PEINTURES DE VASES GRECS

perbes dessins de M. Chaplain, sont presque toutes terminées, et, certes, elles sont bien au-dessus de toutes les reproductions de vases et de terres cuites antiques faites jusqu'à présent; quant au texte qui accompagnera ces gravures, et qui est, je crois, beaucoup moins avancé, les publications antérieures de M. Dumont sont un sûr garant de la haute valeur scientifique qu'il aura : c'est une double raison de souhaiter que les auteurs se hâtent, et ne laissent pas d'autres archéologues pousser de tous côtés des reconnaissances sur le terrain qu'ils ont si bien exploré.

(1er ARTICLE.)

Raconter des découvertes encore bien loin de leur terme, décrire les premiers fragments mis au jour par la pioche sans attendre que de nouveaux morceaux viennent peu à peu les compléter, fonder enfin sur des documents peu nombreux encore une appréciation de l'œuvre dont ils nous laissent bien entrevoir l'importance, mais sans nous permettre de l'étudier en détail, est assurément chose délicate et hasardeuse. La prudence et r amour-propre conseilleraient de ne point courir l'aventure : les suppositions qui paraissent aujourd'hui les plus probables ne seront-elles pas démenties demain? Ne faudra-t-il pas atténuer, corriger les jugements les mieux motivés en apparence? et, confier d'ores et déjà ses impressions au papier qui ne laisse rien perdre, n'est-ce pas s'exposer à bien des regrets, se condamner peut-être à l'humiliante nécessité de revenir plus tard sur ses dires, et fournir des arguments tout prêts à qui voudrait par la suite se donner le facile plaisir de démontrer que vous n'êtes pas infaillible? Et pourtant la Gazette ne peut garder plus longtemps le silence sur des trouvailles qui apportent à l'histoire de l'art antique de si précieuses infor-

(1) Gazette des Beaux-Arts, 1er février 1877.

FOUILLES D'OL YMPIE.

mations. Après avoir tenu ses abonnés au courant des progrès des fouilles, l'heure est venue pour elle de leur exposer l'emsemble des résultats obtenus pendant la première campagne, celle de l'hiver de 1875-76, et de les mettre par là plus en état de comprendre l'intérêt des travaux qui se poursuivent en ce moment. Ces considérations ont fait taire mes scrupules, et j'espère qu'elles rendront mes lecteurs plus indulgents pour les erreurs que je pourrai commettre dans cette étude.

Entre les pentes méridionales de l'Olympe d'Élide et le large lit de l'Alphée, en amont du point où ce fleuve reçoit un torrent venu du nord, le Cladaos (1), s'étend une petite plaine dont une partie avait été, d'après la tradition, consacrée à Zeus par Héraclès et entourée par lui d'un mur. Ce terrain sacré, ce temenos, devait aux beaux arbres dont il était couvert le nom d'Altis ou bois. Auprès de l'autel élevé par lui avec les cendres des sacrifices, le héros avait célébré des jeux sacrés; plus tard Pélops avait donné à ces jeux plus d'éclat, et, au commencement du neuvième siècle, le roi Iphitos avait institué la trêve sainte ('Exs/sipi'a), qui devait en permettre le paisible accomplissement. Tout le monde sait comment, au huitième siècle, ces jeux prirent plus d'importance et de régularité, et comment leur retour périodique tous les quatre ans servit, depuis 770, de base au seul système chronologique qui fût commun à tous les Hellènes. Les fêtes de Zeus d'Olympie étaient en effet, plus encore que celles d'Apollon Pythien, les fêtes nationales de la Grèce. On y accourait de toutes parts; Ioniens et Doriens, hommes d'Athènes, de Lacédémone ou de Thèbes, malgré leurs haines réciproques et au milieu de leurs guerres les plus sanglantes, se

(1) KXaoaoç. C'est, l'orthographe de Xénophon, qui a longtemps vécu à Scillonte, près d'Olympie. Pausanias écrit Klaosoç.

retrouvaient à ce rendez- vous et y vivaient en paix pour quelques jours. Rois de Cyrène ou tyrans de Syracuse, chefs des puissantes aristocraties de Corinthe ou de Larisse, citoyens riches des villes libres, n'avaient pas de plus vive ambition que de remporter à Olympie le prix cle la course des chars. Les athlètes qui obtenaient la couronne d'olivier sauvage faisaient dans leur patrie une entrée triomphale et étaient honorés à l'égal des généraux vainqueurs : c'est que leurs victoires paraissaient, aussi bien que les succès militaires, un signe cle la protection des dieux. « Car ce sont les dieux, dit Pindare, qui donnent aux vertus humaines les moyens d'agir; c'est d'eux que viennent et la sagesse, et la force des bras, et l'habileté de la langue. »

'Ex ôâtov yàp [/.ayjxvat 7ra<rat fipoteaiç àpsxaîç Kai aocpoi xai yspct (3iata! TtsptyXiotjaoi x'ecpuv (1).

Aussi, aucun sanctuaire du monde grec ne renfermait autant d'offrandes et de monuments coinmémoratifs que les quelques dix hectares qui s'étendaient entre le Cladaos, le Stade, l'Hippodrome et l'Alphée. Pas un coureur ou un lutteur victorieux qui n'eût là sa statue, élevée aux frais de sa ville natale et œuvre des plus grands artistes. Pas une cité qui, après avoir battu ses ennemis, n'y consacrât, comme dîme du butin, quelques images de divinités ou quelque monument dont l'inscription rappellerait aux générations futures la gloire et la piété des fondateurs. Tout un peuple de marbre et cle bronze se pressait sous les platanes de l'Altis : au temps de Pline, il y avait encore là trois mille statues, et Pausanias, qui n'a que dix livres pour toute la Grèce et un seulement pour l'Attique, en a consacré deux à Olympie seule.

C'est presque au milieu cle l'Altis que s'élevait le temple cle Zeus. II avait été commencé par les Éléens, après la prise par eux de la ville cle Pisa, en 572, et n'avait été terminé qu'environ

(1) Pindare, Pythiques, I, v. 41.

cent trente ans après; le premier architecte avait été l'Eléen Libon; Byzès de Naxos avait recouvert la toiture de tuiles en inarbre. L'édifice construit, suivant l'usage du quatrième siècle, < u pierre calcaire recouverte de stuc, était d'ordre dorique, avec six colonnes sur les façades et treize sur les côtés; ces colonnes avaient 2m,24 de diamètre à la base et environ 11 mètres de hauteur. La longueur de l'édifice était de 63 mètres, sa largeur de 27; l'angle supérieur du fronton était à plus de 21 mètres au-dessus du sol environnant. A l'intérieur du naos, deux ordres superposés de colonnes doriques, sept de chaque côté, soutenaient la charpente de la toiture. Des métopes sculptées étaient placées, non pas, comme d'ordinaire, entre les triglyphes de la frise extérieure, au-dessus du péristyle, mais sur la frise intérieure, au-dessus des entrées du pronaos et de l'opisthodome : il y en avait six de chaque côté. Sur ces métopes étaient représentés les travaux du fondateur mythique du sanctuaire, Héraclès. La décoration des deux frontons avait été confiée aux deux artistes les plus renommés du cinquième siècle, après Phidias. Alcamène d'Athènes avait sculpté sur le fronton ouest le combat des Centaures et des Lapithes aux noces de Pirithoûs; Pœonios de Mendè, en Thrace, avait représenté sur le fronton est, celui de la façade principale, la fameuse course de chars qui coûta la vie au roi OEnomaos et donna à Pélops l'empire du pays, nommé depuis Péloponnèse. Nous reparlerons tout à l'heure de cette décoration. Le même Pa^onios était l'auteur de la Victoire en bronze doré et clos deux vases de même métal placés au sommet et aux deux angles du fronton est. Enfin la statue de Zeus , placée au fond du naos, était l'œuvre de Phidias. Le dieu, colosse d'or et d'ivoire de dimensions telles que, s'il s'était levé, il aurait touché du front le plafond du temple, était assis sur un trône monumental fait d'ébène , d'ivoire et d'or, décoré de bas-reliefs et enrichi de pierres précieuses. Il tenait dans sa main droite une Victoire, comme lui chryséléphantine, et dans sa main gauche un sceptre. C'était, au jugement de l'antiquité

tout entière, le chef-d'œuvre du maître athénien et le plus sublime effort de Fart hellénique. Chose rare encore au cinquième siècle, le statuaire avait obtenu de graver son nom sur l'un des pieds du dieu, et les Éléens avaient consacré à Zeus l'atelier d'où était sortie cette merveille; Pausanias le vit encore.

Si effrontés spoliateurs qu'ils fussent, les Romains respectèrent cette statue. Gouverneurs de la province d'Achaïe, généraux et fonctionnaires se rendant en Asie, empereurs même en

voyage, se détournaient de leur route pour aller la contempler dans son sanctuaire. Elle y resta, intacte et vénérée, jusqu'au moment où les empereurs chrétiens, pour parer à peu de frais leur nouvelle capitale , mirent au pillage tous les temples de la Grèce. Transporté à Constantinople par Théodose, le Zeus Olympien y périt moins d'un siècle après, en 475, dans un incendie. Les bronzes de l'Altis prirent la même route et subirent le même sort, ou bien furent envoyés à la fonte. Quant au temple lui-même, aucun auteur byzantin n'en parle. Il dut s'écrouler dans l'un des tremblements de terre qui ravagèrent l'Orient au moyen âge. Peu à peu l'Alphée, rivière fort rageuse en hiver, recouvrit toute l'Altis d'une épaisse couche de boue,

et remplacement même du temple serait devenu invisible si les Albanais du gros village de Lala n'avaient creusé des tranchées au milieu de ses décombres pour en extraire du moellon.

