FRANÇAIS

Mesdames, Messieurs,

Au mois de septembre 1886, la Comédie-Française représentaitfTamiefjde Shakespeare, traduit par Alexandre Dumas et M. Paul Meurice ; au mois de décembre dernier, le second Théâtre-Français nous offrait une adaptation de Beaucoup de bruit pour rien, du même poète, par M. Louis Legendre. Ces deux tentatives réussissaient pleinement : Hamlet se joue encore, et vous allez assister à la cinquante-huitième représentation de Beaucoup de bruit pour rien ; ces deux dates marqueront : il n'a pas fallu moins d'un siècle et demi

1. Conférence faite au théâtre de l'Odéon le jeudi 9 février 1888, dans une matinée classique, avant la représentation de Beaucoup de bruit pour rien^ comédie en cinq actes et en vers, d'après SUakespcare, par M. Louis Legendre. — Au môme ttiéâtre, le jeudi 23 janvier 1890, avant la représentation de Shylock ou le Marchand de Venise, traduit en vers par M. Edmond Haraucourt, M. Eugène Lintilhac a traité cet autre sujet : Shakespeare et le public français; c'est-à-dire les résistances et les concessions du goût français au théâtre de Shakespeare, depuis -les traductions et adaptations qui en ont été faites à la suite de Frédéric Soulié {Roméo et Juliette, 1828) et d'Alfred do Vigny {OthellOy 1829). La conférence de M. Lintilhac a été publiée dans le Journal des élèves de lettres, du 16 février 1890.

pour attirer le public français aux pièces de Shakespeare et Ty retenir.

Avec ses matinées du jeudi, M. Porel se proposait de faire passer devant vos yeux le développement complet de notre génie dramatique, représenté par ses œuvres capitales. En attendant de vous offrir un Macbeth ou un Othello, il a cru bon de compléter son programme primitif en y joignant la comédie shakespearienne que la faveur de son public a consacrée. C'était mettre au service de vos études cet esprit d'initiative et cette largeur de goût qui rinspirent dans la direction de TOdéon. D'une part, l'influence de Shakespeare a été assez grande sur notre théâtre pour qu'il faille en tenir compte dans un programme comme celui de ces matinées; de l'autre, il était peut-être plus utile, pour des raisons que je dirai, de vous soumettre d'abord une comédie qu'un drame du poète anglais. M. Porel m'a demandé de vous exposer les motifs de sa tentative ; j'ai répondu d'autant plus volontiers à son appel que je pense comme lui.

Permettez-moi donc de vous retracer l'évolution dramatique dont le succès d' Hamlet chez notre illustre voisine de la rive droite et celui de Beaucoup de bruit pour rien sur la scène où je parle sont, jusqu'à cette heure, les points d'arrivée. Cette revue vous semblera peutêtre un peu aride ; mais, si je vous aide à mieux sentir l'œuvre charmante reproduite avec tant de bonheur par M. Legendre, si je vous laisse quelques idées justes sur un point capital d'histoire dramatique, nous n'aurons pas à regretter moi ma peine, vous votre patience. Quant à votre bienveillance, je l'ai déjà éprouvée.

Toutes les pièces de notre répertoire classique, qui ont été ou qui seront représentées dans ces matinées, résultent d'une convention qui a régné en maîtresse, durant deux siècles, sur le théâtre français. Cette convention, c'est la séparation rigoureuse de la tragédie et de la comédie, du sérieux et du plaisant, du rire et des larmes. Symbolisées par les deux masques peints audessus de vos tètes et qui marquent l'un l'extrême tristesse, l'autre l'extrême gaieté, la tragédie et la comédie avaient des limites bien définies et n'empiétaient pas l'une sur l'autre. A la tragédie, l'héroïsme et la grandeur jusque dans le vice et le crime, à la comédie toutes les petitesses, toutes les bassesses de notre nature.

Convention très légitime. Si la vie réunit d'ordinaire ce que l'ancien théâtre séparait de la sorte, l'art, qui choisit dans le vrai, a le droit de faire ce que notre âme fait elle-même très souvent. Combien de fois, au milieu d'une grande douleur, nous n'apercevons même pas les incidents familiers et bas qui viennent la traverser ! Combien de fois, tout entiers à des impressions joyeuses, nous écartons les sujets de tristesse qui pourraient les diminuer! Imaginez un homme qui accompagne au cimetière le corps d'un être aimé; il traverse un champ de foire où des saltimbanques font la parade : prêlera-t-il l'oreille au boniment du pitre? Il ne l'entend même pas. Imaginez un homme en aimable compagnie devant un bon repas : songera-t-il que, dans la rue, passent des êtres tourmentés par la faim et absorbés dans leur désespoir?

