Ortn d'Ugo Foscolo? l'Adolphe de Benjamin Constant? Ce sont des romans « personnels n, dont l'auteur est lui-même le héros, sous un déguisement plus ou moins transparent; et ce sont aussi des romans lyriques. Los moyens lyriques y abondent : l'exclamation, la digression byronienne, l'apostrophe, la prosopopée, la i( méditation », les cris de révolte ou de désespoir, sans parler des couplets entiers où hientôt les poètes n'auront plus que des rimes à mettre. Si la principale différence est qu'en s'y confessant on y confesse aussi les autres, c'est qu'il n'y a point de roman h un seul personnage : les nécessités du genre en exigent au moins deux. Mais, nous no saurions nous

S70 ^CDES CRITIQUES.

y méprendre : Oberman, ou Jlené ne sont que !a manifestation de la sensibilité personnelle de Senancour eu de Chateaubriand. Leur observation, tout inté rieure, est étroitement circonscrite à eux. Et ce qu'ils exposent ou ce qu'ils étalent uniquement d'eux, ce n'est pas, naturellement, ce qui fait qu'ils ressemblent à nous, « la forme de l'humaine condition », mais, tout au contraire, c'est ce qu'ils croient avoir découvert en eux d'original et d'unique. « Je ne suis fait comme aucun de ceux que j'ai vus; J'ose croire n'être fait comme aucun de ceux qui existent, n C'est la première phrase des Confessions de Rousseau. Elle pourrait servir d'épigraphe à tous les romans dont nous venons de rappeler les titres. C'est également la devise que l'on pourrait inscrire au frontispice d'Indiana, de Volupté, de la Confession d'un Enfant du Siècle.

Mais, déjà, sous l'influence de Walter Scott et de Manzoni, dont tes Fiancés demeurent sans doute un des chefs-d'œuvre du genre, le romantisme épique ou narratif cherchait une expression plus objective de lui-même dans la i< résurrection du passé u; et le succès du roman historique avait commencé de contrarier le développement du roman personnel. Rien de plus naturel en Allemagne et en Italie, où l'on sentait bien qu'en dépit du cosmopolitisme de Gœtho, il n'y avait de véritable liberté pour l'individu qu'au sein d'une « patrie » commune. Et de là les romans de Novalis ou d'Achim d'Arnim, Henri d'Ofierdingen et les Gardiens de la Couronne, ceux de Massimo d'Azeglio ou de Domcnico Guerazzi : Ettore Fieramosca et Béatrice Cenci. C'était, en Italie, disent les

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historiens de la littérature italienne, « autant d'instruments d'agitation ou de lutte contre l'étranger » ; et, en Allemagne, c'était l'évocation de ce passé féodal qui, de leurs divisions de l'heure présente, reportait les Allemands au souvenir de leur antique unité. Il y avait.bien aussi quelque chose de ce patriotisme local dans la complaisance de Waltcr Scott pour les (( sujets » écossais : Waverley, liob Roy, les Puritains d'Ecosse, la Prison d'Edimbourg, mais l'intention en était déjà plus désintéressée. Elle l'était presque également dans le Cinq-Mars d'Alfred de Vigny, dans le C/wr/es/J' de Prosper Mérimée, dans la A'ofre- Dame de Paris de Victor Hugo. Les uns et les autres, c'était bien pour lui-même, par goût et par amour de la «'couleur locale h qu'ils faisaient ainsi revivre le passé. Pareillement Edward Bulwer Lytton dans ie Dernier des Barons. Et les uns et les autres, sans le savoir, — a l'exception de Mérimée peut-être, — ils préparaient ainsi la fortune du roman « réaliste ». Car, le présent serait un jour du h passé » pour quelqu'un, et tant de détails, qu'on avait jusqu'alors exclus du roman sous prétexte de vulgarité, s'ils étaient cependant nécessaires dans un récit du temps de Charles IX ou de Warwick, comment ou pourquoi ne léseraient-ils pas, ou le seraient-ils moins, dans un roman du temps de Louis-Philippe ou de la reine Victoria? C'est ce que personne n'a mieux vu que notre Balzac, et la transition du roman historique au roman réaliste ne s'aperçoit pas seulement, elle se laisse comme toucher au doigt dans quelques-uns de ses plus beaux romans : Les Chouans, par exemple, ou Une ténébreuse affaire.

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272 ÉTUDES ClirrlQUES.

