A. et M. Croispt, III, p

— c'cst-â-dire deux ans ovont la mort du poète, — il devient intéressant de suivre, aii moyen de la chronologie de son œuvre incomplète, le progrès de sa (I manière «, et celui delà tragédie elle-même vers la perfection de son genre.

Si, en effet, les Suppliantes ne sont guère qu'une élégie dramatique, il y a, pn revnni^hn, dans l'Oresiie, autant d'action qu'il en fallait pour défrayer toutes les tragédies dont la famille des Atrides a fourni depuis lui le sujet, v De toutes les pièces d'Eschyle, nous dit M, Maurice Croiset, les Choépkores sont celle qui répond le mieux à l'idée que nous nous faisons de la tragédie, i) Ne pourrait-on le prétendre également de V Agamemnon, sinon des Euménidei'} C'est sans doute aussi dans cette trilogie mémorable, dont il faut dire qu'elle est une des grandes choses de l'esprit humain, que nous pouvons le mieux saisir, è cause do l'ampleu r de développement que la liaison des trois pièces y donne à la pensée du poète, la i< philosophie d'Eschyle ». Ébauchée dans les ombres ou dans la nuit du crime, et comme,assÊCïiÊ dans VAgamemnon à toute la (( puissance des ténèbres n, la tragédie, avec les Eumênides, s'achève dans la lumière, et nrrachB l'homme à la fatalité que faisaient peser sur lui l'hérédité du crime, la jalousie des dieux, et rimplacabilité du destin. Emancipation et illumination progressives, c'est sous une autre forme, moins symbolique, plus humaine, moins éloign ée de la vie commune, l'idée qui circulait dans le Promélkée enckaîné, ou pour mieux dire encore, la (i leçon » qui s'en dégageaLt. Loin de nous les dieux barbares et san guinaires ques'était forgés la primitive humanitél

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S'ils existent, nous avons en nous de quoi braver leur Némésis, et, s'ils n'existent pas, c'est l'homme qui deviendra quelque jour à lui-même son dieu! Et cela sans doute est h religieux » en un certain sens, quoiqu'en un certain autre sens on |jiJ tenté d'y voir la formule même de <i l'irréligion »; mais ce qu'il nous paraît un peu plus difficile d'y retrouver, c'est la célébration d'un « rite de la religion dionysiaque ». Disons donc plutôt que, dès le temps d'Eschyle, la tragédie s'est comme détachée de ses anciennes origines; il a coupé le cordon ombilical; quelque émotion de terreur ou de pitié que nous communique le drame, elle est devenue tout humaine; et, déjà, la volont é du héros, rien qu'en s'érig-eant contre la puissance mystérieuse des choses, a comme obligé la fatalité de reculer à llarrière-plan de la vie.

On le voit mieux encore dans la tragédie de Sophocle, fils de Sophillos, né à Colone en 497 ou 495, et mort en 40o, plus que nonagénaire. De cent trente ou cent vingt cinq pièces qu'il avait, dit-on, composées, — j'avoue que ces chiffres m'étonnent toujours, et j'ai peine a concevoir qu'un Sophocle même ait pu donner tous les ans, pendant soixante ans, deux Antigone ou deux Œdipe à Colone par an! — ( la jalousie du temps ne nous en a conservé que sept : AJax, Philûcléle, Electre, les l'rackiniennes, CEdipi: roi, Antigone et ÛUdipe à Colone. La plus ancienne est Ajax, qui doit être antérieure à 440, et la plus récente, qui en est séparée par plus d'un demi-siècle, puisqu'elle ne fut jouée qu'après la mort du poète, est Œdipe à Colone. Agé qu'il était de plus de quatrevingt-cinq ou six ans quand il l'écrivit, — car nous