A celte première convention, le théâtre classique en

ajoute d'autres qui en sont la conséquence. Entre les caractères et les actions que lui offre la vie, il choisit encore.

Avec les traits généraux qui le rattachent à la famille humaine, chacun de nous a ses traits individuels qui constituent sa physionomie propre. Brave ou lâche, généreux ou avare, il réalise les traits permanents et abstraits de la bravoure ou de la lâcheté, de la générosité ou de l'avarice, mais il y joint les traits passagers et concrets qu'il tire de sa nature à lui. Ces traits permanents, le théâtre classique les élève à leur plus haute puissance et les met en pleine lumière ; ces traits passagers, il ne les ignore pas, mai$ il les laisse dans l'ombre. Il peint des caractères plutôt que des individus.

Appliquez celte remarque aux théâtres de Corneille, de Racine et de Molière. S'il reste encore dans le Cid des traces de comédie, vous n'en trouverez guère dans Cinna ou dans Horace, L'Harpagon de Molière, c'est autant l'avarice incarnée dans un homme qu'un homme avare ; l'Hermione de Racine, la jalousie incarnée dans une femme qu'une femme jalouse.

Ces caractères généraux se développeraient mal dans la réalité ordinaire; aussi nos classiques les élèvent-ils au-dessus d'elle. Peu soucieux des époques et des costumes, des nécessités vulgaires de l'existence, ils cherchent plutôt à rendre leurs personnages contemporains de tous les âges, citoyens de toutes les nations, qu'à leur assigner une date et une patrie ; ils donnent le moins possible à ce que nous appelons la couleur locale.

Enfin, ils concentrent dans le temps et l'espace, ils ramènent à une rigoureuse unité les sujets où ils font agir ces caractères généraux. Ils prennent les passions au moment où une crise suprême va éclater entre elles,

et, comme une crise est, de sa nature, chose rapide et violente, une durée de vingt-quatre heures leur suffit à l'exposer; pour ne pas éparpiller l'action, ils l'enferment en un seul lieu; pour la rendre plus saisissante, ils écartent tout ce qui ne s'y rattache pas étroitement; ils concentrent l'attention sur elle seule.

De là les fameuses règles dites d'Arislote ; de là les trois unités de temps, de lieu et d'action. On les traite souvent d'étroites et d'arbitraires, ces règles; on y voit le résultat fâcheux de l'ignorance et du caprice de quelques pédants, une entrave aux libertés du génie. En réalité, elles sont une des plus nobles formes de l'art, le résultat heureux d'un travail séculaire ; elles ont favorisé le génie de nos anciens poètes plus qu'elles ne l'ont contrarié;, adoptées par le génie français, elles convenaient exactement à ses qualités comme à ses défauts ^

Ce génie, dans ses caractères essentiels, est ami de

1. l\ est singulier que cette règle des trois unités, fondement et raison d'ôtre de notre théâtre classique, n'ait pas encore été, en France, l'objet d'un travail impartial et complet. On ne les a longtemps étudiées qu'à un point de vue esthétique et l'histoire serait indispensable pour en comprendre l'évolution et la raison d'ôtre. Nous sommes, aujourd'hui, assez éloignés de la tragédie classique comme du drame romantique, assez dégagés des vieilles querelles, pour étudier ces règles au calme point de vue que j'indique.

A l'étranger, ce point de vue a provoqué un court travail de M. H. Breitinger, les Unités d'AiHStoUy Genève, 4879, qui ajoute un très utile appendice à l'ouvrage allemand do M. Ebert sur la tragédie française. Deux livres récents (1887), l'un de M. Ch. Arnaud, VAbbé (TAubiynac et les théories dramatiques au XVII' siècle^ et l'autre de M. G. Lanson, La Chaussée et la comédie larmoyante, s'ils arrivent tous deux, surtout le premier, à des conclusions peu acceptables sur les trois unités, ont du moins le mérite original d'appliquer la critique historique à la question.

