DK LA CHANSON POPULAIRE

comte (le Poitiers, s'y adonner après son retour de Palestine. Bertolais, l'auteur de Raoul de Cambrai, était noble et fier de sa naissance, et il avait assisté à la bataille qu'il décrit dans sa chanson. Raimbert de Paris étale le même orgueil : (c II n'est jougleres qui soit de mon lignage )> s'écrie-t-il (*). Taillefer, «. qui chantait si bien » de Roland et des autres pairs, ne réclame d'autre prix de son art, à Hasting, que l'honneur de porter le premier coup (2). M. Schultze a rassemblé divers témoignages, attestant le goût de l'aristocratie pour ces récits de bataille : Guiraut Riquier nous dit que les seigneurs voulaient tous avoir des jongleurs à leurs service pour célébrer leurs exploits et les louer (3). Guillaume d'Orange, maître de Nimes, est pris de nostalgie; il regrette que le dénuement dans lequel il a quitté la France l'ait empêché d'emmener avec lui « harpeor ne jugler » (4). Parfois les seigneurs utilisaient l'art du jongleur pour se tailler une popularité utile à leurs desseins, et les trouveurs, mécontents de leurs maîtres,

(') Manuscrit de l'évèque Cosin, à Diirham.

("] Roman de Hou, II, 8033, suiv.

(3) DiEz, Poésie des Troubadours, p. 21.

[*) Prise d'Orange, p. 56. Voir d'autres témoignages dans Zellf.r, Taecjlische Lebensgewohneiten im ultf'rz Epos, p. 57, notes 181-91.

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savaient les punir, par l'omission de leur nom dans un récit de bataille, d'un manque de générosité hors de propos (^). La censure ecclésiastique, impi-

(1) Lambert d'Artlres, cité par Pigeonneau, Cycle de la croisade, page 47 note 1. Lambert d'Ardres parait avoir distingué entre mimi, scurrac eXJocidatores; le joculalor représente le degré supérieur d'une profession se rattaobant par son origine à celle des aèdes (skop), qui charmaient de leurs récits l'aristocratie germanique, tandis que le scurra, de filiation plutôt latine, s'adressait surtout au peuple et se confondait avec lui. Il n'est donc pas improl)able que des compositions appelées caiHus, et rattachées plus haut à la poésie populaire, aient eu un scurra pour auteur. Guibert de Nogent (De Vitn Sua dans D. Bouquet, XII, 2'i2) parle d'un personnage « omni scurra et choraula deterior ». Parfois le scurra se confondait avec le coreator qu'un passîige, cité par Ducange {(jlossa)'ium, s. v.), distingue du joculalor. Le coreator conduisait la danse et composait parfois le chant (cliorearum duclor et auclor, <lit Ducange;; U' moven âge allemand a connu ces « conducteurs de danse » qui j)ortaienl le leit esta/) ixisqu nu \V siècle (Schultze, I, riiri); il est permis d'en rappro- «dier les joyeux houtc-en-train des kermesses du Nord, qui portaient aussi le bâton [Prindez rosse haston, Simon, et minez nosse cràmifjnon . . . dit une farandole liégeoisci et qui ont gardé un insigne moins parlant de leur dignité, le drapeau ou le houcpiet de Heurs vulgaires. Il va de soi que je range à part les cantilenae et fabulae d'Aubri de Troisfontaines (M. G. ILXXIII, 709,

1)K I,A CHANSON POI'l I.AlKi:. 71

toyable pour la gaîté populaire et les chants profanes, n'a qu'indulgence pour ces panégyriques des grands comme pour ceux des saints (^). Il n'est pas jusqu'au passage de la Vita Willielmi, si souvent invoqué, qui ne spécifie que la gloire de ce personnage se répandit surtout parmi les chevaliers et les seigneurs {praccipue militum ac nobilium virorum...).

La chanson de geste est donc le monopole d'une classe; mais l'autre classe, celle qui végète et peine en bas, n'a pas été sevrée non plus des tleurs simples, mais odorantes, de la poésie. Elle a respiré le doux parfum des giroflées, des jacinthes et des

1.; 712,48; 715,58; 724, 30, etc.), qui sont des chansons de geste. M. Gautier est porté à attribuer un caractère lyrico-épique aux cnntilenae d'Hariulphe et d'Ekkehard {Epopées 1-, 68, note), mais il ne justifie pas sa manière de voir. En somme, à cette date aussi bien qu'au XV siècle, il est probable que la jtliipart des romances ont eu pour auteur des f^ens de profession, comme Gaston Paris le dit avec infiniment de vérité des

compositions modernes : « il ne faudrait pas croire

que nos cbansons sont des œuvres impersonnelles ni qu'elles appartiennent aux basses classes proprement dites et aux paysans (ceux-ci les ont conservées et non créés)... » Journal des Savants 1880, p. 671.

