U COMEDIE ES FR*SCE IF MOTES AGE. TT

littérature français^: que, s'il y a eu cent ansdcfforls entre les dernières moralités et le CitI, ces efforts n'ont pas été stériles, puisque le théâtre classique en est ^rti ; que l'imitation de l'antiquité, de l'Espagne et de l'Italie par la comédie classique fut heureuse, puisquVlle.nous donna une Taleur littéraire qui nous manqunîl ; cnlin que les genres comiques du moyen itge n'ont pas pei^ ststé i travers la comédie clas^que.

La littérature ne doit pas son intérêt et sn durée simplement à ce qu'elle est une Tonction de l'esprit humain et, à ce litre, toujours digne d'ctre étudiée, quelle que soit la valeur de ses résultats : à ce point de vue, elle ne relève que de l'histoire naturelle, de la physiologie, do la psychologie, c'est-à-dire de la science, mais non do la critique tîtléraire. Elle n'existe que lorsque l'aclivilti intellecluelle, dont elle est le produit, réalise ceiiaiucs qualités de force ou de grâce, d'émotion ou de charme, de beauté plastique surtout. Là oii il n'y a point d'arrangement et de style, il n'y a pas de littérature ; il n'y a style et arrangement que lorsqu'il y a réflexion -.ri, dés qu'il y a réflexion, il y a distinction et clossiricalinu'.

1. A propoa de la Farce de Patelin, la seule, à tau! pronilri< pièces du moyen âgo qui ait mérité de durer, H. l'otit de Julli écrit ; s Patelin est une des rares tcuvrea du moyeu lluc •\\ une valeur proprement littéraire au sens où nous cntciiilm mot aujourd'hui ; c'est-i-dire une œuvre dauB laquelle un ■•>■ très expérimenté ee propose de produire certains elTcts ]>iii moyens choisis et calculés. Rien n'est nair dans Pal«lin; riin prorondeur du comique y est égale à l'habileté de lu trir œuvre : tout y est naturel et vrai; mais tout y est prévu avct n tion, et, comme on dit aujourd'hui : voulu. > 11 eat dinii'i reconnaître plus nettement, quoique de fufon indirecte, ! Oeiion et rinexpérietice propres au moyen ftge, comme l'indispensable nécesailé de procédés différents pour faire ri littéraire. Patelin condamne tout le reste de la littérature du moyen ige, car, s'il est excellent, c'est uniquement parri en est le contraire.

Peu importe que Tœuvre littéraire s'adresse au peuple ou aux lettrés; elle doit valoir par elle-même, et sa valeur littéraire ne dépend pas de la culture intellectuelle de ceux qui s'y plaisent. L'Iliade et VOdyssée, œuvres puissantes et gracieuses, s'adressaient au peuple et elles le charmaient, parce que ce peuple était capable de les goûter ; de même les chansons de gestes, les moralités, les soties et les farces, œuvres grossières et de médiocre valeur, plaisaient au public du moyen âge, peuple ou seigneurs, parce qu'il était grossier comme elles. Le style, est-on forcé de le redire? c'est le degré d'énergie et de clarté, de couleur et de justesse, auquel le génie ou le talent peuvent élever nos pensées, indifférentes en elles-mêmes et qui, sans lui, seraient comme si elles n'existaient pas ; l'arrangement, c'est l'ordre et la lumière mis dans le résultat confus de notre activité morale, dans l'expression de nos sentiments et de nos passions, semblables comme essence, partant indifférentes, chez tous les hommes, jusqu'à ce que l'originalité d'une nature ou d'un talent, chez celui qui agit ou chez celui qui raconte, leur ait valu l'intérêt. Et c'est justement parce que le moyen âge n'a pas eu le don du style et celui de l'arrangement, qu'il a fait si rarement œuvre littéraire ; c'est lorsque, par hasard, il les a montrés qu'il a laissé quelques vers, quelques phrases dignes de durer et de faire que, somme toute, il a une littérature et une existence littéraire. La distinction des genres, c'est la notion que la littérature prend d'elle-même, de ses moyens et de son but, par l'expérience et la réflexion ; c'est la forme littéraire de l'ordre et de la méthode, sans lesquels il n'y a pas plus de littérature qu'il n'y a de science. Et cette conception n'est ni fausse ni factice ; résultat de l'activité de l'esprit, elle est d'autant plus rigoureuse que cette activité est plus puis-

santé et plus heureuse dans ses résultats ; elle atteste, en se produisant, que Tesprit prend notion de luimême et que la virilité succède à Tenfance.

Si le xvr siècle a pu nous rendre le style, Tarrangement et la distinction des genres, c'est que l'esprit français s'émancipait enfin, à la notion retrouvée de l'antiquité, et se fécondait à son contact. Ne regrettons pas, au point de vue du théâtre, l'effort séculaire de la Renaissance pour trouver une forme nouvelle, durable et féconde, puisque cette forme elle l'a trouvée et que, ici comme en tout, ce n'est pas la durée de l'effort qui importe, mais le résultat. Sans doute, la littérature nouvelle n'est pas sortie seule de notre sol; il a fallu que ce sol fut fécondé par des germes étrangers; mais l'essentiel était que cette littérature naquît, qu'elle fût riche en œuvres et que ces œuvres fussent belles. Triste originalité que celle qui consiste à demeurer stérile, à ne rien réaliser de complet et de durable, à ne présenter que le contraire de la beauté et de la force. Si, à l'action de l'antiquité pour faire naître une littérature dans notre pays, s'est jointe celle de l'Italie et de l'Espagne, c'est que ces deux pays nous avaient précédés dans le renouveau littéraire et qu'il fallait nous mettre à leur école pour apprendre ce qu'ils savaient avant nous, les égaler d'abord, les dépasser ensuite. Car tel a été le résultat : nous avons fini par ajouter aux œuvres antiques, modèles des notices, des œuvres qui les valaient; élèves des Italiens et des Espagnols, nous sommes bientôt devenus leurs maîtres et ceux de l'Europe. Enfin, la littérature sortie de cette triple imitation est pleinement originale; elle réalise une conception de la beauté littéraire qui n'existait pas avant elle ; si elle était supprimée, l'esprit humain perdrait quelques-uns de ses plus nobles titres. Et l'on

