Impressions de théâtre, 3° série

de mariage Œdipe et Jocaste n'aient jamais parlé du feu roi ; mais il pense que Thistoire d'un homme tuant son père et épousant sa mère sans le savoir, « sur un raillion de chances n'en a pas une de se produire » et que, par suite, tout spectateur se sent trop à Tabri d'une aventure de ce genre pour pouvoir s'y intéresser, le théâtre ne nous attachant que par l'image qu'il nous donne de nous-même et la représentation de ce qui pourrait nous arriver. Il fait remarquer enfin que l'aventure d'Œdipe lui a été prédite ; que, par suite, il devait se méfier; que, « puisqu'il craignait si fort de tuer son père et d'épouser sa mère, la première précaution qu'il avait à prendre, semble-t-il, c'était de ne jamais tuer personne, sauf des gens de son âge ou à peu près, et de ne jamais se marier, sinon avec une très jeune fille, et dont il aurait vu l'acte de naissance x>. Au lieu de cela, il tue un vieillard et épouse une femme beaucoup plus âgée que lui. Conclusion : « Il ne se méfie pas un seul instant! On n'est pas bête à ce point ». M. Lemaître ne voit donc plus, dans la légende d'Œdipe, au lieu d'une superbe fiction, « qu'une sorte de conte philosophique populaire », imaginé de parti pris pour rendre sensible cet axiome de sagesse courante : « Quoi qu'on fasse, on ne saurait échapper à sa destinée » ; et il se plaint qu'un poète, « abusé par l'antiquité de la légende » et la croyant assez connue pour qu'elle fût admise comme vraie, ait eu l'idée de « réaliser », sous la forme de drame, un conte proprement symbolique ; car alors, ajoute-t-il, ou le conte, traduit par des personnages réels, me semblera absurde, ou je ne pourrai plus croire au drame, attendu qu'un conte et un drame, cela fait deux.

J'ai résumé cette critique le plus exactement que j'ai pu, car, bien qu'aucune œuvre ne puisse résister à ce

genre de parodie et que M. Jules Lemaître déclare volontiers qu'il ne tient pas autrement à ce qu'il avance de la sorte, j'estime qu'il y a toujours une grande part de ' justesse dans ses opinions les plus fantaisistes et que toutes doivent être prises au sérieux. J'estime aussi que, lorsqu'il s'agit d'un des plus beaux titres du génie humain, consacré par l'admiration de plusieurs siècles, il importe de le défendre, lorsqu'on s'en occupe soimême, et de dire pourquoi l'on partage à son égard l'opinion générale. L'humanité n'est pas trop riche en chefs-d'œuvre pour renoncer aisément à son admiration pour l'un d'eux*.

Eh bien, dans cette succession de sévères critiques, je n'en vois qu'une de méritée et elle était formulée depuis bien longtemps, par le premier en date des critiques dramatiques qui se soient occupés d'Œdipe roi^ par Arislote ^. Peut-être est-ce pour cela que M. Jules Lemaître en fait bon marché et y renoncerait à la rigueur. Je veux parler de l'ignorance où sont les principaux personnages de la pièce de la façon dont a péri Laïus : il est invraisemblable, dit-on, que les circonstances du meurtre n'aient pas été connues, qu'Œdipe ne se soit

1. Dans une série de neuf lettres publiées peu de temps après la représentation de son Œdipe, Voltaire, traitant Sophocle, dont il avait si largement profité, avec l'ingratitude impertinente qu'il devait plus tard appliquer à Shakespeare, fait de VŒdipe roi une critique minutieuse, sur ce ton de persiflage et de légèreté qui ^st, parfois, si pénible chez lui. La troisième de ces lettres est tout entière consacrée à 43tablir que la pièce grecque est mal construite, pleine de contradictions, d'absurdités, de vaines déclamations et qu'elle représente l'enfanee de l'art. La plupart de ces reproches ne méritent plus guère la discussion et, si M. Jules Lemaître se rencontre avec Voltaire sur un ou deux points, son examen, au total, est autrement digne de discussion.

2. « Tout ce qui serait déraisonnable se placera en dehors de la tragédie, comme le meurtre de Laïus et le mariage de Jocastc dans VŒdipe roi de Sophocle. » Aristote, Poétique, traduction E. Egger.

jamais inquiété du vieillard tué par lui et qu'il n'en ait jamais parlé avec Jocaste. Mais cette invraisemblance est la condition même du sujet, le postulatum sans lequel « il n'y aurait pas de pièce j^, comme dirait M. Francisque Sarcey, et ce serait dommage. Elle est, en quelque sorte, antérieure et extérieure au sujet, ce qui en diminue l'effet, et employée de telle façon que le spectateur ne songe guère à la relever, ce qui est l'essentiel. Le même M. Francisque Sarcey a raison de dire, en toute occasion, qu'il faut accepter, sans y regarder de trop près, les points de départ que nous offrent les poètes dramatiques, sous peine de paralyser leur invention. C'est au poète à masquer de son mieux les invraisemblances dont il a besoin et à faire en sorte que le spectateur ne songe pas à le chicaner ou n'y songe qu'après la représentation. Or cette condition est bien observée dans VŒdipe roi. Si le théâtre, selon la définition de M. Alexandre Dumas, est l'art des préparations, cet art a rarement fait accepter avec plus de soin et d'habileté une difficulté initiale et nécessaire.

C'est Créon, qui, dans une conversation avec Œdipe, son beau-frère, prononce pour la première fois le nom de Laïus et soulève lentement le voile qui couvre cette sombre histoire,

CRÉON

Celui qui régnait avant toi sur ce pays s'appelait Laïus.

ŒDIPE

On me Ta dit, mais je ne l'ai jamais vu.

CRÉON

Il fut tué et maintenant roracle nous ordonne clairement de punir les auteurs du meurtre.

ŒDIPE

Mais où sont-ils? Comment retrouver la trace d'un crime aussi ancien, sans aucun indice pour nous guider?... Dis-moi si c'est dans cette ville, dans la campagne de Thèbes ou en pays étranger que Laius fut tué.

CRÉON

Il était parti, disait-il, pour consulter Foracle et, depuis ce départ, il n'est plus revenu.

ŒDIPE

N'est-il donc aucun messager, aucun compagnon de ce voyage qui ait été témoin du crime et que l'on puisse interroger sur la manière dont il fut commis?

CRÉON

Ils périrent tous à l'exception d'un seul, qui s'enfuit, frappé de terreur, et qui ne put se rappeler qu'une seule chose.... Il dit que Laïus fut attaqué par des brigands, non par un seul, mais par plusieurs, et qu'il périt sous le nombre.... Dans le malheur qui nous frappait alors, il ne se trouva personne pour le venger.

ŒDIPE

Et quel malheur fut donc assez grand pour vous empêcher de venger votre roi?

CRÉON

Le Sphinx au chant trompeur. La nécessité immédiate nous obligea de négliger un passé obscur ^.

On le voit, tout ce qui peut expliquer Timpunité du crime se trouve réuni dans ce dialogue, sous la forme

1. Je traduis d'après le texte de M. Ëd, Tournier, 2" édition,

la plus naturelle et la plus acceptable. Deux grands malheurs fondent sur Thèbes coup sur coup, le meurtre de son roi et les ravages du Sphinx. Le second, le plus puissant, lui fait oublier l'autre, qui est irréparable; et rien n'est plus fréquent dans les époques de crise. Œdipe survient, débarrasse Thèbes du Sphinx, est proclamé roi et épouse la reine veuve. N'est-il pas admissible qu'il se soit peu inquiété de ce Laïus, dont il prenait la femme avec la couronne, et que personne n'ait pris l'initiative de lui en parler ? Un pouvoir nouveau qui s'établit songe plus à lui-même qu'à celui qui l'a précédé, et s'inquiète peu de venger les vieilles offenses subies par celui-ci, surtout lorsqu'il doit à ces oft'enses son propre avènement: c'est l'histoire habituelle des révolutions. Œdipe ne s'inquiète donc de Laïus et de son histoire que lorsqu'il se présente pour lui-même un intérêt capital à la connaître ; et ceci est encore très humain.