C'est lout un livre qu'il faudrait écrire, et un gros livre, si l'on voulait retracer l'évolution du roman réaliste, — ou du roman de mœurs, pour l'appeler d'un nom plus général; — et nous voulons désijçner par là l'espèce de roman qui se propose d'être en tout temps l'histoire de la vie contemporaine, n L'histoire, a-ton dit, est du roman qui a été, le roman est de l'histoire qui aurait pu être, h Ce n'est pas assez dire : le roman de Balzac, de Flaubert, des Concourt, de Zola, de Daudet, de Maupassant en France; le roman de Thackeray, de Dickens, de Charlotte Brontë, de Mr« Gaskell, de George Eliot en Angleterre; et le roman enfin de Gogol, de Tourguenef, de Dostoïcvsky, de Tolstoï en Russie, no s'est pas contenté de pouvoir être de l'histoire; il en a été, à son heure, il s'est proposé d'en être ; et dès à présent, on peut bien affirmer que nulle part l'historien de l'avenir ne trouvera, sur la structure intime de la société contemporaine, de plus nombreux et de plus curieux documents. On remarquera que nous ne disons pas de plus authentiques ni de plus fidèles 1 11 faudra distinguer. Tant d'écrivains, si différents de race, d'éducation, de talent, n'ont pas vu ni pu voir la réalité du même œil, l'ont déformée sans doute, celui-ci dans un sens, celui-là dans un autre, et aucun d'eux n'en a égalé l'infinie complexité. Il y aura toujours dans la réalité plus de choses que n'en saurait saisir ou fixer l'art d'un seul homme. C'est ainsi que tout ce qui s'appelle du nom d'élégance ou de distinction a généralement échappé au naturalisme, et les u duchesses H de Balzac ne manquent de rien tant que d'aristocratie. Chose plus étrange 1 il est souvent

arrivé que le « naturel » fit absolument défaut dans le « naturalisme )), et par conséquent l'aisance, la facilité, la grâce. Avec cela, si le naturalisme anglais, français ou russe, ne laisse pas d'avoir quelques traits de communs, — et ce sont les plus essentiels, sinon toujours les plus apparents, — il ne laisse pas aussi d'en avoir d'assez différents. Le naturalisme français a traité d'un peu haut ses modèles, avec dureté souvent, et des préoccupations d'art l'ont détourné plus d'une fois de l'exacte imitation de la réalité. Il a (c corrigé n ce qu'il copiait, et généralement c'a été pour l'enlaidir. Le naturalisme anglais, débordant d'intentions morales et humanitaires, cbez Dickens, chez George Eliot, et même chez Thackeray, a souvent confondu l'art avec la morale, et n'a point toujours suffisamment compensé cette disposition prédicante par sa tendance native à la caricature. Et le naturalisme russe, ironique chez Gogol, morbide et révolutionnaire chez Dostoïevsky, est devenu mystique et humanitaire chez Tolstoï. Il s'est aussi trop facilement complu aux moyens du mélodrame et du roman-feuilleton . Et, nécessairement, la réalité s'en est trouvée, comme nous le disions, déformée d'autant. Mais il n'en demeure pas moins vrai que, de toutes les formes de la-littérature, ou peut être de l'art, — et de même qu'aucune n'avait élé plus caractéristique de la première moitié du xixo siècle que la poésie lyrique, — ainsi le roman naturaliste aura, dans la seconde, été la plue significative. Il y a des chances pour que le roman naturaliste soit un jour, dans l'histoire de la civilisation moderne, quelque chose d'aussi considérable que la peinture hollandaise, avec

la(|uelle, chemin faisant, on aura vu qu'il offrait plus d"unc ressemblance. D'autres auront été nos Florentins ou nos- Vénitiens; les Balzac et les Flaubert, les Dickens et les Eliot, les Tolstoï et les Dostoïevsky, seront nos Frans Hais, nos Micris ou nos Terburg, et même nos Rembrandt.

Mais l'imitation de la nature, qui est sans doute le commencement do l'art, n'en saurait être le terme, ni peut-être le principal objet, puisqu'on sait bien qu'il y a des arts qui ne sont point d'imitation. C'est pourquoi le roman naturaliste, après avoir un moment triomphé de toutes les espèces de romans qui lui avaient fait concurrence, n'a pu cependant les étouffer, ni les empêcher par conséquent de renaître. Au surplus, en quelque genre qu'il se soit une fois produit des œuvres maltresses, elles font partie de l'histoire de l'art, sinon de la nature même; elles vivent comme « modèles n ; et il se trouve toujours quelqu'un pour essayer de les reproduire. Ni le roman historique, ni surtout le roman (( personnel ».nc sont donc morts du triomphe du naturalisme, et, l'oserons-nous dire, en parlant d'un vivant? te Mariage de Loti ou le Roman d'un Spahi ne sont pas au-dessous d'Atala. Dans ce genre du roman personnel, on rapprochera des romans de Loti ceux de M. Gabriel d'Annunzio ; l'Enfant de Volupté, l'Innocent, le Triomphe de la Mort. Et la fortune du roman naturoliste n'a pas non plus entièrement prévalu contre celle du roman psychologique, tel que l'ont conçu et traité George Sand elle-même. Octave Feuillet, Victor Cherbuliez, chez nous, George Eliot aussi, Meredith en Angleterre; et, plus près de nous, sous une influence où

