Mémoires du chevalier de Grammont^ chap. vu

2. Gudin est, naturellement, le plus chaleureux de tous. Beaumarchais avait été gardé à vue pendant un mois : « Pour éclaircir un doute, s'écrie Gudin, ne pouvait-on employer des formes moins dures, des moyens moins dignes des Vandales, des Huns ou des Esclavons?... N'est-ce pas ce mépris des égards dus à Thumanité qui a rendu si désavantageusement célèbre l'orgueil de la maison d'Autriche? »

par certaines besognes rend à celui qui les commande le mépris qui les fait commander : «Tenez, monsieur, dira Figaro, n'humilions pas l'homme qui nous sert bien, crainte d'en faire un mauvais valet ».

Mais le plus mauvais pas est franchi dans l'histoire de Beaumarchais; en avançant, on pourra s'étonner et sourire : il n'y aura guère à s'indigner ; malgré l'éternelle poursuite de l'argent, la plupart de ses actions vont être avouables, plusieurs généreuses. La considération lui manquera toujours aux plus beaux moments de sa gloire, et il laissera souvent prise à la médisance, sinon à la calomnie, mais il ne leur donnera que rarement raison. Lorsque éclate la guerre d'Amérique , il s'avise qu^il y a là matière à des opérations aussi libérales que fructueuses. Il les conçoit sur un plan grandiose et se procure deux rois comme bailleurs de fonds, celui de France et celui d'Espagne. Il équipe de véritables flottes, contribue aux victoires du comte d'Estaing, amasse une fortune énorme, la perd, en regagne une partie. Le tout, pour n'obtenir des hommes d'État de Philadelphie qu'une parfaite ingratitude. Mais cela ne le corrigera ni du goût des spéculations, ni de celui des entreprises à effet. Après les insurgés d'Amérique, il offrira ses talents à son propre pays, et la dernière affaire qu'il entreprendra pour la poursuivre avec une obstination tantôt admirable, tantôt folle, ce sera une fourniture de fusils aux armées de la Convention.

Si la comédie exige de ceux qui veulent amuser leurs semblables d'avoir beaucoup vu et beaucoup appris, personne n'y était mieux préparé que Beaumarchais lorsqu'il l'aborda entre son retour d'Allemagne et le début de ses affaires d'Amérique. Où trouver une expérience plus complète que la sienne, une connaissance plus universelle des hommes et de la vie? Il mena tout

de front : équîpemeni de vaisseaux, composition de ses pièces, relations laborieuses avec les comédiens et le pouvoir. Car il eut certainement plus de peine à se faire jouer qu'à écrire. Sa première comédie existait en projet depuis plus de dix ans. En 1765, à la suite du voyage en Espagne, il s'était proposé de révéler à ses compatriotes, sous forme d'opéra-comique, les mœurs originales, les costumes pittoresques et la musique animée des Espagnols. Cet opéra fut médiocre, et les comédiens italiens s'empressèrent de le refuser. Alors, n'en conservant que les noms et les costumes, il en revêtit, comme d'un joyeux déguisement, des mœurs et des caractères français.

Ne regrettons pas qu'il ait si vite abandonné son projet primitif : les deux comédies que nous valut ce renoncement étaient destinées à une brillante carrière musicale. Le divin Mozart, du vivant de Beaumarchais, et Rossini, moins de vingt ans après sa mort, en tiraient deux chefs-d'œuvre, l'un de tendresse et de grâce, l'autre de verve et d'esprit. Chefs-d'œuvre inséparables de ceux qui les ont provoqués : malgré les vers des librettistes, les mélodies allemande et italienne ne cessent plus d'accompagner la prose de Beaumarchais, et la phrase française chante et rit à travers les deux partitions. Il est rare pourtant que ces adaptations de comédies ou de drames en livrets d'opéra réussissent tout à fait. Dans le cas présent, Beaumarchais semblait avoir pressenti et préparé, par une parenté de nature, sinon Mozart, du moins Rossini. L'esprit français se mariait à l'ironie italienne avec autant d'aisance que si le rythme vif et rapide de la prose de Beaumarchais avait été conduit, dès l'origine, par une sorte d'instinct, qui sollicitait l'intervention prochaine de la musique; l'écho des sérénades entendues à Madrid y résonnait en sonrdiae et s'y

