La Vie de Paris, 188!, viii

248 ETTDES D'HISTOIRE ET DE CRITIQUE DRAMAHQUES.

cessivement valets et empereurs! Combien, après avoir servi les amours dn jeune premier, ont voulu être aimés à leur tour ! Le sentiment public a beau les mettre en garde contre cette prétention, ils ne veulent rien entendre et s'obstinent. S'ils sont les maîtres dans leur tbéâtre, ils s'emparent bon gré mal gré des rôles sympathiques et s'y jugent eicellents. Le spectateur a le droit, lui, de trouver cette prétention abusive; mais ils ne se trompent pas, eui, sinon sur les bornes de leur talent, au moins sur les intérêts de leur amour-propre. Ils savent que c'est une tendance invincible pour la foule de confondre dans ses sentiments l'acteur et le personnage. Le jeune premier et l'amoureuse ne sont pas les seuls à recevoir des témoignages non équivoques de rimpression qu'ils produisent : par les railleries qu*il dirige dans le Discours de la couronne contre son ennemi Ëschine, ancien acteur, Démosthène nous laisse entendre que les troisièmes rôles, c'est-à-dire les traîtres, étaient mal vus des Grecs eux-mêmes ; aujourd'hui encore, le traître s'entend apostropher par les galeries supérieures, et à la sortie, il est obligé de dissimuler son visage pour éviter un mauvais parti.

Une simple anecdote et l'histoire d'un comédien célèbre montrent assez bien les effets de ce double sentiment sur le public et sur l'artiste. Dans une ville de province, une troupe nomade jouait un drame sur la captivité de Sainte-Hélène ; à son départ, un voiturier de l'endroit, bonapartiste très ardent et platonicien sans le savoir, refusait de transporter l'Hudson Lowe, soutenant qu'un malhonnête homme était seul capable de faire un pareil emploi. Un des plus éminents acteurs qu'ail eus la Comédie-Française, Régnier, admirable dans toutes les variétés de valets, d'autre part homme très régulier, très rangé, très désireux de considération ^

LES COMÉDIENS ET LES M(jËURS. S19

en vint à souffrir réellement de cette contradiction entre la réalité de sa vie et la fiction de ses rôles. Il s'achemina donc peu à peu vers un emploi plus sérieux et plus noble : vieux domestiques très honnêtes, maris trompés ou sur le point de l'être, mais très majestueux et très attendrissants. Le succès Ty suivit, mais de bons juges ont toujours regretté le Régnier première manière*.

Voici enfin un dernier renseignement que nous fournissent les Grecs sur Tidée qu'un observateur philosophe pouvait alors se faire des comédiens. Une conséquence fatale de la profession, le cabotinage, s'était produite chez eux et ne leur avait pas échappé. On sait ce que veut dire surtout ce mot d'une signification si large. Entendez par là ce genre de vanité propre au comédien, qui lui exagère sa propre importance et celle de son art, qui le pousse à solliciter l'attention, à l'accaparer, s'il le peut; vanité exigeante et jalouse, toujours en quête d'hommages, toujours prête à l'étalage déplaisant du moi. Au rapport de Plutarque, l'acteur Callipide, gâté par la gloire et habitué à jouer les grands personnages, se présente un jour devant Agésilas. Il le salue, se mêle à sa suite en faisant grand bruit et attend des compliments. Comme ils ne viennent pas tout seuls, il se décide à les provoquer : « Prince, lui dit-il, vous ne me reconnaissez sans doute pas ; vous n'avez pas entendu dire qui je suis». Agésilas le toise et répond : « Mais si; vous êtes le mime Callipide ». Et il lui tourne le dos.

Quel chemin les acteurs devaient faire dans l'estime

1. Voy., dans l'étude consacrée à Régnier par M. Francisque Sarcey {Comédiens et Comédiennes: la Comédie-Française, 1876), quelques pages très intéressantes sur cette déviation du talent par le caractère.

des grands hommes! Agésilas se montre froid pour Callipide; mais, à Rome, Cicéron recherche Roscius; en France, Napoléon P"^ est Tami de Talma. De nos jours, les amitiés de ce genre suivent une gradation descendante des plus instructives. Tel grand orateur admettait dans son intimité non plus un tragédien, mais un comique; le nom de Thomme d'hier restera étroitement uni à celui d'un chanteur de café-concert; l'homme de demain comptera peut-être un clown parmi ses fidèles.

Depuis la tragédie jusqu'aux parades foraines, les spectacles s'échelonnent d'après une hiérarchie qui se retrouve,, naturellement, dans les comédiens. Un tragédien est un artiste; mais peut-on donner le même titre au pauvre diable qui fait des tours sur la place publique? De l'un à l'autre quelle différence et que de degrés! On ne voit pas, cependant, que chez les anciens l'opinion et les lois aient fait, entre eux, une distinction d'estime ou de mépris, d'indulgence ou de sévérité. En Grèce, la faveur dont les spectacles sont l'objet couvre tous leurs ministres; à Rome, la sévérité de la loi est la raéme pour tous. Un texte fort ancien et appliqué jusqu'à la fin de l'empire, « l'édit perpétuel du préteur », notait d'infamie quiconque pratiquait l'art théâtral au sens le plus étendu du mot, infamia notatur qui artis ludicrx causa in scenam prodierit. Cette note d'infamie était une peine terrible, entraînant une déchéance complète et irrémédiable. Celui qui en était frappé perdait ses droits civils et politiques; il ne pouvait exercer de magistratures, actionner en justice.

porter témoignage, être tuteur, curateur, etc. Pour le comédien, elle le mettait au rang de Tesclave : il était à la discrétion du magistrat, qui pouvait le punir sans jugement du fouet ou de la prison, l'obliger à monter sur le théâtre et l'y maintenir de force*.

La grossièreté originelle du théâtre romain fut la première cause de ce traitement. Pour jouer des scènes obscènes, il fallait des comédiens sans pudeur. C'étaient don€ les derniers des hommes, les plus vicieux et les plus vils, qui montèrent d'abord sur la scène; ce furent les dernières des femmes, les plus scandaleusement débauchées, qui se joignirent à eux, lorsque leur sexe y parut à son tour. Ainsi le vice, la débauche, tous les désordres, semblaient aux Romains l'accompagnement obligé de la profession théâtrale. Lorsque la scène se fut ennoblie et relevée, on vit des comédiens honnêtes gens, car, dès qu'un art s'est constitué, il y a des vocations artistiques très conciliables avec la vertu. Cependant l'infamie légale du comédien ne cessa point; seules les mœurs et l'opinion se montrèrent plus indulgentes pour lui. On avait beau prodiguer au talent de l'acteur l'admiration qu'excite toute supériorité dans une chose difficile, on n'en estimait pas davantage sa profession, et si, par surcroît, l'homme était de caractère honorable, on regrettait qu'il s'abaissât à un emploi indigne de lui. Des comédiens excellents dans leur art, irréprochables dans leur conduite, ne parvenaient pas à reporter sur leur profession l'estime de ceux qui les prisaient le plus. Cicéron avait l'acteur Roscius pour

1. Sur redit prétorien et la note dMnfamie, on peut voir À. Bouché-Leclercq, Manuel des instiUlions romaineSy 1886, 1, n, 2 et V, I, 2 ; voy. aussi Lamache, Élude historique et juridique sur les Spectacles et sur la condition légale des acteurs chei les Romains,

ami ; cela ne l'empêchait pas de dire : (n II est si habile dans son art que seul il paraît digne de monter sur le théâtre; mais il est si honnête homme que seul il parait digne de n'y pas monter ».

Cette jolie antithèse paraît le comble de l'illogisme. Elle s'explique cependant. Peuple laborieux et pratique, les Romains ne voyaient dans le théâtre qu'un amusement et ne songeaient pas que l'on put estimer de simples amuseurs ; si les Grecs estimaient l'acteur, c*est qu'ils estimaient aussi le théâtre. Mais, ni en Grèce, ni à Rome, on ne songeait à faire une distinction entre l'homme et son métier : les uns ne considéraient pas que ce métier, louable en lui-même, pouvait s'exercer par des instruments vicieux; les autres que, mauvais de sa nature, il pouvait être pratiqué par d'honnêtes gens. Les Grecs, en effet, étaient artistes par nature et les Romains ne Tétaient que par imitation. Dans le premier cas, on considère l'art comme une nécessité sociale et ceux qui le pratiquent comme des êtres d'une utilité supérieure. Les hommes étant estimés de leurs semblables en raison des services qu'ils leur rendent, les Grecs honoraient les artistes d'une estime particulière ; les Romains, tenant l'amusement pour un besoin inférieur auquel l'homme cède en le méprisant, méprisaient aussi ceux dont la seule fonction sociale était d'amuser. Chez un peuple où les seules occupations honorées étaient la politique, le droit, la guerre et l'agriculture, celui qui n'était ni magistrat, ni orateur, ni soldat, ni laboureur, paraissait moins qu'un homme et on le traitait en conséquence.