Pour la conformité naturelle de l'esprit français avec la règle des trois unités, il faut lire, après les pages irréfutées de N isard, le livre de M. £. Krantz, Essai sur Vesthétique de Descartes, 1882, en y joignant l'article de M. F. Brunetière sur ce livre dans la Revue des Deux Mondes du 15 septembre 1882.

la logique et de la mesure ; la poésie n'est pour lui que la raison élevée jusqu'au sublime et parée d'harmonie ; au théâtre, surtout, il redoute la fantaisie et ses écarts ; il y veut la logique serrée et le mouvement rapide. Héroïque ou railleur, il peut s'élever très haut ou descendre très bas, mais il est plus à l'aise dans les régions moyennes; il aime les routes nettes et bien tracées. Dans les limites des trois unités il se trouva si à l'aise qu'il n'en sortit que malgré lui, lorsque, au contact des littératures étranarères, il dut subir l'influence d'un art nouveau.

En attendant, jamais il ne fut plus semblable à luimême et mieux inspiré qu'au temps où l'art ancien lui suffisait. Art admirable, que la reconnaissance nationale ne nous permet pas de méconnaître; moment unique, où les facultés de notre race, arrivées à leur plénitude et à leur parfait équilibre, trouvaient leur expression dans des œuvres qui égalent ou surpassent toutes les œuvres rivales. Cet art est mort, ce moment ne reviendra plus ; mais, si nous ne pouvons égaler les modèles désespérants qu'ils ont produits, si l'imitation de ces modèles serait stérile, leur contemplation est féconde. Voilà pourquoi, dans ces théâtres nationaux qui senties musées de notre art dramatique, nous devons maintenir l'exposition permanente des chefs-d'œuvre classiques comme un objet d'étude pour les artistes, d'émulation pour les écrivains, d'admiration pour nous tous.

Pendant que cet art se développait en France, un art différent produisait ailleurs des œuvres qui offrent avec les nôtres un contraste complet. Cet art, opposé au nôtre, ne connaissait pas la séparation de la tragédie et de la comédie ; il prenait la vie telle qu'elle est, mêlant comme elle le rire et les larmes, le beau et le laid. Il ne voyait

entre les deux genres d'autre différence que le degré des passions et la gravité de leurs conséquences. Il ne s'inquiétait pas de ramener les caractères à leurs éléments essentiels; il songeait plutôt àpeindre des individus qu'à créer des types ; il voyait tout d'une façon concrète, dans la variété du décor et du costume. Il n'enlevait pas l'homme aux influences extérieures qui s'exercent sur lui et qui tiennent à l'état sain ou malade de ses organes, au pays, au climat, aux habitudes physiques ; il ne mettait pas dans les sujets cette unité rigoureuse qui n'est pas dans la vie. Parmi les facultés qui l'inspiraient, ce n'était pas la raison qui exerçait la suprématie, mais plutôt la sensibilité. La poésie était pour lui d'autant plus puissante qu'elle était plus spontanée et que rien ne la dominait, surtout la raison, trop sensée pour n'être pas souvent prosaïque.

L'Espagne, avec laquelle nous fûmes longtemps en relations de tout genre, nous avait révélé cet art. Mais, à cette époque, nous étions trop forts de nous-mêmes pour subir profondément l'influence étrangère et y prendre autre chose que ce qui. s'accordait avec notre esprit national ; l'évolution de cet esprit marchait d'un pas trop sûr et trop ferme pour être détournée de son but. Mais, lorsque notre grand siècle eut pris fin, lorsque notre art à nous eut épuisé son fonds et en fut réduit à la nécessité de sortir de lui-même sous peine de se copier, alors nous fut révélé un génie dramatique par lequel l'art contraire au nôtre s'était réalisé d'une façon plus puissante qu'il n'avait fait encore. Nous connûmes l'Angleterre, longtemps dédaignée par nous, et Shakespeare, dont nous ne soupçonnions même pas l'existence^

1. Constatant Tignorance où tout le XYii** siècle fut de la littérature anglaise, Villemain Biiouie {Littérature française au XVIII*siècle, t. III, XLiv* leçon): « Quant à Molière, j'imagine, et c'est une

i28 ÉTUDES D'HISTOIRE ET DE CRITIQUE DRAMATIQUES.

Cette révélation fut, pour l'art dramatique français, un événement aussi considérable que, pour la vieille Europe, la découverte de TAmérique; et comme la marche de la civilisation changea du jour où Christophe Colomb aborda dans Tîle de San-Salvador, de même notre théâtre prit avec Shakespeare une route nouvelle *.