veut que son avènement laisse place à des regrets; on lui oppose le bavardage enfantin ou sénile du moyen âge ; on demande pour celui-ci tantôt la préférence et tantôt Tégalité, tout au moins beaucoup de place et d'attention. Il y a là une erreur et qui ne saurait durer.

Voyons, du reste, ce que le moyen âge avait trouvé comme formes comiques et si la littérature classique en a retenu quelque chose.

Ces formes se ramènent à trois principales: la moralité, la farce et la sotie. La moralité est, comme son nom l'indique, une pièce à intention morale ou didactique, qui met en scène des abstractions personnifiées, représentant des vices, des vertus, des caractères et des conditions sociales. La farce ne se propose que d'exciter le rire par une satire joyeuse, encadrée dans une anecdote dialoguée, une actualité, un fait scandaleux. La sotie est une farce jouée par une confrérie de sots, c'est-à-dire de bouffons organisés en société et s'amusant à traduire l'idée de la sottise universelle, avec une hiérarchie, des emplois et des costumes traditionnels. A ces trois genres principaux se rattachent d'assez nombreuses variétés, dont les principales sont le sermon joyeux, parodie des prédications d'Eglise, et le monologue, genre très ancien et très fécond, qui a reparu dans ces dernières années et dont chacun de MM. Coquelin s'est cru le père, avant de l'adopter en commun*. Ces formes sont, à la fois, fixes et flot-

1 . c J'aurais d'autant plus de peine, si le monologue menaçait de mourir, à lui dire le dernier adieu, que je le considère un peu

tantes, indécises et très déterminées ; elles empiètent les unes sur les autres et se confondent souvent au point de rendre malaisée la classification de telle ou telle pièce; mais, en somme, il n'est pas une pièce comique au moyen âge qui ne rentre dans une de ces trois catégories ou dans les trois à la fois. C'est donc à cela que s'est bornée l'invention comique du temps ; que vaut, en elle-même, chacune de ces formes?

Sortie du Roman de la Rose, né lui-même de l'esprit scolastique, la moralité a tous les caractères de monotonie, de froideur et de sécheresse propres à cet esprit. Les passions et les caractères qu'elle se propose de peindre, elle ne sait pas les incarner dans des personnages vivants, à la fois typiques et individuels; elle se contente de produire sur la scène des entités, toujours désignées par un nom commun, jamais par un nom propre, figures métaphysiques et abstraites, qui parlent beaucoup, agissent peu et dialoguent sur des abstractions. D'intérêt personnel, ce genre de pièces ne saurait eiT^ avoir; quant à l'intérêt général, la psychologie du moyen âge est si élémentaire, si timide, si étroitement attachée aux mots, faute d'indépendance et de pénétration pour y aller jusqu'aux choses, que l'ensemble des moralités ne nous apprend rien sur la nature et le fonctionnement de notre activité. Il se peut que le souvenir d'Aristophane et de la vie intense qu'il savait donner aux êtres abstraits nous rende exigeants pour ces moralités, mais

comme mon fils. » Coquelih aîné, la Défense du monologue, dans le Figaro du 17 novembre 1883. — M. Coquelin cadet, plus modeste, partagerait volontiers sa gloire avec un autre : « Il faut avouer vraiment que le monologue entre de plus en plus dans nos mœurs. Je parle du monologue dont M. Charles Gros est la mère, et moi, si j'ose m'exprimer ainsi, la sage-femme ». Le Monologue moderne y 1881. — Enfin, nous devons à la collaboration de MM. Coquelin, aîné et cadet, VArl de dire le monologue, 1884.

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juger c*est comparer, et une œuvre littéraire n'a de valeur que lorsqu'elle supporte les comparaisons. QuL en connaît unejfi&xonnaît toutes^j&LLajîrocédé est tou-

jours lemfiflie : c'est la même façon d'imaginer, de nommer et de faire parler des personflagôS dô ïïléme TmtTTfe. Quant à 1 action et à la progression de l'inté- J ref","a! la marche régulière vers un dénouement prévu, 1 il n'y en a trace ou peu s'eii faut : chaque pièce se com- I pose d'une série de dissertations, plus ou moins longues l et plates, qui commencent et s'arrêtent, sans autre raison \ que l'auteur l'a voulu ainsi et que le temps normal d'une \ représentation était écoulé. Pas de sujet, à proprement \ parler, c'est-à-dire une action ayant un commencement, un milieu et une fin, mais un prétexte à dissertations ; pas d'intrigue, c'est-à-dire une complication d'aventures, déroulée suivant une certaine logique, mais des allées i et venues sans lien nécessaire ; pas de dénouement, I c'est-à-dire de conclusion acceptable, mais un arrêt quelconque de la pièce.