Plus loin, dans une autre conversation avec Créon, Œdipe devance encore, pour l'expliquer, l'étonnement du spectateur : « Comment ! dit-il, vous n'avez fait aucune recherche après l'assassinat ? — Nous en avons fait, répond Créon, et pouvions-nous n'en pas faire? Mais nous n'avons rien appris ». Quant à Jocaste, le poète a bien soin de marquer que jamais, avant le drame, elle n'a parlé de Laïus à Œdipe, qu'elle a toujours évité avec lui ce sujet de conversation pénible pour tous deux, et qu'elle ne se décide à dire ce qu'elle en sait que sur les pressantes interrogations d'Œdipe. Et, de plus en plus, à mesure que le drame suit son cours, les explications du silence gardé sur l'assassinat se poursuivent, toujours plus acceptables. Il y avait un témoin, un seul, l'homme de l'escorte échappé au massacre, «c A peine, dit Jocaste à Œdipe, était-il revenu que, te voyant maître du pouvoir. Laïus mort, il me conjura, en me prenant lés

mains, de l'envoyer aux champs garder les troupeaux, pour ne plus voir Thèbes et en vivre aussi loin que possible. Je fis ce qu'il voulait. »

Je ne sais si j'ai bien expliqué le procédé du poète ; en tout cas, il a bien vu où était la difficulté de son sujet et il a fait tous ses efforts pour la faire disparaître, avec autant d'habileté et un sens de théâtre aussi sûr qu'un d'Ennery ou un Sardou. Les autres critiques qu'on peut lui adresser ont moins de fondement et n'exigent point un examen aussi détaillé. Si l'hisloire d'un homme tuant son père et épousant sa mère sans le savoir a bien peu de chances pour se produire, elle n'en est pas moins émouvante et moins digne d'être traitée en tragédie. Le propre des sujets très dramatiques est d'être extraordinaires; souvent même c'est leur rareté qui cause leur intérêt, car l'exception nous attache par cela seul qu'elle est l'exception et qu'elle nous fait sortir des données habituelles de l'existence. Si le spectateur ne saurait guère redouter un malheur comparable à celui d'Œdipe, il envisage cependant avec horreur une perspective assez rare, et de cette horreur naît sa pitié pour la victime innocente d'une si terrible exception. Diderot et Beaumarchais, essayant de ramener la tragédie aux proportions du drame bourgeois, faisaient le même raisonnement que M. Jules Lemaître : le spectateur, disaient-ils, ne s'intéresse qu'au genre de malheurs qu'il peut craindre pour lui-même. On leur a souvent répondu, et avec raison, que, si Tune des causes du plaisir théâtral est la représentation de nous-mêmes, une autre, toute contraire et non moins puissante, est de nous élever audessus de potre condition. Toute la tragédie grecque, toute la tragédie française et une bonne partie de l'art n'ont pour raison d'être et pour cause d'intérêt que celle seconde loi : les aventures d'Oresle, de Rodrigue, des

Horaces, de Phèdre, d'Athalie, moins exceptionnelles que celles d'Œdipe, le sont encore assez pour justifier Sophocle.

Quant aux précautions qu'aurait dû prendre Œdipe, sous le coup de Toracle qui pesait sur lui et qu'il connaissait, de ne tuer personne et de ne pas épouser une femme plus âgée que lui, il est aisé de répondre que, dans une civilisation primitive et troublée, on n'est pas toujours libre de ne pas tuer, parce que Ton est souvent forcé de se battre, et que, par suite, on ne s'inquiète pas autrement d'une rixe et de ses suites, y eût-il mort d'homme; que le mariage d'Œdipe a été chose inattendue et qu'il l'a conclu d'autant plus volontiers, d'autant plus vite et avec d'autant moins d'inquiétude qu'il y gagnait une couronne ; surtout que, se croyant bien fils de Polybe, roi de Corinthe, et de Mérope, sa femme, et les ayant quittés pour ne pas courir le risque d'épouser l'une et de tuer l'autre, il n'avait pas à s'inquiéter autrement de sa querelle avec un inconnu et de son mariage avec une reine veuve. Le subtil vainqueur du Sphinx n'était donc pas un sot en agissant comme il l'a fait.

Enfin, voir dans la légende d'Œdipe un conte populaire et moral arrangé à priori, ce n'est pas tenir assez compte de la formation des légendes mythologiques et de la croyance qu'elles rencontraient encore chez Sophocle, qui n'était pas un Euripide sceptique, et chez ses contemporains, qui avaient de grands progrès à faire dans l'incrédulité philosophique. Auteur et public étaient assez croyants pour trouver à la reproduction réelle d'une légende sacrée, par des personnages visibles, le même plaisir qu'éprouvaient les spectateurs du moyen âge à la représentation d'un mystère, où se déroulaient devant eux des événements dont ils étaient aussi préservés que les spectateurs athéniens pouvaient l'être du

parricide et de Finceste combinés, comme de devenir fils de Dieu et, à ce titre, de mourir sur la croix.

Il est admis aujourd'hui que les trois unités de temps, de lieu et d'action n'ont pas été formulées par Aristote avec la rigueur dogmatique à laquelle deux siècles de la littérature dramatique française se sont efforcés de se conformer, ni appliqués par la tragédie grecque avec la parfaite exactitude que poursuivaient nos tragiques. Je n'ai pas à examiner ici cette question, qui, pour être usée, ne me semble pas résolue, mais qui déborderait l'objet de ce travail et mériterait une étude spéciale. Ce que je puis dire, c'est que, à défaut d'une formule précise des trois unités, les tragiques français avaient du moins, avec un parfait modèle de leur application, une démonstration éclatante de leur excellence, et que ce modèle est Œdipe roi. Il se trouve, en effet, que dans la conception du sujet, la structure de la pièce et la marche de l'action, tout y répond à la notion idéale de la tragédie classique.

Et d'abord, c'est une crise, c'est-à-dire un des sujets qui se prêtent le mieux aux conditions essentielles du théâtre, aux règles de la vraisemblance et à la durée d'une représentation. De sa nature, en effet, une crise est chose rapide et violente ; préparée depuis longtemps, elle est l'aboutissement nécessaire d'une longue suite de faits dont la conclusion est imminente et inévitable, d'un conflit de passions que la logique des choses met aux prises pour une lutte suprême. Il est donc facile de la faire éclater et se terminer en un seul lieu, dans un court espace de temps et en sacrifiant tout ce qui n'est

pas elle. Œdipe est, à son insu, le meurtrier de son père, le mari de sa mère et le frère de ses enfants; du moment où un concours de circonstances lui fera soupçonner la vérité, il n'aura plus de repos qu'il ne Tait complètement découverte. Cette poursuite de la certitude avec son angoisse croissante, ses illusions, la découverte finale, tel est le sujet. Ce sujet se déroulera très vite, car une enquête de ce genre n'est pas de celles que l'on puisse interrompre et traîner ; un homme devant qui se pose un tel problème n'aura pas d'autre pensée que de le résoudre : d'où l'unité de temps. Il n'aura pas besoin de se déplacer pour chercher la vérité ; elle viendra naturellement à lui, dans le lieu où il se trouve, et tout convergera vers ce fait, vers ce lieu, avec les dépositions des témoins, avec tous ceux qu'intéresse la découverte du secret, c'est-à-dire non seulement une famille, mais une ville entière : d'où l'unité de lieu. Tout ce qui n'est pas la poursuite de cette vérité le laissera indifférent, et chacun autour de lui partagera ce désir exclusif: d'où l'unité d'action.