Jouait comme un orchestre invisible. Quant à Mozart, il s'est servi de Beaumarchais comme d'un prétexte pour évoquer, avec son âme rêveuse et passionnée, une sorte d'amour que l'esprit français sentait et connaissait déjà, puisqu'il avait Racine, mais qui manquait au xviii* siècle, et qui, désormais, se répandra largement à travers la littérature et l'art de notre pays*.

Enfin le Barbier de Séville parut devant le public parisien le 23 février 1775 ; date encore plus importante dans l'histoire de notre théâtre que dans celle de Beaumarchais, presque aussi digne d'être retenue que celle du Cid ou A'Hernani. Ce jour-là vit surgir, en effet, plus qu'un chef-d'œuvre comique, plus que le brillant tableau de toute une société : la comédie elle-même entrait dans une nouvelle voie *.

Au premier abord, on pourrait s'y tromper. Ce qui frappe avant tout, ce sont les réminiscences de l'ancien théâtre, dont la nouvelle pièce est remplie. Les contemporains y signalaient l'intrigue d'un opéra-comique de Sedaine : On ne s'avise jamais de tout. Ils auraient pu remonter plus haut et retrouver dans Molière, avec les

1. Voy. un parallèle entre Beaumarchais, Mozart et Rossini dans les Deux Masques de Paul de Saint-Victor, t. III, chap. x, 1884. Le morceau est joli, quoiqu'il parie d'une exagération : a On peut dire que le Barbier de Séville n'appartient plus à Beaumarchais qu'à demi. La musique de Rossini lui a enlevé son chef-d'œuvre, comme les Naïades de la Fable grecque, qui entraînaient les beaux enfants dans la mer... », etc.

2. J'avais déjà développé quelques-unes des idées contenues dans les pages qui suivent, au cours d'une conférence faite au théâtre de rOdéon, le 12 avril 1888, sur le Mariage de Figaro, et qui a été Tobjet d'une très bienveillante discussion par M. Jules Lemaitre, Impressions de théâtref 3* série, 1889.

personnages de la nouvelle pièce, la vieille histoire qui en fait le sujet. L'École des Femmes surtout était mise à contribution. Horace n'a fait qu'échanger son brillant habit de cour contre le costume noir du bachelier Lindor; Bartholo, c'est Arnolphe sous le manteau de médecin espagnol ; Agnès porte la mantille et s'appelle Rosine. Mais, avec la tendresse de l'amoureux, nous retrouvons Tégoïsme, la suffisance, l'humeur rogue du tuteur, et, si la rouerie inconsciente de l'ingénue s'est bien aiguisée, c'est le même charme de jeunesse, le même élan vers l'amour. Quant au barbier qui mène l'intrigue, il est partout dans Molière : Mascarille Ta devancé, surtout Hall, du Sicilien, ce délicieux petit acte, ou l'on pourrait encore signaler deux des plus amusantes idées scéniques du Barbier de Séville : la conversation du premier acte sous le balcon et celle du troisième entre les deux amoureux au nez du tuteur distrait ; et ici, un peu du Malade imaginaire, la leçon de chant, vient compléter le Sicilien/ Awee Agathe des Folies amoureuses, Regnard a fourni plusieurs traits de Rosine, et Marivaux, avecTrivelin, de la Fausse Suivante, quelques-unes des meilleures répliques de Figaro. Les souvenirs de Le Sage — qui, chose amusante, a mieux peint l'Espagne sans l'avoir vue, que Beaumarchais qui l'avait habitée — sont partout dans le caractère de Figaro*. Enfin, il n'est pas jusqu'à Boursault qui, dans son Mercure galant, n'ait offert l'excellent modèle de son La Rissole au comte Almaviva déguisé en soldat *.