M. Petit de Julleville estime pourtant que ce genre est devenu « la grande comédie de mœurs, la comédie classique par excellence, où le poète s'efforce d'incarner, dans un personnage unique, un type entier, un caractère universel ». Il y aurait ici lieu de distinguer, car la comédie de mœurs et la comédie de caractère ne sont pas, il s'en faut, une seule et même chose; mais il suffit, pour le moment, de signaler cette confusion. M. Petit de Julleville essaye donc de justifier son avis par la comparaison suivante : « Prenez le Misanthrope^ et supposez qu'Alcesle, au lieu de porter un nom d'homme, s'appelle Misanthropie) que Célimène s*y nomme Coquetterie] Philinte, Optimisme; Arsinoé, Prudence] les deux marquis. Sottise et Fatuité : le Misanthrope serait-il autre chose qu'une pure mora-

LA COMÉDIE EN FRANCE AU MOYEN AGE. aS

lité? » Il y a un inconvénient à celle hypothèse : c'est qu'aucun des personnages du Misanthrope ne peut se changer en abstraction sans devenir inintelligible et cesser d'exister : chacun d'eux, en effet, n'est pas le misanthrope idéal, la coquette abstraite, etc., mais un être déterminé, dont la nature se compose de plusieurs éléments particuliers, entre lesquels il en est un de dominant, mais qui ne supprime pas les autres et qui reçoit à son tour leur action. Par suite, si Alceste n'est pas un homme mûr, non seulement misanthrope, mais ardent, amoureux, fier, brusque et maladroit, si Célimène n'est pas une jeune femme, non seulement coquette, mais rusée, spirituelle, égoïste et fausse, etc., le Misanthrope disparaît tout entier ; il restera peutêtre dans le sujet matière à moralité, mais l'essence même et la raison d'être d'un chef-d'œuvre se seront évanouies. Toute comédie, par ce procédé, peut devenir une moralité, à la condition de supprimer d'abord ce qui la constitue; mais, restant ce qu'elle est et par le simple changement de noms que propose M. Petit de JuUeville, elle refuse absolument de devenir une moralité. En effet, aucun des éléments de la comédie ne peut prendre place dans la moralité, et réciproquement. Outre un sujet, une action, une intrigue, un dénouement, la comédie exige des personnages particuliers, une époque déterminée, des conditions sociales : introduisez ces éléments dans une moralité, et la moralité disparaît. De même, la moralité, avec ses abstractions et ses entités, n'admet ni action, ni intrigue, car des personnages sans existence personnelle ne sauraient agir en vue d'un but déterminé; ils ne sauraient être jetés dans une complication d'aventures, car ils manquent d'activité propre; ils n'ont ni âge, ni sexe, ni humeur, ni fortune, ni d'autre condition que celle de leur titre et de leur

jiiger c*est comparer, et une œuvre littéraire n'a de valeur que lorsqu'elle supporte les comparaisons. Qnîen connaît unejfi&xûi naît toutes^j&LLajîrocédé est tou-

jours le ni^ e ; c'est la mêm e façon d'imaginer, de nommer et de faire parler des per s 'onflagèS dé IWéme ^Tmttfi^T^Quant à Tacîîonetàîa progression de TintéreÇ'a la marche régulière vers un dénouement prévu, il n'y en a trace ou peu s'eii faut : chaque pièce se compose d'une série de dissertations, plus ou moins longues et plates, qui commencent et s'arrêtent, sans autre raison que l'auteur Ta voulu ainsi et que le temps normal d'une représentation était écoulé. Pas de sujet, à proprement parler, c'est-à-dire une action ayant un commencement, un milieu et une fin, mais un prétexte à dissertations ; pas d'intrigue, c'est-à-dire une complication d'aventures, déroulée suivant une certaine logique, mais des allées et venues sans lien nécessaire; pas de dénouement, c'est-à-dire de conclusion acceptable, mais un arrêt quelconque de la pièce.

M. Petit de Julleville estime pourtant que ce genre est devenu « la grande comédie de mœurs, la comédie classique par excellence, où le poète s'efforce d'incarner, dans un personnage unique, un type entier, un caractère universel ». Il y aurait ici lieu de distinguer, car la comédie de mœurs et la comédie de caractère ne sont pas, il s'en faut, une seule et même chose; mais il suffit, pour le moment, de signaler cette confusion. M. Petit de Julleville essaye donc de justifier son avis par la comparaison suivante : « Prenez le Misanthrope^ et supposez qu'Alceste, au lieu de porter un nom d'homme, s'appelle Misanthropie) que Célimène s'y nomme Coquetterie] Philinte, Optimisme; Arsinoé, Prudence; les deux marquis, Sottise et Fatuité : le Misanthrope serait-il autre chose qu'une pure mora-

LA COMÉDIE EN FRANCE AU MOYEN AGE. aS

lité? » Il y a un inconvénient à cette hypothèse : c'est qu'aucun des personnages du Misanthrope ne peut se changer en abstraction sans devenir inintelligible et cesser d'exister : chacun d'eux, en effet, n'est pas le misanthrope idéal, la coquette abstraite, etc., mais un être déterminé, dont la nature se compose de plusieurs éléments particuliers, entre lesquels il en est un de dominant, mais qui ne supprime pas les autres et qui reçoit à son tour leur action. Par suite, si Alceste n'est pas un homme mûr, non seulement misanthrope, mais ardent, amoureux, fier, brusque et maladroit, si Célimène n'est pas une jeune femme, non seulement coquette, mais rusée, spirituelle, égoïste et fausse, etc., le Misanthrope disparaît tout entier ; il restera peutêtre dans le sujet matière à moralité, mais l'essence même et la raison d'être d'un chef-d'œuvre se seront évanouies. Toute comédie, par ce procédé, peut devenir une moralité, à la condition de supprimer d'abord ce qui la constitue; mais, restant ce qu'elle est et par le simple changement de noms que propose M. Petit de Julleville, elle refuse absolument de devenir une moralité. En effet, aucun des éléments de la comédie ne peut prendre place dans la moralité, et réciproquement. Outre comédie exige des personnages particuliers, une époque déterminée, des conditions sociales : introduisez ces éléments dans une moralité, et la moralité disparaît. De même, la moralité, avec ses abstractions et ses entités, n'admet ni action, ni intrigue, car des personnages sans existence personnelle ne sauraient agir en vue d'un but déterminé; ils ne sauraient être jetés dans une complication d'aventures, car ils manquent d'activité propre ; ils n'ont ni âge, ni sexe, ni humeur, ni fortune, ni d'autre condition que celle de leur titre et de leur