La formule de la note d'infamie portée contre les acteurs renferme un détail qui achève de nous éclairer sur les causes de l'idée romaine traduite par le législateur. Il y est dit ; « Tous ceux qui paraissent dans le

cirque ou sur la scène pour de l'argent sont décriés ». C'est encore là un sentiment plus romain que grec. Outre qu'ils payaient leurs acteurs sur les fonds de rÉtat, genre de salaire très noble, les Grecs, aussi commerçants qu'artistes par nature, ne voyaient aucune humiliation pour un homme à recevoir de l'argent d'un autre homme; les Romains estimaient au contraire que l'homme le plu(S homme est celui qui ne dépend que de lui-même et ne doit faire usage ni de subtilité, ni d'adresse, ni de fiction pour se procurer de l'argent, encore moins mettre son corps au service d'autrui. Or que faisait le comédien, sinon louer aux plaisirs publics tout son être physique et moral? Il abdiquait donc sa dignité en montant sur le théâtre ; il s'humiliait en recevant le prix de son talent. La civilisation moderne est revenue aux idées grecques : elle estime que, plus on gagne de l'argent, plus on est estimable; cependant nos idées font encore une réserve : elles exigent que Ton s'enrichisse sans faire commerce de sa personne, sans la livrer au plaisir, au caprice, à la disposition matérielle d'autrui.

J.-J. Rousseau ne manque pas de développer cette idée contre le comédien : « Qu'est-ce que la profession du comédien? Un métier par lequel il se donne en représentation pour de l'argent, se soumet à l'ignominie et aux affronts qu'on achète le droit de lui faire, et met publiquement sa personne en vente. J'adjure tout homme sincère de dire s'il ne sent pas au fond de son àme qu'il y a dans ce trafic de soi-même quelque chose de bas ». La réponse à ces questions pressantes doit être bien difficile, car jusqu'ici personne n'y a répondu. L'antagoniste de Jean-Jacques, d'Alembert, l'a esquivée; de même les modernes défenseurs de la profession comique : ils abordent toutes les autres objections avec

un courage sûr de vaincre, sauf celle-ci. De fait, elle est irréfutable. L'homme qui monte sur les planches met toute sa personne à la disposition du public, pour de Targent. Il ne loue pas seulement ses bras comme le manœuvre, sa vie comme le mercenaire, sa science comme le médecin, son éloquence comme Tavocat, mais tout son être, corps et âme, sa laideur ou sa beauté, son intelligence ou sa sottise; il est, quelques heures par jour, Tesclave du plus capricieux des despotes, le public. Avec l'adoucissement des mœurs et la dignité croissante de Tart, ce contrat de location entre le public et l'instrument de ses plaisirs perd de sa brutalité primitive; il s^atténue dans la forme; au fond, il reste identique à lui-même.

On ne sait guère comment vivaient les comédiens grecs, mais les mœurs de leur pays étaient si libres que nous pouvons, sans injure, supposer qu'ils usaient largement de cette liberté. Le jeu continuel avec les passions, cet état d'esprit que les chrétiens appellent « divertissement^ ». n'étaient pas pour les disposera l'austérité. Admettons, si l'on veut, que les interprètes d'Eschyle, de Sophocle et d'Euripide devaient une gravité hiératique aux pièces qu'ils jouaient : ceux d'Aristophane, sinon ceux de Ménandre, étaient forcément moins austères et les genres d'action qu'ils traduisaient, les paroles qu'ils prononçaient, n'était-ce pas une excitation continuelle à la plus extrême licence? Ils n'avaient pas de femmes parmi eux; mais, outre qu'elles n'étaient pas indispensables aux débauches de leur race, ils savaient où trouver de quoi traduire au naturel les bonnes scènes de la Paix ou de Lysistrata : à Pompéi, ville à moitié

1. On connaît les admirables définitions et descriptions que Pascal donne du mot et de la chose; voy. surtout, dans les Pensées, édit. Havet, IV, 1 et 2.

grecque, le quartier du plaisir tout prêt faisait suite à celui du théâtre. Quant au petit monde des spectacles, celui qui ne jouait ni tragédie ni comédie et tirait tout de lui-même — mimes, bouffons, danseurs, faiseurs de tours, — la promiscuité de leur existence, leur vie nomade, la nature de leurs jeux les portaient à dépasser encore la licence aristophanesque. Les femmes formaient au moins la moitié de ce personnel, et parmi elles se recrutait en partie celui de la galanterie : qu'on se rappelle rentrée d'Alcibiade avec sa joueuse de flûte au banquet d'Àgathon. On peut donc appliquer à une bonne part des comédiens grecs ce que dit Aristote des a. artisans dionysiaques », ceux qui figuraient dans les bacchanales : « Ils ne s'appliquent point à l'étude de la sagesse, et, passant la plus grande partie de leur vie dans ces arts que la nécessité les contraint d'exercer, ils vivent d'ordinaire dans la pauvreté et l'intempérance, deux choses qui causent les vices et les augmentent».

A Rome, les femmes montent d'assez bonne heure sur le théâtre et y prennent une place de plus en plus considérable ; aussi les renseignements abondent-ils sur les comédiens : ils sont déplorables. Dans cette ville où la débauche avait pris, à tous les étages de la société, .des proportions qui n'ont pas été dépassées, le personnel dramatique trouve le moyen de mériter une mention particulière. Comédiens et comédiennes vivent entre eux avec une liberté insolente ; en dehors du théâtre, ils se mêlent, chacun de son côté, aux plaisirs du monde qui s'amuse ; sur la scène, ils rivalisent d'impudeur; car le théâtre pousse l'imitation de certains actes aussi loin qu'elle peut aller devant des hommes réunis. Nous avons nos (n apothéoses » ; les Romains en avaient aussi d'une espèce particulière : à un moment

du spectacle, il était de règle que les comédiennes devaient se mettre nues, si le public le demandait, et il l'exigeait presque toujours. Les personnes graves, s'il y en avait, sortaient à ce moment-là; ainsi Caton le censeur.

On remarquera, de plus, qu'à l'inverse des Grecs, les Romains goûtaient surtout les basses formes du théâtre. Ils n'avaient pas de tragédie ; ils sentaient peu la comédie elle-même et quittaient les pièces de Térence pour des funambules ; ils préféraient à tout les jeux du cirque et les pantomimes. Or plus le théâtre demande à la littérature, plus il atténue l'indécence de ses moyens matériels; le théâtre de Rome était donc d'autant plus indécent qu'il était moins littéraire, et ses acteurs, n'ayant à traduire que les moins relevées des passions humaines, subissaient l'influence exclusive de ces passions.

Il ne faut donc pas s'étonner des clameurs poussées par les premiers apologistes et les Pères de l'Eglise contre le personnel théâtral en même temps que contre les spectacles. Ils remplissent leur devoir en dénonçant à la société païenne une cause puissante de ses désordres, et, en voyant dans les ministres du théâtre les plus dangereux auxiliaires de la débauche publique, ils sont dans la vérité. Les livres saints leur fournissent des textes qui s'appliquent exactement à la scène : « Ne regardez point, dit VEccîésiastey une femme débauchée, de peur de tomber dans ses filets; ne fréquentez point celle qui fait profession de danser et de chanter, de peur que ses attraits ne vous perdent ».

C'est encore Tertullien qui, le premier, condamne au point de vue chrétien la profession théâtrale. Après lui, les Pères de TÉglise reprennent ce thème avec une éloquence pressante et douloureuse. Ce qui désole surtout saint Cyprien, c'est l'humiliation que la dignité humaine, à tous ses degrés, éprouve sur les théâtres : « Des enfants, dit-il, y perdent leur qualité d'homme ; la majesté et la force de leur sexe y sont brisées par le déshonneur d'un corps énervé; un homme y plaît d'autant plus qu'il est plus abaissé à la ressemblance d'une femme ; sa gloire y croît en proportion de ce crime, et on le juge d'autant plus habile qu'il est plus vil ».

Les conciles frappent donc la profession théâtrale plus sévèrement que le théâtre lui-même. D'abord, celui d'Elvire, en 305 : « Si les comédiens veulent embrasser la foi chrétienne, nous ordonnons qu'ils renoncent auparavant à leur métier, qu'ensuite ils soient admis, mais qu'ils ne l'exercent plus. S'ils contreviennent à ce décret, qu'ils soient chassés et retranchés de l'Église ». Lorsque, au lieu de regarder au dehors pour savoir qui elle peut admettre, l'Église regarde dans son sein pour savoir qui elle doit rejeter, au premier et au second concile d'Arles, en 314 et en 452, elle dit, reprenant la même formule à un siècle et demi de distance : 4[ Nous ordonnons que les comédiens soient excommuniés tant qu'ils feront ce métier ». En 680, le concile de Constantinople renouvelle ces condamnations : « Que personne ne se déguise ni en comédien, ni en satyre, ni en tragédien. Si quelqu'un commet ce crime, dès que les prélats en auront connaissance, si c'est un ecclésiastique, qu'il soit déposé ; si c'est un laïque, qu'il soit excommunié ».

Mais ces défenses, comme celles qui visent le théâtre

lui-même, ne sont pas de discipline générale : elles n'émanent ni des conciles œcuméniques ni des papes. Chaque évéque pouvait donc appliquer ou négliger dans son diocèse les canons centre le théâtre. Dans tous les pays de l'Europe, ils tombent en désuétude; en France^ ils sont généralement maintenus, et M. Maugras donne de cette exception un motif très plausible, emprunté à l'histoire de TÉglise gallicane : « Pour se protéger contre les empiétements des papes et se mettre à Tabri des changements qu'ils apportaient sans cesse à la discipline, les évêques déclarèrent immuables tous les canons promulgués par les premiers conciles jusqu'au VIII*' siècle et qui étaient passés dans les coutumes de l'Eglise de France. Du moment qu'on adoptait les canons de ces conciles, il n'y avait pas de raison de rejeter ceux qui concernaient les comédiens; ils se trouvèrent donc tout naturellement reproduits ». M. Maugras ajoute que ces censures portaient seulement sur le théâtre populaire, exercé par des bateleurs et des bouffons. Oui, à l'origine; mais, dès qu'un théâtre littéraire s'est constitué, avant même le rigorisme religieux qui coïncide avec la vieillesse de Louis XÏV, en plein milieu du XVII* siècle, un grand nombre de rituels diocésains appliquent les décisions des conciles, et les comédiens sont dénoncés publiquement comme excommuniés au prône des paroisses.