sayons que son Phihcfèle, qui précède Œdipe à Colone, est de 409, — on ne s'étonnera pas que ce soit la " moins dramatique » de ses tragédies : Anligone, Electre, Œdipe roi en sont les plus caractéristiques. Une comparaison de VŒdipe roi de Sophocle avec l'Agamemnon d'Eschyle ferait bien ressortir la difîérence du génie des poètes, et d' autant mieux qu'après ou avec celle des Atridcs, il n'y a guère, dans la légende grecque, de famille plus tragique que celle des Labdacides. Cependant on ne respire point dans la tragédie de Sophocle l'atmosphère d'horreur si caractéristique de la tragédie d'Eschyle ; on n'y épronve point, giiplgtip dramatique et pressante que soit l'intrigue, la même sensation d'oppression; et, dans le court intervalle de vingt-cinq ou trente ans peut-être qui les sépare, « on sent qu'on a changé de cieux ». C'est aussi bien le caractère du théâtre de Sophocle, tel que nous pouvons le déduire de ses pièces et du témoignage de l'antiquité tout entière. Quelque chose de sombre planait encore sur tout le théâtre d'Eschyle ; l'aspect général en avait je ne sais quoi de (( cvclopéen » et de démesuré : le théâtre de Sophocle est « lumineux » et baign e, pour ainsi parler, dans la clatj&Jégcre du ciel attique. Une impression d'apairsement s'en dégage, et rien , dans l'art greo tout entier, si ce n'est quelque statue de la famille de la Vénus de Milo, ne donne mieux l'idée de la perfection dans la mesure. Le style, plus simple, moins épique, voisin, dans sa discrète élégance, de la prose la plus unie ; les caractères, moins sommaires , moins entiers , d'une psychologie plus analytique, plus fine, plus subtile; la conception même du drame, moins homo-

gène peut-être, mais plus libre et plus variée, tout y i^nnnniirt au même effet. L'humanité d'Eschyle, — ses Prométhée, ses Agamemnon, ses Clytemnestre, ^ était encore héroïque, au sens grec du mot, plus éloignée de nous et de la douceur même des moeurs de son temps : celle de Sophocle, ^ son Antigone, son Electre, son dîdipe, — s'est rapprochée de la nôtre. Elle n'en diffère déjà plus que par la noblesse instinctive, naturelle, des sentiments ou des attitudes; mais elle est toute pénétrée de vie; et, s'il est vrai que tout mouvement s'y range ou s'v conirnigne encore et s'y gouverne sous la loi de la beauté, le voici, sous la forme de la passion, qui s'accélère, se £I?pifiU?i ^^ <î"i ^8Ît triomphalement son entrée ou son invasion dans l'art grec avec la tragédie d'Euripide.

Nous avons d'Euripide, fils de Mnésarchidès, né à Salamine en 480 et mort en 406, dix-sept tragédies et un drame satyrique. Le drame satyrique, le Cyclope, est précieux, comme étant le seul monument qui nous reste du genre. Les dix-sept tragédies sont : -4ices(e, Médée, Hippolyle, les Troyennes, Hélène, Oreste, Iphigénie à Aulis, les Bacchantes,' Andromaque, Bécuhc, Electre, tes HéracUdes, la Folie (tffercule, les Suppliantes, fphigénie en Tauride, Ion, et les Phéniciennes. A peine est-il besoin d'ajouter que ces dix-sept tragédies ne représentent que la moindre partie de l'œuvre d'Euripide, et les catalogues ne lui attribuent pas moins de quatre-vingt-douze pièces. On ne peut à ce propos s'empêcher de faire deux observations : la première que, selon le mot d'Aristote, la tragédie grecque a tourné tout entière outour de trois ou

quatre familles; et la seconde que, ni le vieil Eschyle, ni Sophocle, ni Euripide no semblent s'être souciés qu'un autre eût traite avant eux les sujets de leur choix. C'est qu'en effet les contraintes qui s'imposaient à la tragédie grecque no lui permettaient pas, comme le permettra plus tard à Shakspeare ou à Lope de Vega la liberté du drame, de choisir presque indifféremment toute espèce de sujet. Et, si nous insistons sur ce point, — sans parler de l'intérêt qu'il offre pour la théorie de la véritable invention, — c'est que rieo n'a contribué davantage à différencier insensiblement la matière proprement tragique de la matière épique et de la matière lyrique.

