II

Pour la satire des conditions sociales, il y a lieu d'abord de remarquer qu'elle est singulièrement pauvre et il est difficile d'admettre, avec M. Petit de Julleville, que l'on y trouve le « tableau animé et vivant » d'une société. Il estime d'abord qu'elle nous offrirait, en ras-

semblant les traits épars dans les moralités et les soties, « le mot de l'opinion nationale, ou, du moins, de l'opinion publique, sur les choses de TÉtat ». Certes ce serait là une originalité inconnue à l'époque classique, partant une supériorité du moyen âge. Essayons cependant de rassembler les éléments de ce témoignage.

Dans la c farce morale de Métier, Marchandise, le Berger, le Temps, les Gens », représentée aux environs de 1440, — c'est-à-dire peu de temps après la guerre de Cent Ans et aussitôt après la révolte de la Praguerie, dirigée par les grands seigneurs, ayant à leur tête le dauphin Louis, le futur Louis XI, contre Charles VII et ses utiles réformes (organisation nouvelle du Parlement, Pragmatique-Sanction, réunion des Etats généraux, création d'une armée permanente), — Marchandise se plaint que le commerce ne va pas et Métier fait chorus, Berger porte sa misère en chantant, le Temps annonce, par son costume et quelques mots à double entente, qu'il y a des troubles et des tempêtes dans l'air, et, tout en s'étonnant qu'on se plaigne de lui, ce qui est illogique, il se plaint lui-même des G^ns, c'est-à-dire de tous les esprits faux, brouillons et ambitieux. On peut supposer que ces Gens désignent les conspirateurs ligués contre le roi, mais ils ne sont pas autrement spécifiés. Les Gens, toutefois, changent assez vite d'humeur et de costume : «Dieu et le roi» les ont transformés; ils vont rester tranquilles et travailler au bonheur commun. Ils prennent donc sur leurs épaules Métier, Marchandise et le Berger, et les élèvent en l'air ; « pensée démocratique ï, dit M. Petit de JuUeville. Et c'est toute la pièce; bien faible d'invention, comme on le voit, et singulièrement pauvre en renseignements sur l'état des esprits. Pas un détail topique, pas un trait frappant dont un historien puisse faire son profit; pas ufie allusion claire

à un événement déterminé. J'en dirai autant de la bergerie Mieux-que-devant^ qui se rapporterait aux vexations exercées sur les paysans par les gens de guerre ; de la « farce nouvelle de Marchandise, Métier, Peud'acquêt, le Temps-qui-court et Grosse-dépense », provoquée par les nouveaux impôts qu'exigeaient les réformes de Charles VII ; du monologue du Pèlerin-passant, qui raille innocemment les travers de Louis XII, bon, mais avare; de la sotie du Nouveau-Monde, dirigée contre la Pragmatique-Sanction, et qui est un pur galimatias ; de la farce de la Résurrection de Jenin Landore, et même de la grande sotie de Pierre Gringoire, le Jeu du Prince des Sots, inspirée, sinon commandée, paraît-il, par le roi lui-même, pour préparer l'opinion à la guerre contre le Saint-Siège. Dans tout cela, avec la pauvreté ordinaire de l'invention, l'observation est si superficielle qu'elle ne nous apprend rien que nous ne sachions par ailleurs; ou, plutôt, au lieu que ces pièces éclairent pour nous l'histoire, c'est par l'histoire seule que nous parvenons à les comprendre.

Mais, si peu qu'il y ait de satire sociale dans la comédie du moyen âge, la comédie classique n'en devait rien prendre. Il est trop certain que, se voyant interdire tout sujet politique par l'autorité de plus en plus forte et répressive des rois de France, elle ne nous a donné rien de semblable à la comédie d'Aristophane ; même aux époques de trouble et de révolte, c'est par d'autres moyens, la chanson et le pamphlet notamment, que la satire politique s'exerçait dans notre pays.

La satire des conditions sociales devait forcément être moins timide. Que nous apprend-elle et s'est-elle continuée aux siècles suivants ?

« La plus célèbre et la plus piquante» des soties, le Monde, Abus, les Sots, nous présente Abus, faisant