Ces trois unités procurent une grande simplification des moyens. En effet, tout ce qui est accessoire sera éliminé par l'importance de l'objet principal; obscur au début, le problème se posera de scène en scène avec une netteté de plus en plus grande; par suite, la marche en sera logique et droite ; rien ne pouvant plus arrêter l'action, dès qu'elle se sera mise en marche vers le dénouement, elle progressera par le jeu naturel des causes qui la provoquent, sous le coup d'incidents peu compliqués. Où trouveraient place le bizarre et l'inattendu dans une trame aussi serrée et dont tous les fils sont tendus depuis l'exposition ? Bien plus, chacun de ces incidents sera préparé par le sujet même, encore plus que par l'auteur; il sera désiré ou redouté,

. e ŒDIPE ROI » ET LA TRAGÉDIE DE SOPHOCLE. 19

mais attendu, par le spectateur. De là aussi un intérêt toujours grandissant, excité dès le début, tenu en haleine par chaque scène* De là, enfin, avec chaque incident capital, une étape dans la marche de la pièce et une phase nouvelle de l'action.

Ces diverses conditions réunies font que VŒdipe roi est devenu comme le canon de la tragédie grecque ; que le théoricien de cette tragédie, Aristote, y revient sans cesse; qu'elle est, en chacune de ses parties, la démonstration d'une loi nécessaire du genre; que nos tragédies françaises, nées de la tragédie grecque dont elles s'efforçaient de reproduire le type idéal, peuvent mesurer l'excellence ou l'infériorité de leur conception selon qu'elles s'écartent ou se rapprochent de ce modèle; enfin que VŒdipe roi s'est adapté si facilement aux habitudes, aux divisions, aux conditions matérielles de notre théâtre. Lorsqu'elle a été mise en scène a la Comédie-Française, la tragédie de Sophocle est entrée sans effort dans le cadre qui lui était offert; elle s'est naturellement coupée en scènes et en actes, division moins commode avec les autres tragédies du môme Sophocle, difficile avec celles d'Euripide, impossible avec la plupart de celles d'Eschyle. On a pu voir, dans ces dernières années, quelle transformation profonde M. Leconte de Lisle avait dû imposer à VOrestie pour en faire ses Erynnies.

L'action d*Œdipe roi commence au moment où la peste envoyée sur Thèbes par Apollon, comme châtiment des crimes inconnus d'Œdipe, amène devant le palais .le peuple entier, implorant le secours du roi, qui l'a jadis délivré d'un autre fléau, le Sphinx, et sur la pénétrante sagesse duquel il compte toujours. .Œdipe a cherché la cause de ce malheur et ne l'a point trouvée. Il a donc envoyé à Delphes son beau-frère

Créôn pour consulter Toracle ; il Tannonce au peuple et attend le retour de Créon. Les expositions de Sophocle sont célèbres pour leur caractère de simplicité, de clarté et de grandeur; celle-ci surpasse toutes les autres. Créon arrive et rapporte l'oracle ; cet oracle est obscur, mais, à chaque question d'Œdipe, à chaque réponse de Créon, la question qu'il soulève se précise et s'impose : il faut découvrir et châtier le meurtrier de Laïus. Sûr de sa pénétration, Œdipe promet de « plonger dans ces ténèbres » et d'y faire la lumière. Le peuple s'écarte, plein d'une confiance exprimée par le prêtre de Jupiter ; mais le chœur, interprète des spectateurs, sent l'angoisse naître et grandir en lui. La conversation d'Œdipe et de Créon a posé la question ; c'est la première phase de l'action et le premier acte.

Œdipe a été méditer sur l'oracle dans son palais ; il revient et, devant le peuple rassemblé de nouveau, il prononce une malédiction suprême contre l'assassin inconnu ; mais, cet assassin, il ne le connaît ni ne le soupçonne encore. Le chœur propose donc de consulter Tirésias ; mais Œdipe, sur l'avis de Créon, a déjà mandé le devin. L'entrée de Tirésias, l'attente qu'il soulève, la majesté de son attitude sont d'une incomparable grandeur. Il refuse de parler ; mais devant les menaces et les insultes d'Œdipe, ému par l'aveuglement du roi, indigné par son orgueil, outragé dans sa propre science et sa dignité, il laisse échapper des paroles de plus en plus claires ; il dénonce Œdipe comme parricide et incestueux. L'épouvante du chœur s'accroît; Œdipe est dévoré d'inquiétude, mais encore plus irrité qu'inquiet. L'action a marché d'un pas décisif; Œdipe, le héros de la pièce, et tous ceux qui dépendent de lui «ont lancés, d'une marche inflexible, dans une voie dont ils ne pourront plus sortir et au bout de laquelle les attend la

<ï ŒDIPE ROI » ET LA TRAGÉDIE DE SOPHOCLE. 21

catastrophe. C'est la seconde phase de Taction, marquée par la scène avec Tirésias et ses conséquences; c'est le second acte.

Que reste-t-il à faire pour Œdipe dans la recherche du secret dont il doit forcément, sous le coup d'une puissance plus forte que lui, poursuivre la découverte par tous les moyens en son pouvoir, en s'acharnant à former le nœud de son propre malheur, que chacun de ses efforts pour le rompre resserre plus étroitement, à rapprocher de lui l'accomplissement de sa destinée par chacun des efforts qui tendent à l'éloigner? Il a consulté Tirésias; il va donc conférer avec Créon, de qui lui vient le premier indice, et il en cherche de nouveaux avec lui. Mais Créon n'a plus rien à lui dire; Œdipe ne peut que le soupçonner et s'irriter contre lui. Reste Jocaste, qui n'a pas encore paru, Jocaste, sa complice involontaire et inconsciente; à eux deux ils détiennent, sans s'en douter, la vérité tout entière. Jocaste entre en scène : Œdipe et elle sont en présence et vont parler. C'est ici le point culminant de l'action ; tout dépend de ce qu'ils vont se dire. La fameuse théorie de M. Francisque Sarcey sur la scène à faire trouve ici une éclatante justification. Cette scène entre Œdipe et Jocaste est célèbre; c'est le modèle du genre. Elle est connue sous le nom de scène de la double confidence. Les deux malheureux se disent, en effet, tout ce qu'ils savent sur le meurtre de Laïus ; Œdipe raconte son existence et ses aventures avant de devenir roi de Thèbes ; Jocaste raconte l'histoire de son fils et la manière dont Laïus est- mort. A chaque mot, la vérité se précise, elle devient de plus en plus évidente. Mais les deux interlocuteurs conservent quelque espoir : le seul témoin du meurtre de Laïus déclarant que le roi a été assassiné par des brigands, par plusieurs, non par un seul homme.