juger c'est comparer, et une œuvre littéraire n'a de valeur que lorsqu'elle supporte les comparaisons. Qnîen connaît uneJûSLCûnnaît toutes^jeLlfiJirocédé est tou-

jou rs le nrnm e ; c'est la même façon d'imaginer, de nommer et de faire parler des personfiagôS de ÏBême "TTirtriTè. Quant à Faction et à la progression de l'inléref,"^ la marche régulière vers un dénouement prévu, il n'y en a trace ou peu s'en faut : chaque pièce se compose d'une série de dissertations, plus ou moins longues et plates, qui commencent et s'arrêtent, sans autre raison que l'auteur l'a voulu ainsi et que le temps normal d'une représentation était écoulé. Pas de sujet, à proprement parler, c'est-à-dire une action ayant un commencement, un milieu et une fin, mais un prétexte à dissertations; pas d'intrigue, c'est-à-dire une complication d'aventures, déroulée suivant une certaine logique, mais des allées et venues sans lien nécessaire; pas de dénouement, î c'est-à-dire de conclusion acceptable, mais un arrêt quelconque de la pièce.

M. Petit de Julleville estime pourtant que ce genre est devenu « la grande comédie de mœurs, la comédie classique par excellence, où le poète s'efforce d'incarner, dans un personnage unique, un type entier, un caractère universel ». Il y aurait ici lieu de distinguer, car la comédie de mœurs et la comédie de caractère ne sont pas, il s'en faut, une seule et même chose; mais il suffit, pour le moment, de signaler cette confusion. M. Petit de Julleville essaye donc de justifier son avis par la comparaison suivante : « Prenez le Misanthrope^ et supposez qu'Alcesle, au lieu de porter un nom d'homme, s'appelle Misanthropie) que Célimène s'y nomme Coquetterie] Philinle, Optimisme; Arsinoé, Prudence; les deux marquis, Sottise et Fatuité : le Misanthrope serait-il autre chose qu'une pure mora-

LA COMÉDIE EN FRANCE AU MOYEN AGE. aS

lité? » Il y a un inconvénient à cette hypothèse : c'est qu'aucun des personnages du Misanthrope ne peut se changer en abstraction sans devenir inintelligible et cesser d'exister : chacun d'eux, en effet, n'est pas le misanthrope idéal, la coquette abstraite, etc., mais un être déterminé, dont la nature se compose de plusieurs éléments particuliers, entre lesquels il en est un de dominant, mais qui ne supprime pas les autres et qui reçoit à son tour leur action. Par suite, si Alceste n'est pas un homme mûr, non seulement misanthrope, mais ardent, amoureux, fier, brusque et maladroit, si Célimène n'est pas une jeune femme, non seulement coquette, mais rusée, spirituelle, égoïste et fausse, etc., le Misanthrope disparaît tout entier ; il restera peutêtre dans le sujet matière à moralité, mais l'essence même et la raison d'être d'un chef-d'œuvre se seront évanouies. Toute comédie, par ce procédé, peut devenir une moralité, à la condition de supprimer d'abord ce qui la constitue; mais, restant ce qu'elle est et par le simple changement de noms que propose M. Petit de Julleville, elle refuse absolument de devenir une moralité. En effet, aucun des éléments de la comédie ne peut prendre place dans la moralité, et réciproquement. Outre comédie exige des personnages particuliers, une époque déterminée, des conditions sociales : introduisez ces éléments dans une moralité, et la moralité disparaît. De même, la moralité, avec ses abstractions et ses entités, n'admet ni action, ni intrigue, car des personnages sans existence personnelle ne sauraient agir en vue d'un but déterminé; ils ne sauraient être jetés dans une complication d'aventures, car ils manquent d'activité propre; ils n'ont ni âge, ni sexe, ni humeur, ni fortune, ni d'autre condition que celle de leur titre et de leur

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M. Petit de Julleville estime pourtant que ce genre est devenu « la grande comédie de mœurs, la comédie classique par excellence, où le poète s'efforce d'incarner, dans un personnage unique, un type entier, un caractère universel ». Il y aurait ici lieu de distinguer, car la comédie de mœurs et la comédie de caractère ne sont pas, il s'en faut, une seule et même chose; mais il suffit, pour le moment, de signaler cette confusion. M. Petit de Julleville essaye donc de justifier son avis par la comparaison suivante : « Prenez le Misanthrope^ et supposez qu'Alceste, au lieu de porter un nom d'homme, s'appelle Misanthropie) que Célimène s'y nomme Coquetterie; Philinte, Optimisme; Arsinoé, Prudence; les deux marquis. Sottise et Fatuité : le Misanthrope serait-il autre chose qu'une pure mora--

