Yoy. les numéros des 14 et 20 août

présentation eut un succès immense et laissera un souvenir inoubliable à tous les spectateurs. Ils n'étaient pas moins de sept à huit mille, en grande majorité méridionaux, c'est-à-dire formant le plus impressionnable des publics français. Sous un ciel étoile, plongés dans les^ ténèbres transparentes d'une nuit du Comtat, assis sur les gradins d'un vaste amphithéâtre, que prolonge une colline où avaient encore pris place de nombreux spectateurs, ils avaient devant eux une scène énorme et vivement éclairée, trois fois plus grande que celle du nouvel Opéra. Sur cette scène, les dispositions principales du théâtre antique subsistent toujours dans une architecture qui a traversé le temps, c'est-à-dire un mur énorme, formant un palais avec trois portes, la porte royale au milieu, réservée au souverain ou au protagoniste, les deux autres à droite et à gauche, conduisant aux appartements inférieurs pour les personnages secondaires, l'autre du côté de la ville et ouvrant, selon les besoins de la mise en scène, sur un temple, une prison^ la campagne, etc. Dans ce vaste espace, avec cje» conditions matérielles, qui perpétuent pour nous la physionomie essentielle de la scène grecque, bien des'traits, que l'exiguïté de la scène à la Comédie-Française obligeait d'altérer en les diminuant, retrouvaient leur ampleur et leurs effets originaux ; les détails secondaires restaient à leur plan, les grandes lignes du drame ressortaient avec le relief que le poète avait voulu leur donner, sans que rien d'essentiel fût perdu, sans que la disproportion entre la taille humaine et une architecture colossale eût rien de choquant*. Pour les artistes, ils se surpassèrent:

1. Voy. l'ouvrage d'Auguste Caristie, Monuments antiques à Orange : arc de triomphe et ihéâtrey 1856, et Tétude critique de cet ouvrage par L. Vitet, Monuments antiques de la ville d'Orange, dans la Gazette des Beaux^ Arts, 1861, t. XI, l"8érie. — Le théâtre

M. Mounet-Sully, au rapport de M. Sarcey, dut à son dieUj ce soir-là, des accents qu'il ne retrouvera jamais. Mais ce fut surtout, dit le même critique, Sophocle qui vainquit, comme au temps lointain où il remportait la couronne tragique dans les fêtes d'Athènes. Au dernier acte, les lettrés parisiens versèrent librement des larmes qu'ils auraient cachées dans nos soirées de premières ; quant au grand public, peu familier certainement avec l'art grec et la légende d'Œdipe, il ne s'arrêta pas aux obscurités et aux invraisemblances du mythe, il se laissa gagner par l'émotion puissante et douce qui se dégage du drame : dans cette foule, pas un œil ne resta sec. Je ne crois pas qu'une autre pièce du théâtre antique eût produit un eifet aussi puissant, et cette impression m'est un dernier argument, à la fin d'une étude où je me suis surtout efforcé de montrer pourquoi, entre toutes les œuvres du théâtre grec, latin ou étranger, Œdipe roi est encore la plus humaine, la plus émouvante et la plus accessible à toutes les classes de spectateurs.

d'Orange est le seul où la scène ait subsisté; elle a 61"')200 de largeur et 13",200 de profondeur; le mur de scène a 26",920 de hauteur; le théâtre a lOS^jlSO de longueur et IT^.QQO de largeur; il pouvait contenir 6800 spectateurs. A la planche XLI de l'ouvrage de Garistie se trouve une étude comparative du théâtre 'd'Orange et des principaux théâtres antiques.

Septembre 1890.

■MMiMIH

Lorsque, il y a quinze ans, M. Charles Aubertin publia le premier ouvrage français offrant dans un tableau complet le résultat des travaux poursuivis, depuis le XVII'' siècle jusqu'à nos jours, sur Thistoire de notre littérature au moyen âge*, ce livre reçut un accueil très différent des deux classes de lecteurs auxquelles il s'adressait. Les simples lettrés Taccueillirent avec empressement : ils pouvaient enfin se faire une opinion motivée sur une époque dont Tadmiration leur était prescrite d'un ton impérieux, mais sans preuves suffisantes à l'appui, par les érudits qui en avaient fait leur domaine. Ceux-ci, au contraire, loin de savoir gré à l'auteur de ses efforts pour mettre leurs études en lumière, laissèrent percer quelque mauvaise humeur et le critiquèrent avec rudesse. Le livre blâmé par ceux-ci et loué par ceux-là était aussi bien fait qu'utile ; fruit d'un vaste labeur, il résumait une quantité confuse de travaux partiels avec une science et une justesse fort rares à ce degré et dans cet ordre d'études; professé à l'École normale supérieure avant d'être écrit, il se distinguait par un caractère de clarté et de méthode dont un auditoire d'élite avait fait à l'auteur une loi. Sans doute, il