(') Voir l'édition Guessard de Hnon de Bordeaux, p. VI, note.

roses de haie, si les créations savantes de nos serres lui étaient dès lors interdites. De cette lyrique populaire nous n'avons guère, au moyen âge, que des attestations indirectes. Ses premiers documents écrits ne remontent qu'au xv* siècle. Mais est-on bien fondé, pour ce seul motif, à ne la faire naître qu'en ce siècle-là? De ce que nous n'avons conservé aucun texte d'épopée antérieur à la t]n du xi^ siècle, on nous concédera qu'il serait osé de conclure que l'épopée n'est pas plus ancienne que la version d'Oxford du Roland. Au contraire, tout nous porte à croire, et chacun enseigne, que nous avons perdu la rare fleur de cette poésie héroïque, pour n'en sauver que les moins dignes et les plus abondants rejetons. Pourquoi ne pas faire le même crédit à une sœur plus pojnihiire de cette poésie, en lui concédant en France le même droit d'aînesse que nul ne songe à lui refuser dans les autres pays?

Ce n'est pas que Gaston Paris ne se soit demandé s'il ne nous est resté aucun souvenir d'une poésie d'essence plus démocratique que les gestes royale ou féodale. Je dirai donc maintenant quelques mots des arguments négatifs par lesquels il a été amené à la conclusion que je reproduisais plus haut. Après avoir montré l'accord des savants sur la provenance française ou provençale de la

I)K I.A CHANSON POPLI.AIKK. 75

plupart des chansons lyrico-épiques, il examine leur rapport avec l'épopée, puis avec les romances ou chansons de toile et d'histoire; il se refuse à admettre leur parenté avec la première pour des raisons de thème (héros ditiérents) et de métrique (pas de décasyllable et une structure différente de l'alexandrin ; la strophe de 2 ou 3 vers inconnue à la geste)', il concède volontiers que certaines analogies rendent plus séduisant un parallèle entre nos chants modernes et les romances du xu" siècle. Mais il ajoute : « Je doute cependant qu'il y ait « entre les deux genres un rapport de véritable « parenté. Les chansons de toile du xii^ siècle « ne nous racontent jamais une histoire suivie; « elles nous présentent une situation rapidement « esquissée... Les chansons lyrico-épiques qui « vivent encore dans nos campagnes se présentent « dès l'origine avec le caractère bien marqué de « récits complets, généralement fort drama- « tiques... » Et après avoir reconnu aux unes et aux autres « la strophe monorime d'une longueur égale », Gaston Paris remarque que la longueur de cette strophe n'est pas la même de part et d'autre, que nos chansons possèdent souvent la rime intérieure, en tant que « le vers, divisé en deux « membres, forme... une strophe à lui seul et est « complètement isolé, ce qui n'arrive jamais ni

i4 I,i;S ORIOIXKS

« dans les chansons de geste, ni dans les chansons ce de toile. Le refrain, souvent intérieur dans les « chansons populaires, ne l'est jamais dans les « chansons de toile. Enfin le style présente, quand (c on l'étudié de près, de notables diftérences, et « les ressemblances, incontestables d'ailleurs, « s'expliquent peut-être suffisamment par le fait « que les deux genres sont nés, à quelques siècles « de distance, dans le même peuple et ont pour a expression la même langue. Mais il est certain « que le premier est plus aristocratique, au moins « dans les pièces qui nous sont parvenues, le « second plus populaire» (^).

Dois-je l'avouer, les réserves du savant maître, formulées comme elles le sont dans le passage que j'ai tenu à reproduire aussi complètement que possible, n'ont pas ébranlé en moi une conviction déjà vieille sur le rapport des iwnanres avec nos chansons. Certes, j'ai été frappé des disparités existant entre celles-ci et celles-là, moins dans le rythme, toutefois, et dans le thème des premières que dans le caractère aristocratique des personnages (« fille de roi... fille d'empereur » en voilà les héroïnes) et dans le vernis d'art, déjà courtois, que trahissent leurs plus anciens spécimens. Mais

(M Joiinial (les Savauls, 1889, 6701.

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les analogies de ton, de rhétorique, de langage, m'ont toujours paru si puissantes, que je me suis demandé si elles ne devaient pas l'emporter sur d'incontestables dissemblances. Et parmi ces dernières, il en est une qui, l'avouerai-je, m'a moins vivement frappé que Gaston Paris.

Est-il sûr, comme il le proclame, que toujours nos chants populaires « racontent... une histoire suivie » (^)?