Celui dont les Anglais eux-mêmes ne devaient connaître toute la valeur que par deux siècles d'étude est, je ne crains pas de le dire, le plus grand nom de la poésie universelle depuis Homère. Compatriotes de Corneille, de Racine et de Molière, nous pouvons lui rendre cet hommage sans diminuer notre propre gloire; nous reprenons par ailleurs notre égalité ou même notre supériorité. Je n'essayerai pas de définir Shakespeare en quelques mots. Voici, simplement, ce qu'il offre à première vue comme poète dramatique.

D'abord une originalité sans pareille, un instinct de

curiosité philologique dont vous ne vous inquiétez pas beaucoup, qu'il a mis à profit deux ou trois plaisanteries de Shakespeare, qu'on lui avait contées sans doute et que je retrouve dans une des moindres pièces de notre grand poète comique; mais elles ne valent guère la peine d'être citées». La preuve d'une assertion aussi piquante serait aujourd'hui la bienvenue, et le dédain de Villemain pour la d curiosité philologique » est regrettable ; mais, en l'absence de cette preuve, on peut regarder comme aventureux le rapprochement qu'il indique.

1. Nous n'avons que des travaux partiels sur les rapports du théâtre français avec Shakespeare. On connaît trop peu, en France, le travail belge de M. Albert Lacroix, Histoire de Vinfluence de Shakespeare sur le théâtre français, Bruxelles, 1856. Diffus, incomplet et assez pauvre d'idées, il est difficile à lire, mais instructif à parcourir. On peut consulter aussi une étude de Blaze de Bury sur ce sujet, dans la Retme des Deux Mondes du 15 août 1879.

SHiVKESPEARE ET LE THÉÂTRE FRANÇAIS. 12»

liberté sans frein, une passion de curiosité universelle. Il se sert des autres poètes et puise à pleines mains dans leurs œuvres ; il ne les imite jamais, même lorsqu'il les copie, car dans les sujets qui lui viennent d'ailleurs, dans les mots même qu'il emprunte, il met une conception, un sens, qui lui appartiennent. Il ne connaît ni règles ni barrières; il ne souffre pas que les théories abstraites influent sur son génie; il fait comme si elles n'existaient pas. Il estime que la nature appartient tout entière à celui dont le regard est capable d'en embrasser l'étendue, que l'âme humaine est un livre ouvert jusqu'à la dernière page pour qui sart y lire. Tout ce que lui inspirent l'imagination la plus forte et la plus ardente sensibilité qui furent jamais, il le combine sans nul souci des genres consacrés; semblable à la vie, il mêle laideur et beauté, tristesse et joie, grandeur et petitesse, élégance et vulgarité; il multiplie les contrastes. Il ne cherche pas, comme nos poètes classiques, la vérité universelle sous la vérité particulière ; il ne s'élève pas de l'individu au type; comme la nature, il crée les êtres à profusion, donnant à chacun les traits particuliers de l'individu ; comme la vie, il combine des actions très complexes, ne choisissant pas plus dans la trame des événements que dans les éléments des caractères. Rêveur et pratique, ironique et ému, précieux et burlesque, il unit la force et la grâce, l'énergie et la douceur, la fantaisie la plus capricieuse et la raison la plus ferme, l'extrême élégance et l'extrême mauvais goût. A nous autres Français il rappelle Rabelais et Montaigne, aux Espagnols Cervantes, Lope et Calderon, aux Italiens Dante et l'Arioste; si original, qu'il triomphe de toutes les comparaisons; si universel, que chaque peuple se reconnaît en lui.

Tel était le génie dramatique qui nous fut révélé au

cours du XVIII* siècle. Et par qui? Par Voltaire, auquel un des premiers incidents de sa vie venait de faire passer la Manche et qui étudiait à la hâte tout ce que l'Angleterre offrait à sa curiosité.