En un certain sens, et du moment qu'elle a existé, ou que l'on en admet l'existence, la réalité s'impose tout entière à l'inspiration du poète épique, et s'il raconte le retour d'Ulysse, il n'a pas le droit, en un certain sens, d'omettre aucun des épisodes, — Cïrcé, Nausicaa, le Cyclope ou les Lestrygons, — ni, dans le récit de ces épisodes, aucune des circonstances qui ont contrarié le retour d'Ulysse. Nous attendons de lui le récit de tout ce qui est arrivé. Des considérations de goût ou d'opportunité peuvent d'ailleurs intervenir et le dissuader de mettre en œuvre telle ou telle partie de son sujet, mais ces considérations n'ont rien de « contraignant »; elles ne dépendent que- du caprice, ou, comme on dit, du tempérament du conteur, et elles ne s'engendrent point de la constitution même de l'épopée. D'un autre côté, dans un autre genre, le poète lyrique est maître de son développement, dans l'élégie comme dans l'ode, qu'il chante ses amours ou qu'il célèbre le vainqueur des jeux.

On ne lui demande que d'être lui-même, et quelque sujet qu'il traite, ce qu'il lui ploira d'en dire n'a point de bornes n naturelles », ou n'en trouve que dans l'ampleur même de son inspiration : nous lui permettons d'ensevelir une maîtresse aimée dans une épitaphe de six vers, ou, s'il le préfère, de la pleurer dans tout un long pocme. Mais il faut à la tragédie des sujets qui « entrent en forme )>, si je puis ainsi parler, et quand une fois on les a choisis, ni le poète n'est plus maître du développement à leur donner, ni toutes les circonstances n'en répondent toujours aux exigences du théâtre. Pour être « dramatique », un sujet ne doit pas seulement s'adapter aux conditions matérielles delà scène, — et encore y fallait-il joindre eu Grèce les conditions du concours, — mais de plus et surtout il doit ae développer conformément à sa propre constitution; et c'est pourquoi des aventures extrêmement romanesques se trouvent quelquefois n'être nullement dramatiques. Telles sont précisément la plupart de celles d'L'lysse dans VOdyssëe. Mais, de (I dramatique » pour devenir vraiment « tragique », il faut encore qu'un sujet, horrible ou sanglant en soi, comme celui à'Agamemnon ou A'OEdipe roi, ne soit pas incapable de revêtir quelque noblesse, de même ou à peu près qu'un mouvement ne devient sculptural que dans l'imperceptible instant de son passage à l'état statique. Ce sont toutes ces raisons qui, en Grèce, ont comme obligé les grands tragiques à reprendre l'un après l'autre les mêmes sujets, et quand, pour les renouveler, ils ont voulu, tel Euripide, y introduire la passion, ils l'y ont introduite, mais, avec elle et en mÔme temps, ils y ont introduit le

mouvement qui m déplace les lignes ", et, en les déplaçant, devait faire h la longue évoluer la tragédie vers le mélodrame.

Aristote a quelque part appelé Euripide le plus tragique des tragiques :il en est aussi le plus moderne, et le plus voisin de nous, M. Maurice Croisot le nomme « un destructeur d'illusions », et, en effet, dans son œuvre, il semble bien que la tragédie grecque ait perdu désormais tout souvenir de son caractère k religieux w. Oserons-nous, h notre tour, nous permettre l'anachronisme? Il y a, en vérité, quelque chose de » voltairien » dans l'inspiration philosophique du théâtre d'Euripide, et nous avons de lui des tirades qui semblent annoncer VŒdipe du jeune Arouet :

Nos prôtrps ne sont point ce ([u'un vain peuple pense, Notre crédulité foil toute leur science;

OU encore ;

Qu'cussc-jo été sans lui? Rien que le fils d'un roi.