Si les gens de théâtre parviennent à se marier, à faire baptiser leurs enfants, à remplir leurs devoirs religieux, même dans les diocèses où les rituels les condamnent, c'est en dissimulant leur profession ou grâce à une tolérance du clergé, qui, n'osant pas frapper des gens dont beaucoup sont couverts par la protection royale, ferme les yeux et se laisse tromper. Mais, lors-r qu'ils sont à l'article de la mort, il se dédommage, de

son indulgence : il exige d'eux la promesse de ne plus monter sur le théâtre et, s'ils meurent sans avoir fait une déclaration dans ce sens, la sépulture ecclésiastique leur est refusée : les noms de Floridor, de Brécourt, de Rosimond, de la Thuillerie, de Raisin cadet, de M"* Champmeslé se rattachent à des faits de ce genre. Je ne parle pas de Molière : tout le monde sait qu'ii fallut un ordre du roi pour le faire enterrer chrétiennement *.

A mesure que la ferveur religieuse, en se réveillant chez le roi, à la cour, partout, permet au clergé gallican une fidélité plus étroite à ses principes, il affirme sa tradition par ses paroles et la confirme par ses actes. Au xviii" siècle, il accentue d'autant plus sa rigueur que la profession de comédien prend plus d'importance. On sait comment il traite à leur mort Beaubourg, Baron, Roselli, Paulin et Olivier, M"" Salle, Lecouvreur et Quinault. Pour les mariages, il n'a plus la même facilité qu'autrefois : il faut un ordre exprès du roi pour celui de Brizard, une ruse de Mole pour le sien. Longtemps il avait fait une exception en faveur des comédiens italiens, que leur qualité d'étrangers laissait ' en dehors de la sévérité gallicane et pour qui leur piété bien connue était une circonstance atténuante :

1. Entre la fin de l'empire romain et le commencement des temps modernes, pendant le moyen âge, s'étend pour la profession théâtrale comme pour bien d'autres choses, une période de transition, où l'on continue à jouer la comédie et beaucoup, mais où il n'y a guère de comédiens de métier; des gens de toute condition, même des gens d'Ëglise, montent sur le tiiéàtre, par goût de divertissement ou dans une intention pieuse, sans en faire leur occupation principale ou en tirer leurs moyens d'existence. Cette époque sortait donc de mon cadre et je n'ai pas eu à m'en occuper. Elle est en elle-même des phis intéressantes et a fait récemment l'objet d'un livre spécial, les Comédiens en France au moyen âge, 1885, par M. L. Petit de Julleville.

S&> CITMS «IISTOIKC ET K Otmi^E «EASATIQUES.

il finit par Itur împo^^r l<p tiroît tommon. L'im d'eux, Loaiâ RiecoboaL éenraiK en !T46 : c Les comédiens ne plurent pas confesser i la paroisse et encore moins commonier. Par bonheur, il t a des moines à Paris >.

Il citait comme exemple ses camarades Mario et Silna. qai araieot dû faire bénir leur mariafe, en cachant lear état, dans on rillage des enTirons de Paris, et son propre fils, marié à Saint-Eostache, grâce à une dissimnlatîon dn même genre, mais au sujet duquel le curé déclarait, quelques jours après, que, s'il arait su la profession des futurs, il les aurait ren-

Tovés *.

Ces textes et ces faits, dont je ne cite que les plus saillants, n'empêchent pas de soutenir encore aujourd'hui que rexcommunication des comédiens n'a jamais été juridiquement yalable et qu'elle n'a été appliquée que par des traits d'intolérance indiTidnelle. Je n'hésite pas à la regarder comme très précise en droit et en fait. Il suffisait pour la mettre en vigueur qu'un évéque, exerçant son droit de censure a jure, c'est-à-dire appliquant un canon ou un décret de l'Église, rédigeât un règlement prohibitif où il rappelait les peines portées contre tel ou tel crime. Les rituels n'étaient qu'une application de ce droit épiscopaP. Jusqu'au milieu de notre siècle, la doctrine et les rituels ne changent pas, et le livre de M. Maugras, provoqué, dit-il, par le désir d'apporter une solution nette et bien motivée aux con-

1. Georges Monval, V Excommunication des comédiens, dans le MoliériBie d'avril 1885.

2. On n*a, pour se renseigner sur la question, qu*à ouvrir un ancien dictionnaire de droit canonique français. Voy., par exemple, un des plus autorisés et des plus maniables : Durand de Maillane, Dictionnaire de droit canonique et de pratique bénéficiale, 1761|

articles Censures et ExcoMMUNiCATioif.

troverses engagées sur les rapports de TÉglise et des comédiens, atteint pleinement son but ^

En 1696, les comédiens français s'adressent au pape,' à Toceasion du jubilé, pour réclamer au sujet de l'excommunication portée contre eux par leurs évêques : le pape ne peut que les renvoyer à Tarchevêque de Paris pour être traités « suivant le droit », c'est-à-dire qu'il laisse la question en Tétat; même conduite du Saint-Siège en 1701. En 1849, pour la première fois, un concile français, celui de Soissons, revenant sur les anciens canons, relève les comédiens de la censure! ecclésiastique, en maintenant toutefois une forte réserve :. (H Nous ne les mettons pas, dit-il, au nombre des infâmes ni des excommuniés ; cependant si, comme cela arrive presque toujours, ils abusent de leur profession pour jouer des pièces impies ou obscènes, de manière qu'on ne puisse s'empêcher de les regarder comme des pécheurs» publics, on doit leur refuser la communion eucharis-» tique ». Tout récemment, le 1*' octobre 1884, le curé de Saint-Roch invitait spontanément là Comédie-Française à un service solennel célébré dans son église pour le bicentenaire de Corneille.

Mais ni l'initiative du curé de Saint-Roch ni la décision du concile de Soissons ne détruisent Tancien' droit et l'histoire. Ils montrent seulement que le clergéde France a changé de doctrine sur ce point, comme sur beaucoup d'autres. On ne saurait nier que celle dont il s'inspirait aux deux derniers siècles ne fût conforme à l'esprit du christianisme. Voyant dans le théâtre une excitation continuelle au péché et dans les

. 1. Articles de M. G. Livet, dans le Temps du 2 octobre 1884 et la Revue critique d'histoire et de littérature du 9 mars 1885; A. Gazier, dans ce dernier recueil, 3 novembre 1885; G. Monval/ travail déjà cité ; A. Gopin, Talma et la Hévolulion, 1887. ^

(somédiens des instruments de scandale, le clergé français faisait son devoir en condamnant le théâtre et les comédiens. 11 est heureux pour les comédiens de pouvoir satisfaire aujourd'hui leurs sentiments de piété ou leurs goûts de convenance mondaine; mais, si Ton accepte la morale chrétienne, on ne saurait blâmer rÉglise de les avoir si longtemps rejetés de son sein. S'ils étaient eux-mêmes chrétiens de cœur, ils devaient faire passer avant tout les intérêts de leur salut et renoncer au théâtre. Malheureusement la loi religieuse s'appuyait alors sur la loi civile, au point de se confondre avec elle, et, tenant sous sa dépendance les droits les plus essentiels de tout citoyen, elle en abusait pour mettre les comédiens hors la loi civile. C'est le danger de toutes les religions d'État et nous avons ici une nouvelle preuve du grand bienfait qu'a réalisé la Révolution en établissant ce principe que la loi civile doit toujours être indépendante de la loi religieuse..

Comme aux temps de la primitive Eglise, c'étaient les mœurs des comédiens qui fournissaient aux docteurs des deux derniers siècles leurs principaux motifs d'anathème et d'exclusion. Dans son argumentation contre le P. Caffaro, Bossuet ne faisait que revêtir de son incomparable éloquence les idées de Tertullien et de saint Cyprien, lorsqu'il expliquait la sévérité ecclésiastique par « les crimes des comédiennes, des chanteuses et les scandales de leurs amants ]», dénonçant à la pitié « ces chrétiennes immolées à l'incontinence publique, ces esclaves exposées, en qui la pudeur est éteinte par tant de regards qu'elles attirent et par tous ceux qu'elles

jettent », et reprochant aux spectateurs «de payer leur luxe, de nourrir leur corruption, de leur exposer leur cœur en proie, et d'aller apprendre d'elles tout ce qu'il ne faudrait jamais savoir ».