LA COSItDIË ES FltAKCe AU UOÏbN ACE. 69

naître Sot dissolu, habillé en homme d'Église, Sot glorieux, babillé en gendarme, Sot corrompu, habillé en juge, Sot trompeur, habillé en marchand. Sot ignorant, qui ne TÎse eiprcssément aucune condition, mais représente, bien entendu, la sottise ignorante, et Sotte Folle, qui personnifie les femmes. Ce n'est rien moins que la traduction sensible et complète de l'idée philosophique, qui avait donné naissance aux confréries de sols et à leurs pièces, savoir que la sottise mène le monde; idée trop générale et insufllsamment motivée, au moins comme preuves tirées des sujets, par cette pari de notre ancien répertoire comique. L'ambition d'un tel sujet se justifie mal; les personnages ainsi dénommés agissent peu et parlent sans intérél'; ils multiplient les abstractions et les entités dont ils sont sortis eux-mêmes, bâtissant un nouvel édifice social avec les vices et les travers que chacun d'eux personnifie, jusqu'à ce que ce Monde nouveau s'écroule sur leurs tètes et qu'ils disparaissent pour rentrer dans le sein de la Confusion, laissant au Vieux-Monde le soin de relever l'édifice primitif et de tout remettre en place. Je n'insisterai pas sur l'absence de vie, de mouvement, d'action, partant d'intérêt, qui est la même pour ces pSles fantômes ; avec eux rien ne monte sur le théâtre que la subtilité stérile et la puérilité d'esprit, qui sont les deux vices intellectuels du moyen âge. Remarquons si'uii'niL'iU que l'inspiration d'où ils sortent disparaitanx ^ièck's suivants ou ne s'y retrouve que transformée. D';ibord, la conception des soties, trop générale à la fois et trop simple, sur la sottise fondamentale du monde, ffiil place à une i|otion plus réfléchie et plus variée de l'homme et de la

. M. Petit d« Julleville eetimt Ltre la socif^té du temiis ; je n qu'il cite, pa.» plus que dans

BCiVi-s» Bk

vie. Scarron, Molière et Regnard exaltent la nature, chacun à sa manière, et montrent le ridicule de ceux qui veulent la contrarier ou raltérer; Le Sage, Marivaux et Beaumarchais s'attachent de préférence à quelque vice social, comme la cupidité, aux complications ou aux déviations d'un sentiment naturel, comme la lutte de Tamour contre lui-même; à la satire générale de l'organisation sociale, comme celle de l'ancien régime finissant. Mais, si le xviii'' siècle a sa conception à priori de la nature humaine, comme la sienne est différente ! Il n'y a de sots que les gens en place, selon Beaumarchais; il considère le reste de ses contemporains et lui-même comme pleins de raison et capables d'exercer immédiatement tous les droits que cette qualité suppose.

Les pièces moins ambitieuses d'objet ne nous apprennent guère plus et ne se survivent pas davantage. Soties, farces et moralités donnent une large place à la satire non de la foi , universellement respectée , mais de l'Église et de ses dignitaires avides, de ses curés licencieux, surtout de ses moines paresseux et gourmands. Ainsi dans la moralité de l'Église^ Noblesse et Pauvreté qui font la lessive, dans les farces des Trois Brus y dés Pauvres Diables et du Meunier. Les faux braves sont raillés dans les farces de l'Aventureux, de Colin fils de Thenot le maire, du Franc-Archer deBagnolet et du Franc-Archer de Cherré ; les chevaliers d'aventure dans le dialogue de Messieurs de Mallepaye et de Baillevent ; les gueux populaires, dans les farces du Pâté et de la Tarte, du Porteur d'eau ; les charlatans, dans le monologue de la Fille batelière^ les valets vicieux et facétieux, dans le monologue du Clerc de Taverne et la parade de Maistre Mimin le Goutteux ; les avocats faméliques et les marchands peu scrupuleux, dans la Farce de maistre Patelin. Partout de très petit monde et de

LA COMÉblE EN FHASCE AC MOYEN AGE. 71

très petites gens; on a juslcmenl remarqué que cette comédie ne donne, pour ainsi dire, aucune place aux classes élevées ou moyennes, et celle lacune n'est pas une des moindres causes de sa bassesse '. Dès le svi' siècle, ces sujets disparaissent ou se transforment en s' élargissant. Ainsi, la satire contre les gens d'Église ne produit plus guère que Tartuffe, soit que fortement appuyée sur la royauté, qui s'appuie Également sur elle, l'Église jouisse de la même immunité, commandée par le respect ou la crainte, soit que, par la l'éforme de sa discipline, elle ne prête plus aux mêmes attaques. Quanta Tartuffe, c'est un chef-d'œuvre unique, auquel rien ne se peut comparer, à aucun point de vue, dans la littéra-. ture dramatique, jusqu'au Basile du Mariage de Figaro, autre exception, dont la hardiesse annonce des temps nouveaux ; et, tout au moins dans Tartuffe, l'inspiration de la satire est non seulement différente de ce qu'elle était au moyen âge, mais opposée : en effet, c'est moins aux vices des personnes qu'elle s'attaque, quoi qu'elle en dise ou en pense, qu'au dogme el à la morale. Pour les autres sujets, s'ils subsistent, c'est qu'ils sont le fonds permanent et éternel de fa comédie, comme de la nature humaine elle-même; mais ils ne sont plus traités de la même manière ni au même point de vue. I.e fiiux brave du xvii' siècle, moilié espagnol, moitié français, n'a point le même genre de vantardise ou de peur, la môme allure, le même langage que le franc-archer ou le routier; les chevaliers d'aventure sont devenus des chevaliers de cour ou d'antichambre et parlent le langage du bel air; les gueux populaires se sont transformés en valets à la fagon latine ou italienne; k's gcii.s

de loi ne sont plus des friponneaux en quête d'une robe, mais des hommes d'affaires étourdissant leurs dupes par leur jargon de basoche.