C'est à la France, il est bon de ne pas l'oublier, que revient Thonneur d'avoir fait la première exploration de ces ruines. Parmi les points signalés par l'Institut à la commission scientifique adjointe par le gouvernement de la Restauration à l'expédition de Morée, figurait le temple d'Olympie. Cette commission comptait parmi ses membres un prétendu archéologue, Dubois, et l'architecte Abel Blouet, l'un des hommes qui ont apporté à l'étude de l'art grec le plus de conscience, d'intelligente curiosité, d'amour profond et respectueux. Dubois et Blouet, qui ne s'accordaient guère ensemble, s'entendirent cependant pour déblayer le temple d'Olympie. Dubois fit, un peu au hasard, un grand trou du côté de la façade orientale: Blouet, par des fouilles méthodiquement dirigées, réunit presque tous les éléments nécessaires à la restauration de l'édifice. Cette restauration, fort bien étudiée, a été gravée dans le premier volume du magnifique ouvrage publié par la commission (1), et certes, malgré de petites erreurs dans l'arrangement du fond de la cella, ce n'est pas le travail de M. le professeur Adler qui la fera oublier.

Malheureusement Dubois, qui se proposait de trouver des statues, conduisit sa fouille fort maladroitement, et Blouet, qui ne cherchait que des données architecturales, limita strictement ses recherches au périmètre de l'édifice. Or, la construction d'un temple grec est telle que, lorsqu'il s'écroule, ses colonnes et ses murs doivent s'écarter et tomber en dehors, en sorte que les parties supérieures, frontons et frises, sont rejetées au loin. Les deux explorateurs ne trouvèrent donc que peu de morceaux de sculpture : du fronton est, seulement les doigts d'un pied colossal, fortement appuyé contre le sol; des métopes

(1) Expédition scientifique de Morée, ordonnée par le gouvernement français et publiée par Abel Blouet, architecte, 3 vol. in-folio. Paris, Didot, 1831.

dé ropisthodome , une douzaine de fragments qui par hasard avaient roulé moins loin : ces fragments sont aujourd'hui au Louvre. Les plus considérables sont : le lion de Némée, étendu mort et sur lequel le héros pose le pied ; Artémis Stymphalia regardant, du haut des rochers sur lesquels était bâti son temple, le massacre des oiseaux qui infestaient les abords du gouffre ou Katavothron où se précipite le fleuve Stymphalos; enfin et surtout Héraclès domptant le taureau crétois. Cette dernière métope, mieux conservée, est un des plus admirables morceaux de la sculpture antique, et je ne crois pas qu'aucune des métopes du Parthénon puisse être placée au-dessus d'elle. Penché en arrière et raidissant sa jambe gauche, le héros saisit la corne de ranimai cabré, le force à s'arrêter court, et du bras droit, cassé à l'épaule, il lève sa massue pour le frapper. La tète, comme deux autres trouvées à part et dont l'une est parfaitement conservée, a les formes carrées et osseuses qu'affectionnait l'art archaïque; les épaules, la poitrine et les cuisses sont d'un modelé puissant et déjà gras, d'une facture avant tout ferme et sobre. Un archéologue qui n'a pas toujours été aussi heureux dans ses appréciations d'œuvres d'art, Raoul llochette, s'est exprimé en fort bons termes au sujet de ces marbres (1) : « En ne perdant pas de vue, dit-il, que ces basreliefs étaient faits pour être placés à une assez grande hauteur, et en observant qu'à raison de cette destination on n'a pas dû chercher à mettre, dans de pareilles sculptures, cette élégance et ce fini d'exécution qu'auraient comportés des ouvrages d'une plus grande importance, placés plus près de l'œil, on ne pourra s'empêcher d'admirer le savoir qui brille jusque dans les moindres fragments; la justesse et la vivacité du mouvement; la noblesse et la vérité des formes; une sobriété de détails qui produit l'élévation du style, mais non pas aux dépens du naturel; la franchise du travail jointe à une vérité d'imitation qui, dans l'état de dégradation où nous apparaissent ces bas-reliefs,

(1) Séance publique des quatre Académies, le 30 avril 1831.

FOUILLES D'OL YMPIE

produit presque l'illusion de la réalité ; en sorte que des membres épars, des mains, des bras et des jambes séparés du tronc, semblent pour ainsi dire moulés sur nature; que des marbres brisés par morceaux font presque l'effet d'une chair qui palpite. » Le style du bon Raoul Rochette est un peu vieillot sans doute, ses préoccupations un peu académiques; mais le sentiment est juste et d'autant plus méritoire qu'en 1831 les sculptures d'Olympie devaient scandaliser bien des gens.

Si maigres qu'elles fussent, les découvertes de Blouet et de Dubois montraient que toute la décoration du temple n'avait pas péri. L'Alphée lui-même se chargeait de compléter la démonstration, et lorsque quelque crue un peu forte lui faisait changer de lit, on ramassait parfois au milieu du sable de menus objets arrachés par les eaux au sol de l'Altis : c'est ainsi que fut trouvé le beau casque votif du tyran de Syracuse, Hieron 1er, aujourd'hui au British Muséum. Aussi tous ceux qui avaient visité Olympie étaient-ils persuadés que des fouilles en ce point seraient très fructueuses. Un homme dont les actes politiques ont trop fait oublier la réelle valeur scientifique, et qui portait dans l'étude de l'antiquité, sinon un très lourd bagage d'érudition , du moins un grand sens pratique et un remarquable coup d'œil, Beulé, émit bien souvent le vœu que le gouvernement français envoyât à Olympie une nouvelle expédition. Mais il parla dans le désert. L'éminent professeur de Berlin, M. Ernst Curtius, fut plus heureux : lorsque l'indemnité de guerre eut rempli — pour peu de temps — les caisses du gouvernement allemand, il obtint que quelques centaines de mille francs fussent consacrés à l'exploration de l'Altis.

On n'a pas oublié la convention qui fut conclue au printemps de 1875 avec le gouvernement hellénique, malgré les hauts cris de la Société archéologique d'Athènes et les défiances de la Chambre; on se souvient que MM. Hirschfeld et Bœtticher, ce dernier remplacé plus tard par M. Adler, furent chargés de la conduite des travaux, sous la haute direction de M. Curtius. Les fouilles furent poursuivies avec beau-

coup d'activité, en dépit du mauvais temps et delà fièvre, pendant l'automne de 1875 et l'hiver de 1876; des tranchées lurent creusées à grande distance tout autour du temple, de manière que rien ne pût échapper aux recherches, et, du côté de la façade est, un grand espace fut déblayé.

Pendant longtemps les résultats de ces travaux ne furent connus que par quelques rapports de M. Curtius à l'Académie de Berlin, rapports écrits eu style apocalyptique et plus faits pour piquer la curiosité que pour la satisfaire. Enfin, en septembre dernier, a été publié un compte rendu des fouilles un peu plus explicite (1); ce compte rendu, luxueux et malheureusement plus cher encore que luxueux, contient : une préface de M. Curtius; un récit sommaire des fouilles, suivi de la liste des principaux objets trouvés, par M. Hirschfeld; une étude architecturale plus que brève de M. Adler. C'est à cette étude que nous empruntons le plan joint à cet article et qui inclique, par des teintes différentes et des hachures plus ou moins serrées, les données fournies par les fouilles, les restitutions conjecturales et les parties non encore déblayées. Ce plan n'apporte à celui de Blouet que trois changements : une modification insignifiante dans la forme des escaliers qui conduisaient aux combles, et, ce qui est le plus notable, la suppression de la porte supposée entre l'opisthodome et le naos, et celle de Pédicule sous laquelle Blouet avait abrité la statue.

A ces onze pages de texte, qui ne peuvent être considérées que comme provisoires et qui ne sont même pas tout ce qu'on pouvait espérer d'un « aperçu » provisoire, sont jointes des photographies faites à Olympie même par un photographe grec de Patras, avec un appareil évidemment trop petit : de là des déformations sensibles, que la comparaison des diverses vues des mêmes figures permet de constater. De plus, les clichés ont dû

(1) Die Aùsgrabungen zu Olympia, Uebersicht der Arbeiten und Funde vom Winter und Frùhjahr 1875-1876, herausgegeben von E. Curtius, F. Adler und G. Hirschfeld. In-folio , 33 planches, Berlin, Wasmuth, 1876. — 2e édition, 23 planches.

être retouchés à Berlin : les ombres trop noires ont été atténuées, les blancs adoucis ; les épreuves ont ainsi pris une teinte douce et flatteuse au premier coup d'œil, mais monotone et veule, qui donne au marbre l'aspect de l'albâtre. La seconde édition de l'ouvrage est encore moins bonne : reportées sur pierres, les photographies y ont perdu leur finesse sans gagner en solidité. Cette seconde édition doit cependant être consultée, parce que, depuis la première, de nouveaux morceaux sont venus compléter les principaux fragments, et que l'attribution fautive de certaines figures a été corrigée.