1. Cette réminiscence de Beaumarchais a été relevée par M. F. Brunetiëre^ qui l'a constatée le premier, Etudes critiques sur Vhistoire de la Uttéralure française, 3* série, 1887, Ze Sage, iv, et ci-après.

2. Voy. une bonne étude sur les sources du Barbier de Séville dans le travail d'Auguste Vitu, Beaumarchais auteur dramatique, iv, en tète de l'édition illustrée par M. S. Arcos, dont il est question ci-après.

Ressemblances de forme; au fond tout est changé, surtout dans les deux caractères principaux, le valet et le maître. Le valet de Molière prenait son temps et son sort comme ils étaient: dans ses heures de raisonnement, il n'exprimait ni rancunes, ni espérances subversives. 11 avait conscience de sa supériorité, mais il n'insinuait pas qu'un renversement des conditions serait souhaitable et conforme à la justice. On le battait souvent, on l'envoyait aux galères dans l'occasion, on le pendait quelquefois; mais il admettait tout le premier que le bâton, la rame et la potence étaient faits pour les Mascarilles, qu'il y avait entre ces choses et lui un rapport nécessaire, fondé sur le droit et la tradition. En revanche, il lui semblait légitime de faire tout son possible, d'abord pour les mériter, ensuite pour les éviter. Son destin, après tout, en valait bien un autre : ne lui donnait-il pas une liberté souveraine malgré sa dépendance, les bénéfices de l'état de guerre, le droit à la paresse, l'imprévu, la fantaisie?

Figaro n'en juge pas de la sorte. La familiarité qu'on lui témoigne, les libertés qu'on lui permet, il en use pour dire son avis sur les injustices de ce monde. S'il est valet, c'est qu'une société mal faite ne lui laisse pas d'autre usage de ses talents, et il donne à entendre non seulement qu'il est à la hauteur de tous les emplois, mais encore qu'il n'y a pas dans son maître l'étoffe d'un valet comparable à lui-même. Il espère bien que les choses ne seront pas toujours ainsi, et alors on verra ce qu'il sait faire! Ne lui objectez pas l'inégalité fatale des conditions humaines : il a lu le Contrat social, et il n'admet ni droits héréditaires, ni hiérarchie fondée sur le privilège : place au mérite personnel ! En attendant que s'établisse la société nouvelle, il profite du temps présent; il flatte les passions de son maître et se fait

payer à son prix, c-est-à-dire très cher. L'argent, voilà son dieu : il le dit, il le répète, il le proclame.

On explique d'ordinaire celte différence entre Mascarille et Figaro, par cette raison que le premier ignorait l'histoire de sa race et que le second la connaît au mieux. Héritier de ces esclaves et de ces vilains, de tous ces fils du peuple, joyeux dans la servitude, qui peuplent la comédie grecque et latine, les fabliaux et les farces du moyen âge, le théâtre du xvir siècle, sans parler du Panurge de Rabelais, Figaro exerce, dit-on, les revendications légitimes de l'esprit humilié *. Gardons-nous de compliquer à l'excès un personnage qui n'est déjà pas trop simple. Par cela seul qu'il est le dernier des valets, Figaro est leur héritier légitime ; mais il représente surtout Beaumarchais lui-même; il le représente même trop, car, valant moins que lui, il le calomnie quelquefois par celte ressemblance. Au demeurant, la plupart des traits ironiques du barbier contre les injustices du sort sont empruntés aux mésaventures de Beaumarchais. Presque toujours, dans ces accusations générales, il y a un grief personnel. Mais, ici encore, nous retrouvons la grande habileté des Mémoires : ces griefs sont présentés de telle façon qu'ils sont plus ou moins ceux de tout le monde, et cela suffit pour que chacun applaudisse avec transport. Figaro, du reste, est plein d'esprit et de gaieté, aimable et sensible, insouciant et brave ; toutes qualités propres à l'auteur, mais dans lesquelles un spectateur français se reconnaît volontiers.