2â ÉTUDES D*HIST01RE ET DE CRITIQUE DRAMATIQUES.

rôracle ne peut s'appliquer à Œdipe. En outre, n'est-il pas le fils de Polybe, roi de Corinthe, qui est vivant, et de Mérope. qu'il n'a pas épousée. Il n'est donc ni parricide ni incestueux. Que lui reste-t-il à faire pour chasser toute inquiétude? Entendre Tunique témoin du meurtre; il le fait mander. Ainsi, après une scène si attachante qu'elle semblerait devoir épuiser l'intérêt, le troisième acte finit par un redoublement d'attente et d'angoisse pour tous les personnages comme pour le spectateur. Et ce n'est pas l'habileté du poète, c'est la logique de son sujet qui le veut ainsi, c'est la force même de sa conception qui se développe, c'est le jeu naturel des ressorts qu'il a combinés.

En attendant qu'arrive le dépositaire du secret, celui dont la parole achèvera de tout éclairer, Jocaste porte des ofiTrandes à l'autel d'Apollon. Mais voici que survient, triste et joyeux, un homme de Corinthe, portant un message de deuil et de joie : Polybe est mort, et le peuple appelle Œdipe à lui succéder. Œdipe pleure Polybe, en qui il croit aimer son père, mais il triomphe, il espère, l'angoisse qui l'oppresse va se dissiper. Son père est mort, de mort naturelle : il ne sera donc pas assassiné par son fils. Mais lui, Œdipe, n'ira pas à Corinthe : Mérope, sa mère, vit toujours; et il ne veut pas retourner près d'elle, après la menace d'inceste lancée par l'oracle. Alors le Corinthien laisse échapper pour le rassurer un mot qu'il croit consolant et qui achève de pousser le malheureux sur le bord de l'abîme : il n'est pas le fils de Polybe et de Mérope, mais un enfant recueilli et adopté par eux. Jocaste a tout compris et elle fuit, avec une exclamation navrante à l'adresse d'Œdipe : « Ah! malheureux! C'est le seul nom dont je puisse désormais t'appeler et tu n'entendras plus de moi d'autre mot». Œdipe reste en scène, lui; il aperçoit, il discerne

rhorreur de sa situation, mais il veut aller jusqu'au bout et tout éclaircir; il attend le serviteur de Laïus, il veut l'entendre et, dans l'exclamation de Jocaste, il s'efforce de ne voir qu'une pitié orgueilleuse pour un enfant trouvé. Après la scène de la double confidence, qui semblait avoir épuisé tout ce que peuvent donner dans un même sujet l'intérêt, l'émotion et la terreur tragiques, voici une nouvelle scène, qui ne la surpasse pas, mais qui l'égale et qui renouvelle cet intérêt, cette émotion et cette terreur, en y joignant une pitié déchirante. C'est la scène des deux bergers^ point capital du quatrième acte. Le témoin du meurtre de Laïus est devant Œdipe ; il est confronté avec le Corinthien. Les deux hommes se connaissent. Et, tandis que le Thébain tremble, fait des réponses évasives, nie qu'il y ait aucun rapport entre le Corinthien et lui , le supplie de ne pas parler, l'autre dit tout ce qu'il sait : Œdipe est fils de Laïus, il a été exposé sur le Cithéron, puis détaché par le même homme qui devait être témoin du meurtre du roi et confié par lui au Corinthien, qui l'a porté à Polybe^ Cette fois, la vérité est pleinement découverte ; Œdipe fuit vers le palais où Jocaste s'est déjà réfugiée : (( Tout se découvre. lumière, je te vois maintenant pour la dernière fois, moi qui suis né de qui je n'aurais pas dû naître, qui vis en compagnie de ceux avec qui je n'aurais pas dû vivre, et qui ai tué ceux que je n'aurais pas dû tuer! »

Il ne reste plus qu'à dénouer l'action par les consé^ quences nécessaires de la vérité découverte : la rupture des liens incestueux formés par Œdipe, la chute du roi, le désespoir du père et de la mère, leur châtiment par eux-mêmes. Jocaste se pend; Œdipe s'arrache les yeux. Le récit de la mort de Jocaste, le retour 4'Œdipe aveugle et le visage couvert de sang, soa

humiliation devant Créon, qu'il a outragé et qui étend sur lui. pour le protéger, le sceptre passé dans sa main, ses adieux à ses enfants, le groupe d'une indicible beauté qu'il forme avec eux, son départ vers le Cilhéron, où a commencé et où va finir la misère de sa destinée, font jaillir une dernière source de larmes. L'œuvre du poète est terminée ; le spectateur a éprouvé une des plus fortes émotions, la plus forte, je crois, que puisse donner le théâtre, une des plus naturelles, une des plus humaines par le sentiment de notre misère, de l'incertitude de notre destinée, de notre solidarité dans la souffrance.

On le voit, la simple analyse d'CBdipg roi suffit à faire ressortir et à mettre en lumière un ensemble de qualités dramatiques, dont chacune ferait l'excellence d'une seule pièce et dont la réunion constitue un chef-d'œuvre unique. Ce sont, en résumé, la concentration du sujet dans les limites inflexibles d'un seul temps, d'un seul lieu et d'une seule action, la logique et la rapidité sans hâte du développement, la simplicité des moyens, la progression de l'intérêt, la liaison étroite et l'harmonie parfaite de toutes les parties. Elles sont complétées par l'abstention de tout développement inutile, la subordination des détails à l'ensemble, l'exacte préparation des scènes les unes par les autres. Enfin, ce qui domine et règle tout, c'est la parfaite possession par le poète de son génie et de ses moyens, comme de son sujet.

Plusieurs de ces qualités se trouvent dans Eschyle et Euripide comme dans les autres pièces de Sophocle; un plus grand nombre était sans exemple avant lui, et le poète lui-même ne les a jamais réalisées plus complètement ni à un plus haut degré. Par exemple, la rapidité de l'action et la vivacité de l'intérêt qui distinguent

Œdipe roi sont assez souvent absentes dans la tragédie grecque. Elles sont remplacées par Téclat du lyrisme et le pittoresque des tableaux dans Eschyle, par la peinture des passions dans Sophocle lui-même, par l'analyse morale ou le pathétique dans Euripide. Il arrive assez fréquemment que l'action se déplace, dévie ou se prolonge, surtout dans Eschyle; que les épisodes ou les développements excessifs de certaines parties ralentissent ou déplacent l'intérêt, que la complication des moyens et l'emploi du merveilleux ou des machines nuisent à la vraisemblance, surtout dans Euripide.

Mais, si toutes les autres œuvres de la tragédie grecque étaient perdues pour nous, Texcellence de VŒdipe roi nous serait attestée par une preuve singulière, je veux dire le grand nombre d'exemples qu'Aristote emprunte à cette pièce comme preuves à l'appui de ses théories. Nulle autre pièce ne justifie mieux son précepte que « toutes les parties de l'action doivent être disposées de telle sorte qu'on n'en puisse déranger ou enlever une seule sans disjoindre ou altérer l'ensemble », les trois éléments de l'action étant, suivant lui, la péripétie, c'estrà-dire une révolution des événements, la reconnaissance, c'est-à-dire « un passage de l'ignorance à la connaissance, qui produit l'amitié ou la haine entre les personnages », et V événement tragique, c'est-à-dire « une action destructive et douloureuse». Il cite, comme exemple de péripétie, l'arrivée du Corinthien, qui, « croyant faire plaisir à Œdipe et le rassurer à l'égard de sa mère, produit l'effet contraire en lui apprenant qui elle est » ; il ne voit pas de plus bel exemple de reconnaissance que celui d'Œdipe et de Jocaste, qui est en même temps une péripétie. C'est encore Œdipe roi qui lui fournit le modèle du récit, « ainsi composé que, même sans cris, on frissonne ou l'on s'attendrit,

rien qa'à entendre ce qui se dil snr la scène t ; du crime commis par ignorance; enfin, de l'effet tragique prodnit par des causes naturelles ^

Il n'est pins à lamoded'înToquerrautoritéd^Arîstote. On Toudra bien m'excuser de l'aToir beaucoup cité en considérant que, s'il n*est pas Farbître éternel du théâtre^ personne mieux que lui n*a su caractériser la tragédie grecque ; j'ai, du reste, à le citer encore.