Une seule métope a été découverte clans les fouilles de Tan dernier (1) : elle provient du pronaos et est mentionnée par Pausanias (2). Une cassure en diagonale en a emporté le bas, du côté droit : le reste est admirablement bien conservé; l'épiderme du marbre y a même gardé tout son poli. Elle contient trois figures en haut relief : au centre est Héraclès, nu et debout; ses deux bras, élevés au-dessus de sa tête, supportent le ciel, dont un coussin, posé et plié en deux sur la nuque, amortit le poids. Le type est le même que dans les têtes du héros conservées au Louvre : la figure est carrée; la barbe et les cheveux, indiqués simplement par masses, devaient être, suivant l'usage, complétés par la peinture. Le corps est fermement établi sur les jambes, cassées aux genoux; l'attitude indique l'effort, non la fatigue. La musculature est sobrement, mais très consciencieusement rendue : le dos, la poitrine et les cuisses sont des morceaux dignes de devenir des modèles classiques. Devant le héros, Atlas se tient debout : dans sa main droite sont les pommes d'or qu'il a promises; le corps est cassé à la ceinture. Enfin à

(1) Les dernières nouvelles annoncent la trouvaille de deux autres.

(2) Pausanias, V, x, 9.

gauche est une des Àtlantides, vêtue du péplos do-rien, dont l'étoffe épaisse et lourde tombe en plis verticaux, comme dans les danseuses cl'Herculanum. Elle laisse son bras droit pendre le long du corps tandis que de son bras gauche élevé elle aide le héros à supporter son fardeau. La tête, aux traits pleins, aux

Héraclès et Atlas. (Mélope du temple de Jupiter à Olympie.)

lèvres un peu fortes, aux maxillaires bien accusés, a cette beauté sévère et froide qui devait être celle des femmes de l'Hellade et dont les Grecques des îles et de la côte asiatique offrent encore souvent le type. L'immobilité de l'attitude, la rigidité de la draperie, trahissent un reste d'archaïsme : il n'y en a au contraire presque plus de trace dans le corps de

l'Héraclès, comparable à ce que le ciseau grec a produit de plus beau. La composition est un peu maigre : les trois personnages forment autant de lignes verticales mal reliées l'une à l'autre et qui laissent entre elles des trous trop considérables. A cet égard je préfère la métope du Louvre, moins flatteuse à Tœil dans son état de mutilation, mais plus savamment composée.

La plupart des marbres reproduits dans les deux publications berlinoises appartiennent au fronton est du temple. J'ai dit que Fauteur de ce fronton était Paeonios de Mendè, et qu'il avait pris pour sujet les apprêts de la lutte de Pélops et d'OEnomaos. On connaît l'aventure : OEnomaos, roi de Pisa, avait appris d'Apollon Delphien qu'il mourrait le jour du mariage de sa fille : résolu donc à la garder vierge, il défiait à la course des chars tous les prétendants; le point de départ était l'autel de Zeus à Olympie, le but l'autel de Poséidon à Corinthe. Laissant partir d'abord les prétendants, pendant qu'il sacrifiait lui-même à Zeus, il se lançait à leur poursuite sur cette route un peu longue, les atteignait et les perçait de sa lance. Pélops se présenta à son tour, corrompit le cocher d'OEnomaos, Myrtilos, et atteignit le but; OEnomaos se tua de désespoir et Pélops devint l'époux d'Hippodamie et le roi du Péloponnèse. Suivant une autre version, le traître Myrtilos aurait remplacé par une cheville de bois la cheville de bronze qui fixait en place l'une des roues du char d'OEnomaos, et le roi aurait été précipité à terre au milieu de la course. Quoi qu'il en soit, Pseonios avait représenté, non la lutte elle-même, insuffisante à remplir un fronton, mais les préparatifs du départ. Pausanias décrit avec une scrupuleuse exactitude la composition (1) : « Au milieu du même fronton, dit-il, est la statue de Zeus; auprès de lui, à droite, est OEnomaos mettant sur sa tète un casque , et à côté sa femme Stéropé, l'une des filles d'Atlas. Le cocher d'OEnomaos est

(1) Pausanias, V, x, 6, 7, 8.

assis devant les chevaux, qui sont au nombre de quatre. Après viennent deux hommes : ils n'ont pas de noms, mais il est évident qu'ils sont eux aussi chargés de soigner les chevaux d'QEnomaos. A cette extrémité du fronton est couché le Cladaos : c'est celui des fleuves que les Éléens honorent le plus, après l'Alphée. Du côté gauche du fronton, après Zeus, viennent Pélops et Hippodamie, puis le cocher de Pélops; ensuite le tympan se rétrécit, et à son extrémité est sculpté l'Alphée. »

Cette composition, d'ailleurs naturellement indiquée par le sujet même, est simple et saisissante : au centre, assis sur son trône, Zeus, comme les Hellanodiques des temps postérieurs, va juger le combat; des deux côtés, deux groupes mouvementés de cinq figures; enfin, aux deux extrémités, les deux fleuves qui limitent le terrain sacré et que, par une fiction familière aux Grecs, l'artiste a faits spectateurs de la lutte.

Sur les treize figures que contenait ce fronton, MM. Hirschfeld et Bœtticher ont trouvé l'an dernier des fragments considérables de sept. Il s'en faut cle beaucoup que l'identification de toutes ces figures soit possible et que leur place dans la composition soit certaine : elles semblent, pour la plupart, appartenir aux personnages secondaires des deux extrémités du tympan : c'est du centre de la scène, de sa partie la plus intéressante, que nous avons, jusqu'à présent, le moins de restes (1).

Des sept figures trouvées, deux seulement se reconnaissent au premier abord et sans hésitation possible : ce sont celles des deux fleuves. Celui de l'angle gauche, l'Alphée, est brisé en trois fragments; la téte et le bras manquent encore. Mollement étendu , le dieu se soulève un peu sur le coude gauche pour regarder le combat, et cette posture donne à son torse

(1) On vient de découvrir le torse d'une des deux femmes, une partie de la tête d'OEnomaos et plusieurs fragments considérables des chevaux.

une gracieuse inflexion. Ses formes sont celles d'un bel éphèbe, pleines déjà et point encore trop accusées. Le modelé, surtout dans les épaules, la poitrine et le ventre, en est suave et doux; les muscles sont tranquilles et fondus. L'Alphée rappelle l'admirable figure de ITlissos , mais ici l'attitude est plus reposée, et, par suite, la charpente du corps moins accusée; les formes sont aussi plus grasses et moins nerveuses. Les jambes, allongées et immobiles, trahissent une certaine négligence , plus visible encore dans les draperies qui en couvrent l'extrémité. C'étaient là des parties peu en vue, et que, par suite, l'artiste ne s'est pas fait scrupule de sacrifier.

Tout autre est la figure du Cladaos, qui, à l'angle droit du fronton, faisait pendant à l'Alphée. Couché sur le côté droit, le dieu se retourne brusquement, se soulève sur les deux bras, et regarde avec curiosité devant lui. Le torse seul est conservé : c'est celui d'un homme de trente ans, nerveux et robuste. Tous les muscles sont en action : les épaules, rejetées en arrière, font saillir les clavicules; les pectoraux, larges et forts, se gonflent; la cage thoracique se bombe et dessine franchement les côtes; les muscles de l'abdomen et des hanches se tendent. Il y a certainement dans cette figure une violence de mouvement qui nuit un peu à la majesté et à l'harmonie des lignes, mais quelle fougueuse et puissante maestria! Comme on sent dans ce corps la fermeté des chairs et la chaleur de la vie!

J'aime moins, quoiqu'on y retrouve le môme sentiment cle la nature, la figure d'un jeune homme accroupi, peut-être l'un des deux serviteurs placés entre l'Alphée et le char de Pélops. Il est complet, sauf la tète. La jambe droite repliée sous lui, l'autre recourbée à angle aigu, le genou haut, le pied posé d'aplomb, il fait porter le poids de son corps sur le bras droit, et appuie fortement à terre sa main ouverte. L'autre main, par un mouvement peu académique, mais fort naturel en un temps où les hommes n'étaient chaussés que de

sandales, flâne aux environs des doigts du pied gauche. Il porte le buste en avant et semble prêt à se relever par un mouvement rapide et leste. Les jambes sont charmantes dans leur laisser-aller si naturel et leur gracilité juvénile; le modelé du torse est un peu sommaire, et le bras droit négligé : peut-être était-il masqué à la vue.

Également naturelle, et en même temps plus sculpturale, est l'attitude d'un homme agenouillé dans lequel on peut,

Torse du fleuve Cladaos. (Fronton est du temple de Jupiter, à Olympic.)

ce semble, reconnaître le cocher du char de Pélops. Nu jusqu'à la ceinture, il a le genou droit en terre, l'autre élevé. Son bras gauche étendu en avant et dont la main a été retrouvée à part, rendait un peu la bride; tandis que le bras droit replié, le coude à la hauteur de la ceinture, retenait au contraire les chevaux, de manière à les forcer de tourner à droite vers les spectateurs. La courbure du dos est ferme et harmonieuse, la poitrine modelée par larges méplats; l'épaule droite est d'un superbe dessin. La draperie, dont un bout couvre cette épaule et dont le reste enveloppe les jambes, est massée avec ampleur, mais d'une exécution peu soignée. Les deux morceaux suivants sont malheureusement beau-

coup plus mutilés. L'un est le torse, en deux fragments, d'un homme jeune, debout, la chlamyde sur l'épaule droite, le bras gauche levé et peut-être tenant une lance, la main droite appuyée sur la hanche. MM. Curtius et Hirschfeld proposent, non sans vraisemblance, d'y voir la figure de Pélops. La pose en est mâle et fière, avec peut-être un peu de raideur: la poitrine est belle dans son modelé très simple, la main est d'une remarquable vigueur; comme toujours, la draperie est fort négligée.