Comme valets et maîtres sont dans un rapport nécessaire, le comte Almaviva explique et rend possible Figaro. Il tient au passé par des racines encore plus pro-

1. Cette filiation est développée en détail, avec quelque artifice et beaucoup d'esprit, par Marc-Monnier, les Aïeux de Figaro^ 1868.

fondes et a pour ancêtres tous eeux qui^ dans la suite des temps, s'attribuèrent un privilège de richesse et de domination, fondé sur le droit historique et sur la force. Il anive au moment où ee privilège est ruiné par la discussion ; il le sent et il en prend son parti. Toutefois il n'est pas éloigné de croire que le moindre effort de volonté lui suffirait pour retenir tout ee qui lui échappe. De là bien des contradictions dans ses actes et ses paroles. Tout à l'heure, il permettait à < mons Figaro » des ré^ flexions très agressives ; maintenant, il rétablit les distances. Il a du reste, quoi qu'en dise Figaro, des qualités de pi*emier ordre : de la bonté, une intelligence très ouverte, une grande distinction de manières et de langage, de la race en un mot. Il semble que Beaumarchais, obligé et victime de la noblesse, hôte de Versailles et prisonnier du For-rÉvêque, n'ait pu se défendre d'un peu de reconnaissance et de sympathie envers ceux dont il se vengeait : pour mettre sa conscience en repos, il les couronne de fleui*s en les sacrifiant.

Car, pour la première fois dans notre ancien théâtre, l'inspiration de la pièce emprunte beaucoup à la politique, et c'est là une grande nouveauté, indice d'un profond changement dans l'esprit public. C'est que, depuis cinquante ans, la politique était devenue le thème préféré de la littérature et des conversations. Jadis on chansonnait les ministres, mais on ne discutait pas le principe du pouvoir ; on ne prononçait guère certains mots, qui désormais seront dans toutes les bouches : devoirs des gouvernants, droits des gouvernés, respect de la nation. Sous Louis XIY, un « patriote i^, comme Yauban, faisait scandale et personne ne prenait au sérieux la race bavarde des <k nouvellistes ». Sous Louis XY, un club d'économistes s'est installé dans le palais dQ Yersailles, on s'est paré du titre de < citoyen » ; dans

BEAUMARCHAIS : L*HOMME £T L'OEUVRE. iSl

les cafés, dans la rue, sous les ombrages des Tuileries et du Luxembourg, on a discuté toutes les institutions avec une hardiesse que les espions de police n'intimidaient pas. £t Yoici que maintenant, sous Louis XVI, la comédie s'attaque à ces institutions ; elle les traduit sur la scène, elle les soumet au plus redoutable des examens, celui qui recommence tous les soirs devant un public toujours renouvelé, où les sentiments de chacun se multiplient par ceux de tous, avec le grossissement nécessaire à la scène et la concentration vigoureuse qu'elle exige de la satire. Je rappelais tout à l'heure les devanciers français de Beaumarchais dans la conception de ses personnages et de son sujet; cette fois, pour lui trouver un modèle aussi hardi que lui-même, il faudrait remonter jusqu'à Aristophane.