Si quelqu'un était peu fait pour comprendre Shakespeare et le goûter pleinement, c'était bien l'auteur de la Henriade. Plein d'admiration pour Corneille et Racine, qu'il espérait égaler en les imitant, il avait au plus haut degré les qualités et les défauts de l'esprit français : un goût vif et sûr, mais délicat, dédaigneux, antipathique à tous les extrêmes, un bon sens très ferme, mais superficiel et sans beaucoup d'élévation, le besoin de la simplicité et de la clarté, le respect de la tradition et des règles. Il fut donc plus surpris que charmé par Shakespeare, plus choqué qu'attiré ; il se dit qu'un pareil poète ne pénétrerait jamais en France tout entier, que son art ne s'y acclimaterait pas. Mais, comme il avait trop l'instinct du théâtre pour méconnaître cette puissance dramatique, il se dit en outre qu'il y aurait profit à lui prendre quelques petites choses; croyant, du reste, lui faire beaucoup d'honneur et trop égoïste pour déclarer franchement ses emprunts.

Donc, aussitôt revenu d'Angleterre, il signale Shakespeare à la France comme une des curiosités du pays qu'il vient de découvrir, plutôt pour se glorifier lui-même de ce qu'il a vu que pour rendre hommage à un grand poète. Il l'appelle «un génie plein de force et de fécondité, de naturel et de sublime, sans la moindre connaissance des règles »; puis il prend dans Jules César le sujet de Brutus, il transporte le spectre d'Hamlet dans Eriphyle, la jalousie d'Othello dans Zaïre, etc. Lorsqu'il est conduit à l'apprécier de nouveau, il accompagne ses éloges de restrictions de plus en plus

étroites; son opinion est, en somme, celle qu'il formule de la sorte dans VEssai sur les mœurs : « C'est dommage qu'il y ait beaucoup plus de barbarie encore que de génie dans les ouvrages de Shakespeare ».

Mais voilà que les compatriotes de Voltaire ne consentent pas à le croire sur parole et à ne connaître Shakespeare que par un intermédiaire. Tandis que lui, Voltaire, reste obstinément fidèle aux idées de sa jeunesse, le siècle marche et le goût français s'élargit. Les œuvres du poète anglais pénètrent dans notre pays avec les traductions partielles de La Place ; les tentatives de La Chaussée et de Diderot pour créer un genre nouveau, le drame, intermédiaire entre la tragédie et la comédie, préparent les esprits en sa faveur; la curiosité s'éveille de plus en plus à son sujet. Voltaire s'inquiète : l'esprit national va-t-il donc se gâter? Il n'admet pas que l'on rapproche le poète anglais de nos grands tragiques, à plus forte raison qu'on l'égale à eux. Il publie, sous un pseudonyme, un factum pour prévenir l'engouement et maintenir les distances; il compare Jules César à Cinna et conclut : « Le génie de Corneille est à celui de Shakespeare ce qu'un seigneur est à un homme du peuple né avec le même esprit que lui ».

Ceci est encore de la discussion, mais, avec Voltaire, l'impatience de la contradiction arrive vite. On suit dans sa correspondance les progrès rapides de sa colère; il en est déjà aux boutades violentes, il va prodiguer les gros mots : « Shakespeare qu'on oppose à Corneille, s'écrie-t-il, c'est M"" Gigogne qu'on met à côté de M"* Clairon! » Il le traite de « Gilles de la foire », de «farceur très au-dessous d'Arlequin», du «plus misérable bouffon qui ait jamais amusé la populace ».

Dès lors, tout concourt à l'exaspérer : Ducis fait représenter Hamlety imité de très loin, mais enfin imité

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de Shakespeare ; Letourneur commence une traduction complète du poète anglais, et le public accueille ce travail avec empressement. C'en est trop. Voltaire éclate ; il écrit à son fidèle ami d'Argental une lettre qu'il importe de citer au long :

Il faut que je vous dise combien je suis fâché, pour l'honneur du tripot — le nom que Voltaire donnait volontiers à la Comédie-Française, -— contre un nommé Tourneur, qu'on dit secrétaire de la librairie, et qui ne me paraît pas le secrétaire du bon goût. Âuriez-vous lu les deux volumes de ce misérable, dans lesquels il veut nous faire regarder Shakespeare comme le seul modèle de la véritable tragédie? Il l'appelle le dieu du théâtre ! Il sacrifie tous les Français sans exception à son idole, comme on sacrifiait autrefois des cochons à Cérès. Il ne daigne pas même nommer Corneille et Racine ; ces deux grands hommes sont enveloppés dans la proscription générale, sans que leurs noms soient prononcés. Il y a déjà deux tomes imprimés de ce Shakespeare, qu'on prendrait pour des pièces de la foire, faites il y a deux cents ans. Ce barbouilleur a trouvé le secret de faire engager le roi, la reine et toute la famille royale à souscrire à son ouvrage.