On ne peut nier que l'histoire n'illustre de preuves éclatantes le passage des Maximes sur la Comédie où Bossuet s'exprimait de la sorte. Dans la plus célèbre et la plus honorable des troupes d'alors, celle de Molière, les noms de Madeleine Béjart, de M""' du Parc, de M"* de Brie sont étroitement mêlés à l'histoire amoureuse des grands hommes et des grands seigneurs du temps, sans parler des amants anonymes, aussi nombreux dans la vie de toute femme galante que ceux dont le souvenir illustre leurs maîtresses. Dans, la troupe rivale, celle de l'hôtel de Bourgogne, M"* Champmeslé est, si je puis ainsi parler, une grande figure de la galanterie, et, au siècle suivant, la plupart des noms chers à Vénus sont des noms de comédiennes. Théâtre-Français, Théâtre-Italien, Opéra-Comique participent également à la liste où l'on trouve les demoiselles Quinault et M"" Lecouvreur, Silvia et M"* Favart. Mêmes penchants du côté de leurs camarades, entre lesquels il suffira de citer Molière, un des hommes qui ont le plus aimé, et Baron, « le satyre ordinaire des jolies femmes », comme l'appelait un contemporain.

C'étaient là de grands artistes, et plusieurs, comme distinction naturelle, élévation morale, esprit, sensibilité, égalaient d'autre part les plus honnêtes gens. 11 faut donc admettre qu'ils subissaient les conséquences fatales d'un métier dont les conditions essentielles ne sauraient changer: promiscuité des hommes et des femmes, liberté d'idées, d'allures et de propos, nécessité de jouer avec les passions, tentations continuelles. Ces conséquences embarrassaient beaucoup les défenseurs de l'art théà-

tral, en un temps où Ton ne pouvait pas traiter légèrement la stricte morale, et ils proposaient des mesures bizarres pour remédier à une liberté de mœurs qu'ils reconnaissaient en la déplorant. D'Aubignac avait imaginé celle-ci :

Ne pourront les filles monter sur le théâtre, si elles n'ont leur père ou leur mère dans la compagnie. Les veuves seront obligées d& se remarier dans les six mois diaprés Tan de leur deuil au plus tard, et ne joueront point dans Tan du deuil, sinon qu^elles fussent remariées. Pour l'exécution de cette déclaration, Sa Majesté établira une personne de probité et de capacité, comme directeur, intendant ou grand maître des théâtres et des jeux publics en France, qui aura soin que le théâtre se maintienne en Thonnêteté, qui veillera sur les actions des comédiens et qui en rendra compte au roi pour y donner Tordre nécessaire.

Le naïf abbé, qui ne péchait point par excès de modestie, se fût chargé avec empressement de ces diffi-^ ciles fonctions. Il y eût joint le gouvernement d'une sorte de phalanstère dramatique, car il proposait de bâtir, aux frais de l'État, « des maisons pour loger gratuitement les deux troupes de comédiens nécessaires à' la ville de Paris *».

Un de ses contemporains, l'abbé de Pure, émettait le vœu, au moins singulier pour un prêtre, que les comé-

1. Si Tabbé d'Aubig^nac revenait au inonde, il verrait ses idées en partie appliquées, non pas en France, mais à l'étranger. A Belgrade, les mœurs des comédiennes sont surveiUées par un censeur que Ton dit impitoyable : ce Défense absolue aux artistes qui ont l'honneur d'appartenir au théâtre national de placer leur cœur à fonds perdus ou autres. Sinon renvoi. Les cas sont rares. Pour éviter pareil malheur, les cœurs, au lieu de se placer à fonds perdus, font entre eux une petite cagnotte et les comptes se règlent en famille ». {Du Danube aux BalkanSy dans Le Temps du 2 octobre 1887.)

(iieiines fussent, « s*il se pouvait, toujours filles, ou, du moins, jamais grosses ».

Un théoricien du théâtre, moins connu que d'Aubignac et de Pure, mais encore plus ingénieux, RabelleBu, proposait en 1769 de constituer les comédiens en une sorte de milice où chaque citoyen eût passé un certain temps avant d'être admis à aucune fonction publique, et il motivait son projet sur l'impossibilité de réformer les comédiens de profession. On aurait eu de la sorte de médiocres fonctionnaires et d'exécrables comédiens.

A Rousseau, qui s'était espacé sur la facilité des comédiennes, d'Alembert répondait par celte défense, dont la conclusion semble être la création d'un ordre de la chasteté théâtrale, ou quelque chose d'approchant :

La chasteté des comédiennes est plus exposée que celle des femmes du monde ; mais aussi la gloire de vaincre en doit être plus grande : il n'est pas rare d'en voir qui résistent longtemps, et il serait plus commun d'en trouver qui résistassent toujours, si elles n'étaient comme découragées de la continence par le peu de considération réelle qu'elles en retirent. Le plus sûr moyen de vaincre les passions est deles combattre par la vanité ; qu'on accorde des distinctions aux comédiennes sages, et ce sera, j'ose le prédire, l'ordre de l'État le plus sévère dans ses mœurs.

Prédiction étonnante et qui prête au sourire : il est plus facile de trouver des comédiennes dignes des, palmes académiques que de la distinction rêvée par d'Alembert. Malgré la facilité avec laquelle nous créons depuis quelque temps des ordres honorifiques, il n'y; a pas lieu d'en instituer un nouveau pour cette finci. Outre la difficulté que l'on trouverait à Iç reeruter,

il n'est pas sûr que les titulaires consen lissent à en porter les insignes. Bien plus, au sentiment de quelques bons esprits, en encourageant trop la régularité des mœurs chez les femmes de théâtre, on risquerait de nuire grandement à Fart dramatique. Certaines comédiennes parviennent ^ traduire de façon saisissante des passions qu'elles n'ont jamais éprouvées; un plus grand nombre avaient vécu leurs rôles avant de les jouer; et telles, insignifiantes ou à peu près avant une crise de douleur ou de passion, furent excellentes après. Ce serait toujours une immoralité et souvent une erreur de proposer le désordre aux comédiennes comme une règle de leur esthétique professionnelle; ce serait une naïveté et un danger artistique de leur imposer la vertu par des mesures d'administration.

C'est surtout le péché de luxure qui provoquait contre les comédiens les sévérités de l'Église. Il est moins grave aux yeux des gens du monde que devant la morale chrétienne. Aussi les adversaires laïques des gens de théâtre produisaient-ils contre eux d'autres arguments, tirés à la fois de leurs mœurs et de leur caractère.

Rousseau les trouve « avares et prodigues, toujours accablés de dettes et toujours versant de l'argent à pleines mains, aussi peu retenus sur leurs dissipations que peu scrupuleux sur les moyens d'y pourvoir». C'est encore un point sur lequel d'Alembert esquive une réponse très difficile, pour ne pas dire impossible. Dans l'article de V Encyclopédie qui avait provoqué la Lettre sur les spectacles, il s'était contenté de dire d'une façon générale : « Le préjugé barbare contre la profession de

comédien, Tespèce d'avilissement où nous avons mis ces hommes si nécessaires au progrès et au soutien des arts, est certainement une des principales causes qui contribuent au dérèglement que nous leur reprochons; ils cherchent à se dédommager par les plaisirs de Testime que leur état ne peut obtenir ». Bousseau avait justement répondu que ces mauvaises mœurs ne sont pas un effet du préjugé public, mais plutôt une cause : « Les comédiens, dites-vous, ne se rendent méprisables que parce qu'on les méprise. Mais pourquoi les eût-on méprisés, s'ils n'eussent été méprisables? » L'histoire donne raison à Rousseau.

Depuis quelque temps, en effet, grâce à notre curiosité de plus en plus exigeante pour tout ce qui touche au théâtre, de profondes recherches ont été faites sur les comédiens d'autrefois, et nombre de documents ont été produits qui éclairent leur vie privée d'une vive lumière. Il n'y a qu'à feuilleter, par exemple, les divers recueils publiés par M. Emile Campardon * pour trouver des preuves au dire de Jean-Jacques. Composés pour la majeure partie de procès-verbaux de police et d'information judiciaire, ils prouvent qu'aux deux derniers siècles le personnel des théâtres, du plus haut au plus bas, occupait grandement policiers et magistrats. Et, si plusieurs noms de comédiens célèbres y brillent parieur absence, il en reste encore trop.

Dancourt est accusé de séduction par une femme de chambret de M"* Beauval, ce qui est dans Tordre, mais il a des démêlés avec un créancier et roue de coups un huissier venu pour saisir ses meubles; Baron et Paul

1 . Nouvelles pièces sur Molière et sur quelques comédiens de sa troupe, 1879; les Comédiens du roi de la troupe française, 1879; les Comédiens du roi de la troupe italienne, 1880; les Spectacles de la foire, 1877.

Poisson échangent des injures et des menaces; Françoise Quinault ne peut plus vivre en ménage ; Beaubourg soufflette un camarade ; Quinault-Dufresne et Molîgny croisent Tépée en plein jour et en pleine rue; M"' Desmares et M"* Duclos sont battues par leurs maris; Quinault-Dufresne et M"* de Senne, sa femme, plaident en séparation; M"' Dangeville est en désaccord avec une marchande à la toilette ; Ribou est accusé d'escroquerie ; M"* Raucourt et une dame Souck, son amie, insultent un gardien de saisie et sont accusées par leur propriétaire de conduite scandaleuse et d'injures graves; M""' Dugazon est injuriée par son mari et M"' Bellecour insulte Grimod de la Reynière ; Naudet insulte et frappe un chirurgien, etc.

Les pieux comédiens italiens sont encore plus désordonnés, plus querelleurs, plus processifs que leurs; camarades français. Dans les dossiers qui les concernent, je me contente de relever les noms de Mario Baletti, de sa femme Silvia et des deux Lélio. La douce Silvia est accusée, avec son père, par un tapissier, de tentative d'escroquerie commise avec violence; elle accueille un huissier par des invectives ; un tailleur d'habits a contre Baletti le même sujet de plainte que le tapissier contre Silvia et son père : l'esprit d'escroquerie est dans cette famille. Lélio père insulte et frappe le commissaire des pauvres, Lélio fils donne des coups de pied et des soufflets à un machiniste de la Comédie-Italienne; il échange des insultes publiques avec un créancier.