LA LITTÉRArUHE EUROPÉENNE AU XIX' SIÈCLE. 273

Balzac et Stendhal paraissent avoir également concouru, M. Paul Bourget, l'auteur de Mensonges, du Disciple et d'Un cœwrtie/emmiî. On conçoit d'ailleurs aisément qu'il ne soit difficile ni au roman naturaliste d'être en même temps psychologique [et c'est le cas (le Middlemarch ou de Dtiniel ûeronda], ni au roman psychologique d'être en même temps naturaliste [et c'est le cas au moins des premiers romans de M. Paul Bourget]. L'observation naturaliste va du dehors en dedans, l'observation psychologique du dedans en dehors. L'une s'attache ou s'arrête à ce qui se voit, et l'autre essaie de saisir et de préciser co qui ne se voit pas. Le naturaliste s'intéresse aux actes, le psychologue aux mobiles des actes. Ajoutons que le premier s'intéresse plutôt aux cas généraux ou typiques, et le second aux cas singuliers ou rares. Mais, que l'oQ étudie les actions des hommes dans leurs effets, comme le naturaliste, ou dans leurs causes, comme le psychologue, il faut toujours bien que l'on finisse par ac rencontrer, et ce terrain où l'on se rencontre est proprement le domaine du roman psychologique.

On a fait cependant un pas encore, depuis quelques années. <i Tout fait, écrivait Emerson, a, par un de ses côtés, rapport à la sensation, et, par l'autre, à la morale. » C'est ce que les romanciers ont compris, et de là, l'invasion des questions morales dans le romand 11 est curieux, à ce propos, d'observer la part que les femmes ont prise à cette transformation. Mme de Staël avait commencé, si du moins on ne saurait nier que Delphine et Corinne soient ce que nous appellerions aujourd'hui des romans « féministes w. George

Sand l'a suivie, en qui la critique russe est unanime à reconnaître l'inspiratrice de la a religion de la souf france humaine n : Je parle ici de l'élève de Lamennais, de Pierre Leroux, de Michel de Bourges. Charlotte Brontë, George Eliot, Elisabeth Gaskell, sont venues à leur toup, avec Jane Eyre, Mary Barton, Daniel Deronda; et je ne dis rien de Mrs Beecher Stowe ou de Miss Cummins. Aujourd'hui, c'est Mrs Humphry Ward, qui, dans son Robert EUmere, dans son David Grieve, dons sa Marcella, ne craint pas d'aborder les plus graves problèmes de l'heure présente. Citons à côté d'elle Miss Olive Schreiner, et, en Italie, Mme Mathilde Serao, ou encore, en Espagne, Mme Émilia Pardo Bazan. En vérité, ne pourrait-on pas dire qu'avec leur superbe et inconscient dédain des théories littéraires, ou plus généralement de tout ce que les mandarins d'Occident enveloppent souh le nom de <( secrets de l'art i), mais surtout grâce à la pitié dont leur sexe s'émeut au spectacle des misères humaines, ce sont les femmes — femmes d'Angleterre, femmes de France, femmes d'Italie, femmes aussi du Nord Scandinave, — qui ont révélé au roman naturaliste sa portée sociale? L'«xamen un peu approfondi des questions sociales semble encore incompatible avec les exigences de l'art, mais nous ne doutons pas qu'on ne puisse finir un jour par les concilier, puisque déjà quelques-unes d'entre elles y ont presque réusai. Et soyons sûrs que, cette tendance étant d'accord avec les tendances du siècle qui Unit, et qui honorent singulièrement sa fin, on ne peut ni donner aux romanciers un meilleur conseil que d'y persévérer, ni d'ailleurs un conseil qui leur soit plus agréable.