1. Charles Aubertin, Histoire de la langue et de la littérature françaises au moyen âge, 1876-1878.

5i ÉTUDES D'HISTOIRE ET DE CRlTIQtE DRAMATIQUES.

y avait des erreurs de détail et assez nombreuses, mais elles étaient inévitables, car, dans un sujet si vaste, il eût fallu un spécialiste par chapitre, et, somme toute, elles ne diminuaient guère la valeur de l'ensemble.

La sévérité des purs médiévistes envers ce travail tenait à plusieurs causes. L'érudit n'aime guère qu'un simple lettré domine le sujet où lui-même s'absorbe et il est porté à voir en lui un plagiaire^ il est peu lu et il a quelque rancune contre celui qui s'adresse à de nombreux lecteurs. Dans le cas particulier, les fervents du moyen âge, très complaisants pour l'objet de leurs études, s'en exagéraient l'importance; or le nouveau venu, esprit juste et bien muni de comparaisons, ne pouvait partager leur enthousiasme; par le fait même d'une exposition impartiale, il ramenait cet objet à sa valeur, considérable au point de vue historique, beaucoup moindre au point de vue littéraire. Les intéressés regardaient cette critique impartiale tout à la fois comme une irrévérence envers l'érudition, une erreur de jugement et une faute contre le patriotisme.

L'accueil fait à M. Aubertin n'a pourtant pas découragé un autre lettré, M. Petit de Julleville*. Dans le sujet traité d'ensemble par son prédécesseur, il a repris une partie pour l'étendre dans des proportions considérables. Ce qui, dans VHistoire de la littérature française au moyen âge^ ne forme qu'un cinquième environ de l'ouvrage, a fourni, cette fois, la matière de trois volumes, uniquement consacrés au théâtre comique, et précédemment M. Petit de Julleville avait déjà publié un

1. Les Comédiens en France au moyen âge; la Comédie et les mœurs en France au moyen âge ; Répertoire du Théâtre comique en France au moyen âge^ par M. L. Petit de JuUeviUc, 1885-1886; le Théâtre en France, par le même auteur, 1889.

ouvrage complet sur les mystères. Le sujet est assez vaste pour se prêter à un pareil développement et il n'y a qu'à se féliciter de cette concurrence. D'autant plus que le nouvel auteur a les mêmes qualités d'esprit que l'ancien : absence d'engouement, méthode et clarté. Je voudrais, sans oublier ce que nous devons à M. Aubertin, examiner les conclusions essentielles que M. Petit de Julleville tire de son enquête, c'est-à-dire rechercher ce qu'elle nous apprend sur le développement du génie comique dans notre pays*. J'aurai à les contredire tous deux, car, si dégagés qu'ils soient de préjugés sur leur sujet, une étude aussi complaisante leur en a forcément laissé quelques-uns. Simple lecteur, il m'a suffi de me faire une opinion d'après les pièces du procès, rassemblées et éclaircies par eux. Au demeurant, cette divergence de vues n'enlève rien à ma reconnaissance et elle ne semblera pas, je l'espère, diminuer la valeur des travaux qui l'ont provoquée.