Signaler cette analogie, c'est indiquer le principal défaut ou le plus apparent du théâtre d'Euripide. Génie mobile et capricieux, — on serait tenté de dire fantasque, — il est venu troubler l'harmonieux équilibre de la tragédie sophocléennc. Ses pièces ne sont pas liées, ni même toujours composées. Elles sont pleines d'épisodes et de digressions. Elles sont pleines aussi de " surprises )>, v de méprises d et de « recon- ' naissances », qui sont toujours des moyens bien vulgaires. Peut-être l'étaient ils moins en Grèce! Mais sa sensibilité profonde, mêlée d'un peu de misanthropie, lui a permis, en revanche, de faire entrer dans

la tragédie grecque une quantité d'émotion, si l'on peut ainsi dire, inconnue avant lui. Il cal » pathétique »; et quand ce n'est pas lui qui, comme tel de nos romantiques, souffre ou s'exalto par la bouche de ses personnages, on sent bien que, sons leur masque légendaire, si ce no sont pas encore des aventures, ce sont au moins les sentiments de la vie commune qu'il aime à mettre en scène.

Le dernier pas était fait. En moins de cent ans, la tragédie grecque avait donné ses chefs-d'œuvre et, par eux, épuisé la fécondité de sa propre notion- Il ne nous reste rien ou presque rien des successeurs d'Euripide : Aristarquc, Néophron, Ion de Chios, Acheos, Agathon, Théodecte, Ghérémon, d'autres encore dont les noms seuls nous sont parvenus. Aristote nous dit du dernier, dans sa Rhétorique [III, 12], <i que ses œuvres étaient plutôt faites pour être lues que pour être représentées )>. Nous inclinerions à croire qu'on en pourrait dire autant de tous les autres. Le même Aristote loue encore, dans sa Poétique [IX, 1], la Fleur d'Agathon, (c où tout, dit-il, est d'invention, les choses et les noms, et qui n'en est pas moins agréable ». Nous le voulons bien 1 mais, et nous en avons indiqué quelques-unes des raisons, sur lesquelles nous reviendrons plus loin, une tragédie (( toute d'invention h n'est pas une tragédie.

La vérité, quoi qu'on en pense et quoi qu'en disent certains critiques, par complaisance pour les auteurs, — et aussi parce qu'on n'aime pas vivre en des temps pauvres de chefs-d'œuvre, — la vérité, c'est que les genres s'épuisent; et il ne faut pas dire qu'après les Eschyle les Sophocle, les Euripide, s'il naissait

D,gniod.,GoO(^lf

L'ÉVOLUTION D'UN GENRE : LA TnAGKDIË. 171

d'autres Euripidcs, d'autres Sophoclcs, et d'autres Eschyles, on verrait renaître avec eux des /fihigénie, des Œdipe à Colone et des Agamemnon, mais il faut dire que l' épuisement du genre les empêcherait d'en écrire, et ils seraient autre chose, et de plus grands poètes, si l'on veut, mais non pas des tragiqu^,.^- Pendant quatre ou cinq siècles qu'a encore après eux duré la littérature grecque, îl n'est pas du tout prouvé, ni même probable qu'il ne soit né des poètes qui, en d'autres conditions, eussent été Euripide, Sopiioclc ou Eschyle, mais ce qui est certain, c'est qu'aucun ne l'a été, et, au rebours de ce que l'on croit, la cause en est que les conditions extérieures sont demeurées trop semblables pour eux. Ni les genres en particulier, ni l'art en général ne se renouvellent d'eux-mêmes ou de leur fonds, et l'intervention du génie, si quelquefois, très rarement, elle contrarie l'évolution d'un genre, s'y insère, le plus souvent, pour la liâter en s'y adaptant. C'est la civilisation tout entière qui doit être renouvelée, dans son principe et dans sa fornie, pour que l'art se renouvelle et que les anciens genres, dans un milieu nouveau luimême, recommencent à vivre d'une vie vraiment féconde. L'histoire de la tragédie grecque nous en est un exemple ; l'histoire de la tragédie française nous en servira tout à l'heure d'un second.