L'auteur de la Poétique définit donc, comme il suit, le héros tragique par excellence, celui dont l'aventure doit exciter le plus sûrement la terreur et la pitié : c'est, dit-il, € un personnage choisi parmi les heureux et les illustres, qui n'est ni trop vertueux ni trop juste, et qui devient malheureux, non à cause d'un crime et d'une méchanceté noire, mais à cause de quelque faute ». Comme toujours, le philosophe a tiré cette définition d'une profonde connaissance de la nature humaine et des sentiments dont elle est capable. Il la justifie en disant avec raison que la vue d'un homme tout à fait bon tombant dans le malheur n'est pas un spectacle touchant, mais odieux, comme aussi la vue d'un homme tout à fait méchant passant du malheur au bonheur ou du bonheur au malheur n'exciterait qu'étonnement ou faible compassion. Quant au spectateur, qui n'est, lui, ni tout à fait bon, ni tout à fait mauvais, il s'intéresse surtout à des héros qui lui ressemblent.

Pour établir celte définition, Arislote s'appuie encore

1. Aristote ne donne aucun exemple d'événementtragique, parce que la définition même suffit et que toute tragédie contient, néces- «airement, plusieurs événements de ce genre.

sur le personnage d'Œdipe. La nature d'Œdipe, en effet, est un mélange de qualités et de défauts 5 en outre, la fatalité n'est pas pour lui la seule cause d'une infortune qui résulte aussi de son caractère, c'est-à-dire de la liberté humaine et de la logique des passions. En effet, Œdipe a commis un crime, excusable, sans doute, mais qui n'en est pas moins un crime, le meurtre de Laïus, et plusieurs fautes ; c'est un roi, soucieux du bonheur de son peuple ; comme homme, il est juste et aimant ; il est aussi orgueilleux, emporté et impatient de toute résistance. Ce caractère ainsi conçu se développe par le progrès même de l'action ; vrai dès la première scène, Œdipe offre bientôt tous les caractères d'une personnalité intéressante, abstraction faite des événements auxquels il est mêlé ; car il n'est pas un prétexte à situations dramatiques, mais un homme vivant et vrai.

Ses premiers mots commencent donc à révéler la nature et l'état de son âme ; il est plein de lui-même et de sa gloire ; il se dit le père de son peuple ; il déclare son nom « connu de tous et célèbre pour tous »; il se fait fort de pénétrer les causes du malheur de Thèbes, obscur pour tout autre que lui. Aux premières réticences de Tirésias, il s'emporte et menace avec la dernière violence, oublieux de la dignité du devin et de la majesté du vieillard; il s'étonne que Ton puisse résister à la volonté d'un homme aussi riche, aussi puissant, aussi sage que lui ; il accuse l'envie ; il rappelle que, certes, ce n'était pas « le premier venu » qui aurait pu expliquer l'énigme du Sphinx ; il y fallait un prophète, et avec quelle facilité il a triomphé du monstre ! Sa querelle avec Créon achève de mettre au jour cette nature violente : il le soupçonne de vouloir le détrôner ^t, sans preuves, il l'acQuse devant tous d'avoir

suborné Tirésias ; il ne tient aucun compte des réponses calmes et fermes qui lui sont opposées, entêté dans son erreur, exaspéré par \b, contradiction, affolé par Tangoisse, perdant enfin toute mesure et oubliant toute justice. Quand la vérité va être connue et que lui seul conserve encore une lueur d'espérance, quand il apparaît à tous comme le fils de Laïus et de Jocaste, il se méprend sur le sentiment qu'il inspire à la reine et, dans la résistance de celle-ci à poursuivre l'enquête, il ne voit que la crainte de se trouver la femme d'un enfant exposé. Comme il arrive d'ordinaire, la crainte lui fait encore exagérer sa confiance et l'humiliation qu'il sent imminente exaspère son orgueil : « Si humble qu'elle puisse être, s'écrie-t-il, je toux connaître ma naissance. La reine est une femme, vaniteuse comme toutes les femmes; elle a honte peut-être de mon origine sans noblesse. Mais moi, sûr d'être le fils de la Fortune, qui me chérit, je n'en éprouverai aucune honte. La Fortune est ma mère et le cours de ma vie ne m'a pris très bas que pour m'élever très haut». Mais déjà la torture morale du malheureux est si poignante, son infortune si effroyable et si imméritée, enfin une tendresse si douloureuse éclate dans ses plaintes, que la sympathie du spectateur va grandissant jusqu'à la pitié déchirante. D'autant plus que, lorsque la main du destin s'est enfin appesantie sur lui, il laisse voir, dans son écrasement, autant d'humilité et de résignation qu'il avait étalé d'orgueil et de révolte ; à peine s'il résiste encore à Créon, ordonnant de ramener dans le palais les enfants que le père vient d'embrasser pour la dernière fois et qu'il ne peut se résigner à quitter encore.

Tel est ce caractère, semblable à lui-même et varié, pîein de logique et de nuances. Dans les protagonistes de ses autres pièces, Sophocle montre la même puissance

et le même art, mais non pas au même degré : si le même Œdipe, errant à la recherche de l'expiation et de l'oubli, est encore bien vrai, si Ajax est vivant par son orgueil et son eiriportement, Philoctète par son amertume misanthropique, Ulysse par sa fourberie, le jeune Néoptolème par sa candeur, la vérité morale est chez eux moins accusée et moins profonde. Quant aux héros d'Eschyle, façonnés surtout par les événements, et à ceux d'Euripide, où il y a plus d'analyse morale que de synthèse dramatique, Œdipe roi les domine de toute sa vérité et de tout son intérêt.

Ce caractère remplit la pièce et se subordonne tout, mais sans. nuire à l'importance des personnages secondaires, et c'est encore une nouveauté de la tragédie de Sophocle dans l'histoire du théâtre grec. Jocaste, elle aussi, est vraie d'une vérité générale et particulière; elle parle le langage de sa situation, et en même temps celui de son âme et d'une nature originale. Femme, son rôle est de calme et de douceur; elle le remplit en apaisant la querelle d'Œdipe et de Créon, avec cet esprit d'équité, qui est fréquent chez les femmes, lorsque leur intérêt personnel n'est pas en jeu. Elle a pour Œdipe, plus jeune qu'elle, une affection qui se nuance d'une sorte de tutelle maternelle, en attendant que la découverte du lien qui l'unit à son mari fasse de ce sentiment une torture et un crime ; elle le conseille, provoque ses confidences, sollicite son abandon et lui demande de partager sa peine en la lui confiant sans détours ; elle cherche des raisons de ne pas croire au crime, elle s'efforce d'en retarder la découverte. Elle est encore bien femme par sa foi et sa dévotion tant qu'elle espère fléchir les dieux, par son incrédulité et ses railleries envers les oracles, lorsqu'ils tournent contre son désir. Dans la scène où la vérité éclate enfin, elle

30 ÉTUDES D'HISTOIRE pT DE CRITIQUE DRAMATIQUES.

assiste, muette d'horreur et d'effroi, à Tinterrogatoire du Corinthien et à la confrontation des deux bergers ; elle essaye une dernière fois de nier révidence, et enfin, avec un cri de pitié pour Œdipe, de détresse pour elle-même, elle court cacher sa honte et se réfugier dans la mort.