Âvez-vous lu son abominable grimoire, dont il y aura encore cinq volumes? Avez-vous une haine assez vigoureuse contre cet impudent imbécile et souffrirez-vous raffront qu'il fait à la France? Vous et M. de Thibouville, vous êtes trop doux. Il n'y a point en France assez de camouflets, assez de bonnets d'âne, assez de piloris pour un pareil faquin. Le sang pétille dans mes vieilles veines, en vous parlant de lui. Ce qu'il y a d'affreux, c'est que le monstre a un parti en France et, pour comble de calamité et d'horreur, c'est moi qui, autrefois, parlai le premier de ce Shakespeare ; c'est moi qui le premier montrai aux Français quelques perles que j'avais trouvées dans son énorme fumier. Je ne m'attendais pas que je servirais un jour à fouler au pied les couronnes de Racine et de Corneille, pour en orner le front d'un histrion barbare.

Tâchez, je vous prie, d'être aussi en colère que moi, sans quoi, je me sens capable de faire un mauvais coup.

Vous avez compris la vraie cause de cette fureur comique, qui revêt d'un style de grand écrivain les sen* timents d'un Trissotin ou d'un Vadius. Certes Voltaire était sincère dans ses craintes comme dans ses répugnances, il redoutait pour le théâtre français l'influence anglaise, il entendait maintenir Corneille et Racine au premier rang, parce qu'il les en croyait infiniment plus dignes que Shakespeare, Mais dans sa défense de ses maîtres entrait un mobile égoïste . et dominant. Si Racine et Corneille étaient détrônés au profit d'un étranger barbare, qu'allait-il devenir, lui, leur successeur, et il le croyait bien, leur égal? Et, comme jadis Scudéry dans sa querelle avec Corneille, il en appelle à l'Académie française, au corps institué pour faire la police des lettres; il lui adresse deux lettres pressantes, véhémentes, où, malgré ses quatre-vingt-deux ans, il défend avec une énergie juvénile la tragédie nationale contre le drame étranger, moins âpre et moins sottisier que dans sa correspondance, mais tout aussi irrité contre l'intrus auquel il a ouvert la maison et qui prétend s'y installer en maître *-

Ni un Voltaire, ni même une Académie ne peuvent rien contre l'opinion et la force des choses. Shakespeare était entré dans notre pays ; il devait y rester et pénétrer de plus en plus dans notre théâtre. La gloire de Corneille et de Racine, sinon celle de Voltaire, n'avait rien à craindre; mais la forme théâtrale qu'ils

1. Lettres philosophiques, dites Lettres anglaises, 1731 ; le Théâtre anglais, par P.-Â. delà Place, 1745; Essai sur les mœurs, 1754 et 1775; Du théâtre anglais, par Jérôme Carré, pseudonyme de Voltaire, 1761; traduction de Jules César par Voltaire et parallèle avec Cinna, 1762; lettre à Duclos, 7 juin 1762; Dictionnaire philosophique, article Art dramatique, écrit en 1765; imitation d*Hamlet par Ducis, 1769; lettre de Voltaire à d'Argental, 19 juillet 1776; lettres à l'Académie, 1776.

avaient illustrée et dont Voltaire voulait le maintien exclusif, cette forme était devenue stérile et rien ne pouvait plus lui rendre son ancienne fécondité.

Cependant la tragédie ne céda point sans combat; vous savez combien elle avait la vie dure : cinquante ans après sa mort, elle remuait encore. Elle essaya donc de tourner à son profit l'invasion shakespearienne, de faire comme ces peuples qui absorbent leurs conquérants et s'infusent une vitalité nouvelle avec le sang des barbares.

A vrai dire, le bon Ducis, qui fut l'homme de cette tentative, n'y voyait pas tant de malice. Classique et Français, ne sachant pas un mot d'anglais, mais naïvement séduit par les fortes beautés qu'il devinait à travers les traductions de La Place et de Letourneur, il essaye de plier à la simplicité tragique le sujet complexe d'Hamlety l'idylle sanglante de Roméo et Juliette^ de « purger » de leur excès d'horreur le Roi Lear et Macbeth] il met deux dénouements à Othello j l'un semblable à celui de Shakespeare, l'autre adouci pour les âmes sensibles. Pâles copies d'originaux pleins de couleur, ombres exsangues de corps pleins de vie; mais c'était le nom de Shakespeare de plus en plus répandu, exalté, entouré d'attention ; c'était l'esprit français, lentement familiarisé avec l'image lointaine du grand poète, en attendant qu'il pût supporter la vue directe de l'original.