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lité? » Il y a un inconvénient à cette hypothèse : c'est qu'aucun des personnages du Misanthrope ne peut se changer en abstraction sans devenir inintelligible et cesser d'exister : chacun d'eux, en effet, n'est pas le misanthrope idéal, la coquette abstraite, etc., mais un être déterminé, dont la nature se compose de plusieurs éléments particuliers, entre lesquels il en est un de dominant, mais qui ne supprime pas les autres et qui reçoit à son tour leur action. Par suite, si Alceste n'est pas un homme mûr, non seulement misanthrope, mais ardent, amoureux, fier, brusque et maladroit, si Célimène n'est pas une jeune femme, non seulement coquette, mais rusée, spirituelle, égoïste et fausse, etc., le Misanthrope disparaît tout entier ; il restera peutêtre dans le sujet matière à moralité, mais l'essence même et la raison d'être d'un chef-d'œuvre se seront évanouies. Toute comédie, par ce procédé, peut devenir une moralité, à la condition de supprimer d'abord ce qui la constitue ; mais, restant ce qu'elle est et par le simple changement de noms que propose M. Petit de JuUeville, elle refuse absolument de devenir une moralité. En effet, aucun des éléments de la comédie ne peut prendre place dans la moralité, et réciproquement. Outre comédie exige des personnages particuliers, une époque déterminée, des conditions sociales : introduisez ces éléments dans une moralité, et la moralité disparaît. De même, la moralité, avec ses abstractions et ses entités, n'admet ni action, ni intrigue, cardes personnages sans existence personnelle ne sauraient agir en vue d'un but déterminé; ils ne sauraient être jetés dans une complication d'aventures, car ils manquent d'activité propre; ils n'ont ni âge, ni sexe, ni humeur, ni fortune, ni d'autre condition que celle de leur titre et de leur

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M. Petit de Julleville estime pourtant que ce genre est devenu « la grande comédie de mœurs, la comédie classique par excellence, où le poète s'efforce d'incarner, dans un personnage unique, un type entier, un caractère universel ». Il y aurait ici lieu de distinguer, car la comédie de mœurs et la comédie de caractère ne sont pas, il s'en faut, une seule et même chose; mais il suffit, pour le moment, de signaler cette confusion. M. Petit de Julleville essaye donc de justifier son avis par la comparaison suivante : « Prenez le Misanthrope^ et supposez qu'Alceste, au lieu de porter un nom d'homme, s'appelle Misanthropie) que Célimène s'y nomme Coquetterie'^ Philinte, Optimisme] Arsinoé, Prudence-, les deux marquis. Sottise et Fatuité : le Misanthrope serait-il autre chose qu'une pure mora-

lité? » Il y a un inconvénient à cette hypothèse : c'est qu'aucun des* personnages du Misanthrope ne peut se changer en abstraction sans devenir inintelligible et cesser d'exister : chacun d'eux, en effet, n'est pas le misanthrope idéal, la coquette abstraite, etc., mais un être déterminé, dont la nature se compose de plusieurs éléments particuliers, entre lesquels il en est un de dominant, mais qui ne supprime pas les autres et qui reçoit à son tour leur action. Par suite, si Alceste n'est pas un homme mûr, non seulement misanthrope, mais ardent, amoureux, fier, brusque et maladroit, si Célimène n'est pas une jeune femme, non seulement coquette, mais rusée, spirituelle, égoïste et fausse, etc., le Misanthrope disparaît tout entier; il restera peutêtre dans le sujet matière à moralité, mais l'essence même et la raison d'être d'un chef-d'œuvre se seront évanouies. Toute comédie, par ce procédé, peut devenir une moralité, à la condition de supprimer d'abord ce qui la constitue; mais, restant ce qu'elle est et par le simple changement de noms que propose M. Petit de Julleville, elle refuse absolument de devenir une moralité. En effet, aucun des éléments de la comédie ne peut prendre place dans la moralité, et réciproquement. Outre comédie exige des personnages particuliers, une époque déterminée, des conditions sociales : introduisez ces éléments dans une moralité, et la moralité disparaît. De même, la moralité, avec ses abstractions et ses entités, n'admet ni action, ni intrigue, car des personnages san? existence personnelle ne sauraient agir en vue d'un but déterminé; ils ne sauraient être jetés dans une complication d'aventures, car ils manquent d'activité propre ; ils n'ont ni âge, ni sexe, ni humeur, ni fortune, ni d'autre condition que celle de leur titre et de leur

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M. Petit de Julleville estime pourtant que ce genre est devenu « la grande comédie de mœurs, la comédie classique par excellence, où le poète s'efforce d'incarner, dans un personnage unique, un type entier, un caractère universel ». Il y aurait ici lieu de distinguer, car la comédie de mœurs et la comédie de caractère ne sont pas, il s'en faut, une seule et même chose; mais il suffit, pour le moment, de signaler cette confusion. M. Petit de Julleville essaye donc de justifier son avis par la comparaison suivante : « Prenez le Misanthrope, et supposez qu'Alcesle, au lieu de porter un nom d'homme, s'appelle Misanthropie) que Célimène s'y nomme Coquetterie] Philinte, Optimisme; Arsinoé, Prudence] les deux marquis. Sottise et Fatuité : \e Misanthrope serait-il autre chose qu'une pure mora-