Sans doute, il en est qui ont ce caractère, et il faut bien reconnaître qu'ils comptent parmi les plus attachants; mais la nécessité même dune action rapide, exposée en quelques strophes écourtées, n'ont pas toujours permis au poète anonyme de donner à son récit les développements nécessaires. Je citerai Renaud rentrant de la chasse,

(*) Plusieurs l'omances nous offrent « une histoire suivie », ainsi Belle Doelle, que l'on a rapprochée avant moi de la fameuse chanson de 3Ialborough, Bclc Aiglentine, qui est tout un petit drame et comprend deux scènes bien distinctes et un épilogue :

. . . riche conteste en rtst

g-rand joie en a

li quens Henris quant bêle Aiglentine a.

II ne faut pas non plus perdre de vue que de la plupart de ces romances nous n'avons sauvé que des fragments.

a ses tripes » entre ses mains et demandant (c un lit blanc », où il trouve le calme et le silence; nous assistons à ce retour, à cette fm mystérieuse longtemps cachée à son épouse (par un procédé énumératif, que rien n'autorise à regarder comme primitif), enfin au désespoir de celle-ci qui va rejoindre Renaud dans la mort. 11 y a là trois « moments)) bien distincts; mais est-ce assez pour constituer cette «histoire suivie» dont parle Gaston Paris?

11 me semble qu'il en est de même des miracles accomplis par saint Nicolas, de Germine, de Clotilde, etc. Dans la jolie chanson des troin dames (ou des trois sœurs), qui sont dans un verger et parlent de leurs amours, il n'y a même aucune trace d'action. Chacun des trois personnages prend la parole à son tour, et la pièce se termine sans qu'aucun trait mouvementé en dissimule la monotonie. Or cette pièce nous a été conservée, dans un cadre à peu près identique, par deux des fragments qu'a publiés Bartsch (I, N°^ 20, 21); tantôt, comme dans nos (dumsons, ce sont « trois sœurs )>, tantôt a trois dames )) récemment mariées. La première dit :

Je sei'virai mon iiiai'i Lealment en leu d'ami

UE I-A CHANSON I'()l>UI.AIKK. 77

La seconde se promet de u faire novel ami ». La troisième, qui porte robe et manteau « d'un vert qui fait à louer ))(^), s'écrie :

S'en {on) trovast leal ami •Ta n'eusse pris mari...

Je pourrais citer également, bien qu'elles appartiennent plutôt au groupe satirique et comique, les pièces assez nombreuses dans lesquelles une dame — sans autre action — se plaint du mariage que les convenances ou l'avarice paternelle lui ont imposé. Nos chansons de « mal mariée» modernes sont peu différentes et comme thème et comme

(1) La dame « au manteau vert » (ou « de vair »V) a survécu dans la lyrique populaire. On chante encore, à Liège, la visite que fait à un hermite une dame «en chapeau blanc, en manteau vert», et M. Carnoy en a publié dans la Tradition une version passablement défigurée ; le trait paraît avoir été bien répandu au moyen âge, car nous le retrouvons dans Bartsch L ^7, plus semblable encore à sa variante moderne :

Si ai trouvé au pie d'un mont la fille au seignor d'un chastci en blanc chainse et en ver mantel Je le salue, ele respont, etc.

développements littéraires. Et il ne faudrait pas attacher trop d'importance à ce « décor » d'un château, à ce paradoxe d'une « fille de roi » mariée à un (c vilain ». Qui ne voit que ce sont là des termes tout conventionnels, aussi conventionnels que le « vieillard » ou le « lourdaud » des chants de nos provinces, roulant sur le même sujet? De part et d'autre n'entend-on pas, au grand désespoir de la dame, le mari ronchier à son oreille(Bartsch41, 1, 51; on me dispensera d'énumérer les variantes modernes), ou ne gémit-elle pas d'être « enserrée » par lui dans la maison ? Les différences de détail, que l'intervalle des siècles justifie trop, ne sont pas assez caractéristiques pour détruire l'impression de cousinage que des traits comme ceux-là font naître involontairement dans notre esprit (^).

Mais ce cousinage n'est pas le seul; il en est un autre qui s'avère à l'étude des développements, communs à un grand nombre de nos chansons.

(1) Pour d'autres développements identiques aux xii«, XIII'' et xiys siècles, cf. IJartsch, H, 192, i.5; 49, ss. et les Airs liéijeois, p. 64 5; Rolland, I, 108. Le trait de la miette qui se croit déjà mûre pour l'amour, mais à qui l'on ohjecte son extrême jeunesse, est dans tous nos

DE I.A lllANSON POPII.AIKK. 79

C'est d'abord leur début, qui rappelle à s'y méprendre celui des pastourelles et des motets des xii^ et xrii* siècles :

Ail matin

Truis séant (trouve m^sis) En lui jardin Pastourelle au cœur fin...