En majorité jansénistes, partant rigoristes, et souvent obligés parleurs fonctions de s'occuper des comédiens, les parlementaires sont très sévères pour eux; ils ne manquent aucune occasion de leur témoigner aversion et mépris, conciliant ainsi leurs scrupules religieux et leur devoir professionnel. En vain, l'édit de 1641 défen-»

dait que « Texercice » des comédiens « piit leur être imputé à blâme ni préjudicier à leur réputation dans le commerce public » : cette réhabilitation ayant pour condition expresse que les comédiens « régleraient tellement les actions du théâtre qu'elles seraient exemptes de toute impureté », et leur défendant a: de représenter aucunes actions malhonnêtes ni d'user d'aucunes paroles lascives ou à double entente, sous peine d'être déclarés infâmes », les magistrats objectaient, avec les théologiens, que (L les comédiens n'ayant jamais gardé ce qui leur était enjoint par cette déclaration », il n'y avait pas lieu de leur en appliquer le bénéfice. C'était habilement raisonné, et les comédiens eux-mêmes devaient en convenir : lorsque, dans des circonstances que l'on va voir, on rappelait à M"' Clairon, pour la calmer, l'édit de Louis XIII établissant le droit commun en faveur des comédiens, elle répondait que cet édit était « plutôt une correction pour les comédiens de ce temps-là que des prérogatives qu'on avait voulu leur donner* ».

On sait les mauvais procédés du président de Lamoignon à l'égard de Molière réclamant pour son Tartuffe] le président de Harlay ne montre pas plus de bienveillance envers Dancourt. Fière de la protection royale, la Comédie-Française est solennelle en parlant d'elle-même, et Baron, son orateur, lui donne le titre de a: compagnie » : le même M. de Harlay sourit de cette emphase et promet de soumettre la requête à sa a: troupe ».

En 1709, un avocat général refuse à la Comédie la personnalité civile : « Les comédiens, dit-il, n'ont point d'état légal en France ; ils ne peuvent se flatter d'être entendus en corps, n'ayant aucune lettre patente, mais

1. Journal de Papillon de la Ferté^ publié par M. Ernest Boysse, 8 avril 1760.

un simple brevet du roi ». C'est donc par grâce que Ton consent à leur donner audience.

En 1760, M"** Clairon, ne pouvant se résigner à ce qu'une profession honorée par elle demeure dans le discrédit, et prenant à Tégard de ses camarades le rôle de défense dont M. Coquelin aîné s'est chargé de nos jours, M"* Clairon demande à un avocat au Parlement, Huerne de la Mothe, une consultation juridique sur l'état des comédiens devant les lois religieuses et civiles*, A ce propos, elle écrit une lettre d'une solennité réjouissante : (( Née citoyenne, élevée dans la religion chrétienne catholique », elle ne peut rester dans une incertitude « affreuse pour une âme pénétrée de ses devoirs », Pieuse Clairon, vos faiblesses amoureuses, depuis le comte de Valbel et Marmontel jusqu'au margrave d'Anspach et à Larive, commentent singulièrement ces lignes édifiantes! M"** Clairon s'adressait, naturellement, à un ami du théâtre, mais à un ami maladroit. Rien de plus diffus et de plus confus que le mémoire rédigé par Huerne. Néanmoins, l'émotion fut grande dans la compagnie des avocats, et, sur la réquisition du bâtonnier, le mémoire fut condamné et son auteur rayé du tableau.

Les comédiens ne trouvent pas plus d'estime ni un traitement plus équitable chez leurs maîtres et leurs juges directs. Investis depuis le commencement du xviii* siècle d'une autorité discrétionnaire sur les théâtres, les gentilshommes de la Chambre les gouvernent avec une sévérité qui semble s'inspirer de la législation romaine*. Ils

1 . Mémoire à consulter sur la queslion de V excommunication que Von prétend encourue par le seul fait d'acteurs de la Comédie- Française f 1761.

2. M. Maiigras, dans ses Comédiens hors la loiy aurait pu donner plus de précision à la partie de son travail qui traite de Tautorité administrative sur les comédiens, en consultant l'ouvrage de E. Despois, le Théâtre français sous Louis XIV, 1874, et surtout

reprennent les droits du préteur et obligent les comédiens à Tobéissance en les enfermant au For-l'Évêque, sans forme de procès ni recours légal. Pour les comédiennes, ils les envoient à la Salpêtrière, Thôpital infamant des filles publiques.

Dans le monde, les acteurs sont recherchés et cajolés comme auxiliaires du plaisir, mais la familiarité avec laquelle on les traite est plus blessante que l'ordinaire politesse : à l'occasion, ils s'entendent rappeler brutalement au sentiment de leur indignité sociale. Ils figurent dans les soupers; ils sont reçus à l'heure où Ton s'amuse ; mais la vie ordinaire de la noblesse comme de la bourgeoisie leur est fermée. Presque tous s'accommodent de cette condescendance assez humiliante; quelques-uns en souffrent. Ils obtiennent des grands seigneurs de riches habits portés deux ou trois fois et dont ils se parent sur le théâtre ; à l'occasion, ils les sollicitent platement et nous avons des vers flagorneurs adressés par Raymond Poisson au duc de Créqui pour obtenir une libéralité de ce genre. Mais Quinaull-

celui de M. J. Bonnassies, la Comédie-FrançaisBy histoire aclministralive^ 1874.

II y a quelque temps (novembre 1887), M. Ernest Boysse a publié le Journal y que je viens de citer, de Papillon de la Ferté, intendant des Menus-Plaisirs; on y trouve, pour la période qui va de 1756 à 1780, les plus curieux renseignements sur les relations des gentilshommes de la Chambre avec les théâtres royaux. P. de la Ferté est l'amusant exemple d'un homme obligé par ses fonctions d'être en rapports journaliers avec une sorte de gens qu'il a en horreur et, malgré cela, faisant preuve d'un zèle et d'un tact à toute épreuve. A plusieurs reprises, il ne peut se tenir de consigner dans son journal des réflexions du goût de celles-ci: «c Le plus sage parti est de se mêler le moins possible de ce tripot a; ou bien encore : a. Le moins qu'un galant homme puisse avoir affaire aux comédiens, mieux cela vaut. U n'y a qu'ingratitude, tracasserie, peut-être pis à en attendre... Autant je pense qu'on doit encourager et récompenser leurs talents, autant je suis d'avis qu'il f^drait punir leur insolence et leur insubordination »;

Dufresne disait avec une fatuité qui cache une souffrance significative, chez un homme aussi plein de lui-même : « On me croit heureux : erreur populaire. Je préférerais à mon état celui d'un gentilhomme qui mangerait tranquillement douze mille livres de rentes dans son vieux château. » Un de ses camarades traduit le même sentiment sous une forme plus digne dans une conversation avec un vieil officier. Il se plaignait de quitter le théâtre avec une simple pension de quinze cents livres, et l'officier disait : ce II sied bien à un comédien de se plaindre, tandis qu'un homme tel que moi, criblé de blessures, se contente de six cents livres! — Eh! ripostait le comédien, comptez-vous pour rien de pouvoir me parler ainsi? »

Enfin, le public comble d'adulations et d'applaudissements ses acteurs préférés ; il épuise à leur égard les formes de la flatterie ; mais, lorsqu'ils en prennent trop à leur aise, il les rappelle durement à l'obéissance, exige des excuses et leur crie : « Au For-I'Évêque ! » ou : « A l'Hôpital !» Je ne crois pas que jamais la dignité d'êtres humains ait été plus abaissée que dans le « compliment » prononcé par Bellecour, au nom de ses camarades, à la suite des incidents tumultueux qui signalèrent en J765 une représentation du Siège de Calais*.

i. Voici celte pièce, que P. de la Ferté, fort tourmenté par ces incidents, transcrit dans son journal (19 avril 1765) avec quelque complaisance, comme s'il prenait sa légitime part des excuses ainsi présentées : « Messieurs, c'est avec la plus vive douleur que nous nous présentons devant vous. Nous ressentons avec la plus grande amertume le malheur de vous avoir manqué. Notre âme ne peut être plus affectée qu'elle l'est du tort réel que nous avons. II n*est aucune satisfaction que l'on ne vous doive. Nous attendons avec soumission les peines que l'on voudra bien nous imposer et qui ont été déjà imposées à plusieurs de nos camarades. Notre repentir est sincère, et, ce qui ajoute encore à nos regrets, c'est d'être forcés de garder au fond de nos cœurs les sentiments de zèle, d'attache-

LES COiMÉDIENS ET LES MOEURS. î273

Les idées déjà émises contre le métier de comédien aux diverses époques de Thistoire ne suffisent pas à expliquer tant de sévérité de la part des moralistes et du public. On pardonne assez facilement aux gens leurs fautes de conduite ou leurs ridicules lorsqu'on n'en soutire pas soi-même ; on n'est impitoyable pour eux que s'ils offrent des travers particulièrement désagréables et blessants. C'était le cas des comédiens. On les trouvait insupportables de vanité et de turbulence, et, pour juger de cette impression, nous n'avons que l'embarras du choix entre les témoignages des contemporains.