La Révolution arrive. C'est alors qu'un homme de courage et d'initiative aurait dû surgir de notre peuple si profondément remué et lui présenter le vrai Shakespeare. Aux horreurs qui scandalisaient Voltaire dans le drame anglais, à ces explosions de passions sauvages^ à ces scènes de carnage, on n'aurait pu opposer encore le reproche d'invraisemblance. La vie de chaque jour

se fût chargée de le commenter et de Téclairer. Mais, à travers la Révolution comme à travers l'Empire, malgré le drame et l'épopiée qui étaient partout, sauf dans la littérature, Tart tragique resta dans son ornière deux fois séculaire. Il fallut une révolution littéraire succédant à la révolution sociale, il fallut le romantisme pour faire sortir de l'influence shakespearienne la rénovation théâtrale dont elle avait apporté le germe.

Parmi les maîtres ou les disciples de la nouvelle doctrine, c'est à qui exaltera Shakespeare. M"* de Staël l'apprécie avec sa fécondité de vues et sa largeur d'esprit ordinaires, Stendhal lui immole Racine, Alfred de Vigny traduit OthellOj avec une fidélité relative, très courageuse pour le temps, et le fait représenter à la Comédie-Française, dans le sanctuaire même de la tragédie, sur la scène où elle s'efforçait encore de produire et de donner l'illusion de la vie. Mais déjà la préface de Cromwell avait paru et Victor Hugo y couronnait Shakespeare de ce même titre qui avait tant indigné Voltaire : il l'y appelait « le dieu du théâtre ». C'est autour de ce nom que tournait l'argumentation novatrice dans ses circuits les plus larges; c'est la conception shakespearienne du théâtre que reprenait à son compte le jeune réformateur. De fait, Cromwell, Hernaniy Manon Delorme, le Roi s'amuse, tous les drames de Victor Hugo, ce sont des drames inspirés par Shakespeare, avec l'originalité du plus grand lyrique de tous les siècles et cet équilibre dans les extrêmes, cette symétrie dans l'antithèse, cette mesure dans l'ampleur, cette sobriété dans la force, qui sont les qualités permanentes de l'esprit français et qui montraient une fois de plus que l'imitation littéraire, trop souvent servile et stérile, est libre et créatrice, toutes les fois que le génie s'en mêle.

Dès lors, je n'ai plus à énumérer les imitations plus ou moins directes de Shakespeare tentées par nos poètes dramatiques. Sur tous il exerce son influence à travers celle de Victor Hugo. Alexandre Dumas et Emile Deschamps, MM. Paul Meurice et Auguste Vacquerie, M. Auguste Barbier et Jules Lacroix Timitent ou le traduisent en vers; Guizot, François-Victor Hugo, M. Emile Montégut corrigent la vieille traduction en prose de Letourneur ou donnent des traductions nouvelles, fidèles et complètes. En même temps qu'au théâtre, Shakespeare s'installe dans nos bibliothèques et il n'est plus permis à un lettré de l'ignorer ou de le méconnaître.

Est-ce à dire que Shakespeare soit accepté tout entier et comme doit l'être un poète dramatique, c'est-à-dire par des représentations nombreuses et suivies ? Pas tout à fait. Transportés sur nos scènes, ses plus beaux drames, les plus logiques, les moins irréguliers, les moins opposés, en un mot, au goût français, n'attirent la foule que par exception, lorsqu'il se trouve un grand acteur, comme Rouvière*, pour les imposer; réduits aux interprétations ordinaires, ils n'obtiennent que des succès d'estime. Ici même, où Beaucoup de bruit pour rien devait s'acheminer vers « la centième », nous avons vu, il n'y a pas longtemps, un Othello, un Mac-beth, traduits avec une fidélité pleine de force et d'éclat, montés avec grand soin, interprétés avec talent, fournir une carrière assez courte*. Hamlet, vous disais-je en commençant, s'est installé à la Comédie-Française. C'est qu'il y a trouvé, comme autrefois dans Rouvière, et à