M. Aubertin regarde avec raison comme t fort vagues et fort lointaines » les ressemblances que l'on peut, à la rigueur, découvrir entre la vieille comédie et celle du xvii* siècle. Cependant il accorde que, si les soties et les moralités finirent complètement avec le moyen âge, la farce traversa la Renaissance pour se combiner, dans la première moitié du xvir siècle, avec la commedia deWarte, et que son esprit, « perpétué à travers la série des imitations et des essais par où débuta pendant un siècle la comédie moderne, passant des

1. Je reprends ici, au seul point de vue du théâtre comique, une question déjà traitée de façon générale, pour tout le développe-

formes gothiques aux formes savantes et les animant, tour à tour, de sa verve originale », vint inspirer « la vraie comédie française, nationale et classique tout ensemble», et qu' «on peut le reconnaître, dans les chefs-d'œuvre qui la représentent, à côté de l'influence antique et de l'élément étranger ». Cela est vrai, mais en partie seulement et avec de sérieuses réserves. Reprenant une idée déjà exprimée par Génin*, M. Petit de Julleville, lui, est beaucoup plus affirmatif : <( L'histoire de la comédie en France, dit-il, n'est pas, comme celle du drame sérieux, coupée par la Renaissance en deux moitiés distinctes. Entre le mystère et la tragédie, il n'y a véritablement rien de commun.... Au contraire, l'histoire de la comédie, quoiqu'on puisse y distinguer des périodes et des tendances successives, ne présente pas une seule interruption bien tranchée de la tradition originale. Depuis le xiii* siècle jusqu'à nos

ment poétique du moyen âge, par M. F. Brunetière, dans ses Etudes critiques sur V histoire de la littérature française^ 1880 (V Erudition contemporaine et la littérature française au moyen âge), et ses Nouvelles Questions de critique , 1890 {la Poésie française au moyen âge). Je renvoie le lecteur à ces deux travaux, qui posent la question avec une singulière précision et qui me semblent la résoudre avec une égale justesse. Le second répondait, en l'appréciant à sa grande valeur, au livre de M. Gaston Paris, la Poésie du moyen âg-y 1885, qui résumait, avec toute l'autorité nécessaire, la thèse la plus favorable à l'originalité, à l'importance historique, à l'intérêt moral et à la valeur littéraire du moyen âge. Il est désormais impossible d'aborder le môme sujet sans suivre les deux auteurs sur le terrain qu'ils ont nettement circonscrit et il n'est que juste d'en prévenir le lecteur.

1. (( C'est de la farce, disait Génin, qu'est sortie la gloire réelle et durable du théâtre français, la comédie d'intrigue aussi bien que la comédie de caractère. Je doute un peu que le Cid et Cinna descendent du mystère de la Passion; mais je suis bien sûr qu'il y a filiation directe entre la Farce de Patelin et le Légataire et Tartuffe, et même le Misanthrope. » Introduction à son édition de la Farce de Patelin, 1854.

jours, on peut suivre, dans cette histoire, l'éclosion, puis le développement et les modifications nombreuses, mais lentement ménagées, d'un même genre littéraire toujours identique à lui-même, sous des formes diverses, pendant six cents ans. Ainsi s'explique, en grande partie, l'incomparable perfection où s'est élevé le genre comique en France ». Ceci me semble erroné, mais spécieux et, par conséquent, digne d'être discuté de près. Si l'on peut admettre avec M. Aubertin que l'esprit de l'ancienne comédie, c'est-à-dire le genre d'observation auquel elle s'appliquait et le genre de ridicule qu'elle en faisait sorlir, a passé dans la comédie classique, il n'en résulte pas que cet esprit soit l'inspiration principale de celle-ci. Il semblerait, au contraire, que, comme tendance et comme objet, la comédie classique s'écarte complètement de celle du moyen âge, qu'elle agrandit le champ de l'observation primitive au point de la déplacer et que, en fin de compte, l'esprit du moyen âge ne fut qu'une part, et la moins considérable, comme la moins bonne, de son inspiration. Quant à la forme de la comédie classique, elle ne doit rien à celle du moyen âge ; or la forme d'un genre, c'est-à-dire ses limites et ses moyens, n'est-elle pas ce qui lui donne son exi stence et sa raison d'être? Mais, loin d'admettre, avec 7 M. Petit de Julleville, que la comédie du moyen âge a traversé la Renaissance pour se continuer au xvii" siècle et devenir la comédie classique par une série de modifications qui n'ont pas altéré son essence, je crois que la réforme de Ronsard et de ses amis n'a laissé passer qu'une part de l'ancienne comédie ; que, s'il n'y a pas eu ici comme ailleurs rupture complète avec le passé, il y a eu, du moins, transformation radicale; enfin que le genre, au lieu de r ester Idëti t iquè â lui^i T êuie fp" n*a "survécu lÇ[tt*sr Ta condition de devenir tout autre chose