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lité? » Il y a un inconvénient à cette hypothèse : c'est qu'aucun des' personnages du Misanthrope ne peut se changer en abstraction sans devenir inintelligible et cesser d'exister : chacun d'eux, en effet, n'est pas le misanthrope idéal, la coquette abstraite, etc., mais un être déterminé, dont la nature se compose de plusieurs éléments particuliers, entre lesquels il en est un de dominant, mais qui ne supprime pas les autres et qui reçoit à son tour leur action. Par suite, si Alceste n'est pas un homme mûr, non seulement misanthrope, mais ardent, amoureux, fier, brusque et maladroit, si Célimène n'est pas une jeune femme, non seulement coquette, mais rusée, spirituelle, égoïste et fausse, etc., le Misanthrope disparaît tout entier ; il restera peutêtre dans le sujet matière à moralité, mais l'essence même et la raison d'être d'un chef-d'œuvre se seront évanouies. Toute comédie, par ce procédé, peut devenir une moralité, à la condition de supprimer d'abord ce qui la constitue; mais, restant ce qu'elle est et par le simple changement de noms que propose M. Petit de Julleville, elle refuse absolument de devenir une moralité. En effet, aucun des éléments de la comédie ne peut prendre place dans la moralité, et réciproquement. Outre un sujet, une action, une intrigue, un dénouement, la comédie exige des personnages particuliers, une époque déterminée, des conditions sociales : introduisez ces éléments dans une moralité, et la moralité disparaît. De même, la moralité, avec ses abstractions et ses entités, n'admet ni action, ni intrigue, car des personnages sans existence personnelle ne sauraient agir en vue d'un but déterminé; ils ne sauraient être jetés dans une complication d'aventures, car ils manquent d'activité propre ; ils n'ont ni âge, ni sexe, ni humeur, ni fortune, ni d'autre condition que celle de leur titre et de leur

costume : introduisez ces éléments dans une comédie et la comédie disparait.

« La farce, continue M. Petit de Julleviile, est devenue la petite comédie en un acte, preste, vive, amusante; cadre restreint, mais commode, où Molière a peint ses Précieuses et sa Comtesse d'Escarbagnas, » Au premier abord, ceci paraît plus acceptable. Je ne crois pas cependant qu'à y regarder de près l'assimilation subsiste. La farce du moyen âge, fort pauvre de fonds, avec cinq ou six sujets auxquels elle revient toujours, est une petite pièce rapide et libre, comme aussi la farce du xvii* siècle, mais là s'arrête la ressemblance entre les deux genres. Il manque, en effet, dans la première, ce qui est la loi générale du théâtre classique, c'est-à-dire une intrigue et une action marchant vers un dénouement. Les farces jâûnldesimples anecdotes, des faits de la vie courante, des aventures plaisantes, des scènes de ménage ou de carrefour traduits sur le théâtrejar le aiarôg'iîè'";"Tes comédies classiques en un acte sont des sujets dramatiques, c'est-à-dire une combinaison d'événements imaginés et présentés dans des conditions particulières d'invention, de personnages, de développement et de terminaison. Si le nom de la farce s'est conservé pour ce genre de comédie, c'est que, au temps de Molière, on jouait encore des farces à l'hôtel de Bourgogne et que le public, trouvant dans les comédies nouvelles la même gaieté et la même liberté que dans ces farces, appelait d'un même nom les deux genres, celui qui achevait de mourir et celui qui venait de naître. Mais, aujourd'hui que nous n'avons plus les mêmes raisons de nous abuser^ comparons les Précieuses ridicules ou la Comtesse d'Escarbagnas à la meilleure des farces du moyen âge, Maître Patelin, ou à l'une des plus amusantes, le Cuvier : combien peu

d'analogies ! Il n'y en a guère qu'une : c'est que ces quatre pièces sont courtes et gaies. Pour le reste, tout est changé. L'action de Patelin raconte, en vers, comment un avocat dupa un drapier et fut dupé à son tour par un berger ; celle du Cuvier^ en vers également, comment le mari d'une méchante femme en vint à bout; Molière raconte, en prose, l'aventure de deux « pecques » abusées par le jargon à la mode et d'une dame de province qui singe le bel air. Ainsi le champ de Tobservation s'est agrandi et déplacé : là une simple anecdote, ici une peinture de mœurs. Dans les deux farces, pas d'autre intér êt que celui du dialogu e; dans les deux comédies, le triple intérêt du sujet, des caractères et du dénouement. Et si l'on était d'avis que, dans Patelin tout au moins, cet intérêt se trouve, il serait juste de répondre que, si les Précieuses ridicules et la Comtesse d'Escarbagnas sont des comédies et non des farces, l'excellence de Patelin s'explique parce que c'est moins une farce qu'une comédie, dont l'auteur, devançant son époque, a trouvé par un coup de génie un cadre que ne lui fournissaient pas ses contemporains.

Il n'y a pas lieu d'insister sur la sotie, qui, par son cadre permanent, ses personnages immuables, avec leurs costumes, leurs noms et leur genre de plaisanterie, comme aussi et surtout par son inspiration uniforme de satire politique et sociale, a complètement disparu avec les confréries de sotç et la liberté relative dont jouissait le moyen âge. Pourtant, je me demande si, dans la voie de comparaison où s'engageait M. Petit de Julleville, il n'aurait pas dû avancer, pour l'honneur de son sujet, que la sotie, perdant son inspiration, mais retrouvant un cadre du même genre, avait reparu avec la comédie italienne, où les sujets, les

personnages et les costumes. sont toujours les mêmes. Cette opinion n'eût guère été plus hasardée que le rattachement de la moralité à la grande comédie de caractère. En revanche, je ne fais aucune difficulté de reconnaître que le monologue, lui, a reparu, semblable à lui-même, après plusieurs siècles ; mais il se doutait si peu de son origine qu'il l'a ignorée, et pas plus aujourd'hui qu'autrefois il n'apjiartient à la littérature dramatique : avec son uniformité, sa platitude, souvent sa niaiserie, — où l'admiration du comédien pour lui-même et pour lui seul se donne librement carrière, en lui procurant la scène entière et en diminuant le plus possible la part de l'auteur pour augmenter dans la même proportion celle de l'interprète, — il ramène aux jours de son enfance le théâtre vieillissant.

Serait-ce, enfin, le genre de style propre à la comédie du moyen âge qui aurait fourni assez d'éléments à la comédie classique pour établir entre les deux époques cette filiation que nous n'avons trouvée jusqu'ici ni dans l'esprit, ni dans le genre d'observation, ni dans les formes?