On peut également le donner aux derniers « littérateura » dont ii nous reste quelques mots à .dire, et ce sont les orateurs. Au barreau, à la tribune, dans la chaire chrétienne, l'Europe moderne en a connu de très grands, et parmi ces derniers, je ne crois pas qu'aucun Anglais m'en démente, si je mets h part et au-dessus des autres le cardinal Newman. Mais je ne sais comment il se fait que, de tant d'orateurs, on n'en trouve qu'un bien petit nombre qui soutiennent l'épreuve de la lecture; et on ne pourrait mieux comprendre qu'en essayant de relire aujourd'hui les discours les plus vantés d'un Lacordaire ou d'un Berrycr, ce qu'il y a de physique et, si je l'ose dire, de circonstanciel dans l'éloquence. 11 y a plus de fond, et surtout d'émotion communion tivc, dans quelques-uns deceuxdeMontalembert. Villemnin a beaucoup loué, dans le temps, ceux de lord Cliatham, et Macaulay ceux de Sheridanou deBurke, mais ils appartiennent tous les trois au dernier siècle. Les discours de Gladstone et de Disraeli, — lesquels furent cependant des professionnels de lettres — ne sont guère divertissants à lire. L'historien qui compulsera ceux du comte de Cavour ou du prince de Bismarck n'y cherchera point de beautés littéraires. Oserai-je ajouter que les « déclamations )) de don Kmilio Castelar, qui étincellent de ce genre de beautés, suffiraient à nous dégoûter d'une pareille recherche? On ne voit nulle part mieux que dans la collection de ces Discours ce qu'il y a de contradictoire entre les sonorités creuses d'une certaine éloquence, très musicale d'ailleuEs, et les exigences pratiques, ou réalistes, pour ainsi parler, de la politique moderne.

C'est la grande raison c|uî a dépossédé l'éloquence de son ancien empire, et qui l'a comme dépouillée de sa valeur littéraire. On notera du reste, à ce sujet, que l'éloqucnee a toujours été rare, — presque aussi rare ou plus rare que la poésie, disait déjà Gicéron dans son De Oralore, — et nous en trouvons une preuve dans ce fait que chez nous, en France, oii pourtant la tendance de la littérature a été si longtemps » oratoire », c'est à peine si, de tant d'orateurs qui ont porté la parole du haut de la cliaire chrétienne, nous en avons retenu jusqu'à trois : Bossiict, Bourdaloue, Massitlon. Telle est aussi bien la destinée de quelques genres dont les litres et l'utilité sont, à vrai dire, indépendants de leur valeur littéraire. Ni on ne prêche, ni on ne plaide, ni on ne prononce un discours politique à dessein de faire de la « littérature ». La préoccupation d'art est là tout à fait secondaire, accessoire même, et le grand reproche qu'avec et après Nisard on fasse chez nous à Massillon, c'est précisément que cette préoccupation, trop visible dans ses Sermons, les gâte. Fléchier, chez lequel elle est tout à fait apparente, n'est absolument qu'un rhéteur. C'est qu'aussi bien, le souci de plaire, qui est inséparable du dessein littéraire, serait déplacé dans la chaire chrétienne, inconvenant et profane. Il ne l'est guère moins à la tribune ou au barreau, quoique d'une autre manière et pour d'autres motifs. Ni les prétoires ni les Chambres ne sont des Académies, et le langage y dépend des nécessités de l'action. C'est encore un motif qui explique, non pas précisément la décadence, mais la " dénaturation » de l'ancienne éloquence. D'un art qu'elle était au

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commencement du siècle, elle est devenue une arme, et la vraie beauté d'une arme n'est pas dans sa ricliesse ou dans son élégance, mais dans la qualité de sa trempe ou la longueur de sa portée. El dira-ton, par hasard, qu'il en était ainsi chez les anciens, où, l'éloquence étant bien pluH que chez nous maîtresse des affaires, cela n'a point cependant empêché les Démosthène et les Cicéron d'égaler en réputation littéraire les Thucydide et les Lucrèce? Mais nous nous contenterons de répondre comme pour nos grands prédicateurs : « Combien y a-t-il eu de Gicérons ou de Démosthènes? n Et les anciens n'avaient, d'autre part, ni l'imprimerie, ni la presse, ni le livre, — ni le journal.

De même qu'en effet, tout ce que le théâtre a perdu de notre temps, ce n'est pas assez de dire que le roman l'a gagné, mais il faut dire que le théâtre l'a perdu précisément parce que le roman le gagnait, ainsi l'éloquence a perdu de son pouvoir, de son crédit, de son action tout ce que gagnait le journal. Or, et encore une fois, à moins d'une rencontre quasi miraculeuse, il y a rarement place, dans le développement d'une grande littérature, pour tous les genres ensemble. L'éloquence ne crée plus aujourd'hui, comme jadis, de « mouvements d'opinion d, et le journalisme l'a réduite à ne pouvoir plus que décider des résolutions. Un orateur peut encore exciter ou remuer des passions ; il ne peut pas les « entretenir », et ce râle est celui de la presse. Dans ces conditions, et tout en conservant des occasions de s'exercer, l'éloquence a perdu un peu de cette universelle faveur, sans la complicité de laquelle aucun genre littéraire

ne douiie tout ce que comporterait sa vraie définition. C'est le journaliste qui est de nos jours l'orateur, et l'on voit bien ce que l'éloquence a perdu à cette transformation, mais de savoir et de dire ce que la littérature y a gagné, c'est une autre question. Nous nous félicitons de n'avoir pas à la traiter ici.