Le second fragment, également un simple torse, semble avoir beaucoup inquiété les savants allemands : ils n'ont su s'il provenait du temple nu d'une ligure isolée. L'art en est cependant le même que celui des autres statues du fronton, et les proportions concordent. C'est le reste du corps d'un homme nu, dans la maturité de F âge. Tout, dans ce morceau, est large et superbe, la poitrine, les épaules, les hanches. Si l'on peut s'en fier à la photographie, c'est certainement des marbres d'Olympie le plus parfait comme exécution, le plus grandiose comme style, celui enfin qui se rapproche le plus de la majesté tranquille des dieux de Phidias. Est-ce le Jupiter du milieu de la composition? est-ce le roi OEnomaos? Mutilé comme est le morceau, et jusqu'à de nouvelles trouvailles, il n'est pas possible de répondre à cette question.

La dernière figure, brisée en trois fragments, est celle d'un vieillard assis. Les jambes manquent et les cuisses sont tellement mutilées qu'on n'en reconnaît plus la forme, mais le haut du corps est parfaitement conservé, et, par un heureux hasard, la tète existe. Cette tête, tout à fait intacte, est, avec le torse du Claclaos, le morceau où la personnalité de Paeonios s'est le plus profondément empreinte. Le crâne est chauve, les oreilles et la nuque sont encore couvertes de cheveux abondants, longs et bouclés; une barbe épaisse et frisée couvre les joues. Le front, bien développé, est sillonné d'une profonde ride; l'œil, abrité sous une arcade sourcilière saillante, regarde bien en face, entre des paupières un peu grasses et amollies

FOUILLES D"OL YMPIE

par l'âge. Le nez, droit et fort, est largement ouvert; la bouche semble parler. C'est là une tête puissante, sévère, expressive. Mais ce qu'il faut surtout noter, c'est le réalisme de cette figure. Le rude et mâle vieillard dont elle nous donne les traits, le sculpteur a dû le rencontrer dans la rue : il a combattu

Torse viril. (Fronton est du temple de Jupiter à Olympie.)

avec le roi Pausanias à Platée, servi bien des fois comme hoplite, et c'est le poids du casque qui a dénudé son crâne. Paeonios Fa fait poser devant lui, et l'a copié sans rien changer, ni les rides du front, ni la fatigue de la paupière inférieure, sillonnée d'un pli profond, ni la carrure des mâchoires, ni l'épaisseur de la lèvre. Il n'a rien changé non plus au torse, dont les chairs molles, les seins pendants, accusent la soixantaine avec une brutale sincérité. Le travail du marbre est ra-

pide et dédaigneux du détail : l'artiste a travaillé vite et fait voler à grands coups de marteau les éclats de marbre.

On le voit, le fronton est d'Olympie révèle dans cet homme, dont hier encore nous savions à peine le nom, une originalité puissante; et cette originalité môme a visiblement déconcerté les auteurs des fouilles. Qu'on s'imagine un chasseur à l'affût

Tête de vieillard. (Fronton est du temple de Jupiter à Olympie.)

d'un chevreuil et voyant débouquer un sanglier, et l'on comprendra le sentiment de désarroi qu'ont fait naître ces trouvailles. On cherchait un élève assagi de Phidias (car c'est ainsi qu'on se représentait Pasonios), et on se trouvait face à face avec un maître rude et quelque peu bourru, une manière de paysan Thrace ignorant du décorum, soucieux avant tout d'être compris de la foule et de frapper fort, fallût-il pour cela être parfois incorrect et presque trivial. Ce qui distingue en effet ces marbres, ce qui en est, malgré leur variété, le

caractère commun, c'est la préoccupation cle l'effet décoratif. Ils sont conçus pour être vus à distance, et non pour être examinés de près. Replaçons-les par la pensée dans le tympan pour lequel ils étaient faits, à 17 mètres au-dessus du sol : les négligences disparaissent, les brutalités s'adoucissent; ce qui subsiste, ce qui devient au contraire plus visible, c'est la franchise des lignes, la magistrale simplicité du travail, l'énergie du mouvement, l'intensité cle la vie. Il y a du Michel- Ange dans Pa3onios, dans l'inspiration, dans les procédés de métier, et jusque dans les défauts. Chez l'un comme chez l'autre, ce qui domine, c'est la fougue, le sentiment de la vie, et cette sincérité réaliste que n'effarouchent point certaines vulgarités. Ils se ressemblent encore par la hardiesse du ciseau, par le dédain des détails inutiles, et même par ce parti pris d'ébaucher sommairement les draperies pour faire valoir par le contraste le fini des chairs.

Nous retrouvons encore Pœonios dans une statue qui n'appartient point à la décoration des frontons et sur laquelle l'artiste, si nous pouvions le consulter, aimerait probablement mieux à être jugé. C'est une Victoire colossale, érigée par les colons messéniens de Naupacte devant la façade du temple. Voici ce qu'en dit Pausanias :

« Les Messéniens, de race dorienne, auxquels les Athéniens avaient donné la ville de Naupacte, ont consacré à Olympie une Victoire, placée sur une colonne. Elle est l'œuvre de Pgeonios de Mendé, et a été faite avec les dépouilles des ennemis, sans doute après la guerre que les Messéniens soutinrent contre les Acarnanes et la ville d'OEniades. Mais les Messéniens euxmêmes disent que cette consécration a été faite après les exploits accomplis par eux dans l'île de Sphactérie avec les Athéniens, et si, ajoutent-ils, on n"a pas désigné par leur nom les

ennemis, c'est que ces ennemis étaient les Lacéclémoniens, dont on avait grancTpeur ; tandis que les Acarnanes et les habitants d'Œniades n'inspiraient aucune crainte. »

On a retrouvé l'inscription de la base triangulaire, haute d'environ cinq mètres, qui portait la statue, et sur laquelle, outre la dédicace, étaient gravés divers actes publics concernant les Messéniens. Cette inscription confirme dans tous ses détails le témoignage de Pausanias :

« Les Messéniens et les Naupactiens ont consacré cette statue à Zeus d'Olympie, comme dîme du butin pris aux ennemis. »

Et au-dessous, en petits caractères :

PAinNIOSEPOIHSEMENAAIOS KAfTAKPnTHPIAnomNEPITONHAOHEHIKA

« Pœonios de Mendé l'a faite, et, pour les acrotères placés sur le temple (1), il a remporté le prix. »

L'établissement des émigrés messéniens à Naupacte est de 455, leur guerre contre les Acarnanes de 429, et l'affaire de Sphactérie de 425. Que l'on adopte la version de Pausanias ou celle, à mon avis plus vraisemblable, des Messéniens eux-mêmes, l'erreur possible pour la date de la Victoire n'est que de cinq ou six ans. L'inscription nous montre encore que les acrotères étaient un peu antérieurs, et les frontons ont dû être faits en même temps que les acrotères, ou même avant. En effet, c'est en 433, au plus tard, que la statue chryséléphantine de Phidias fut placée dans le naos, et à cette époque le temple devait forcément être débarrassé des ouvriers.

Isolée et destinée à être vue de près, la Victoire est d'une

(1) Le sens du mot à/pioTrjpia ne semble pas pouvoir, comme on l'a proposé, être étendu aux frontons (dcsxot); il ne s'applique qu'à la Victoire en bronze doré et aux deux vases placés au-dessus de la façade. Si Pseonios ne rappelle ici que les acrotères, c'est que les figures, surtout décoratives, des frontons et des frises, pour lesquelles l'artiste se faisait aider par ses élèves, étaient tenues en moindre estime que des figures isolées, principalement en bronze.

exécution beaucoup plus poussée que les figures du fronton. Aussi l'impression qu'elle produit au premier aspect n'est-elle pas tout à fait la même ; mais je ne comprends pas, je l'avoue,

Victoire consacrée par les Messéniens (fouilles d'Olympie).

que ces différences purement extérieures aient paru à certains bons juges avoir assez d'importance pour faire dire que, n'était l'assertion formelle de Pausanias, on ne croirait, pas les frontons et la Victoire de la même main. Il y a au contraire

dans cette figure, et à un degré au moins aussi haut, toutes les qualités vigoureuses que nous avons remarquées dans la décoration du temple.

La déesse s'envole, et son corps est jeté en avant avec une audace vraiment étonnante dans une statue de marbre. Son pied droit presse encore le tronc d'arbre sur lequel elle prend son point d'appui, tandis que la jambe gauche , aujourd'hui cassée, devait être suspendue clans le vide; le bras gauche est fièrement levé : tenait- il une trompette? faisait-il un geste de triomphe? Il est impossible de le dire. Le bras droit, abaissé vers la terre, tenait peut-être une couronne ou une branche de laurier. De grandes ailes de bronze devaient soutenir la statue et en rétablir l'équilibre. Le vêtement est un péplos dorique, agrafé sur l'épaule droite et laissant du coté gauche l'épaule, le sein et la jambe à découvert. L'étoffe, souple et fine, dessine amoureusement les contours de la poitrine et des cuisses. Par derrière, elle se soulève en amples plis dans lesquels le vent s'engouffre; le bas de la robe se gonfle et forme derrière la jambe des courbes harmonieuses comme celles des vagues. Les formes du corps, dont cette draperie transparente ne cache aucun détail, sont celles d'une de ces belles vierges doriennes, élevées au grand air et exercées à la course, auxquelles on ne pouvait faire de souhait plus poli que de leur dire : « Puissestu avoir de beaux enfants! » Les seins, hauts et d'une fermeté virginale, annoncent déjà cette période de la vie que les Grecs appelaient énergiquement wpa, mot complexe, qui signifie à la fois heure et beauté :

Kat [/.aÇoç, ayYsÀoç, xuSwvia.