On peut d'abord se demander s'il y a vraiment un style dans la comédie du moyen âge. Pour qui accepte la définition de Buffon, d'après laquelle « le style n'est que l'ordre et le mouvement qu'on met dans ses pen«sées », la réponse n'est pas douteuse. Dans la façon d'écrire de nos vieux auteurs comiques, aucune préparation dans les développements, aucun rapport dans l'importance relative des parties, l'idée essentielle noyée dans les détails. Comme dans les récits d'enfants, pleins à la fois de redondances et de lacunes, il semble qu'aucun auteur du moyen âge n'ait vu clair dans sa pensée et dominé son sujet, qu'il n'ait jamais arrêté d'avance les bornes de sa composition et distribué

d'après un plan réfléchi ce qu'il se proposait de dire. Comme conséquence, une longueur et une diffusion fastidieuses; si les farces sont généralement courtes, à. la fois étriquées et lâches dans leur développement, en revanche moralités et soties se déroulent à travers des milliers et des milliers de vers. 11 faut aujourd'hui pour les lire une grâce d'état, une patience d'érudit, qui veut, sans aucune considération d'agrément littéraire, -défricher laborieusement son champ, pour aride et stérile qu'il puisse être, se constituer maître et propriértaire de son sujet, et fonder justement cette maîtrise, comme sa tendresse pour son objet, sur la peine qu'elle lui aura coûtée. Dans les allégories surtout, lorsque ce n'est pas un flux intarissable de mots sans relief, c'est un galimatias inintelligible.

Défaut d'autant plus pénible que tout cela est écrit en vers, c'est-à-dire le genre d'écrire auquel l'art classique nous a justement habitués à demander le plus de précision, de plénitude et de relief. Ce mètre éternel de huit syllabes, en son allure sautillante et sa courte haleine, ou bien ne rend que par petites touches maigres une poésie courte comme lui, ou se trouve trop étroit pour contenir un enchaînement suivi de propositions. Au demeurant, ce qui manque le plus dans ces vers, c'est la poésie, c'est-à-dire une grâce ou une force supérieures à celles de la prose, une fantaisie plus libre, une raison plus élevée, un choix de mots plus expressifs. Jamais on n'écrivit autant de vers qu'au moyen âge, eî jamais il n'y eut moins de poètes. Un des seuls en faveur de qui l'on pourrait faire une exception, c'est Pierre Gringore. La plupart de ces rimeurs mettent dans leurs compositions l'élégance, la richesse et la précision que nous montrent encore aujourd'hui les auteurs de complaintes. Ces défauts enfin .sont d'autant piu3

pénibles qu'ils s'étalent dans des pièces de théâtre, où, par cela seul que Tauteur nous rassemble pour satisfaire notre intérêt, il nous rend plus exigeants et plus rebelles à Tennui. Dans le style dramatique, la concentration du sens et le relief de la forme sont des nécessités du genre, et c'est parce qu'ils ne se trouvent pas dans le style du moyen âge que la vertu dramatique lui a manqué.

Les historiens du théâtre français au moyen âge savent tout cela et, pour peu qu'ils se piquent de littérature, ils sont les premiers à le reconnaître. Cependant ils plaident les circonstances atténuantes, et, à force de les plaider, ils arrivent à des conclusions inacceptables. Ils veulent nous faire passer sur cette incapacité de composition, cette platitude, cette impropriété, ce manque de précision et de relief pour nous amener à reconnaître que, malgré tout cela, ces pauvres écrivains sont des auteurs à lire, ces rimeurs sans rimes des poètes et ces pauvres faiseurs de dialogues des auteurs dramatiques. C'est vraiment trop demander. Quant à voir en eux les devanciers et les inspirateurs des vrais poètes du siècle suivant, il n'est pas nécessaire de reprendre une fois de plus le parallèle si souvent institué jusqu'ici; il serait oiseux, après ce qui précède, de recommencer la démonstration.

Platitude, insignifiance, stérilité, tels sont les mots qui, par la nature des choses et la force du sujet, viennent à chaque instant sous la plume, lorsque l'on s'occupe de la comédie du moyen âge. Malgré la complaisance (l'usage pour leur objet, les historiens de celte liltéra-

ture ne peuvent faire autrement que de les employer eux-mêmes; à plus forte raison les simples critiques, dégagés de cette complaisance et à qui Ton ne saurait demander autre chose que des impressions sincères. [Et pourtant ces historiens expriment à chaque page |e regret que cette comédie n'ait pas survécu ; ils insistent sur ce point qu'elle était originale et nationale, tandis que la comédie du xvii° et du xviii® siècle fut [mitée et d'origine étrangère; ils s'efforcent de trouver ine filiation entre les deux périodes et de relever dans la plus récente quelques imitations de détail.

Tl y a là une contradiction singulière et inacceptable. Si la comédie du moyen âge est morte, c'est qu'elle méritait de mourir, car elle n'avait rien de ce qui constitue la vie, et, stérile, comment aurait-elle pu laisser une postérité? Qu'elle ait été originale et nationale, îl importe vraiment assez peu et cela ne saurait changer grand'chose au jugement d'un lecteur impartial. En littérature comme en toutes choses, les origines et les points de départ n'ont, en eux-n»émes et pour eiixmémes, qu'un intérêt médiocre ; ce qui importe, c'est la carrière suivie et les résultats. Que la vraie comédie française, celle qui nous intéresse et qui nous donne une leçon continuelle d'observation et d'expérience, source toujours jaillissante d'esprit comique et de gaieté, soit italienne et latine d'origine, qu'elle ait commencé par l'imitation et lui ait toujours donné une grande place dans le choix de ses sujets et de ses moyens, en quoi cela peut-il augmenter ou diminuer sa valeur propre? Comme aussi d'être française et née sur notre sol, cela peut-il donner à la comédie, du moyen âge l'invention, la fécondité, l'intéfèt et le style qui lui manquent ?