Si les caractères généraux ont été employés par la comédie du moyen âge, c'est toujours pour la même raison : ils font partie du fonds nécessaire et permanent de la comédie, qui sans eux cesserait d'exister; celle du moyen âge eut donc des avares, des jaloux, des envieux, des hypocrites, etc. Mais quelle pauvreté constante dans l'invention comme dans l'observation, dans les sujets comme dans la mise en œuvre! Le Sermon joyeux des fous^ reprenant l'idée favorite de la sotie, que tous les hoipmes sont fous, énumère les diverses sortes de fous et cherche à les caractériser : il y a les fous par jalousie qui ont « femme honnête, plaisante et mesnaigère fort diligente », innocente surtout, et qui, cependant, la soupçonnent ; il y a les amoureux qui errent la nuit, par les rues, affrontant la pluie, le vent et le froid, pour entrevoir leurs belles à travers une fenêtre; il y a des fous de contrée et de région, les Allemands et les Angevins, qui sont ivrognes, les Picards, coureurs de femmes, les Gascons, fous légers, les Poitevins, fous rusés, etc.; enfin les fous de profession. Aucune espèce, du reste, n'est caractérisée en traits plus expressifs ni plus profonds et c'est à cette sèche nomenclature que se borne l'observation comique du moyen âge. La farce des Bâtards de Caux combine la comédie de caractère avec la comédie de mœurs ; elle met en scène le droit d'aînesse, mauvaise loi, qui « à l'un donne tout le bien », et aux autres « rien tretous »; d'où l'avarice chez l'aîné, qui, libre de pourvoir ses frères et sœurs à sa guise, les traite de façon dérisoire : de l'un, il fait un marchand d'allumettes; à l'autre, qui veut être prêtre, il dit des injures ; à sa sœur, qui veut s'établir, il donne

quelques légumes, une ceinture, deux couteaux et deux chemises. Et voilà une étude de Tavarice, déterminée par un milieu et des institutions particulières. La sotie de la Folle Bombance met en action cette vérité qu'il ne faut pas tout sacrifier au luxe, au plaisir et à la bonne chère, et nous donne, par surcroît, comme une esquisse du Bourgeois gentilhomme, avec le marchand qui vend ses bœufs pour s'habiller à la mode, « vestir le velours, porter robes fourrées, des pourpoints de satin à grandes manches, des chemises blanches de Hollande et des collets à la mode napolitaine ». C'est tout, et tel est le degré d'exactitude et de finesse avec lequel, au' temps de Louis XII, la comédie prétendait représenter un ancêtre de M. Jourdain.

Ces pièces informes nous sont pourtant offertes comme les premiers essais, sinon les premiers modèles, de la grande comédie en France. Mais il est d'autant plus difficile de partager cette opinion qu'elle s'appuie sur des analyses exactes et détaillées, qui sont chacune autant de preuves à l'appui de l'opinion contraire. Par là, M. Petit de Julleville nous conduit à cette conclusion que les sujets étant les mêmes, parce qu'ils ne pouvaient pas être différents, et la comédie puisant autrefois, comme aujourd'hui, dans le fonds de nos vices et de nos travers, la comédie classique n'a laissé des œuvres intéressantes et durables que parce qu'elle traitait ces sujets et exploitait ce fonds tout autrement que la comédie du moyen âge. Ce que le moyen âge se contentait d'apercevoir et d'indiquer d'un trait vague et mou, l'époque suivante l'a profondément étudié et reproduit avec vigueur*; où il s'appesantissait, elle passait; où il

1. M. Aubertih dit très justement : «i Un des caractères de la comédie au moyen âge, c'est de rester à la surface des objets

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ne s'arrêtait pas, elle insistait longuement; mais surtout, où il ne savait ni inventer, ni combiner, répétant à l'infini des types élémentaires, elle a créé des formes et des genres, avec leurs règles nécessaires, et se développant avec une force personnelle et durable de vie et de fécondité; c'est-à-dire qu'elle a fait œuvre littéraire.