Le changement est aussi profond dans la structure que dans l'inspiration de la pièce. A y regarder de près, Beaumarchais n'invente rien, mais il combine de façon si originale les éléments fournis par ses prédécesseurs, qu'il en résulte une conception nouvelle de la comédie. L'ancien théâtre lui offrait les trois genres classiques : comédies de caractère, de mœurs et d'intrigue. Mais ces trois genres peuvent se réduire à deux : les pièces demandant l'intérêt à une étude psychologique ou morale, soutenue par un effort plus ou moins heureux vers le style, pièces littéraires et faites pour durer; et les pièces où la psychologie et le style ne viennent qu'en seconde ligne, lorsqu'ils s'y trouvent, et qui s'adressent surtout par l'intrigue et le décor à la curiosité de l'esprit ou de l'œil, pièces littéraires par accident et destinées à leurs

seuls contemporains. Le Barbier de Séville représente là combinaison merveilleusement habile de tous ces éléments : Figaro et Almaviva sont deux types, mais la peinture de leur temps ne nous attache pas moins que Télude de leurs caractères; Tintrigue suffirait seule à retenir notre attention; remploi combiné du costume, du décor et de la mise en scène produit une série de tableaux qui enchantent 1 œil : il n'y a pas de pièce plus facile à illustrer*. Le style, enfin, a sa valeur indépendante et propre. Il faudra désormais dans toute comédie la réunion de ces éléments divers, dont nos pères, moins exigeants, admettaient très bien la séparation.

Telle est la grande nouveauté du Barbier] mais il en offre encore d'autres, complément ou conséquence de celle-là. D'abord, la prose se substitue au vers et ne lui cédera plus la place qu'à de rares intervalles et par exception. On ne verra plus guère de grandes comédies,

1. De fait, le théâtre de Beaumarchais a inspiré de nombreux dessinateurs et paveurs, dont la nomenclature se trouve dans la Bibliographie de M. Cordier. Entre ces diverses illustrations, il convient de signaler cinq planches dessinées par Saint-Quentin pour rédilion originale du Mariage de Figaro (gravées par Malapeau et Roi), et les dessins de M. S. Àrcos (gravés par M. Monziès), pour une édition du Barbier de Séville et du Mariage de Figaro, avec préface d'Auguste Vitu, publiée en 1882. Outre leur mérite propre comme œuvres d'art, les premières semblent reproduire les cçstumes et la mise en scène de la première représentation ; les* secondes, œuvre d'un artiste espagnol devenu parisien, s'efforcent, comme le dit une note de l'éditeur, de « joindre à une grande exactitude de couleur locale la vivacité toute française de l'œuvre».

Le côté pittoresque du théâtre de Beaumarchais n'avait pas échappé aux contemporains. A. Vitu {notice citée) dit à ce sujet, avec un excès de sévérité pour l'esprit de la pièce : « Par les impressions que j'ai pu recueillir de longue date, en remontant par les récits des gens âgés jusqu*aux contemporains de la représentation du Mariage de Figaro, je sais que la pièce fut envisagée par le public, en dehors de ses allures pamphlétaires, comme une suite d'estampes licencieuses ».

coulées dans le moule du Misanthrope et des Femmes savantes] Destouches et Piron, avec le Glorieux et la Métromanie, ont donné, en ce genre, les dernières grandes œuvres du siècle. On est las de ces satires dialoguées, pleines de sentences et de tirades, générales dans leurs caractères et leur objet. Beaumarchais montre" comment on peut intéresser — et de quel intérêt passionné ! — avec une observation plus superficielle, mais plus prochaine, des personnages pris dans le train habituel de la vie et parlant le langage que tout le monde parle ou croit pouvoir parler. De loin en loin paraîtront encore des comédies en vers, hommages souvent heureux à un noble genre disparu; mais, d'habitude, les poètes qui s'y obstineront devront recourir à Thistoire et à la fantaisie pour nous faire supporter encore ce qui fut longtemps l'expression supérieure de l'expérience et de la vérité.