Créon n'a guère que deux scènes, mais elles suffisent à marquer de traits précis un rôle de demi-caractère qui forme un contraste complet avec celui d'Œdipe, auquel il donne plus de relief, mais qui a sa valeur propre. Il y a, chez lui, avec la noblesse tragique d'un homme de race royale mêlé à une catastrophe de famille ^t d'Etat, plusieurs des traits communs à ces raisonneurs de notre comédie classique, d'un esprit si net et si droit, avec leur philosophie faite de raison, d'expérience et d'indulgence, et leur intervention discrète dans les passions et les intérêts qui s'agitent autour d'eux. Aux emportements injustes d'Œdipe, il n'oppose que le calme de son attitude et la justesse de ses raisons. On l'accuse d'aspirer au trône; il se défend, avec une indignation généreuse et tranquille, des soupçons qui pèsent sur lui ; puis il y répond par une profession de foi politique, qui éclaire un moment, comme d'un sourire,» cette succession de scènes de plus en plus sombres. On dirait la défense d'un duc d'Orléans, spirituel, sceptique et, s'il en a jamais existé de tel, sans ambition:

Peux-tu penser que personne préfère régner avec terreur que dormir sans crainte avec une puissaoce égale à celle d'un roi? Pour moi, je souhaite beaucoup moins de régner que d'agir en roi, et quiconque sait être modeste pense de même. Dans mon état présent, j'obtiens tout de toi, sans avoir rien à craindre; si j'étais roi, que de choses je devrais faire malgré moi! Comment donc la royauté pourrait-elle m'ètre plus agréable que le rang de prince et une autorité sans inquié-

tudes? Je ne suis pas assez dénué de sens pour désirer d'autres biens que ceux auxquels est joint l'utile. Maintenant, chacun me salue, chacun m'embrasse; quiconque désire quelque chose de toi me fait la cour, car il dépend de moi de le mettre en possession de ce qu'il désire. Comment donc -renoncerai-je à ceci pour briguer cela*?

Au dénouement, lorsque le pouvoir a passé dans sa main, lorsqu'il voit à sa merci, abîmé dans le crime et la honte, Thomme qui Ta menacé de Texil et de la mort, il le plaint et le protège ; comme le dit Œdipe, « il vient miséricordieux vers celui qui est méchant » ; il désarme, avec une fermeté douce, la dernière résistance de Tinfortuné; il touche sa main maudite sans crainte de souiller la sienne et de s'exposer ainsi à la colère des dieux ; il est, avant tout, généreux et humaine

1. Voltaire est sévère pour ce charmant passage, dont la grâce, je dois le dire, passe malaisément dans une traduction : « Un prince qui serait accusé d'avoir conspiré contre son roi, et qui n'aurait d'autre preuve de son innocence que le verbiage de Créon, aurait besoin de la clémence de son maître ». Cela ne l'cmpéche point d'en transporter une grande partie dans le rôle de Philoctète, où il n'a plus guère de sens.

2. Le principal interprète d'Œdipe roi à la Comédie-Française, M. Mounet-Sully, voyait tout autrement le personnage de Créon: invoquant ce que le même poète a fait du même personnage dans Antigoney où il joue un rôle odieux, il le regardait comme un traître, dur et violent, « un abominable homme », et il s'efforçait inutilement d'imposer cette conception à son camarade M. Dupont-Vernon, qui était chargé du rôle. Ce différend artistique et littéraire fit quelque bruit en son temps. Je ne saurais, pour ma part, partager le sentiment de M. Mounet-Sully : tous les vers du rôle me semblent y contredire. La représentation d'Orange (voy. ci-après), sur un théâtre très vaste, avec un interprète de Créon plus docile aux indications de M. Mounet-Sully, fit changer d'avis M. Francisque Sarcey, qui avait d'abord conseillé et soutenu M. Dupont-Vernon : «Je ne vois pas trop, écrivait-il, comment ces nuances de familiarité légère pourraient être rendues visibles en pareil lieu et devant un si énorme public» {le Temps, 20 août 1888). Il est certain que, sur un théâtre de ce genre, il faut jouer large et simple, car les

Les autrespersonnages de second ou de troisième plan — Tirésias, le prêtre de Jupiter, le messager de Corinthe et Tesclave de Laïus — offrent les mêmes caractères de vérité générale et de vérité individuelle; jusqu'aux deux derniers dont la condition sociale est si humble, les sentiments si simples, le rôle si passif et qui, mêlés à un drame qui les domine, prononcent malgré eux les mots débisifs qui en précipitent la marche. Quant à Tirésias, dont rentrée fait naître Tattente qui va remplir le drame et qui se présente avec une majesté si fière, vieillard aveugle et débile qui possède, retient et déclare enfin le secret du destin, c'est d'abord et avant tout le prêtre fier comme tous les prêtres qui croient en leur dieu, respectueux des puissances terrestres, mais se réclamant, au-dessus d'elles, d'une puissance supérieure à toutes les autres : « Tu règnes, mais j'ai un droit égal au tien de te parler et de te répondre : ma puissance va jusque-là. Je ne suis pas ton sujet ; je n'ai qu'un maître, et c'est Apollon ». Cette hauteur de sentiment et de langage, cette résistance d'abord impassible, puis irritée, ne l'empêchent pas de plaindre le malheur de l'homme qui l'insulte : il sait tant de choses, et la destinée humaine lui a révélé dans le passé et lui laisse voir dans l'avenir tant de sortes de malheurs qu'il est plein d'indulgence et de pitié. Il a la majesté de son sacerdoce et de son âge ; il en a aussi la tristesse et la bonté.

Il n'est pas jusqu'au chœur, qui, par la bouche du coryphée ou par ses chants collectifs, n'ait une physionomie individuelle, qui ajoute beaucoup à l'intérêt

grandes lignes s*accusent et les détails s'atténuent, mais le texte n'en subsiste pas moins. Quant au rapprochement avec Antigone^ il est spécieux; mais une pièce de théâtre forme un tout et ne peut s'interpréter que par elle-même.

a ŒDIPE ROI j> ET LÀ TRAGËDIE DE SOPHOCLE. 33

comme à la vraisemblance, et dont Sophocle donnait encore le premier modèle. La remarque est d'Aristote, qui la tourne en précepte : «Il faut, dit-il, considérer le chœur comme un acteur qui fait partie du tout et qui a aussi son rôle ; ainsi Ta entendu Sophocle, mais non pas Euripide ». Chez les autres tragiques, en efiTet, les chants du chœur sont le plus souvent des lieux communs de poésie ou de morale, développés avec un lyrisme superbe, mais sans expression individuelle de caractères ou de sentiments. Le chœur à! Œdipe roi, composé du peuple de Thèbes, a, dans son ensemble, la sagesse humble et déférente, Tesprit timide de conciliation, les alternatives d'espérance et de crainte, qui sont le caractère des foules soumises ; avec le coryphée, c'est un vieillard dévoué à son roi, prudent et de bon avis. Je ne parle pas des sentiments moraux qu'il exprime : ils sont d'une sublime poésie; mais, à ce point de vue, c'est Tâme du poète lui-même qui s'exprime et qu'il convient d'étudier.