dit un des motets. Et vingt autres répètent ce propos avec une insistance, qui deviendrait agaçante si elle n'était de style. Trois fois, à petit intervalle, je note, dans le recueil de ces jolies pièces que nous

recueils (D. Arbaud II, 97; Romania, VII, 71; Bladé III, 231 ; Nigra, N° 13, etc.); il se retrouve dans les Rom. u. Past I, 26. J'ai déjà parlé des trois dames et du vieux mari. 11 ne faudrait pas s'arrêter trop rigoureusement aux divergences de détail dans le développement du trait commun. Il suffit de rapprocher non pas deux variantes d'un même tlième, mais deux versions d'une même chanson à quatre (et non sept) siècles d'intervalle pour assister à des altérations aussi essentielles; comparez, par exemple, la Péronelle dans Nigra, N° i02 (où la référence manque) et dans le recueil de G. Paris (iN" XXXIX); Rolland I, 265; II 132 et le même II, 21. [Airs liégeois N"^ 8 et 30), avec Zs. /'. Rom. Phil. XI, 381-82; la chanson des Souliers usés au bal est dans le recueil Stickney, Romania XIII, 77, mais combien dissemblable de ses variantes modernes.

80 I.ES OKIGIXES

a donné M. Kaynaud, la formule initiale que voici :

Par un matin me levai...

C'est précisément celle que les chansons du w" siècle, éditées par G. Paris et Stickney, nous ont conservée le plus usuellement (i), et il n'est par de recueil d'airs modernes qui n'en renferme quelque échantillon.

Tantôt le jardin devient « une prairie », a un verger » ou un « vert bocage » ; c'est le cas dans les motets IV, VI, XV, XVIII, etc. du recueil Raynaud. Ce l'est dans un si grand nombre de chansons modernes qu'il serait fastidieux de les détailler. Tantôt l'amant, que sa passion chasse du lit, va se promener le long du bois...

Par i;n niiitin l'orée d'un boys

dit-on déjà au xv« siècle. En Lorraine comme en Wallonie:

Me promenant le long du bois...

est le début de maintes rondes encore populaires. 3Iais, dès les xii^-xni" siècles, on préludait ainsi

(1) Voir les chansons populaires du A'F<= siècle, p. 79, 92, 102, 131, l.'SÔ; Stickney, dans liomanin, tome VIII, p. 77,79, 81,82, 8i, 85, 86, 90.

DE I,A CHANSON l'OPL I.AIKE. 81

à un récit tout lyrique de quelque aventure amoureuse :

Droit vers la forest ramage m'en vois...

dit l'auteur anonyme d'un romance publié par Bartseh ; un autre, composé à Nevers ou non loin de là, nous transporte « en un bruelet » c'està-dire dans un petit bois de futaie. L'une des plus jolies pastourelles qu'un poète ait omis de signer nous montre un chevalier au geste prompt, qui ne s'émeut guère des refus d'une fillette; il l'engage à cesser tout résistance vaine :

pues ke si trovei (trouvé) vos ai si soulete {seiilette) en cest boscaige, [chaut ?)

se vos bi'aies (crie::), moi k'en cliaille ? (que m'en Car nos sons (sommes) en profont gaut (dans l'épais-

[seuv du bois).

Mais qu'est-ce donc qui fait lever si matin les jouvenceaux et qui égare leurs pas dans les sentiers ombreux ? C'est « l'envie de voir leur belle )>. Ainsi s'expriment ingénument nos cantilènes, encore vivantes; ainsi disait-on déjà au xv* siècle :

En vérité me prent envie

d'aler voir la belle au cuer gent... (')

(*) Chansons du XV^ siècle, p. 45; comparer p. 68.

82 I-KS OKIGINES

Et une fois en présence de la femme tant désirée, le galant de ce temps-là a le même geste de tendre empressement, que le galant de nos chansons de danse :

Je la pris par sa main blanche...

dit un cramignon liégois (*). 3Iais dès le \uf siècle, cette procédure est consacrée par l'usage amoureux :

Vers lu touse (fillette) m'avance...

je la vi belle et blanche, Pris la ])ar la main nue... (.-)

D'autres fois, ce n'est pas sur le sentier lointain (|ue l'amoureux aperçoit sa belle ; c'est à sa fenêtre. Déjà, dans les chansons de toile tout comme dans les vignettes romantiques chères à Emma Bovary, l'attitude de nonchaloir, au rebord de la fenêtre, fait partie du décor de notre lyrique :

Hele Krembors ;i bi l'encsti'c au ior

Bêle Doette as fenestres se siet,

lit dans lui livre mais au cuer ne l'en tient

fi) Airs iiéçieois, etc. p. 67; c'est aussi la fonnuic du l*i«Mii()nt (iNif^ra, ('. pop. Picm.) et aussi du Monterrat iKerraro, p. 107, n" M).

[^) Bart.scii, Uomanzen nnd Pa.slonrellen, p. 492.