Le réalisme, dont nous avons déjà noté tant de signes dans les frontons, se retrouve dans la rotondité du ventre qui fait, surtout quand on regarde la figure du côté gauche, une saillie désagréable, et dans l'ampleur un peu forte des cuisses : le goûtattique eût certainement atténué ces défauts de la nature.

FOUILLES DOLYMP1E.

La plupart de ceux qui ont vu cette belle statue ont évoqué à propos délie le souvenir de la balustrade qui entourait le temple delà Victoire Aptère. Sans doute, c'est surtout la finesse des draperies qui leur a inspiré cette comparaison : hors de ce détail, à mon sens secondaire, elle ne me semble pas pouvoir être soutenue. La Victoire de Pasonios est d'un art tout différent, et, s'il fallait la rapprocher de quelque autre œuvre antique, je songerais bien plutôt à cette admirable Victoire de Samothrace, un des plus précieux trésors de notre Louvre. Le mouvement n'est pas le même, il est vrai : Fune des deux déesses marche, l'autre vole. Le travail du marbre est aussi différent; le modelé de Paeonios est plus sobre et plus large, ses draperies moins curieusement refouillées. Mais les deux œuvres ont un trait commun : l'élan, la vie. Et s'il faut, avec M. Newton, regarder le marbre de Samothrace comme un des restes les plus authentiques de l'école de Scopas, c'est de Pœonios plus que de tout autre que procéderait cette école.

Il y a un autre rapprochement qui s'impose à l'attention, et que mes lecteurs ne me pardonneraient point de ne pas essayer de faire : c'est celui des œuvres de Pa3onios et des grandes œuvres athéniennes qui sont exactement contemporaines. Ce rapprochement pourra se faire d'une manière plus complète lorsque les fouilles nous auront fait connaître le fronton ouest du temple d'Olympie, où l'Athénien Alcamène avait représenté le combat des Centaures et des Lapithes. Quant à présent, nous ne connaissons en ce genre que les figures du Parthénon, dans lesquelles on retrouve, sinon la main, du moins l'inspiration et la direction de Phidias. Mais Phidias est-il un Attique? Pas plus peut-être que Raphaël n'est un Romain, parce qu'il est né sur le domaine de Saint-Pierre et qu'il a surtout travaillé à Rome. L'école attique de sculpture nous a laissé, pour l'époque archaïque, le Thésée, les Minerves de l'Acropole et quelques autres œuvres disséminées dans les collections particulières : dans toutes, nous la trouvons fine, délicate, soigneuse des détails, parfois un peu maigre. Au cin-

quièrrte siècle, on peut conjecturer que ses traditions sont continuées surtout par Alcainène; au quatrième siècle, elle est représentée par Praxitèle. En céramique, l'art athénien a produit ces admirables lécythes blancs, aux dessins si libres et si suaves, et ces délicieuses œnochoés , ces charmantes aryballes, dont des ornements dorés relèvent les fines et élégantes figures. En architecture, ses œuvres véritables sont la Victoire Aptère, le temple d'Agrse, l'Erechtheion. Mais le Parthénon et ses sculptures me semblent précisément sortir de cette voie; produits d'une époque où Athènes, maîtresse des mers, se répandait au dehors et prétendait imposer sa domination à la Grèce entière, ce sont des œuvres helléniques plutôt que des œuvres athéniennes, le résumé des progrès accomplis par toutes les écoles, plutôt que l'effort heureux d'une école particulière. L'ordre du Parthénon est une invention dorique; et Phidias, disciple de l'Argien Hagélaïdas, a autant travaillé dans le Péloponnèse qu'à Athènes. Si donc nous trouvons dans l'ancien art attique l'origine d'un des côtés de son génie, cette grâce exquise et majestueuse à la fois que nous admirons dans le groupe de Déméter et de Koré et dans celui des Saisons (ci2pai), vulgairement appelées les Parques, c'est dans l'art péloponnésien, tel que nous le révèlent les métopes d'Olympie, la frise du temple de Bassae et surtout l'œuvre de Paenios, qu'il faut chercher les modèles cle cette simplicité magistrale, de cette grandeur et de cette force qui éclatent dans l'Héraclès ou Thésée, clans fllissos, dans l'Iris et dans toutes les figures de l'œuvre de Phidias. L'intérêt des fouilles d'Olympie n'est donc pas seulement de nous faire connaître l'un des artistes les plus célèbres de la plus grande époque de l'art grec, mais encore de nous révéler plus clairement quels étaient les points d'attache du maître parmi les maîtres antiques; de lui faire en quelque sorte prendre pied dans son siècle; de nous montrer de quel point il est parti pour s'élever jusqu'à ces hauteurs sublimes où nul, en aucun temps et en aucun pays, n'a jamais pu l'atteindre.

(2me ARTICLE.)

Trois ans se sont écoulés depuis que j'ai si- ^?-VVv<* gnalé aux lecteurs de la

■0^\r } \ Gazette les premiers

résultats des fouilles entreprises à Olympie par l'Académie de Berlin (2).

v L'exploration du vaste / terrain consacré à Zeus, de l'Altis, était à peine commencée alors : quelques tranchées seulement avaient été ouvertes çà et là , et le terrain en avant de l'entrée du temple, déblayé sur une étendue de quelques centaines de mètres carrés. Et cependant les trouvailles étaient déjà nombreuses et importantes. Une statue également intéressante au point de vue de l'histoire et à celui de l'art, la Victoire, sculptée par Pasonios de Mendé et consacrée par les Messéniens de Nau-

(1) Gazette des Beaux-Arts, 1er mai 1880.

(2) Voir Gazette des Beaux-Arts, 1er février 1877 (article précédent).

FOUILLES D'OL YMPIE.

pacte , était sortie du sol presque entière. De nombreux fragments provenant des figures du fronton est du temple de Zeus avaient été découverts, les uns épars sur le sol, à l'endroit môme où ils étaient tombés, les autres encastrés dans des constructions du moyen âge, et ces marbres, d'une facture brutale, mais puissante, faisaient revivre à nos yeux un artiste des plus célèbres et des plus originaux du cinquième siècle.

Depuis, les travaux ont été continués chaque année pendant tout l'hiver et le printemps, grâce aux 600 ou 700,000 marcs que le gouvernement allemand , il faut le dire à son honneur, a su trouver pour une entreprise d'un intérêt exclusivement scientifique, qui ne pouvait, et qui n'a effectivement fait qu'exciter contre lui la sourde colère des Grecs, et qui aie devait pas ajouter un seul morceau de marbre aux collections du Musée de Berlin.

Aujourd'hui, l'œuvre est plus qu'aux trois quarts achevée. Non seulement le sol antique est à nu à l'est, au sud et à l'ouest du grand temple, jusqu'à une distance de 10 ou 50 mètres, mais l'intervalle de 80 mètres qui , du côté nord, sépare ce temple de celui de Héra, est entièrement déblayé. Ce dernier édifice, de dimensions considérables et du dorique le plus ancien, est, lui aussi, à découvert, et pareillement, à l'ouest, la rotonde ionique construite par Philippe de Macédoine et plus de la moitié du gymnase; à l'est le Métroon, la longue ligne des trésors bâtis par les diverses cités grecques au pied de la colline de Cronos, et l'une des entrées du Stade. Il ne reste plus à explorer que l'espace peu considérable qui s'étend à l'est du grand temple, entre la limite des fouilles de Fan dernier et le mur oriental de l'Altis. Peut-être sera-ce chose faite avant que les chaleurs et les fièvres de l'été viennent disperser les travailleurs.

Deux nouveaux volumes de la grande et luxueuse publication de l'Académie de Berlin (1) et de nombreux articles parus

(1) Ausgrabungen zu Olympia, II, 1877; III, 1879.

FOUILLES DOLYMPIK

dans Y Archàologische Zeitung ont tenu le petit cercle des hellénisants au courant des découvertes faites. Comme on pouvait s'y attendre, c'est la récolte épigraphique qui a été la plus abondante. Pour ne parler que des monuments qui intéressent l'histoire de l'art, les bases de plus de vingt statues mentionnées par Pausanias ont été découvertes, et nous pouvons maintenant lire , sur les piédestaux qui ont porté leurs œuvres, les noms de Pythagoras de Samos, de Micon, de Glaucias d'Égine et de Polyclète l'Ancien pour le cinquième siècle: pour le quatrième siècle, ceux d'Apelléas, de Polyclète le Jeune, de Naucydès d'Argos, de Da3dale et de Cléon de Sicyone. Ce sont là des renseignements du plus grand prix, qui précisent plusieurs dates et font disparaître bien des confusions et des erreurs. Les œuvres de sculpture ont été , cela va sans dire, fort nombreuses à Olympie : les empereurs païens avaient déjà pris les plus belles statues; Constantin et Théodose ont emporté le reste à Constantinople. Néanmoins, outre une multitude de petits ex-voto en bronze, quelques morceaux remarquables ont été trouvés : je citerai notamment une tête de Jupiter en bronze, composée de plusieurs morceaux de métal rivés ensemble, et des plus curieuses pour l'étude des procédés dont se servaient les artistes de la fin du septième ou du commencement du sixième siècle ; une plaque de la même date, également en bronze, et décorée d'une ornementation au repoussé divisée en quatre registres, dont le motif principal est une Artémis ailée tenant par les pattes de derrière deux lions ; enfin et surtout un Hermès en marbre, tenant sur son bras gauche Dionysos enfant, et trouvé à sa place primitive, dans FHéraeon. Pausanias mentionne cette statue et nous apprend que la tradition locale l'attribuait à Praxitèle; Pline en parle, au contraire, comme de l'œuvre de Céphisodote (1). Il va sans dire que les Allemands ont adopté d'enthousiasme la première

(1) Il y a deux artistes de ce nom, l'un père, l'autre fils de Praxitèle. Pline connaît leur existence, mais confond complètement leurs œuvres.