Sophocle est, à la fois, un contemplateur, un moraliste et un poète. Ame faite d'intelligence, de droiture et de sympathie, il observe attentivement la vie humaine et applique aux résultats de cette observation une puissante faculté de réflexion. Génie également plastique, psychologue et lyrique, les divers éléments de la poésie se subordonnent en lui à la faculté dramatique, c'est-àdire au don spécial qui consiste à reproduire les actions et les sentiments des hommes sous la forme qui produit l'illusion et l'intérêt théâtraux. Citoyen, soldat et magistrat, il a pratiqué les hommes et s'est mêlé à l'action, sans s'y abandonner, conservant, dans la paix et dans

1)1 ÊTUDKS D'IlISTOmE ET DE CRITIQUE DRAMATIQUES.

lu ((iHMTo, collo sérénité et celte maîtrise de Tàme sur olliHiu^mo, prAce auxquelles tout est un spectacle et un sujol d'étudo ; il a exercé au profit de son art les tarullés qui lo portent i\ sentir l'intérêt supérieur de la \ii\ ^ démêler les mobiles de l'action et à pénétrer la nature des passions, pour dégager ensuite les enseignements moraux et la beauté poétique qui s'y trouvent contenus» La philosophie née de cette nature et de cette existence est le sentiment de la misère de la vie et une pitio attendrie pour Thomme^ mais sans amertume ni révolte eonti*e la destinée, avec le sentiment d*ane justice supérieui^e qui sVxeree toujoui^ par la force du temtv^ et la Itv^ique secKMe des choses; philosophie sans faiblesse pour l^homme^ qui est libre et doit lutter c^mUiv les incertitudes du destin et les dan^rers de la |M<siou* wniê le plus souvent à la souffrance et à la detvùîe^ uu^is dont les seules ch.tnees de s:nuidear permxiUvnxte et de bonheur p;ïssa^^r sont dans le eour^^e et Ki pvAii^tue du bieUs Ce qui cv^atribue siLi^uîîer^menl à nu\î\;uor \vtie phîîvVH***':;io d*u:ie empretnte ori^îaiîe, vV>t une irvnùe s^i.vrveure, trt^ persoiiriel^ et Ires ru\\ >;ui f.tU rvss\>rur a\xv vigueur les irL.^ertîr^ies -ie ► A< vux^nto lîs eî les :IIu<i.*:t> d* ::,^:s e^ïs>*ri.:i«r^*î^ ror !e

' I. i^xxx 'v^x» ix* '*»;.rr tr * .'< i* li >ki'ix iC I la i in Ijt^

Comme tous les tragiques grecs, à la fois auteurs et juges de leurs créations dramatiques, Sophocle se sert volontiers du chœur, « spectateur idéal » de l'action pour exprimer sa propre pensée morale sur les événements qu'il déroule, sans diminuer pourtant la physionomie personnelle et le rôle particulier qu'il lui attribue. Dans Œdipe roi, l'importance du chœur est assez considérable et les sentiments qu'il exprime assez généraux pour nous montrer l'application complète de cette philosophie. Le chœur exprime sa confiance inébranlable dans les lois divines, au moment même où l'action semble un défi aux idées de justice et où une ombre de plus en plus profonde enveloppe le secret de la destinée : « Puissé-je avoir en partage la sainte pureté de toutes les paroles et de toutes les actions, sur laquelle sont établies ces lois sublimes nées dans l'éther céleste ces lois dont l'Olympe seul est le père, que la race mortelle des hommes n'a point conçues et que jamais l'oubli n endormira ». Le malheur d'Œdipe et des siens lui inspire des accents de pitié sincère, qui partent du sentiment de la solidarité humaine, sans efforts ni lamentations humiliantes, sous le choc des situations. C'est je crois, dépasser la .pensée du poète que de lui prêter avec M. Jules Lemaître, le désir exprès de démontrer cette pensée chrétienne que « le péché est dans la volonté, non dans l'acte matériel » ; mais il a vu et il veut montrer que, si nos erreurs et nos fautes ont des conséquences inévitables, le jeu de la destinée nous les fait souvent expier plus cruellement que nous ne le méritons., Cette incertitude de la destinée et Pexercice souvent excessif et capricieux d'une puissance toujours menaçante pour notre orgueil et notre bonheur le chœur l'exprime à plusieurs reprises. C'est même' un des sentiments qu:'il éprouve avec le plus de force, c'est

enfin la leçon morale qu'il tire lui-même de la pièce par les vers qui la terminent : « Avant d'avoir vu son dernier jour, ne déclarez heureux aucun homme né mortel, jusqu'à ce qu'il ait franchi le terme de la vie sans avoir éprouvé aucun malheur ».

Les sentiments que le chœur résume de la sorte, les autres personnages, directement intéressés dans le drame, les précisent et les développent dans le détail du dialogue, sans y songer et sans s'en douter, car ils sont avant tout préoccupés d'agir. Ainsi, pour cette ironie si particulière que l'on pourrait appeler sophocléenne et qui se montre tantôt par des situations, — comme la sécurité personnelle d'Œdipe devant les révélations de Tirésias, l'anathème qu'il prononce contre le meurtrier de Laïus et dont tous les termes retombent sur lui-même, l'incrédulité de Jocaste pour les oracles au moment même où ils vont s'accomplir, ses efforts pour rassurer Œdipe alors que chacune de ses paroles redouble l'angoisse du malheureux, son cri de joie à l'arrivée du messager corinthien qui vient achever la découverte de tous les crimes, — tantôt par des mots saisissants dont ceux qui les prononcent ne soupçonnent pas la portée, ainsi Œdipe disant de Laïus : « Nos fils seraient frères » ; ainsi Jocaste répondant à Œdipe qui lui demande quel était l'aspect de ce même Laïus : € Ses traits avaient quelque rapport avec les tiens*».

Quant à l'expression, ce qui la distingue avant tout,

1. Dans V Œdipe de Corneillei par un singulier changement, c^est Œdipe lui-môme qui fait cette remarque, en des termes aussi singuliers :

Le front assez ouvert, l'œil perçant, le teint frais (On en peut voir en moi la taille et quelques traits) ; Chauve sur le devant, mâle sur le derrière, Le port majestueux et la démarche fière.

c'est une lumière éclatante et douce, faite de force et d'harmonie, d'un rapport exact entre une pensée toujours nette et des termes exactement appropriés à cette pensée, d'un parfait équilibre entre les divers dons du poète, — couleur plastique, pénétration morale, fantaisie poétique — unis dans la faculté de l'illusion théâtrale. Style dramatique, ce style a d'abord et surtout la concentration et la vigueur qu'exige la scène; il atteste le souci de la liaison logique des faits et des sentiments, le désir de ne rien laisser d'inutile, d'incertain ou d'inexpliqué. Avec cela, et bien qu'il procède surtout par synthèse, il est riche de nuances, aussi énergique et hardi que délicat et mesuré, approprié aux conditions et aux caractères*, savant et naïf, offrant une nouveauté créatrice et une plénitude de sens dans l'emploi des termes les plus usuels, un choix de mots élégants;, simples et forts, une finesse de touche, une puissance discrète et facile de poésie dans l'expression, qui font songer à Racine. Tantôt il se rapproche de la prose oratoire, tantôt, lorsque la situation s'y prête ou le demande, il développe une énergie descriptive qui va jusqu'au lyrisme par l'abondance, la force, la largeur et la couleur sobre de l'expression caractéristique, de la périphraise et de la métaphore. Celles-ci ne sont pas répétées à l'infini par virtuosité de poète et richesse de rhétorique sublime à la manière de Victor Hugo, mais exactement réglées par la force et la profondeur de l'émotion ressentie ; ainsi dans la description par le prêtre de Jupiter de la peste qui ravage Thèbes, dans le récit fait par l'envoyé corinthien du suicide de Jocaste et du châtiment que s'inflige Œdipe, dans la lamentation finale

1. Racine dit, dans une de ses annotations marginales sur Sophocle, et, justement, à propos d'Œdipe roi : a. 11 peint un caractère par un demi-vers».

d'Œdipe sur son malheur, et les liens inceslueux qui l'attachent à son père, à sa mère, à sa femme et à ses enfants, caractérisés avec un redoublement d'expressions toujours nouvelles et un sentiment si énergique de la situation que, dans ce passage seulement, le poète est allé jusqu'à l'excès par l'épuisement de l'idée ; chose bien rare chez lui, car la mesure est une de ses qualités les plus sûres et peut-être la plus constante.