La Bruyère et Le Sage les ont en horreur; la morgue de Baron et de ses pareils, leur manie d'étalage, leur insolence à l'égard des auteurs leur portent cruellement sur les nerfs. Le premier s'indigne qu'un « art si mécanique » et une « si vile condition » permettent une fortune si rapide et un faste si insolent ; le rouge lui monte au front lorsqu'il voit « le comédien, couché dans son carrosse, jeter de la boue au visage de Corneille, qui est à pied »; il demande si le métier d'un Roscius « est la plus noble et la plus honnête chose que l'on puisse faire ^, Le second peint en détail, avec la plus amusante vérité de satire, leur affectation de gestes et de langage,

ment et de respect que nous vous devons et qui doivent vous paraître suspects dans ce moment-ci.. C'est par nos soins et les efforts que nous ferons pour contribuer à vos amusements, que nous espérons vous ôter jusqu'au souvenir de notre faute, et c'est des bontés et de l'indulgence dont vous nous avez tant de fois honorés, que nous attendons la grâce que nous vous demandons et que nous osons vous supplier de nous accorder ]». On voit l'attitude et l'on entend le. ton avec lesquels cela dut être dit.

leur prétention continuelle et sans détente, l'égale fatuité des hommes et des femmes, la hauteur avec laquelle ils reçoivent les pauvres poètes.

Nous savons que le mensonge perpétuel et fort innocent sur lequel repose Tart théâtral est odieux à Rousseau. Il ne voit dans le talent du comédien que celui « de se contrefaire, de revêtir un autre caractère que le sien, de paraître différent de ce qu'on est, de se passionner de sang-froid, de dire autre chose que ce qu'on pense, aussi naturellement que si on le pensait réellement, et d'oublier enfin sa propre place à force de prendre celle d'autrui ». C'est pourtant de cette aptitude à mentir que le comédien tire sa vanité. Cela exaspère le philosophe, qui résume ainsi son opinion : « Quel est, au fond, l'esprit que le comédien reçoit de son état? Un mélange de bassesse, de fausseté, de ridicule orgueil et d'indigne avilissement, qui le rend propre à toutes sortes de personnages, hors le plus noble de tous, celui d'homme, qu'il abandonne. »

Diderot trouve dans le recrutement de la profession la cause de défauts incurables pour ceux qui la suivent :

Qu'est-ce qui leur chausse le socque ou le cothurne? Le défaut d'éducation, la misère et le libertinage. Le théâtre est une ressource, jamais un choix. Jamais on ne se fit comédien par goût pour la vertu, par le désir d'être utile dans la société et de servir son pays ou sa famille, par aucun des motifs honnêtes qui pourraient entraîner un esprit droit, un cœur chaud, une âme sensible vers une aussi belle profelssion....

Un jeune dissolu, au lieu de se rendre avec assiduité dans l'atelier du peintre, du sculpteur, de l'artiste qui l'a adopté, a perdu les années les plus précieuses de sa vie, et il est resté à vingt ans sans ressources et sans talent. Que voulezvous qu'il devienne? Soldat ou comédien. Le voilà donc enrôlé dans une troupe de campagne. Il rôde jusqu'à ce qu'il puisse se promettre un début dans la capitale.

Une malheureuse créature a croupi dans la fange dé la débauche ; lasse de Tétat le plus abject, celui de basse courtisane, elle apprend par cœur quelques rôles, elle se rend un matin chez la Clairon, comme Tesclave ancien chez Tédile ou le préteur. Celle-ci la prend par la main, lui fait faire une pirouette, la touche de sa baguette et lui dit : c Va faire rire ou pleurer les badauds :» .

Ainsi recrutée, continue le philosophe, la profession se compose de gens sans délicatesse ni élévation de sentiments, sans éducation ni instruction, peu sensibles ou d'une sensibilité tout extérieure et factice, « rassis au spectacle d'un événement fâcheux ou au récit d'une aventure pathétique », propres à représenter tous les caractères parce qu'ils n'en ont aucun en propre. Ils doivent à la constante habitude de l'imitation et de la fiction un défaut de naturel et de simplicité, un manque d'équilibre, une emphase, d'où naît un ridicule particulier, qui les suit dans la vie ordinaire : ils y promènent Brutus, Cinna, Mithridate, Cornélie, Mérope, Pompée, et, ce faisant, « ils accouplent à une âme petite ou grande, de la mesure précise que la nature leur a donnée, les signes extérieurs d'une âme exagérée et gigantesque qu'ils n'ont pas ». Ils peuvent mériter l'estime par leur caractère et leur façon de vivre, mais seulement à titre individuel : « un comédien galant homme, une actrice honnête femme sont des phénomènes trop rares ».

Considérés en corps, les voici tels qu'ils apparaissent à l'auteur du Paradoxe :

J'ai beau examiner ces gens-là. Je n'y vois rien qui les distingue du reste des citoyens, si ce n'est une vanité qu'on pourrait appeler insolence, une jalousie qui remplit de troubles et de haine leur comité. Entre toutes les associations j il n'y en a peut-être aucune où l'intérêt commun de tous et

celui du public soient plus constamment et plus évidemment sacrifiés à dé misérables petites prétentions. L'envie est encore pire entre eux qu'entre les auteurs ; c'est beaucoup dire, mais cela est vrai. Un poêle pardonne plus aisément à un poète le succès d'une pièce, qu'une actrice ne pardonne à une autre actrice les applaudissements qui la désignent à quelque illustre ou riche débauché. Vous les voyez grands sur la scène, parce qu'ils ont de l'âme, dites-vous ; moi, je les vois petits et bas dans la société, parce qu'ils n'en ont point : avec les propos et le ton de Camille et du vieil Horace, toujours les mœurs de Frosine et de Sganarelle.

De ces traits divers résulte un portrait assez complet du comédien. Il n'est pas flatteur; mais est-il ressemblant? Que reste-t-il encore aujourd'hui à la profession comique des tristes couleurs sous lesquelles moralistes et peintres de mœurs la voyaient entre La Bruyère et Diderot?

Il se trouve que quelques-uns de ces traits se sont atténués ou même ont disparu; que d'autres subsistent et, loin de s'affaiblir, sont de plus en plus visibles.

Les comédiens doivent en prendre leur parti: ils reçoivent de leur profession un certain nombre de défauts et de ridicules, très difficiles à éviter, car ils sont dans la nature des choses, et très saillants, car les hommes qui nous les présentent sont habitués par leur métier à un grossissement continuel.

D'abord, ils s'exagèrent pour la plupart Timportance de leur art. Ce sont, en principe, de simples amuseurs, et ils prétendent exercer un pontificat. De là un contraste entre ce qu'ils sont et ce qu'ils croient être; par suite un ridicule d'autant plus frappant que l'écart

est plus considérable entre la frivolité de la chose et la solennité des mots. Pour reprendre la pensée de La Bruyère, il y a beaucoup de professions plus dignes d'un homme que la leur et qui, cependant, inspirent moins d'orgueil. Il faut ailleurs des qualités de caractère, une modestie, une abnégation, un mépris de la richesse, du bien-être, de la vie même que la scène n'exige pas. Un très grand comédien fera toujours petite figure dans l'estime des hommes, à côté d'un grand capitaine, d'un grand homme d'Etat, ou simplement de quiconque déploie à un haut degré certaines qualités morales dont le comédien peut se passer. Il recherche la gloire, ce qui est très noble, mais, outre qu'il l'a souvent à peu de frais, la forme de gloire à laquelle il prétend est à la fois disproportionnée avec les efforts qui la procurent, trop immédiate et trop fugitive. Il ne méprise pas assez l'argent, ce qui tient sans doute à ce que, tous les jours, sa pensée est fortement tournée vers « la recette » ; et si, partout, cette préoccupation est assez basse, dans les différentes sortes d'art elle est avilissante. Cet argent, il en gagne souvent trop, pour la peine qu'il lui coûte ; il le dépense parfois avec trop de faste, joignant à l'ostentation d'un parvenu un manque d'égards envers des mérites supérieurs au sien.

L'art théâtral s'est élevé avec les autres arts ; il a crû avec eux en importance et dignité, mais il conserve son rang hiérarchique, et ce rang ne saurait être le premier. Il n'y a qu'une qualité indispensable au comédien, le talent d'imitation, et elle peut, à la rigueur, le dispenser de beaucoup d'autres. Elle se concilie parfois avec une remarquable médiocrité d'intelligence ; elle peut même se passer de travail et d'application. Un bon comédien est souvent un homme très laborieux, de culture soignée et d'esprit éclairé ; il peut aussi être tout le

Contraire. Or, si Ton admet toujours cette hiérarchie de Tâme et du corps que Salluste a formulée, de façon encore acceptable pour toutes les philosophies, dans les fameux prologues de Catilinaei de Jugurtha, un art où le corps se passe quelquefois de Tâme ne saurait venir avant les arts où Tâme ne permet au corps de rien faire sans elle.