Pirithoïis, status d'Alcamène (fronlon ouest du temple d'OIympie)

attribution. La vue du marbre même m'inclinerait, je l'avoue,

FOUILLES D'OLYMPÏE.

vers la seconde et la moins glorieuse : il y a, en effet, dans cette œuvre, à côté d'une habileté étourdissante, des pauvretés et des sécheresses dont je serais fâché que Praxitèle fût coupable. Mais je reviendrai dans un autre article sur cette question. Je voudrais aujourd'hui étudier les figures du fronton ouest du temple de Zeus , figures dont on'a retrouvé de nombreux fragments. Celles du fronton est nous faisaient connaître Pseonios ; celles-ci nous révèlent un artiste plus célèbre encore, un contemporain et un émule de Phidias, Alcamène.

Alcamène était né à Lemnos, île conquise par les Athéniens dans les dernières années du sixième siècle; nous ne savons si ses parents étaient au nombre des colons venus de l'Attique, ou des anciens habitants laissés en possession d'une partie de leurs terres , mais réduits à une condition sociale à peu près semblable à celle des métèques, c'est-à-dire qu'ils payaient à Athènes des impôts et lui devaient le service militaire sans jouir d'aucun droit politique. Quoi qu'il en soit, il dut quitter de bonne heure sa patrie pour venir s'établir à Athènes, et s'il n'était pas citoyen de naissance, il y reçut le droit de cité : c'était là une faveur que les villes antiques accordaient assez facilement aux artistes qui avaient travaillé pour elles, et, précisément à la même époque, le peintre Polygnote de Thasos l'obtenait également en récompense du talent et du désintéressement dont il avait lait preuve dans la décoration du temple des Anakes et du portique de Peisianax ou Pœcile.

Sous quel maître se forma-t-il? C'est là une question fort difficile à résoudre. Dans deux passages de son Histoire naturelle, Pline en fait un élève de Phidias; il est vrai que, dans un troisième, et sans s'inquiéter plus qu'à son ordinaire de la contradiction dans laquelle il tombe, il le représente comme l'émule et comme exactement le contemporain de l'auteur de l'Athéna Parthénos ; il place le point culminant de la carrière de l'un et de l'autre à la quatre-vingt-troisième olympiade (448-415), c'est-à-dire à une date où Phidias ne pouvait pas avoir plus de trente-huit à quarante ans, et où ses élèves,

FOUILLES D'OL YMPIE.

s'il en avait formé, devaient être encore de tout jeunes hommes. Pausanias, autorité bien autrement grave que Pline, mentionne les deux artistes comme contemporains, et c'est aussi ce que dit ïzetzès, dont le témoignage, il est vrai, est de bien mince valeur.

Les limites extrêmes de son activité productrice ne sont pas mieux fixées. On ne peut prêter grande attention à la date de 448, indiquée par Pline : les renseignements chronologiques donnés par ce compilateur sont trop souvent erronés, et ses groupements d'artistes trop arbitraires. Des œuvres connues d'Alcamène, il n'y en a que deux dont nous connaissions à peu près les dates : le fronton ouest d'Olympie, qui doit avoir été fait entre 438 et 431, et les statues colossales d'Athéna et d'Héraclès, consacrées par Thrasybule dans l'Héracleion de Thèbes après l'expulsion des Trente, qui doivent être soit de 403, soit de 402. Cela donne une période de production de vingt-neuf ans au minimum, et très probablement de 30 à 35; et comme le choix des Éléens, lorsqu'ils décidèrent d'orner de sculptures les frontons du temple de Zeus, ne s'est sans doute pas porté sur de jeunes hommes, il nous faut encore prolonger de quelques années cette carrière artistique. Sans accepter précisément la date de Pline, nous sommes ainsi amenés à en rapprocher d'assez près les débuts de notre sculpteur et à admettre qu'il a travaillé pendant environ quarante ans et vécu plus de soixante-dix; chiffres peu communs assurément, mais qui n'ont cependant rien d'impossible.

Quoi qu'il en soit d'ailleurs de ces questions de chronologie, il n'en est pas moins avéré qu'Alcamène a été l'un des plus grands sculpteurs de la seconde moitié du cinquième siècle.

Sur ce point, les témoignages des anciens sont tous d'accord : Denys d'Halicarnasse , Lucien, Dion Chrysostome parmi les Grecs, Quintilien parmi les Latins, le citent à côté de Phidias, de Polyclète, de Praxitèle et de Myron, et Pausanias le classe immédiatement après Phidias. Le choix que le peuple athénien avait fait de lui pour exécuter les statues placées dans quel-

ques-uns des temples les plus considérables d'Athènes est une preuve encore plus convaincante de sa grande réputation : il avait fait PHéphaestos du temple de Colonos Agorœos , le Dionysos du Lénaeon, l'Arès de l'Aréopage, l'Hécate Epipyrgidia de l'entrée de l'Acropole. Mais la plus admirée de ses œuvres était l'Aphrodite en marbre consacrée dans un temple auquel sa position près de l'Ilissus, vers l'extrémité méridionale d'Athènes, avait lait donner le nom d'Aphrodision des Jardins. L'AcppooîTvi £v xr>otç était, au dire de Pausanias, un narrateur sobre à l'excès d'expressions laudatives, « parmi les quelques statues les plus dignes d'être regardées à Athènes », twv 'ag^™

sv ôXi'yoïç Gs'aç à£iov.

Lucien, un délicat en toutes choses et un juge tout particulièrement compétent en matière de sculpture, puisqu'il avait fait auprès de son oncle son apprentissage dans cet art, Lucien ne s'est pas contenté de témoigner en termes vagues son admiration pour cette statue : il consacre à ses mérites quelques mots précis et qui portent. C'est dans l'ingénieux dialogue intitulé les Portraits, qu'il écrivit à Antioche, à la fin de 162, et qui est tout entier consacré à la description des attraits de la courtisane Panthea, que Lucius Verus avait emmenée avec lui de Smyrne en Syrie. Pour faire comprendre à son interlocuteur Polystratos la beauté de cette femme, Lycinos (c'est le pseudonyme sous lequel Lucien s'est fréquemment dissimulé) emprunte leurs détails les plus charmants à cinq des chefs-d'œuvre de la statuaire, la Sosandra de Calamis, l'Aphrodite cnidienne de Praxitèle, l'Athéna lemnienne et l'Amazone blessée de Phidias , enfin l'Aphrodite des Jardins d'Alcamène. A la Sosandra, il demande le sourire grave et discret qui a passé de ses lèvres sur celles de la Joconde; à l'Aphrodite de Praxitèle, il prend la courbe harmonieuse de l'arcade sourcilière, le regard humide et amoureux; à l'Athéna lemnienne, l'ovale régulier du visage, la belle forme des joues et les lignes majestueuses du nez ; à l'Amazone, la délicatesse de ia bouche et la flexibilité du cou ; enfin, l'Aphrodite des Jar-

dins lui donne « les pommettes et la partie antérieure du visage, et, de plus, les contours des mains, l'heureuse proportion des poignets, la forme fuselée et les extrémités amincies

^ zj

Buste d'un .jeune Lapilhe, par Alcamènc (fronton ouest du temple d'Olympie).

des doigts. » Il n'y a pas longtemps qu'ici même un autre fin gourmet en fait de choses d'art, M. Benjamin Fillon, à propos du portrait d'Érasme par Holbein, qui est un trésor de notre Louvre, faisait remarquer de quelle importance est l'étude des mains, combien leur forme et leur manière d'être en disent long sur le caractère et les habitudes de leurs possesseurs, et

quels renseignements la manière dont elles sont rendues nous fournit sur l'artiste lui-même. Le soin apporté par Alcamène à l'exécution des mains de son Aphrodite nous fait déjà entrevoir en lui un talent épris avant tout de la distinction, un maître aux goûts délicats, j'allais dire aristocratiques.

Voyons maintenant si les marbres récemment sortis de terre confirment ou trompent notre attente.

En même temps que la décoration clu fronton est du temple d'Olympie était attribuée à Pasonios, celle du fronton ouest était, je l'ai déjà dit, confiée à Alcamène. L'artiste choisit pour sujet un exploit d'un des innombrables fils de Zeus, Pirithoiis. Pirithoûs, roi des Lapithes en Thessalie, est fiancé à Hippoclamie, fille d'Atrax ; il invite au festin de noces son ami et compagnon Thésée et ses voisins les Centaures du Pélion. Mais, au milieu du repas, les Centaures, grisés par les fumées du vin, tentent tout à coup d'enlever les jeunes filles et les jeunes hommes auprès de qui ils se trouvent. Une lutte terrible s'engage, à la fin de laquelle ils sont vaincus et massacrés. C'était là un sujet autrement beau et sculptural que le conteste de Pélops et d'QEnomaos : attitudes animées, entrecroisements compliqués de lignes, alternance de figures gracieuses et brutales, il comportait tout ce qui peut donner à une composition la variété et la vie.