Et ce n'est pas au profit de l'ancienne prose théâtrale que Beaumarchais abandonne le vers; il forge à nouveau l'instrument dont il va se servir. Comparées au Don Juan ou à V Avare de Molière, à la Coquette deRegnaLrd, au Turcaret de Le Sage, certaines pages de Bossuet ou de La Bruyère, de Voltaire ou de Montesquieu, n'offriront pas de différences essentielles. Telles de Le Sage ou de Regnard auraient pu entrer dans un livre de caractères ou de lettres satiriques, telles de La Bruyère ou de Montesquieu dans une comédie. Orateurs, moralistes, auteurs dramatiques employaient le style commun à tous, ample et souple, rapide sans hâte, périodique sans lenteur, les derniers se bornant à y introduire les libertés du langage parlé. Et, de même que, dans la conversation, on laissait à chacun le loisir d'étendre et d'achever sa pensée, que la politesse faisait rares les interruptions et calmes les répliques, la tirade était de règle à la

scène et rapprochait encore la prose du théâtre de celle du livre. Avec Marivaux, une notable différence s'accuse. Les mœurs ont changé, et, avec elles, les habitudes de la conversation ; on disserte moins, on cause davantage ; il y a moins de calme dans les esprits, plus de vivacité dans les propos; une fîèvre légère anime les tètes et les cœurs, surtout dans les salons devenus le centre de la vie littéraire. Là, tout le monde veut avoir de Tesprit, et, comme les plus choisies de ces assemblées sont assez nombreuses, on n'y aime pas le monologue et la tirade. Chacun ne conserve la parole qu'un temps, et enferme dans ses courtes phrases le plus possible de piquant et d'imprévu. Transportant au théâtre cette façon de converser, Marivaux en avait fait le style de la comédie en prose. Bien différent de son aristocratique devancier, Diderot, malgré l'insupportable mélange de platitude et d'emphase qui distingue ses drames bourgeois, avait exercé par ses théories une influence assez grande pour achever la ruine de l'ancienne prose dramatique et imposer à la comédie l'imitation du langage parlé.

Quand Beaumarchais aborde à son tour le théâtre, il y rencontre un merveilleux accord entre les habitudes nouvelles et sa propre nature d'esprit. Vif jusqu'à la pétulance^ hardi jusqu'à l'audace, familier jusqu'à la trivialité, il eût pris dans le style de l'ancienne comédie des défauts qui n'étaient pas les siens. Le style de la conversation, au contraire, lui permettait d'être tout luimême et d'y faire entrer, avec ses qualités propres, une veine parisienne et populaire qu'expliquent son origine et son existence. Jadis on ne causait que dans des sociétés choisies ; aujourd'hui, l'opinion s'exprime partout, jusque dans la rue, et Beaumarchais ne craint pas de mêler tous les langages, dans la mesure où il en a besoin

et pour l'effet qu'il veut produire. Sans être un homme de bibliothèque, il a trouvé le loisir de lire beaucoup, surtout les auteurs du xvr siècle, assez rapprochés des temps modernes pour être clairs, assez anciens pour paraître nouveaux. Il aime Marot et Montaigne, il s'est nourri de Rabelais. Aux deux premiers, il emprunte quelque chose de leur grâce fuyante pour l'enfermer, contraste charmant, en des phrases nettes et sonores; au dernier, il prend l'énergie et le pittoresque de ses accumulations d'épithètes.

De ces qualités propres et de ces emprunts divers résulte un style composite et brillant, souple et fort, alerte et ramassé, avec d'amusants cliquetis de mots, des surprises d'expression, un coloris éclatant, si heureusement rythmé et coupé qu'il a sur l'oreille et la mémoire presque autant de prise que le meilleur vers comique. La verve en est la qualité maîtresse; verve tantôt haletante, tantôt puissante et large, d'un jet saccadé ou continu, toujours vigoureux. L'auteur y jette à pleines mains l'esprit, et tous les genres d'esprit, avec une préférence marquée pour l'esprit de mots ; mais il a de l'esprit de situation et de caractère assez pour amuser toujours la scène et pour atteindre parfois à la haute comédie. Le principal défaut de ce style si personnel est de l'être un peu trop ; on le retrouve, en effet, dans tous les rôles de la pièce, malgré les différences de sentiments, d'âge, de sexe, de conditions. Les maîtres de l'ancien théâtre s'efforçaient d'entrer dans le caractère de leurs personnages et de les faire parler en conséquence; Beaumarchais oblige les siens à parler comme lui-même. Qualités et défauts, celte façon d'écrire aura désormais son influence sur tous les auteurs dramatiques ; les plus originaux, les plus éloignés de l'imitation en retiendront quelque chose. Plus d'un siècle a

passé, et il est peu de comédies où Ton ne surprenne comme un écho lointain du Barbier de Séville.