Il semble a priori que la civilisation romaine eilt dû constituer ce « milieu n favorable â une renais-

sance de l'art tragique; et, de fait, pour nous autres, modernes, des sujets comme celui à'Ilorace ou de In Mort de Pompée, s'ils sont d'un autre ordre, ne nous paraissent assurément pas moins « dignes du cothurne m que le sujet de Philocléle ou celui à'Andromaque. L'histoire de Rome est pleine de traits d'un héroïsme féroce, et, sans doute, on ne serait pas embarrassé de découvrir plus d'une convenance entre les exigences de l'art tragique et les traits essentiels du génie latin. Cependant la tragédie n'a pas fait fortune dans l'antique Italie, et, au contraire, pendant longtemps, la critique moderne a pu se demander, rechercher, et même trouver les raisons de cette indifférence. De causis negleclœ a /tomanis tragxdiœ ; c'est le titre d'une dissertation allemande datée de 1789; et cinquante ans plus tard, dans ses Études sur les poêles latins de la décadence (1834), Désiré Nisard établissait fort doctement que, « s'il n'y avait pas eu, à proprement jiarler, de tragédie romaine », c'était d'abord qu'on n'en connaissait point chez les Romains, et c'était, en second lieu, qu'il ne pouvait pas y en avoir eu. Mais un jeune et brillant professeur de l'Université de Fribourg, M. Gustave Michaut, dans un excellent livre sur le Génie latin, s'est inscrit en fauï, tout récemment, contre les conclusions de Nisard, et s'est efforcé de prouver, non seulement qu'il y avait eu « une tragédie romaine », mais encore que cette tragédie, — dont il ne nous reste que des fragments et des titres de pièces, — si peut-être, si certainement elle n'avait pas égalé la tragédie grecque, n'était pas indigne d'être mise au moins en comparaison avec la comédie de Plaute et de Térence.

Pour l'établir, il a invoqué les noms do Livius Andronicus, de Nœvius, d'Ennius, de Pacuvius, a'A^ius; et ce font, en effet, dans l'histoire de la littérïtture latine, des noms considérables. Il a rappelé, fort à propos, de quels applaudissements le public romain avait accueilli leurs chefs-d'œuvre. Et il a très bien montré que la tragédie latine, quoique n'ayant en général traité, comme la comédie, que des sujets grecs, eût pu les marquer d'une empreinte originale et nationale. Mais ce qu'il n'a pas prouvé, c'est que les Ennîua ou les Accius eussent en effet marqué ces sujets de celte empreinte, et je conviens d'ailleurs qu'en l'absei^çf . des textes, il ne lui était pas facile de le faire. .Nous sommes donc fondes à dire qu'en dépit des tilrèlàet des noms qu'on apporte, fl il n'y a pas à proprt?ftjcnt parler de tragédie romaine ». Les Romains se son! exercés dans la tragédie, et nous pouvons admettre, si l'on le veut, qu'ils y aient brillamment'réussi, mais il n'y a pas de tragédie latine. Ou, en d'autres termes encore, on ne saurait trouver une conception de la tragédie qui soit propre à Nœvius ou à Pacuvius. La langue seule de leurs pièces fut latine, tout le reste en était grec. Ils n'ont été dans la tragédie que les imitateurs de leurs maîtres. Je crois bien que ni les Allemands, dans leurs dissertations, ni Désiré Nisard n'ont voulu dire autre chose.

Ce qui m'engage particulièrement h le croire, c'est que Nisard l'a dit en songeant à Sénèque, dont il avait, comme nous, les neuf ou dix tragédies sous les yeux, et avec l'intention d'expliquer par des raisons de doctrine le peu de cas qu'il en faisait. Si les tragédies