Comment Alcamène avait-il disposé ses personnages? A vrai dire, nous serions fort embarrassés de le comprendre, si nous n'avions pour nous y aider d'autre secours que Pausanias. Le périégète, qui rend compte avec tant de clarté et d'exactitude de la disposition fort simple, presque enfantine, du fronton est, s'est trouvé ici en présence d'une composition beaucoup plus touffue et qui ne se séparait pas en parties bien délimitées; aussi a-t-il été fort embarrassé, et sa description estelle si incomplète et si défectueuse, que l'on serait presque tenté d'accuser les copistes de ses manuscrits d'avoir sauté quelque phrase : « Exactement au milieu du fronton, dit-il, est Pirithoûs, et auprès de lui, d'un côté, le roi des Centaures, Eury-

tion, enlevant la femme de Pirithous, et Cœneus portant secours à Pirithous; de l'autre, Thésée combattant avec une hache contre les Centaures. Des Centaures, Fun a enlevé une jeune fille, et l'autre un beau garçon. Alcamène, continue-t-il, a sans cloute choisi ce sujet parce qu'il avait appris par les vers d'Homère que Pirithous était fils de Zeus et parce qu'il savait que Thésée descendait de Pélops à la quatrième génération. »

Pausanias inclique donc en tout neuf personnages ; en réalité, il y en avait bien plus. Les centaines de fragments trouvés en avant de la façade ouest du temple, et rapprochés les uns des autres par M. Treu, avec une louable persévérance et une grande perspicacité, appartiennent au moins à vingt figures différentes. Il est probable qu'il en manque encore une à l'appel et que le nombre total était de 21.

La pose et la situation relatives de presque toutes ces figures ont pu être retrouvées avec certitude; il n'y a de difficulté que sur un point. Au centre , debout et dominant toute la scène de sa haute stature , est Pirithous ; la ligne verticale de son corps divise la composition en deux parties symétriques et joue dans le tympan du fronton le même rôle qui remplirait, dans la ferme en charpente dont ce tympan est le simulacre, le poinçon supportant les deux arbalétriers.

A la droite de Pirithous, et par suite clans la partie gauche du fronton, est le groupe, mentionné par Pausanias, d'Eurytion el d'Hippodamie. Le roi des Centaures bondit en avant et saisit l'épouse de son hôte. Celle-ci, lui empoignant à pleines mains les cheveux et la barbe, le repousse cle toute la force de ses bras tendus. De l'autre côté, un groupe tout pareil fait pendant à celui-là : c'est un Centaure qui, de ses deux bras et de sa jambe gauche repliée, enveloppe une jeune fille et cherche à la renverser, tandis que celle-ci s'efforce avec ses deux mains de desserrer l'étreinte cle son ravisseur.

A gauche, derrière Eurytion, et dans la position indiquée par Pausanias, est le Lapithe Casneus; se levant tout à coup, et les

jambes encore enveloppées clans la draperie du lit, il attaque le roi des Centaures, qui, de son bras droit étendu, essaye de parer les coups dont il est menacé.

La figure de Cameus exige un pendant de l'autre côté, car ces compositions de frontons, pour bien remplir leur rôle décoratif, doivent avoir une pondération parfaite et toute la symétrie de l'architecture, à laquelle elles sont subordonnées. Ici donc je soupçonne une erreur dans Fessai de restitution, fort habile d'ailleurs, de M. Treu. Je crois que derrière la croupe du Centaure placé à droite de Pirithoûs, il faut réserver une place pour le Thésée armé de la hache que Pausanias indique de ce côté. Je reconnaîtrais ce Thésée clans un personnage levant les bras, que M. Treu a placé fort loin dans la partie gauche du fronton, où il se trouve très mal à l'aise, obligé qu'il est cle se pencher en avant, sous peine de heurter sa tète contre le larmier cle la corniche rampante.

Cette partie centrale de la composition, formée, si ma conjecture est juste, cle sept personnages, est, clans son désordre apparent, cle l'arrangement le plus étudié et le plus habile. La ligne verticale du Pirithoûs, les deux masses qui la flanquent cle droite à gauche, les lignes horizontales du corps des Centaures, forment une composition pyramidante qu'arrêtent très nettement les retours à la ligne verticale des corps de Thésée et de Cameus.

Au-delà cle cette partie centrale viennent, de chaque côté, et toujours avec la même symétrie, se placer deux groupes dont la hauteur diminue suivant l'abaissement du rampant, les personnages du premier étant déjà presque dressés sur leurs pieds, tandis que ceux ciu second sont encore accroupis. Le premier se compose, à droite comme à gauche, d'un Lapithe étreint par un Centaure et se débattant de son mieux; le second, d'une jeune femme qui cherche à se lever et qu'un Centaure encore couché retient en l'entourant de ses bras. Plus loin encore, du côté droit, un Lapithe se lève et, portant le corps en avant, va se mêler à la lutte. C'est à ce

FOUILLES D'OLYMPI E.

personnage que, dans la restitution de M. Treu, fait pendant le torse que tout à l'heure je supposais appartenir au Thésée et qui laisse maintenant une place vide. Enfin, chacune des deux extrémités du tympan est remplie par deux figures couchées, une vieille femme d'abord, se soulevant sur les coudes et re-

Jeune (ille couchée, par Alcamène (fronton ouest du temple d'Olympie).

gardant avec terreur, puis, tout à fait dans l'angle, une jeune fille, plus allongée sur sa couche et qui, plus en dehors de la mêlée, montre par son attitude et l'expression de son 'regard une moins vive inquiétude.

On peut adresser à ces extrémités du fronton l'éloge que mérite la partie centrale : elles sont aussi serrées, aussi bien équilibrées, aussi vivantes. L'artiste qui a conçu et disposé cet ensemble est, sans conteste, comme entente de la décoration,

FOUILLES D'OL YMPIE.

infiniment au-dessus de celui auquel est dû le fronton est, Quelle pauvreté d'invention dans celui-là! Quelle raideur et quelle sécheresse dans les cinq lignes verticales formées par les personnages du centre, Zeus, Pélops, Hippodamie, OEnomaos et Steropé, tous debout, sans liaison l'un avec l'autre, et alignés comme un jeu de quilles. Ici, au contraire, quelle forte constitution des groupes ! quel mouvement et quelle variété dans les attitudes !

Dans la facture de chaque morceau, la supériorité d'Alcamène est aussi certaine, quoique cependant moins marquée. Les mêmes négligences, il est vrai, se retrouvent dans les parties accessoires, surtout dans les draperies et dans les tuniques des femmes. Alcamène, comme Pasonios, a fait ses figures pour être vues d'en bas, et d'une distance où les détails se perdent; comme lui, il a évidemment compté, pour suppléer aux insuffisances du travail du ciseau, sur l'emploi de la peinture et d'appliques en métal. Et ces négligences vont quelquefois si loin que, même en tenant compte de la destination décorative des figures, on ne peut s'empêcher de les condamner : ainsi, par exemple, dans le troisième couple de la moitié droite, à partir du Pirithoiis, il est impossible de trouver la place des hanches, des cuisses et des jambes de la femme qui se soulève sur les genoux et cherche à se dégager. Mais ces parties mal dessinées et faites à grands coups de ciseau sont moins nombreuses que dans le fronton de Paionios, et, dans les parties étudiées, le modelé est serré de plus près et infiniment moins brutal. L'idéal des deux artistes est évidemment tout autre. Certes ce sont de superbes morceaux que le torse du Cladaos se soulevant pour regarder la querelle, que la large poitrine de Zeus, juge du combat, et que la tête du vieillard accroupi, mais ces morceaux valent surtout par l'ampleur et, pour employer le terme qui a cours dans les ateliers, par l'enveloppe; la facture en est trop sommaire. Alcamène a moins de puissance et de largeur; les contours de ses personnages sont plus fins, leurs proportions plus élancées. Le torse de Pirithoûs, qui est

la plus belle partie de tout l'ensemble, a bien les larges plans et la division simple et nette des torses de Pœonios, mais c'est par l'élégance des formes et la dignité de l'attitude qu'il est remarquable, plus que par la vigueur des muscles et l'énergie du modelé. Assurément c'est un jeune homme robuste et assoupli par la guerre et par le gymnase que l'artiste a eu sous les yeux, mais c'est un jeune homme de fine race; son port et son

Tête de jeune ii Ile, par Alcamènc (fronton ouest du temple d'Olympie).

geste montrent qu'il sait les yeux du peuple fixés sur lui, et que l'éducation l'a façonné dès l'enfance à garder dans toutes les situations cette élégance et cette harmonie (EupuOuua) à laquelle les Grecs attachaient tant de prix. Tel devait être, quelques aimées années plus tard, Alcibiade, lorsque, au Lycée ou à l'Académie, il se dépouillait de sa fine chlamyde thessalienne et se laissait négligemment admirer. La même pureté des lignes se retrouve dans le Lapithe penché en avant de la partie droite du fronton, et les Centaures eux-mêmes, malgré leur lai-

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(leur et leur bestialité traditionnelles, conservent une certaine distinction : ce sont des Centaures athéniens.