Dans les chœurs, son génie lyrique se déploie,. 9ussi éclatant, mais plus clair, plus logique et comme plus sûrement maîtrisé que dans Eschyle, plus large, plus soutenu et plus également poétique que dans Euripide. Les sentiments s'y expriment avec une clarté colorée et puissante, les descriptions matérielles par des traits larges et rapides ; nombre de strophes sont des chefs-d'œuvre de lyrisme par la grâce délicate ou l'énergie passionnée; ainsi le chant d'une suavité pastorale, où le chœur, entre la suprême sortie de Jocaste et l'arrivée révélatrice de l'esclave de Laïus, s'efforce de bercer la sombre rêverie où s'enfonce Œdipe et, pour expliquer sa naissance inconnue, rappelle les amours des dieux avec les nymphes ou les mortelles, au fond des bois sacrés, dans les vallées du Cithéron.

Je crains de n'avoir pas suffisamment évité, dans les jugements qui précèdent, l'écueil ordinaire aux études de ce genre sur un seul auteur et une seule œuvre, nées d'une admiration profonde et motivée avec tout le détail des preuves qui peuvent justifier cette admiration, je veux dire la longueur, l'excès d'éphithètes laudatives, et l'injustice pour d'autres auteurs et d'autres œuvres que l'on risque ainsi de sacrifier à l'œuvre favorite, par cela seul qu'on la préfère. Cette comparaison continuelle était pourtant le seul moyen en mon pouvoir pour justifier la double opinion que j'avançais

sur Texcellence d'Œdipe roi et le caractère universel de la pièce. Je dois, en partie, cette opinion à l'effet produit par la représentation de cette tragédie sur la grande majorité du public et sur moi-même. Il me reste donc à rappeler ce que fut cette représentation, dans quel cadre elle nous fut offerte par la Comédie- Française et avec quels soins, c'est-à-dire à rappeler ce que la pièce dut au traducteur, au metteur en scène et aux interprètes.

Les traductions en vers des poètes grecs et latins — peu nombreuses aujourd'hui, où des poètes tels que M. Leconte de Lisle préfèrent généralement la prose lorsqu'ils s'attaquent à Homère ou à Horace — consti^ tuèrent longtemps, dans notre pays, tout un genre de littérature qui n'était pas cultivé seulement par des amateurs, anciens magistrats ou généraux en retraite : il se trouvait des écrivains de profession pour lui consacrer la majeure partie de leur existence, et il n'était pas rare qu elles valussent à leurs auteurs un fauteuil d'académicien. De fait, nous lui devons plusieurs travaux très honorables qui, après avoir charmé leurs auteurs, ont rendu des services au public et mérité l'estime des lettrés. Jules Lacroix, mort depuis quelques années, fut un des plus laborieux et des plus habiles parmi ces fervents de la traduction en vers, et s'il n'est pas entré, lui aussi, à l'Académie française, qu'il visait, comme on va le voir, depuis 1858, c'est tout simplement parce que, malgré l'âge avancé auquel il parvint, il ne laissa pas le temps d'aboutir à la campagne que ses amis avaient depuis longtemps commencée dans

cette intention et qu'ils menèrent avec beaucoup d'ensemble : cinquante ans plus tôt, le succès était certain. Horace, Juvénal et Perse, sans parler de Shakespeare et de plusieurs drames où cet ami des classiques anciens se montrait fidèle aux goûts du romantisme le plus franc, avaient permis tour à tour à Jules Lacroix d'affir-mer son talent de poète énergique lorsqu'il imaginait, consciencieux et fidèle lorsqu'il traduisait.

y ne craignit pas de s'attaquer au chef-d'œuvre du théâtre grec, à Œdipe roi, et il le fit passer aussi en vers français, avec un système tout différent des libres interprétations d'un Poflgerville : il se proposait de le traduire « littéralement » et il réussit dans cette entreprise part culièrement difficile. Un helléniste de métier relèverait dans son travail très peu d'erreurs de sens, quoiqu'on le devine parfois écrit à l'aide d'une traduction latine; le nombre des vers français n'y est guère plus considérable que celui des vers grecs, et cependant presque tous les mots ont passé en français, sans périphrases ni remplissage. On y sent quelquefois l'effort; la grâce ou l'énergie aisées du texte grec ne se retrouvent pas toujours avec leur valeur entière dans le moule trop étroit ou trop large des métrés français, très différents des mètres grecs; mais c'était inévitable avec un poète tel que Sophocle, dont l'aisance suprême et la parfaite justesse sont intraduisibles : il y eût fallu un Racine*, et même n'aurait-il été l'égal de son modèle qu'en renonçant à l'exactitude littérale que poursuivait surtout Jules Lacroix. Au demeurant, l'œuvre de ce der-

1. Une lettre do Valincourt nous a conservé le souvenir vivant d'une traduction du chef-d'œuvre de Sophocle, improvisée par Racine a Auteuil, chez Boileau, devant quelques amis, et du grand effet que produisit son admirable talent de lecteur, joint à sa science d'helléniste.

nier est vérilableraeiil poétique; c'est une belle copie d'un admirable original.

Celte œuvre fut jouée à la Comédie-Française, le 18 septembre 1858, sous l'administration d'Empis, cousin de l'auteur, après une lecture habile, faite par M. Edouard Thierry, qui devait succéder à Empis un an plus tai'd. Les principaux rôles étaient tenus par Geffroy et M"* Nathalie, secondés par Joanni, Chéri, MM. Talbot et Barré, et M"*' Favart et Stella-Colas*. Un excellent juge, témoin de la première représentation, veut bien me communiquer ses souvenirs sur l'accueil qu'elle reçut : « Ce fut, m'écrit-il, une belle soirée, sans rien de plus. Admiration et respect dans le public lettré, une impression générale pénible. L'inceste toujours présent, toujours remis sous les yeux, répugnait aux femmes. Le public manqua tout de suite. La pièce sortait du répertoire et n'y rentrait que sur les instances de Jules Lacroix, qui en. demandait la reprise quand il y avait une vacance à l'Académie. Empis objectait à son cousin la pauvreté des recettes; Jules Lacroix, joué pendant l'été, répondait que son public n'était pas revenu de la campagne, et Empis ripostait : « Je le connais, ton public ; des académiciens pour lesquels tu viendras mé demander des loges ». Pour comble de malheur, l'interprétation était insuffisante :.« La Comédie, ajoute mon témoin, n'avait plus ou n'avait pas encore de tragédiens. Il y eut des efforts louables et des bonnes volontés desservies par des qualités physiques insuffisantes. » Quant à la mise en scène, elle dénotait un certain souci d'exactitude historique, mais sans originalité : « Le Théâtre-Français se souvenait de la .traduction d'Anti-