que ce qu'il é^ ait. Ce qui revient à dire que la perfection où s'est élevée la comédie dans notre pays, au lieu de s'expliqixflx ^ar la fid élité de ce g[en re à ses vieilles oxigi»e«, semesur?au contraire à l'énergie avec laquelle il s'en est séparé pour se rattacher à un autre point de

départ

Pour établir ce que j'avance, il me suffira d'examiner .avec MM. Auberlin et Petit de Julleville ce qui constitue l'esprit, la nature d'observation et les formes de la eomédie au , moyen âge et de rechercher ensuite ce qui en est resté dans la comédie du xvii® siècle. Si je trouve que celle-ci n'a rien retenu de ce qu'il y avait d'essentiel dans ces divers éléments et qu'elle l'a remplacé par des éléments non seulement nouveaux, mais différents, non seulement différents, mais opposés, ma démonstration sera faite.

L'inspiration de la comédie au moyen âge est sensiblement la même, dans les trois formes principales de cette comédie, moralités, soties et farces, et nous pouvons déjà remarquer en passant que, si le théâtre est fait d'invention et de variété, il n'y en eut jamais de plus pauvre que celui de ce temps-là. C'est un esprit de raillerie grossière, inspirée par un lourd bon sens, et dont l'obscénité est un des moyens d'expression favoris. Le sentiment de la délicatesse et de l'élégance, comme de la poésie, y est absent, ou peu s'en faut. Il n'y a guère que deux pièces dans tout ce théâtre, le Jeu de la Feuillée et Robin et Marion, d'Adam de la Halle, qui accusent un effort heureux pour s'élever au-dessus des basses trivialités ; encore ces deux pièces sont-elles une exception par leur date, comme par leur objet. Elles remontent, en effet, au milieu du XIII' siècle, alors que toute l'évolution comique du moyen âge est comprise dans les limites du xv* et

du XVI® siècle*. Dans tout le reste, Tobservation comique se borne à décrire ce qu'il y a de plus bas dans la vie et dans les mœurs, dans le fond permanent de Thomme et dans les habitudes particulières de son existence en ce temps-là. Quant aux idées morales qui inspirent cette observation, elles sont courtes, pauvres et laides*. La comédie, forme particulière de la satire, repose, comme la satire elle-même, sur un double contraste; celui qui est dans les choses et celui qui existe entre les choses et notre esprit. Un vice s'ignore, agit et parle comme s'il était une qualité : contraste plaisant dans l'objet de la comédie; mais ce contraste n'est saisi qu'au moyen d'un autre contraste, savoir le mépris que nous avons pour ce vice et qui est un sentiment élevé, en opposition avec la bassesse de ce vice. De là vient que la peinture exacte d'un vice bas peut dénoter chez celui qui l'a tracée une âme généreuse ; telle est même l'impression que produisent sur nous les vrais et grands comiques, comme un Aristophane ou un Molière. Il peut arriver, au contraire, que, tout en se moquant d'un vice, un auteur dénote, par les sentiments qui inspirent sa raillerie, une âme médiocre-

1. Il importe de dire que, d'après les meilleurs historiens de notre ancienne littérature, le vrai moyen âge aurait fini dans les premières années du xiv* siècle. M. Gaston Paris dit expressément {la Littérature française au moyen âge^ 1888, avant-propos) que la littérature du moyen âge « s'arrête, à peu près, àTavènement des Valois (1327), au moment oti va s'ouvrir la guerre de Cent Ans » ; dès lors, « le fond et la forme ne sont plus les mêmes : une longue période de transition s'ouvre, qui va du vrai moyen âge à la Ilenaissance ». Ainsi l'on est encore obligé de restreindre la part d'une littérature comique iqui n'est déjà pas trop riche, si la richesse consiste plutôt dans la qualité que dans la quantité.