Si le théâtre moderne doit son style à Beaumarchais, il lui doit encore ce mouvement rapide auquel nos pièces doivent obéir. Marcher ne nous suffit plus ; nous voulons courir ; études de caractères et peintures de mœurs nous trouvent distraits, s'il ne s'y joint par surcroît un problème dont la solution se rapproche de scène en scène. A vrai dire, le mouvement est indispensable au théâtre et jamais on ne l'a négligé tout à fait. Mais on peut le rendre plus ou moins rapide ; il semble même que nos vieux auteurs s'appliquaient parfois à le ralentir, dans ces actions, tantôt maigres, tantôt chargées d'épisodes qui se déroulent sans hâte le long de leurs cinq actes. A partir de Beaumarchais, la rapide succession des incidents ne laisse pas au spectateur un moment de répit. L'éternel Figaro est là, qui presse les personnages; seul il en prend à son aise et accapare la scène ; mais il s'y donne assez de mouvement pour paraître indispensable, lors même qu'il ne sert à rien. Car la rapidité de l'action est quelquefois un peu factice chez Beaumarchais ; il lui arrive de piétiner sur place. En ce cas, si le mouvement nous manque, nous en avons du moins l'illusion.

Par une conséquence nécessaire, l'intrigue est- fortement nouée, et la curiosité, séduite par une amusante complication d'aventures, s'y intéresse pour elles-mêmes. Le spectateur se demande comment finira cet imbroglio, quelle porte secrète va s'ouvrir au bout de cette impasse. Encore un genre d'intérêt que l'ancien théâtre ne produisait que par exception. Le dénouement importait moins que la manière d'y arriver; et parfois la simplicité des moyens marquait de la part de l'auteur une suprême indifférence à cet égard. Avec Beaumarchais,

Iç dénouement devient une partie essentielle de la pièce ; tout y converge et le prépare; on compte sur lui pour faire oublier les invraisemblances de Taction, s'il y en a. Petite habileté; mais fort utile, puisque la dernière impression au théâtre est celle qui décide du succès.

Une telle esthétique ne saurait négliger les moyens matériels ; aussi Beaumarchais est-il un metteur en scène très soigneux. Il prévoit et règle tout : entrée et sortie des personnages, position et mouvements sur le théâtre. Diderot lui avait donné l'exemple de cette sorte d'indications; il y joint la description détaillée des costumes et des décors*. Enfin, il parle aux yeux et met dans chaque acte un tableau pittoresque : la sérénade sous le balcon de Rosine, le déguisement du comte en cavalier, l'orage du dernier acte et l'entrée par escalade du comte et de Figaro, en longs manteaux ruisselants de pluie. Avec cela, une profusion de jeux de scène, qui font passer sur le théâtre comme un vent de joyeuse folie.

Dernier exemple offert par Beaumarchais à nos auteurs modernes : ils peuvent lui emprunter encore d'ingénieux moyens de provoquer et de prolonger le succès. Avant la représentation, Beaumarchais entretient la curiosité publique par ses lectures dans les salons à la mode, le récit des obstacles suscités par les censeurs, l'histoire de la pièce, la distribution des rôles, les rivalités des comédiens. Le rideau tombé sur les applaudis-