L*art du comédien est encore subalterne en ce qu'il ne peut se suffire à lui-même ; sans le secours d'un autre, il cesse d'exister. On dit que le comédien crée ; c'est une façon de parler ; il ne fait que transmettre une pensée qui lui vient d'ailleurs. Tandis qu'il suffit au peintre et au sculpteur d'un peu de matière pour réaliser ce qu'ils imaginent, le comédien ne peut se passer du poète. « Un grand comédien, disait Diderot, est un pantin mer^ veilleux dont le poète tient la ficelle et auquel il indique à chaque ligne la véritable forme qu'il doit prendre. » Image déplaisante, idée juste. Le comédien produit (producit in scenam) des créations, il ne les tire pas de lui-même; il fait passer par sa bouche une pensée qui n'est point née dans son cerveau ; il met son corps au service d'une autre âme que la sienne. A force de talent, il peut augmenter la valeur d'une pensée ; mais que deviendrait-il sans le secours de cette pensée, tout incomplète qu'elle. soit? Il peut faire illusion sur le degré de vie et de vérité d'un personnage; mais, sans ce personnage pâle et chimérique, ne resterait-il pas lui-même dans le néant? Un excellent comédien méritera plus d'estime artistique qu'un peintre, un sculpteur ou un poète médiocres ; c'est que, dans l'art, l'exquis a seul une valeur. Mais viendrait-il à la pensée de mettre Montfleury, Baron ou Talma, je ne dis pas au-dessus, mais à côté de Corneille, de Racine ou de Molière? Appeler le comédien un ^collaborateur du poète, c'est donc le décorer d'un titre

trop ambitieux : il n'y a collaboration que lorsqu'il y a création des deux parts. Or une pièce peut exister sans le secours du comédien : Eschyle, Sophocle, Plante, Térence n'ont pas cessé d'être de grands auteurs dramatiques, quoiqu'on ne les joue guère plus ; un comédien à qui l'on ne donnerait rien à jouer n'existerait pas*.

On peut donc accepter comme très juste, au point de vue que j'indique, en la débarrassant de ce qu'elle a d'injurieux pour le caractère du comédien, la comparaison ainsi présentée par Rousseau : « L'orateur et le prédicateur, pourra-t-on me dire, payent de leur personne ainsi que le comédien. La différence est très grande. Quand l'orateur se montre, il ne représente que lui-même, ne fait que son propre rôle, ne parle qu'en son propre nom, ne dit ou ne doit dire que ce qu'il pense. Mais un comédien sur la scène, étalant d'autres sentiments que les siens, ne disant que ce qu'on lui fait dire, s'anéantit, pour ainsi dire, avec son héros. » En revanche, nous accorderons, malgré Rousseau, que l'incarnation de la parole sur le théâtre, les couleurs de la vie données à de simples lignes de prose ou de vers, loin d'avilir nécessairement la dignité d'homme chez le comédien, peuvent la relever en produisant une impression d'art j salutaire à celui qui la cause et à celui qui l'éprouve.. Etaler d'autres sentiments que les siens, et s'anéantir dans son héros, qu'est-ce autre chose qu'atteindre le but suprême de tout art et de toute poésie ? Que faisait Rousseau lui-même en écrivant la Nouvelle Héloïse^ Il y a, sous ce rapport, une seule différence entre le comédien et les autres artistes : là où ceux-ci ne mettent que leur tête et leur main, il met, lui.

1. M. G. Goquclin soutient par des arguments ingénieux une thèse opposée à celle-ci dans l'Art elle Comédien, 1880.

toute sa personne. Par cela même, la dignité du comédien court de grands risques. Se livrant tout entier, il s'expose tout entier à Féloge ou au blâme, à Tapplaudissement ou au sifflet. Mais, si la majorité des artistes et des littérateurs peut se soustraire à cet inconvénient, plusieurs y sont exposés comme le comédien : l'orateur, sinon le prédicateur, n'évite pas toujours les mauvais traitements et les huées. Ici la comparaison de Rousseau tourne contre sa thèse.

Il faut reconnaître aussi que l'art du comédien, s'il n'est pas le premier, est bien un art, et qui reçoit de la nature ou demande au travail des dons ou des qualités d'un très grand prix. Sans parler des moyens physiques, il exige le sentiment de la vérité et celui de la fantaisie, le goût du pittoresque, parfois une sorte de divination. Il exige encore des qualités morales : le courage, le sang-froid, la subordination — rarement obtenue, il est vrai — de l'interprète à l'œuvre et du succès personnel au succès général, c'est-à-dire une abnégation méritoire. Enfin est-il besoin d'ajouter que le comédien a, comme les autres hommes et autant qu'eux, un inviolable for intérieur, où nulle contrainte ne peut l'atteindre et d'où son être moral domine les nécessités de son métier ?

Les infériorités que l'on vient de voir, le comédien les reçoit de son art ; il en est d'autres qui ne lui Viennent que de lui-même, On a raison de lui reprocher l'exagération de gestes et de langage qui le fait aussitôt reconnaître :

Partout il porte un air qui saute aux yeux d'abord.

Le naturel et la simplicité luttent généralement chez lui contre une fusion inégale de sa propre nature et de ses rôles. La fatuité du jeune premier, les minauderies

de la coquette, la solennité du père noble, les grimaces du comique suivent trop souvent les acteurs hors du théâtre ; on connaît la page pittoresque où M. Alphonse Daudet a marqué d'un trait si juste et si mordant la physionomie de ville propre à chacun d'eux*.

J'ai déjà dit qu'au temps des Grecs la vanité était un ridicule saillant du comédien. Elle le sera toujours. L'applaudissement journalier, direct, reçu à bout portant, lui donne un orgueil d'autant plus exigeant et susceptible qu'il est continuellement excité^ tantôt satisfait et tantôt déçu. Pour le dominer, il faudrait une tête exceptionnellement solide, et beaucoup de comédiens sont légers comme des enfants. La vanité les conduit naturellement à la jalousie, car le succès de leurs camarades diminue d'autant le leur; c'est pour cela qu'ils joueraient volontiers tous les rôles, comme le Boltom du Songe d'une nuit d'été. Cette jalousie peut devenir féroce et se traduire par des drames sanglants, comme le duel de Roselli et de Ribou, au siècle dernier, ou par de petites perfidies aussi dangereuses qu'ingénieuses, perfectionnées qu'elles sont par la collaboration des femmes. Elle peut devenir aussi très amusante par la façon imprévue dont elle se manifeste; au théâtre, et au théâtre seulement, un homme est jaloux de la beauté d'une femme, de sa robe, d'un mobilier, d'un décor : tout cela lui prend l'attention du spectateur. Les médi^ sances de théâtre sont terribles : habitués parleur métier à saisir le ridicule, les comédiens possèdent une sûreté dans le dénigrement que l'on ne saurait ailleurs ni surpasser ni égaler.

Ces règles sont générales; elles soutîrent donc des

i. Fromont jeune et Risler aîné, 1874, IIl, 6. Voy. aussi le tableau très exact tracé par M. François Copiée, un Enterrement dramatique, dans Contes en prose, 1884.

exceptions, et assez nombreuses. Il y a dés comédiens réservés et froids, à tournure de notaire, ou simplement d'hommes du monde, avec lesquels on peut se trouver pendant des heures, si on ne les avait pas vus à la scène, sans deviner leur profession. Il y en a qui ne s'exagèrent pas rimporlance de celle-ci et en voient la place dans la hiérarchie de Tari. Il y en a même qui ne parlent pas de leurs camarades ou n'en parlent que pour leur rendre justice. Beaucoup de théâtres sont toujours des foyers de jalousies, de papotages et d'intrigues ; hommes et femmes s'y tiennent mal et vivent dans une basse familiarité. Plusieurs, au contraire, à commencer par la Comédie-Française,'s'eflForcenl de réaliser un idéal de dignité, dont l'exagération même part d'un sentiment généreux. Les querelles scandaleuses dont elle retentissait jadis — le Journal de Papillon de la Ferlé nous les raconte par le menu et prouve que Diderot n'exagérait rien, — ces querelles ont pris fin depuis longtemps: jusque dans l'inintelligence de ses propres intérêts, la Comédie se pique démettre aujourd'hui quelque motif plausible et quelque apparence de dignité.

Après les exceptions, voici les circonstances atténuantes. Aucune profession humaine n'est exemple d'inconvénients et de ridicules. Plus un métier prend fortement un homme, plus il le marque de son empreinte et lui impose un tour d'esprit, des façons de penser et de dire, des habitudes qui le font aisément reconnaître et ne sont pas toujours à son avantage. Ainsi pour le soldat, le magistrat, le prêtre ; ainsi pour le peintre et le sculpteur ; ainsi pour l'homme de lettres. C'est chose déplaisante qu'un « cabotin » plein de lui-même ; mais est-ce une compagnie agréable qu'un « rapin » tout aussi orgueilleux et exclusif, voyant dans son art le centre du monde et dans lui-même le centre de son art.

affecté, lui aussi, de langage et de manières, prenant les plaisanteries d'atelier pour une forme de l'esprit? est-ce un être bien attirant qu'un littérateur enlêlé de questions de métier et de querelles d'école, aussi vaniteux, aussi jaloux, aussi borné dans sa conception du monde que le rapin et le cabotin? Vadius, Taupin et Delobelle se valent. L'homme du monde lui-même, le simple oisif de bonne compagnie ou de cercle, a ses ridicules professionnels. La distinction consiste à se détacher de soimême et de son emploi, mais, exempte de toute marque de métier, n'est-elle pas souvent une forme de la nullité et de l'inutilité?