2. Voy., sur les sujets et les idées de la comédie au moyen âge, Ernest Renan, la Farce de Patelin, dans ses Essais de morale et de critique, 1859.

ment élevée au-dessus de son objet. Dans les deux cas, comédie à inspiration supérieure et comédie simplement imitatrice, le spectateur est solidaire de Tauteur, c'est-à-dire qu'il se laisse juger lui-même par le genre de spectacle auquel il se plaît; le public, aussi, qui a fait la fortune d'une pièce nous donne, par cela même, sur ses propres idées morales, des renseignements qui ne trompent pas. Or comédies, auteurs et spectateurs du moyen âge rentrent, malheureusement, dans la seconde catégorie; ils dénotent une moralité très médiocre, lorsqu'elle n'est pas répugnante.

Le moyen âge eut des sujets permanents auxquels il revenait toujours, et d'autres accidentels. Parmi les premiers, les plus fréquents sont la satire de l'amour, des femmes, du mariage, des divers états et conditions de la société ; parmi les seconds, la satire de l'organisation sociale elle-même et celle des vices ou travers généraux. Ce qui ressort, avant tout, de ces deux catégories de sujets, c'est la singulière dureté de cœur et d'âme avec laquelle ils sont traités. Les mésaventures dans lesquelles peuvent nous entraîner nos erreurs volontaires ou involontaires, les vices du caractère, les difformités physiques, la souffrance n'excitent guère au moyen âge la pitié de l'auteur comique, même lorsqu'elles sont excusables. Il en rit d'autant plus fort que la victime est plus malheureuse; c'est la cruauté inconsciente des enfants et de tous les êtres sans réflexion. M. Petit de Julleville essaye d'expliquer et d'excuser cette infériorité morale : « L'époque, dit-il, sans être plus méchante qu'une autre, était dure à la souffrance et peu accessible à l'attendrissement. Cette facilité à rire des misères de l'homme, le moyen âge l'a transmise, adoucie, mais non diminuée, d'abord à la Renaissance, ensuite au XVII* siècle. Il y a chez Molière, il y a chez Regnard

des situations comiques qui, sur la scène, dans notre siècle, deviendraient purement pathétiques. Est-ce à dire que nos cœurs soient plus sensibles, ou noire sensibilité plus emphatique?» La première alternative serait, je crois, la plus acceptable. Entre le moyen âge el notre temps, il s'est produit un grand progrès intellectuel et moral ; nous avons plus d'esprit et plus de cœur que nos aieux, et notre comédie s'en ressent, comme bien d'autres choses.

Dès le XVI* siècle, en effet, celte cruauté n'est déjà plus ce qu'elle était au moyen âge ; au xvii' siècle, elle s'est si bien transformée qu'elle a disparu. Lorsque Rabelais nous montre Panurge faisant noyer Dindenaut, pour se venger de simples railleries, il n'y a là que plaisanterie pure ; outre qu'il s'agit ici de fantaisie et non de comédie, l'auteur s'amuse et amuse le lecteur ; mais l'exagération est si évidente que personne ne prend l'aventura au sérieux. Do même pour l'histoire des Chicanoux et celle du sacristain écartelé par Villon, sur laquelle s'appuie M. Petit de Jullevilleî de même, à divers degrés, mais de façon encore plus évidente, !e tour joué par Panurge à la dame de Paris, la noyade des badauds parisiens devant Notre-Dame par Pantagruel, la mort du prêtre Tappecu, etc. Au demeurant, la pitié et l'humanité, le respect de la soufftance el le sentiment de la solidarité humaine, absents au moyen âge, sont déjà dans Rabelais et assez sensibles. S'il y a, dans Molière, des spectacles dont il ne songe qu'à rire et qui sont vraiment pénibles pour nous, d'abord, ils sont assez rares : je ne vois guère en ce genre que l'aventure d'Amphitryon el celle de George Dandin. Mais, pour Amphitryon, l'éloignement mythologique et l'évidente invraisemblance du sujet, comme aussi la délicatesse de l'exécution, atténuent considérablemi^nt