de Séiièquc, — sa Troadc, son Thyesle, son Hercule furieux, son Œdipe, sa Médén, sa Tkébaïdé, son Agamemnon, son Hercule mourant, son Hippolyle (la dixième est une Octavie), — toutes empruntiies de la légende grecque, ne sont que des déclamations rythmées, c'est que telle était, nous dit Nisard, la tradition du génie latin en matière d'art tragique, et je crains,' — pour l'honneur ou la gloire des lettres latines, — que Nisard, tout compté, n'ait raison. Il a seulement trop déprécié Sénèque, ou du moins il ne lui a pas tenu compte de l'influence qu'il devait un jour exercer, et il n'a pas reconnu les raisons de cette influence. Sénèque, dans l'histoire de la littérature latine, et Plutarque, dons l'histoire de la littérature grecque, sont les deux premiers écrivains que l'on puisse considérer comme cosmopolites, citoyens du monde autant que de Cordoue et de Chéronée, voire de Rome, et, pour cette raison même, prédestinés à devenir, dans l'Europe de la Renaissance, les modèles des Français aussi bien que des Espagnols, et des Anglais comme des Italiens ' . Li^

Mais, avant d'en venir aux temps de la Renaissance, faut il essayer de ressaisir au moyen âge quelque trace de la tragédie? La question revient à celle de savoir si l'évolution des Mt/stères fait ou non partie de l'histoire de la tragédie. Historiquement et en fait, on peut répondre hardiment que non. 11 y a solution de continuité dans la chaîne des temps. Les auteurs de nos Mystères n'ont rien hérité des Latins et des Grecs, de Pacuvïus ni de Sophocle, et j'ajoute,

sans tarder davantage, qu'ils n'ont préparé ni le drame de Shokspeare, ni la tragédie de ïtacine. Je serai moins afiirmatif en ce qui regarde le drame espagnol, et il se pourrait, — je n'ai pas exominé la question, — que la tradition des Mystères eût eu sa part d'influence dans la conception des aidos sacrameiiiff/'-ï de Calderon et de Lope de Vega. Mais, théoriquement, si les Mi/sléres sont nés à l'ombre de l'autel ; s'ils n'ont d'abord, et même longtemps, été qu'un prolongement ou presque une fonction du culte; et enfm, s'ils se sont comme profanés en devenant sur leur déclin la caricature ou la dérision deuxmêmes, on ne saurait nier que la connaissance de' leur évolution, par les nombreux et curieux rapprochements qu'elle suggère, ait jeté de nos jours une vive clarté sur les origines de la tragédie grecque.

C'est toutefois à la condition que l'on ne s'exagère pas la valeur de ces rapprochements. Si les origines de nos Mystères et de lo tragédie grecque ont ceci de commun qu'elles sont également « religieuses », on a vu plus haut que ce mot de « religion » n'avait pas tout à fait le même sens en grec et dans nos langues de l'Europe moderne. Et puis, et surtout, tandis qu'il est bien vrai que la tragédie grec((ue, et la comédie même, se sont primitivement engendrées du dithyrambe, et de la célébration des fêtes de Bacchus, il y a vraiment quelque abus à parler des origines (i catholiques )) du théâtre moderne '. Los historiens de la littérature grecque nous ont paru trop appuyer sur co que la tragédie de Sophocle et d'Euripide aurait con-

s catholiques du théâtre

serve do « relîg^ieux »; mais, de leur côté, les historiens des Mi/slères insistent trop sur les analogies lointaines de quelques épisodes de nos Mystères avec quelques pièces de notre théâtre profane. Ici encore, comme plus haut, il y a solution de continuité dans la chaîne des temps. Ni on ne peut rattacher l'évolution des Mystères h l'histoire de la tragédie ancienne, ni on ne peut rattacher l'histoire de la tragédie moderne à l'évolution des lilyslères. Mais, au contraire, et pour achever la démonstration, il n'y a rien de plus facile que de relier l'évolution de la tragédie moderne h l'évolution de la tragédie grecque.