Diderot, enfin, est tout à fait injuste pour le comédien lorsqu'il prétend faire pénétrer jusqu'à son cœur des ridicules superficiels. Esclave de son paradoxe, il lui refuse la sensibilité devant le malheur. C'est pure calomnie. Peut-être le philosophe, grand narrateur et prompt aux larmes, avait-il à se plaindre de l'inattention ou de la froideur de quelques comédiens, mais on ne saurait leur en vouloir : Diderot ne devait pas être amusant tous les jours ; il y avait en lui du fôcheùx mal élevé. La vérité, c'est que le comédien se montre d'habitude très sensible au malheur. Dur pour le camarade trop heureux, il secourt généreusement celui que la fortune a trahi; il met avec empressement son talent et sa peine au sei*vice de la bienfaisance. Je sais bien que son amour-propre y trouve son compte ; mais il en est souvent de même dans l'exercice de la charité et il faut pardonner à la cause en faveur des résultats. Il convient d'observer que comédiens et comédiennes, tantôt très intéressés, tantôt bourreaux d'argent, se mon* trent ici d'un désintéressement absolu.

Prises dans leur ensemble, les mœurs des comédiens ne sont pas plus un modèle aujourd'hui qu'autrefois. Cependant elles ont beaucoup gagné. Si le petit personnel des spectacles — cirques, édens, etc., — vit toujours avec une extrême liberté, si même de bruyants scandales éclatent assez fréquemment dans les régions supérieures du théâtre, nos artistes dépassent notablement, pour la dignité de Texislence et les qualités morales, leurs ancêtres des deux derniers siècles. La plupart n'occupent guère plus la police et la justice. Avec l'attention continuelle dont ils sont l'objet de la part de la presse, leur existence est percée à jour : elle résiste très bien à cette perpétuelle enquête.

Cela vient de la dignité croissante de l'art dramatique qui oblige les comédiens et de la façon nouvelle dont se recrute leur profession. Diderot n'aurait plus le droit de dire que celle-ci n'est jamais un choix et que tous les comédiens ont commencé par être des paresseux ou des débauchés. Ce n'était pas entièrement vrai jadis, ce ne l'est plus du tout aujourd'hui. Si les loges de concierge n'ont pas cessé d'être une pépinière d'artistes dramatiques, si beaucoup de femmes galantes, plus intelligentes ou plus ambitieuses que leurs pareilles, s'improvisent comédiennes avec quelques leçons hâtives, le Conservatoire reçoit depuis assez longtemps nombre de filles de la moyenne bourgeoisie. Plus on s'élève dans la société, moins on trouvera de familles décidées à donner leurs enfants au théâtre ; il y en a cependant. Le théâtre, après tout, est une carrière assurée, si l'on a le don, et qui procure souvent la fortune avec la gloire. La vieille

illustration de la Comédie-Française et la protection accordée par TÉtat à Tart dramatique expliquent ce revirement déjà sensible et qui s'accentuera de plus en plus. Je ne dis pas que Tart s'en trouve très bien, mais le préjugé perd ainsi quelques-uns de ses principaux arguments.

Reste celui qu'il tire de la galanterie des femmes de théâtre. Une comédienne peut-elle vivre et satisfaire aux exigences de ses rôles avec les seules ressources que lui procure son art ? Les théâtres subventionnés donnent aux femmes qu'ils emploient de quoi subsister à la ville et s'habiller à la scène. Dans les autres, avec 150 ou 200 francs d'appointements mensuels, elles doivent, disent les formules d'engagement, « se fournir de tous les effets d'habillement pour les pièces dont l'action se passe dans notre siècle, ainsi que de tous les costumes de l'ancien répertoire et des brochures dudit ; de rouge, linge, bas, chaussures, pantalons de soie blanche et de couleur de chair, maillots, perruques et coiffures en tous genres dans toutes les pièces, même dans celles dont le théâtre fournira les costumes », payer le coiffeur, l'habilleuse, la blanchisseuse, etc., enfin se loger et se nourrir. Une comédienne, si elle veut rester honnête, doit donc avoir des rentes, se marier ou mourir de faim. Or très peu ont des rentes, beaucoup ne se marient pas, et aucune ne meurt de faim.

Il en est, malgré tout, qui se suffisent et qui ne doivent rien qu'à elles-mêmes. L«ur mérite confine à l'héroïsme. Elles n'en retirent pas, cependant, toute l'estime qui leur serait due. D'Alembert a raison de dire : « On ne leur sait aucun gré de se priver d'amants », et M. Alexandre Dumas d'ajouter : « Leurs aventures et leur tapage contribuent souvent à leur

succès ». C'est l'avis de quelques directeurs de théâtre, fort honnêtes gens d'ailleurs, mais qui prennent la morale de leur métier. Une comédienne, très courtisée, mais qui s'obstinait à rester honnête, s'étonnait de ne pas recevoir de rôles : « Que voulez-vous! lui répondait son directeur, vous ne faites pas recette, vous n'avez pas de clientèle ». Un peu sous l'influence de ce conseil, elle se décide à choisir. Le même directeur va lui rendre visite dans l'hôtel où on l'a installée et lui laisse entendre que la fidélité dans l'irrégularité est chose bien difficile au théâtre, et que, si l'on ne peut satisfaire tout le monde, on ne doit décourager personne. A une grande coquette, très surprise des toilettes que le théâtre exigeait d'elle avec 500 francs par mois, un autre directeur répondait : (( Vous avez l'orchestre ».

Sur ce sujet délicat, il y a dans les sentiments du public une contradiction assez piquante. Je parle du grand public et non de l'élite mondaine pour qui l'actrice vertueuse est une non-valeur. D'un côté, il estime et loue fort, pour la rareté du fait, la bonne conduite des actrices, lorsque la renommée en vient jusqu'à lui ; de l'autre, il veut voir sur un piédestal, entourée de luxe et d'éclat, la femme qui lui donne l'illusion poétique, celle qui incarne à ses yeux les héroïnes de l'histoire et de la passion. Il l'attend à la sortie du théâtre pour la considérer de près et il est désappointé si elle monte en fiacre ou part modestement à pied. Cela lui paraît une déchéance. Une vieille demoiselle, très honnête et très bourgeoise, recevait dans son intimité une comédienne qui vivait bien et à qui elle eût certainement consigné sa porte du jour où l'actrice fût venue en équipage. Elle s'opposait énergiquement à ce que son amie montât en omnibus pour s'en aller le soir : « Il ne faut pas, lui disait-elle, que l'on vous voie

là dedans ». El elle lui offrait un fiacre à ses propres frais.

La galanterie des femmes est donc un mal à peu près inséparable de la profession théâtrale. Ici la morale ne peut que gémir. Philosophique, religieuse ou mondaine, il lui est impossible de trouver un remède. La simple morale des honnêtes gens, elle-même, ne se tire d'affaire qu'en attribuant beaucoup, un peu trop, aux droits de Tart. Quoi qu'elle dise, leè femmes de théâtre ne sauraient chasser tout à fait l'atmosphère de boudoir qui flotte autour d'elles.

Ainsi mises par les exigences de la vie, celles de leur métier et les dangers de leur sexe, dans une situation d'infériorité à l'égard des hommes, les comédiennes prennent-elles leur revanche à d'autres points de vue? Un moraliste du siècle dernier disait: « Un comédien est moins qu'un homme ; une comédienne est plus qu'une femme ». Cette boutade est injuste pour le comédien ; trop flatteuse pour la comédienne, elle renferme, cependant, une part de vérité.

Le comédien paye de quelque ridicule certains privilèges que n'ont pas les autres hommes. Il a le droit d'être beau ; il peut, il doit faire valoir sa beauté et la mettre dans tout son lustre. Une coupe de cheveux, le choix d'un pantalon, sont pour lui des affaires de premier ordre ; il doit soigner sa main, montrer ses dents, faire briller ses yeux, mettre du blanc, du rouge et du noir. Lorsqu'il entre en scène, c'est pour sa personne physique qu'il sollicite en partie l'applaudissemeat. Poussée trop loin, cette préoccupation .produit le fade

Léandre de l'ancien théâtre, dont Théophile Gautier a retracé la silhouette élégante et piteuse*. Ce type n'a pas tout à fait disparu. En fait de beauté ou de laideur, le reste des hommes ne peuvent aspirer qu'à une honnête moyenne, également éloignée de Thersite et d'Antinous. Ils se vengent de cette infériorité en déclarant peu dignes de leur sexe les préoccupations nécessaires du jeune premier.

Cet inconvénient n'existe pas pour les femmes. La beauté est leur raison d'élre, leur premier devoir est de plaire ; laides et déplaisantes, elles contrarient la nature et manquent leur vocation. Au théâtre, le devoir professionnel de l'artiste se concilie de tout point avec le devoir naturel de la femme. Si une femme consacre à sa toilette le plus de temps et de soins qu'elle peut, si elle se préoccupe beaucoup d'une robe, d'une coiffure, d'un port de tête, d'un jeu de physionomie, personne n'a le droit de la railler. Mais une comédienne qui ne pousserait pas à l'extrême ces préoccupations légitimes manquerait à son devoir.

La femme de théâtre ajoute à sa séduction personnelle celle des rôles qu'elle représente. Elle est tour à tour Chimène et Phèdre, Céliraène et Silvia. Bien plus, si l'on voit le comédien à travers le rôle, on voit le rôle à travers la comédienne. C'est qu'au théâtre il y a généralement entre l'homme vrai et le personnage fictif une disproportion qui n'existe pas au même degré pour la femme. Quoi qu'en pensent les comédiens, on a, le plus souvent, cette sensation confuse en les voyant sous l'habit d'empereur, de grand capitaine ou de chef de bandits que la fortune les embarrasserait beaucoup en les obligeant à jouer ces personnages au naturel. Comme la vie