rimpression pénible qui pourrait en résulter. Quant à George Dandin, il est malheureux et il souffre ; mais, outre que son malheur est mérité par sa sottise, nous sentons, derrière la raillerie, quelque pitié pour le pauvre diable, assez nettement indiquée pour que, de nos jours, Tacteur croie servir la pensée du poète en s'efforçant de la faire sortir et, pour cela, de tourner le sujet à la tristesse. Quant à Regnard, il s'amuse et nous amuse avec des invraisemblances, qu'il ne prend pas au sérieux et que nous n'y prenons pas plus que lui : la persécution barbare infligée par Lisette et Crispin au vieux Géronte, qui en meurt, dans le Légataire universel^ n'est qu'imagination plaisante, et si, en ne s'arrêtant pas devant la mort, elle accuse une faute de goût, elle ne dénote pas ^un manque de cœur, car le poète n'a cru un instant ni à la réalité, ni à la possibilité de son sujet; c'est de la fantaisie plus ou moins délicate, mais de la fantaisie pure. Ainsi, cette dureté du moyen âge, celte cruauté dans l'observation comique, que rien n'atténue ou n'explique, lui est-elle bien propre, et lui est-elle restée. Nous ne la retrouvons ni au xvi* siècle, ni au XVII® siècle, encore moins au xviii* siècle, le siècle de l'humanité.

Il en est de même pour la grossièreté de l'amour, le mépris des femmes, la satire du mariage. Est-il même possible de trouver l'amour dans la littérature comique du moyen âge ? Il y a certes, et largement, l'exercice de la bonne loi naturelle, presque toujours poussée jusqu'à l'obscénité dans les idées, sinon dans les actes qu'il inspire, et encore plus dans les termes qui le . désignent et les plaisanteries qu'il provoque ; mais l'amour lui-même, c'est-à-dire ce que, pour son honneur, la nature humaine tire de son esprit et de son cœur pour l'ajouter à l'instinct, c'est-à-dire le choix et la

tendresse, ne se trouve pas plus dans les farces que dans les moralités et les soties. Quant aux femmes"^ / le moyen âge ne les voit guère d'un autre œil que le vieux Caton ; c'est toujours pour lui Tanimal indomptable, trompeur, malfaisant, incapable de raison, dont on ne vient à bout, relativement, que par la contrainte et les coups. Il n'est pas de mon sujet de rechercher si, vraiment, les chansons de gestes et les romans les idéalisent, comme l'amour, autant qu'on l'a dit ; il me suffit de constater qu'au total la littérature épique ou sentimentale du moyen âge, lorsqu'elle n'est pas subtile et pédante, est singulièrement positive et grossière. Quant à la comédie, elle est d'avis, et très sincèrement, « que les femmes ne valent rien». Faire-bien n'en peut rien tirer; leur seul maître est Fol-conduite. Incapables de science, «Vérité est leur adversaire »; intarissables bavardes, aigres, avides de divertissement, inconstantes, dépensières, elles réservent à leurs maris querelles, fausseté, jalousie, ruine, et les malheureux ne tirent de leur sort que cette réflexion mélancolique, éternellement justifiée : « Mauldit soit l'heure que jamais mariez je fus ! » S'ils se résignent et acceptent l'amant, il y aura peut-être pour eux tranquillité, et profit par surcroît ; c'est le conseil que semble donner, de façon toute naturelle, l'auteur de « Colin qui loue et dépite Dieu en un moment à cause de sa femme :i^. Entre une femme honnête et acariâtre et une coquette enjôleuse, mieux vaut la coquette avec laquelle il suffit d'être complaisant. Foncièrement rusées et perfides, tout chez elles, paroles aimables, bons procédés, caresses, n'est que piège et doit mettre en défiance. Dans la Pipée, une des rares pièces de ce théâtre qui s'élèvent au-dessus de la platitude et dénotent quelque finesse d'invention, l'héroïne de la pièce. Plaisante-folie, n'a qu'un but:

prendre et plumer les oiseaux qu'attirent ses chansons.