Mais c'est justement ici et sur le sens de ce mot « littéraire », que porte le vif du débat. En effet, une opinion volontiers reprise par les historiens de la littérature française au moyen âge, pour en tirer un éloge de leur objet, c'est la spontanéité et l'absence de réflexion propres à cette littérature, en opposition avec l'artifice et les procédés voulus de l'époque classique. M. Petit de Julleville n'est pas, sur ce point, d'un autre avis que la majorité des médiévistes : « Nos farces, nos moralités, nos soties, dit-il, ne sont pas des œuvres littéraires. La comédie, au moyen âge, composée pour plaire au peuple, non pour plaire aux lettrés, s'est développée au hasard, sans nul souci de style et d'arrangement ». D'où l'absence de cette convention, chère aux époques classiques, la distinction des genres : « La distinction absoluedes genres, ajoute-t-il, estune conception, je n'ose dire fausse, mais factice, qui n'appartient qu'aux époques de littérature polie et savante ».La Renaissance et le XVII® siècle auraient donc fait perdre ces précieuses qualités à notre littérature dramatique? M. Petit de Julleville ne le dit pas expressément; il regrette toutefois, en

observés, de ne voir que les gros traits, les ridicules courants et saillants, de prodiguer sans «tude, avec une vene irréfléchie, l'esquisse joyeuse de ce qui frappe le regard ».

se défendant d'exprimer un regret, que la conception dramatique du moyen âge ail été remplacée par une autre, et, justement à propos de la Renaissance, il écrit: « L'entreprise de fonder en France un théâtre national animé, pathétique, original, qui ne dût rien à l'antiquité *, rien aux nations voisines, avait, dès lors, définitivement échoué. Sans doute, la perfection de notre théâtre classique ne laisse place à aucun regret ; mais qu'on n'oublie pas qu'entre la moralité de V Empereur qui tua son neveu et le Cidy il s'est écoulé plus de cent ans ; un long siècle, tout plein d'inutiles efforts, de tentatives avortées; et vide, ou bien peu s'en faut, d'œuvres dramatiques dignes de mémoire ». Voici qui est encore plus explicite : « La comédie du moyen âge n'avait jamais imité; elle est souvent médiocre, mais elle est toujours elle-même. Au contraire, la comédie de la Renaissance (et c'est par là surtout qu'elle se dislingue de ceux à qui elle succède) a puisé largement aux sources anciennes ou étrangères, surtout chez les Latins et les Italiens. Ces derniers lui ont fourni tout Y imbroglio^ inconnu au moyen âge, déjà complexe, mais encore monotone à l'époque de la Renaissance. Un peu plus lard, la comédie, croyant avoir épuisé Piaule, Térence, l'Ariosle, empruntera aux Espagnols; et ce procédé avoué d'imitation, de traduction, autorisé par d'heureux exemples, régnera sur la scène française et dans le roman, jusqu'à la fin du XVII® siècle ))i Ce qui n'empêche pas M. Petit de Julleville de reprendre, aussitôt après, la thèse sur laquelle repose son livre et de redire que les traces de la comédie du moyen âge se retrouvent « persistantes quoique affaiblies, en pleine Renaissance, et jusqu'au plus beau

1. Ceci serait à examiner de près. M. Aubertin remarque qu'il n'y eut à aucun moment du moyen âge une interruption complète de la culture et de la tradition latines.

tiemps de la comédie classique», que « la farce, la sotie, la moralité se survivent à elles-mêmes, sous des noms nouveaux, sous des formes rajeunies », que « les plus illustres de nos auteurs comiques modernes doivent quelque chose à la comédie du moyen âge, qu'ils n'ont jamais lue peut-être », car « l'analyse des caractères nous vient des moralités, l'esprit frondeur nous vient des soties, mais, avant tout, la franchise comique, et cette naïveté, cet effort vers le vrai dans la peinture du ridicule, qui sont les meilleures qualités de nos bonnes comédies, nous viennent en partie des farces ».

J'ai tenu à présenter au complet toute cette argumentation, parce que, à mon sens, elle contient deux ou trois des plus graves erreurs qu'une faveur excessive pour la littérature du moyen âge ait mises en circulation et qu'il importe grandement de les réfuter, si l'on tient à la juste appréciation de notre développement littéraire, comme au maintien de nos justes admirations et à la sûreté de notre goût; le goût, faculté gênante, dont les médiévistes nous recommandent de nous débarrasser pour mieux admirer l'objet de leurs préférences, et qui n'est autre chose en littérature que la justesse du sens et la liberté du jugement. Il me semble, au contraire, que ce qui empêchera toujours le théâtre du moyen âge de prendre dans l'histoire de notre littérature la place réclamée pour lui, ce qui le maintiendra toujours à l'état d'objet d'étude pour les érudits, c'est justement cette absence de réflexion dans les œuvres et de distinction dans les genres, dont on lui fait un mérite; que son originalité ne vaudrait quelque chose qu'à la condition de représenter des qualités, et que ces qualités n'existent pas ; que la Renaissance et le xvii* siècle, en remplaçant ce théâtre qu'ils n'ont pas tué, mais qui est mort de lui-même, ont rendu le plus grand service à la