1. Bien plus, en imprimant le Mariage de Figaro, il indiquera de queUe manière doit être joué chaque personnage et en profitera pour distribuer des éloges à ses principaux interprètes; il dit, pnr exemple, delà comtesse Almaviva : « La comtesse, agitée de deux sentiments contraires, ne doit montrer qu'une sensibilité réprimée, ou une colère très modérée; rien surtout qui dégrade, aux yeux du spectateur, son caractère aimable et vertueux. Ce rôle, un des plus difficiles de la pièce, a fait infiniment d'honneur au grand talent de M"* Saint-Val cadette ».

sements du premier soir, il soutient des polémiques^ écrit des lettres aux journaux et une préface à la pièce,, prolonge l'agitation par tous les moyens en son pouvoir. Que n'eùl-il pas fait avec une presse comme la nôtre l Avec celle dont il disposait, ce fut un virtuose de la réclame] on Ta peut-être égalé, on ne Ta pas surpassé'.

Suite du Barbier de Séville, qu'il suivit à neuf ans de distance, le il avril 1784, le Mariage de Figaro fut le résultat d'une gageure avec le prince de Conti. Si, dans le premier, la satire avait pu sembler anodine aux grands seigneurs, le second les servit à souhait : de hardie qu'elle était, elle devenait insolente. La pièce devait par cela même avoir un succès prodigieux; elle l'eut tel que Thistoire du théâtre n'en offre pas de pareil. Avant la représentation, on vit « les cordons bleus confondus dans la foule, se coudoyant, se pressant avec les Savoyards, la garde dispersée, les portes enfoncées, les grilles de fer brisées », les grandes dames sollicitant la protection des actrices et l'hospitalité de leurs loges; dans la salle, tout ce qui portait un nom célèbre par la naissance ou le rang, la gloire ou le scandale : le comte d'Artois et le bailli de Suffren, M"* de Polignac et M"* Carline; l'auteur, au fond d'une avant-scène, entre

1. Entre toutes les nouveautés contenues dans le Barbier de SévilUf celle que la comédie du xix* siècle a le moins reproduite est justement la plus hardie et celle que le progrès des institutions libérales semblait devoir favoriser particulièrement; je veux parler de la satire sociale et politique. Pour retrouver cette veine, accusée par des œuvres durables, il faut descendre jusqu'aux Effrontés (1861) et au FiU de Giboyer (1862) d'Emile Augier et au Rabagas (1872) de M. Victorien Sardou.

deux abbés, pour Tadministrer au besoin, disait-il. Puis, un triomphe irrésistible et fou, un enivrement de plaisir et de scandale ^

Il faut bien le dire, néanmoins : la pièce n'était pas pour démentir cette règle souvent vérifiée que la suite d'un bon ouvrage lui est rarement supérieure. L'invention a beau être plus originale que dans le Barbiery malgré de nombreuses réminiscences d'après la Pré-caution inutile de Scarron, le George Dandin de Molière, les Plaideurs de Racine, et surtout le Gil Blas de Le Sage dans le rôle de Figaro' et le grand monologue de la fin, ete., sans parler de Vadé et de Sedaine^/avec de nouveaux rôles très heureux, un second acte qui est à lui seul un chef-d'œuvre, un pétillement continu d'esprit et de comique, le Mariage, au total, ne vaut pas le Barbier. L'ampleur excessive du principal rôle, l'extrême complication de l'intrigue, l'introduction du mélodrame, et surtout l'outrance de la satire en détruisent l'équilibre. Ce n'est plus, seulement, un pas vers la Révolution, c'est déjà, suivant le mot célèbre, « la Révolution en action }). Mais, comme si l'aveuglement de cette société croissait en raison même du danger, tout le monde, la reine et ses amis, la cour, les censeurs, avait conspiré pour faire éclater le brûlot. Le roi seul résistait : le désir de revoir Figaro l'emporta sur le pouvoir absolu du roi de France.

Car c'est Figaro que l'on voulait. Il répondit à l'attente générale. Déjà, dans le Barbier ^ il était presque toujours présent; cette fois, il remplit la scène et se subordonne de plus en plus tous les autres personnages. Sa situation