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l'évolution d'un genre : la tragédie. 179 jusqu'à l'apparition du Cirf, en 1636 ou 1637; — la seconde, qui va du Cid jusqu'à la Phiidre. de Racine (1677) ; — et la troisième, qui s'étend de la Phèdre de Racine jusqu'au triomphe du drame romantique, entre les années 1827 et 1830 '. Je voudrais essayer de montrer à la fois le lien qui relie ces trois époques l'une à l'autre, et les différences qui les distinguent. Ces différences et ce lien consistent en ceci qu'après s'être constituée, dans so seconde époque, par l'élimination successive de tous les éléments qui l'avaient, dans la première, empêchée d'atteindre sa vraie nature, selon l'expression d'Aristote, — tï;v aùxîjî çûoiv, — la tragédie française, dans la troisième, voit commencer, s'accélérer, et s'achever son déclin par la réintroduction successive en elle de tout ce qu'elle avait éliminé. - ,

Imitée de ,1a tragédie de Sénèque, dont les caractères sont pour ainsi codifiés et consacrés en force de loi dans la Poétique de J.-C. Scaliger (1561), la tragédie française n'est d'abord, comme celle de Sénèque en latin, qu'un exercice de collège, destiné à la lecture plutôt qu'à la représentation; conçu, par suite, en dehors ou indépendamment de toute exigence proprement scénique; et, par suite aussi, traité, comme

1. La première de eus trois époques a 6té bien étudiée par M. Emile FogUEt, dons son livro sur la Tragédie françaùe au XVI' siècle (Paris, 1SS3); par M. Eugène Rigal, dans sou livre sur AlexOTidre Hardy (Paris, ISSU), — essentiel pour tout ce qui touche à l'organisation molériellc du Ihéiltre entre 1580 et 1640 ; — et par M. Gustave Lnnson, dans son Corneille (Paris, 1808). On y peut joindre utilement le livre déjà plus ancien de M. Gaston Bïzos : Élude sur la vie et les œuvres de Jean de Mairet (Paris, 1877). et, en allemand, le livre de A. Ebert : Enlwicketungsgesekickte der fransiisischen TragOdie {Qollio, 1850).

d'ailleurs il convenait à des disciples de Ronsard, selon le mode lyrique. C'est ce que l'on voit très bien dans les tragédies de Jacques Grévin, de Jean de La Péruse, des frères de La Taille et surtout dans celles de Robert Garnicr, dans sa Porcie (1568), dans son Nippolyte, dans ses Juives (litH3], son chef-d'œuvre, où les chœurs tiennent plus de place que l'action, et, d'une manière générale, où les grandes scènes de l'histoire, dont le poète sent confusément la force dra- ■ matique, ne lui servent que d'un prétexte ou d'une occasion à se procurer des impressions personnelles, qu'il essaie de communiquer comme telles à ses lecteurs. Pareillement encore Antoine de Moncrestien, dont on a pu dire que les six tragédies, — et la Marie Stuart (1600) en particulier, — n'étaient que des élégies dialoguées. On a d'ailleurs eu tort de voir, dans cette forme première et comme rudimentaire de notre tragédie classique, la promesse et comme les prémices d'une a«(re forme de tragédie'. Mais c'est bien ellel on la reconnaît, avec sa tendance oratoire en puissance de son lyrisme, et telle qu'elle pouvait être, aussi longtemps qu'inspirée des sources antiques, mal connues, et surtout mal classées, elle ne se proposerait pas de s'éprouver <( aux chandelles ».

C'est avec Alexandre Hardy que cette préoccupation commence d'apparaître. « Comédien de campagne 1), ainsi qu'on les appelait alors, et a nouveau Thespis », — pour ceux qui aiment ces rapprochements, — si celui ci n'a pas composé, prétendon, moins de cinq ou six cents pièces, dont il ne nous en