Le rattachement se fait par l'intermédiaire des deux ..'écrivains dont nous avons dit deux mots tout à 3 / l'heure : l'auteur des Vies parallèles et Sénèque le tra- "^ gique. Nous les avons appelés les premiers des cosmopolites : un autre nom de leur cosmopolitisme est celui d'universalité. On peut dire d'eux, en vérité, mais surtout de leurs œuvres, qu'elles ne sont d'aucun temps ni d'aucun pays, du moins quand ou ne se pique pas d'en approfondir la nature, et c'est pour cela qu'on empruntant" à Plutarque, bien plutôt qu'aux tragiques grecs, la matière de sa tragédie, toute l'Europe de la Uenaissance en a imité lo forme de Sénèque, Seulement, et après avoir traduit ou adapté Sénèque tout entier, tandis que l'Angleterre et l'Espagne se lihcraient de son inlluonce, pour tendre, de tout l'effort de leur génie, vers une architecture plus libre et tout autre du drame, oii la poussée ne s'exerce plus du tout aux mêmes points, l'Italie et la France la subissaient docilement, et remontaient par elle, à mesure des progrès de l'érudition, jusqu'à la

l'évolution d'un genrk : la tragédie, m tragédie grecque, dont elles s'appropriaient lentement ce que l'esprit moderne en pouvait accepter, s'assimiler, et transformer en soi.

On pourrait dire de la tragédie italienne ce que Nisard a dit de la tragédie romaine : elle n'existe pas 1 Je trouve à ce propos, dans une intéressante tiistoire de la littérature italienne, — la plus ii nationaliste », la plus passionnée, et, si je ne me trompe, la plus répandue de toutes, — celle de Luigi Settcmbrini, les lignes que voici : « Lo xv" siècle n'a pas vu naître moins d'un millier de drames, d'après le calcul d'AIlaci, et, de 1500 à 1734, Riccoboni n'en a pas compté moins de cinq mille. On en a tant écrit depuis lors, que, ai l'on en faisait aujourd'hui la somme, on en trouverait plus du double, et tout cela joint ensemble n'irait guère à moins d'une vingtaine de mille. On entend cependant répéter, et par des gens qui le croient, que les Italiens n'ont pas de drame national, comme si l'art d'un peuple pouvait représenter autre chose que sa vie nationale'.... » El voilà un argument dont personne avant le fougueux professeur ne s'était avisé 1 1( L'art d'un peuple ne peut représenter autre chose que sa vie nationale; » et donc, pour qu'il y ait une sculpture américaine, par exemple, ou une architecture portugaise, il suffira que les squares de Saint-Louis ou de Buflalo soient ornés de statues, comme il suffit qu'à Lisbonne ou à Coïmbre, on n'habite pas en plein air"! Mais nous n'avons après

1. Luigi Setlembrini, Lezioni di Letleratura tlaiiana, Nuplcs, 189i, t. II, p. 109, 16* éd.

2. Je ne nie pas qu'il y ait des - sculpteur - nrchilcctes - portugais.

cela qu'à tourner quelques pages ot nous lisons ces mots : H Le xvi* siècle fut sceptique, et c'est pour cette raison qu'il n'eut point de tragédies, la passion étant l'âme de la tragédie. La Sojikonisbe, la Rosemonde, VOrbecche, la Canace ne sont que des exercices de collège. Et, depuis le xvf siècle, nous n'en avons pas eu davantage... jusqu'à l'apparition d'Alfteri, notre grand tragique' ». C'est précisément ce que nous voulons dire quand nous disons qu'il n'y n pas plus de « tragédie italienne » que de <i tragédie latine «, rien de plus, ni de moins. Laissons donc de côté ces (i milliers dedrames», dont il n'y en a presque pas un, je ne dis pas qui oit franchi les frontières de son pays d'origine pour devenir vraiment européen, mais qu'admirent sincèrement les critiques italiens euxmêmes. L'influence italienne au xvi' siècle s'est exercée en littérature par des humanistes, par des poètes comiques et satiriques, par des Novellieri surtout. Mais la Sophonisbe de Trissino est peut-être la seule tragédie dont on puisse ressaisir l'action sur une littérature étrangère. Et, à vrai dire, il n'y a de comparable à l'évolution de la tragédie grecque que celle de notre tragédie française.

On peut la diviser en trois époques, dont la première s'étend des origines, que l'on date généralement de la Cléopâlre de Jodelle (1552) pour la prolonger