C'est d'ordinaire sur les têtes que le temps et les hommes se sont surtout acharnés. De tous les personnages du fronton est du Parthénon, un seul a conservé la sienne : c'est le dieu couché auquel on donne d'ordinaire le nom de Thésée et qui doit, suivant toute vraisemblance, prendre celui d'Héraclès. Pour le fronton est, il ne reste que les yeux et le front d'Athéna, aujourd'hui à Londres, la tète bien mutilée et bien restaurée de la Victoire, qui appartient à la marquise de Laborde et qui a figuré à l'Exposition du Trocadéro, et deux restes presque informes de têtes féminines, qui sont à Athènes. Le fronton de Pa3onios n'a pas échappé au sort commun; il n'en subsiste que trois têtes : l'une entière et dont j'admire beaucoup le réalisme et l'accent, les deux autres brisées; c'en est assez néanmoins pour que nous sachions qu'elles avaient les mêmes qualités de vie et aussi les mêmes défauts de matérialité que les corps. Par un singulier hasard, le combat des Centaures et des Lapithes fait exception à la règle générale : nous possédons jusqu'à onze têtes qui en proviennent, et, dans le nombre, cinq n'ont pas souffert la plus petite cassure ; les nez sont intacts et l'épiderme du marbre aussi poli qu'au premier jour. La tête de Pirithoïis est de celles-là : elle a été retrouvée avant le corps, tout au début du déblayement de ce côté du temple ; et , placée un peu redressée, comme on était tenté de la mettre, elle a une grâce si jeune, une majesté si tranquille, qu'elle fut prise par les archéologues allemands, et avec eux par tout le monde, pour une tête d'Apollon. Mise dans sa position véritable, elle laisse une moins vive impression, tout en restant fort intéressante. Le front est très bas et beaucoup moins vertical que ne le feront les sculpteurs de l'époque macédonienne ; les cheveux ramenés en avant et disposés en boucles en réduisent encore davantage la hauteur apparente; une couronne métallique, dont les trous d'encastrement se voient derrière les oreilles et dont la place est ménagée dans la chevelure, devait, il est vrai, atténuer un

peu cet effet. Le crâne est d'un développement très ample; le nez, droit et un peu fort; l'intervalle entre les narines et la bouche, très faible; les lèvres assez charnues et fermement découpées; le menton, à angle droit; les oreilles, rejetées très en arrière, rendent les joues immenses et ont permis de donner pour base à la tète un cou très large et très fort. L'ensemble est plein de caractère et d'un effet d'autant plus surprenant que la sobriété des moyens est extrême et le modelé réduit à presque rien. Je recommande cette tète comme sujet de méditation aux sculpteurs, trop nombreux aujourd'hui, qui ne savent point arrêter leur ciseau et qui cherchent l'expression dans des refouillements exagérés.

Les autres têtes viriles sont moins frappantes que celle de Pirithoùs. Celle d'un jeune Lapithe, qu'un Centaure cherche à entraîner, présente le même développement du crâne et le même manque de hauteur du front, qu'ici rien ne vient dissimuler : c'est là, du reste, un souvenir des habitudes archaïques, et une particularité qui se remarquait encore dans les œuvres de Polyelète et de Myron. Les tètes de Centaures ont leur type ordinaire, la face large, le nez épaté, les lèvres lippues, le cou très court et masqué par la barbe épaisse, étalée en éventail. Mais ce qui doit surtout attirer notre attention , ce sont les visages et les mains des femmes : ce sont là, on s'en souvient, les parties que Lucien loue surtout dans VA^pooi-c^ h xr>oiç. Les mains ont bien, en effet, ces doigts longs, minces et mobiles dont parle le rhéteur de Samosate. Quant aux têtes, dont trois sont ici reproduites, elles présentent, avec des types extrêmement variés, le même caractère de jeunesse et de grâce que le visage de Pirithoùs. Deux surtout sont ravissantes : l'une, plus ronde et plus pleine, l'œil grand, les lèvres bien fendues, a la même simplicité de facture et produit une égale impression; l'autre à la face plus étroite, à l'ovale du menton plus allongé, est d'une beauté plus originale et d'un charme plus pénétrant encore. Ses yeux longs et aux coins légèrement relevés, entre des paupières demi-closes et sous une arcade sourcillière de la

plus harmonieuse courbure, sa bouche petite, entre des lèvres fines et mobiles, ont une distinction aristocratique et une expression de virginale pudeur que ne désavoueraient ni Léonard ni Luini.

Supérieur à l'œuvre de Pœonios, et au point de vue de la composition et à celui de la facture, le fronton d'Alcamène est loin de soutenir son rang si on le met en présence des frontons du Parthénon; et je ne parle pas seulement de celui de Test, le plus beau des deux, et que d'instinct Ton a toujours attribué à Phidias, mais encore de celui de l'ouest, très inférieur en mérite, et que quelques archéologues, Beulé entre autres, ont supposé pouvoir être d'une autre main. L'habileté que nous avons admirée dans la composition du combat des Centaures et des Lapithes est après tout, et si grande qu'elle soit, affaire de science et de pratique. Combien plus originale et plus haute est la conception de cette Naissance cVAthêna, dont le cadre est l'Olympe tout entier, où le mouvement de toutes les figures est si puissamment concentré sur un seul point, sur une seule pensée ! Combien la division si saisissante de la Dispute de Poséidon et tf Athéna est supérieure à la symétrie ingénieuse, mais simplement ingénieuse, du fronton ouest d'Olympie! Même différence dans la facture. Si Ton veut, dans les sculptures du Parthénon, chercher quelque morceau dont l'exécution ressemble à celle des figures d'Alcamène, ce n'est pas aux frontons, mais aux métopes qu'il faudra s'adresser. Les métopes V et XXVIII de la façade latérale sud rappellent d'assez près le groupe d'Eurytion et d'Hippoclamie, et le guerrier nu de la métope II du même côté pourrait être comparé au fragment de Cameus. Mais le modelé de presque toutes les figures des frontons est autrement gras et large. Je ne sais si l'auteur du Pirithoiis eût pu faire la figure élégante, mais un peu grêle, de l'Ilissus; à vrai dire, j'en doute fort; mais ce qui est certain, c'est que jamais il n'eût pu sculpter ni Héraclès, ni cet admirable groupe de Déméter et de Coré, ni les trois Heures (vulgairement dites les trois Parques), ni même, pour en revenir au

fronton ouest, fAsclépios, FHygie ou le Poséidon. Entre le Pirithoiïs et ces figures, il y a la différence indéfinissable, mais immense, qui sépare le talent du génie. Et c'est là un argument à mon sens très fort en faveur de l'hypothèse, tout à fait

intuitive et qui ne se fonde sur aucun texte, d'après laquelle il faut attribuer à la main même de Phidias les deux frontons du grand monument athénien. Si, en effet, ils sont dus au ciseau d'un homme infiniment supérieur à Alcamène, quel pourrait être cet homme, si ce n'est Fauteur de l'Athéna Parthénos et du Jupiter Olympien?

Un autre fait qui ressort de cette comparaison, c'est que le fronton ouest d'Olympic, quoique postérieur de quelques années aux frontons du Parthénon, a, dans plusieurs de ses parties, un aspect plus archaïque. Il est l'œuvre d'un homme qui a pu sentir l'influence de Phidias, mais qui n'a pas été formé par lui, et qui est resté plus fidèle que lui aux traditions artistiques de la génération précédente. L'assertion contraire de Pline doit donc être rejetée, comme tant d'autres affirmations de cet ignorant compilateur, contre les bévues duquel on ne saurait trop se tenir en garde.

Et maintenant, s'il m'était permis de quitter un instant le ton du critique pour celui du prédicateur, bien volontiers je m'écrierais : et nunc erudimini, vous auxquels il appartient de rendre quelque vie aux études classiques, et vous qui leur distribuez des subsides avec une libéralité plus grande d'année en année, mais bien loin encore de pouvoir être taxée d'exagération; puisse l'exemple des fouilles d'Olympie, ajouté à celui des fouilles de My cènes , de Dodone, de Curium, de Pergame, de Délos, de Didymes, d'Ephèse, d'Halicarnasse, deCamiros, de Samothrace, de Cnide, vous apprendre quel profit la science et l'art peuvent retirer d'une exploration approfondie des sanctuaires ou des villes antiques ! Puissiez-vous comprendre enfin que l'argent est le nerf de l'érudition aussi bien que de la guerre, et témoigner aux études de l'antiquité le quart de l'intérêt que leur portent la Chambre des communes de Londres ou le Reichstag de Berlin ! Lorsqu'on vous demande de l'argent pour des cornues, des flacons à deux tubulures et de l'acide sulfurique, vous le donnez à pleines mains ; mais lorsqu'il s'agit de fouilles, de missions, de travaux archéologiques, vous marchandez sou par sou. Ne

peut-on cependant trouver, sans offenser haute, puissante et exigeante clame la chimie, qu'il y a autre chose au monde que les réactions des acides sur les bases, et que la trouvaille d'une Vénus de Milo vaut bien celle d'un nouveau silicate?

Il faudrait se hâter pourtant, si nous voulons imiter l'exemple des Anglais et des Allemands. Le nombre des localités où des fouilles peuvent être fructueuses n'est pas illimité, tant s'en faut; quelques-unes des ruines dont l'exploration paraissait devoir être la plus productive sont déjà épuisées; il en reste cinq ou six encore auxquelles personne n'a touché; mais demeureront-elles longtemps intactes? et si nous attendons encore, ne risquons-nous pas de nous repentir trop tard de notre longue indifférence?