Tel est pour la comédie du moyen âge le rôle éternel des femmes, et la morale présentée ici d'une façon ingénieuse, quantité d'autres pièces la présentent de façon grossière. Si le mari se soumet, par faiblesse de caractère ou amour de la paix, le plus souvent son existence devient un enfer; les exigences de sa femme lui font de la vie le plus intolérable et le plus humiliant des martyres; ainsi pour le Jaquinot du Cuvier. Mieux vaut les battre, car, si le bâton ne parvient pas à changer leurs défauts en vertus, du moins les maintient-il dans une soumission relative. A peine si M. Petit de Julleville peut relever, dans tout ce répertoire comique, quatre ou cinq exceptions à cette philosophie pessimiste des femmes et de l'amour. La tendresse maternelle et la reconnaissance qu'elle doit inspirer aux hommes sont décrites en cinq jolis vers, sans plus, dans la farce le Vieil Amoureux et le Jeune Amoureux. Il signale encore une gracieuse idylle de jeunesse, à la fois railleuse et sincère, plaisante et doucement émue, dans le dialogue des Deux Amoureux récréatifs et joyeux, de Clément Marot ; mais n'est-ce pas sortir à la fois du domaine de la comédie et de celui du moyen âge ? Avec Maistre Mimin, qui appartient encore au xvi* siècle, la farce avoue que l'amour vaut mieux qu'une science pédante pour faire l'éducation d'un homme et le polir. C'est, enfin, au temps de François P% dans une vieille pièce de Marguerite d'Angoulème, reine de Navarre, que l'on trouve une fine et profonde apologie de l'amour, qui ne donne jamais le bonheur qu'il promet, et qui passe vite, mais dont les souffrances mêmes sont délicieuses, et des femmes, qui, dans leurs fautes, sont plus à plaindre qu'à blâmer.

On le voit, c'est surtout le xvi* siècle qui ménage les transitions pour amener la littérature comique à une autre conception de Tamour. Telle que nous la trouvons au siècle suivant, de Scarron à Regnard, à travers MolièrCr, cette conception est radicalement différente. L'amour, qui tenait si peu de place dans les pièces du moyen âge, est maintenant le cadre obligé, souvent le fond de toute comédie. Il intéresse par lui-même ou prête son intérêt aux autres sentiments. Dans chaque comédie nouvelle, il y a une intrigue amoureuse, indiquée dès le début, développée à travers Taction et vers le dénouement de laquelle marche toute la pièce. L'amour est contrarié ou favorisé par les autres sentiments, mais toujours il exerce sur eux son action, au moins autant qu'il reçoit la leur. Il s'agit de nous faire connaître deux amants, de nous intéresser à eux, de nous faire désirer leur bonheur; les passions diverses qui s'agitent autour d'eux reçoivent d'eux leur raison d'être et leur intérêt. Non seulement le rôle et l'importance de l'amour ont changé, mais sa nature même. L'instinct, qui le dominait, est réduit à un rôle secondaire par le sentiment, c'est-à-dire par la passion et la galanterie. Il est délicat, respectueux, ingénieux, source de toute élégance et de toute politesse. Les femmes qui l'inspirent consei'vent les traits permanents de leur nature, la finesse ou même la ruse; elles ne sont pas toujours très franches, mais elles ont de la délicatesse, une réserve relative, souvent dé la sincérité. On les flatte, on les respecte, on les adore et elles sont dignes de ces égards. Avec leurs traits communs, ces amoureuses forment une galerie variée et charmante de figures féminines, vraie d'une vérité générale ou particulière, riche de types généraux et de physionomies individuelles, alors que celles-ci sont tout à fait absentes de la littérature co-

miquedu moyen âge, qui n'a su peindre aucun caractère de femme ; ingénues ou coquettes, sentimentales ou hardies,elles représentent vraiment la femme française, une époque déterminée de son histoire et de notre civilisation. Dans le mariage, beaucoup d'entre elles sont déplaisantes et vicieuses, puisque la comédie est consacrée surtout à la peinture des ridicules et des vices, mais un aussi grand nombre présentent la vie avec elles comme supportable, ou même agréable, parfois délicieuse, malgré le mot de La Rochefoucauld. Elles ont des qualités sérieuses : le dévouement à leur famille, le ferme bon sens, la dignité du caractère et de la conduite, relevés de charme ou d'agrément par leur esprit naturel de finesse, d'habileté et de mesure, par leur sentirtienl de l'élégance et le charme qui se dégage d'elles. Aussi n'est-il plus besoin de les rudoyer ni de les battre, sauf exceptions assez rares et qui, dans le Médecin malgré lui par exemple, n'atteignent que la femme du villageois resté vilain et grossier.

Cette notion nouvelle de l'amour, des femmes et du mariage n'est-elle pas complètement opposée à celle du moyen âge et peut-on dire, à ce point de vue, qu'il soit rien resté de la comédie de ce temps dans la comédie du xvii** siècle, populaire, bourgeoise ou aristocratique? A. / t.\f^\ :'i;^>^ .'«w^v^^i ■' • f'[