A vrai dire, cette façon de juger ne constitue pas une

exception; nous la connaissons trop pour nous en étonner. Elle est de règle chez les historiens dç la littérature et de Tart au moyen âge; elle a, été reprise et formulée par presque tous. Ne pouvant nous faire trouver beau ce qui est laid, riche ce qui est pauvre et attachant ce qui n'excite que l'ennui, ils s'efforcent d'intéresser notre patriotisme à la question et de nous placer dans cette alternative, de forcer notre admiration ou d'être de mauvais Français. Ainsi à Rome, au temps d'Horace, les partisans de l'ancienne littérature latine condamnaient, au nom du patriotisme, ceux qui demandaient aux Grecs des leçons de composition et de goût. C'est là, vraiment, un procédé inacceptable de critique littéraire ou artistique. Nous y résistons, lorsque Viollet-le-Duc plaide avec tant de science et de volonté pour l'architecture française, improprement appelée gothique, contre l'architecture d'origine italienne*; lorsque M. Gaston Paris, avec une méthode si sûre et une dialectique si vigoureuse, veut nous montrer dans les chansons de gestes une suite d'épopées aussi attachante que VIliade et VOdyssée; lorsque M. Léon Gautier expose la même thèse avec un enthousiasme chaleureux; lorsque enfin M. Petit de Julleville consacre tant de travail et de conscience à nous exposer les deux formes de la littérature dramatique en ce temps-là et s'efforce d'établir que l'une des deux au moins n'est pas complètement morte. Ils déplorent tous que la civilisation française ait dévié au XV* siècle et ils estiment que, sans l'influence de

1. Je n'assimile pas Tari français du moyen âge, qui a laissé des œuvres admirables, quoique fort mêlées, à la littérature du même temps, beaucoup moins heureuse dans ses résultats; je mécontente de réclamer contre une théorie artistique qui prétend imposer Tadmiralion exclusive et complète de son objet, alors que le laid et le déplaisant y abondent, et surtout qui fait à la Renaissance le plus injuste procès.

l'antiquité retrouvée et de l'Italie, notre littérature et notre art aurj^ient eu un développement aussi riche et plus original, aussi fécond en belles œuvres et plus flat*teur pour notre patriotisme. Jusqu'ici, ils n'ont pas réussi à nous convaincre ; mais, que le fait soit regrettable ou heureux, c'est un fait et ils sont obligés euxmêmes de le reconnaître : une littérature et un art nouveau ont commencé avec le xvi* siècle. Quant au patriotisme, exige-t-il que l'on renonce à la justesse d'esprit et est-il inconciliable avec la critique littéraire? Consiste-t-il à se préférer et à se complaire dans les infirmités de sa race et de son pays ou à reconnaître ce que cette race et ce pays ont dû à l'éducation et à la culture venues de l'étranger? Pour la France, le patriotisme consiste surtout,] e crois, à l'admirer dans le riche développement artistique et littéraire qui commence avec le xvi® siècle et se continue encore; le dédain de cette période et le regret de celle qui l'a précédée méconnaissent l'histoire de notre pays; ils diminuent ses plus beaux titres. Le moyen âge a, du reste, assez de grandeur et de beauté dans le domaine de l'action, et nous y trouvons assez à admirer, sans effort ni contrainte, pour qu'il soit nécessaire d'exagérer par surcroît s(i valeur littéraire et d'intéresser notre amour de la France à diminuer ce qu'elle eut dans des temps voisins de nous pour lui attribuer ce qu'elle n'eut pas dans des temps plus reculés*.

Age classique du théâtre, le xvii' siècle ignora tranquillement et complètement le drame et la comédie du moyen âge, et c'est parce qu'il les ignorait qu'il ne leur emprunta rien. Ses modèles furent, avec le théâtre

1. Sur la grandeur du moyen âge dans Taction, voy. une belle et forte page de M. F. firunetière, VErudilion contemporaine et la littérature française au moyen âge, m.

'Ji ÉTUDES D'HISTOIRE ET DE CRITIQUE DRAMATIQUES.

fgrcc et latin, le théâtre italien et espagnol ; ils lai donnèrent les formes qui lui manquaient et il perfectionna si bien ces tonnes^ qu'il les fit siennes. Au moyen âge il n'emprunta que son esprit de satire et de raillerie, ou plutôt cet esprit était celui de la nation française, qui, toujours semblable à lui-même, devait durer et se retrouver. Cet esprit balbutiait des puérilités durant son enfance; il parla net et ferme, lorsqu'il eut grandi et atteint la maturité. Là se bornent les analogies que l'on croit saisir entre les deux époques. Dans tout le reste, il n'y a que rencontre, il n'y a pas imitation volontaire, et lorsque, dans George Dandin, on est tenté de voir un souvenir de Georges Le Vau, dans la Beline du Malade imaginaire une reprise de la Cornette, dans Thomas Diafoirus une imitation de maître Mimin^ c'est aller trop loin : les mêmes ridicules, les mêmes vices, les mêmes travers se sont retrouvés, à plusieurs siècles de distance, comme inhérents à la nature humaine et constituant toujours le domaine de l'auteur comique; le dernier venu, les rencontrant sur son chemin, se les est appropriés; mais, jusqu'à preuve du contraire, il est permis de croire que, s'il a suivi, en les traitant, l'exemple de ses lointains devanciers, c'a été à son insu. Il y a eu, dans d'autres genres que le théâtre, des écrivains du XVI* et du xvii* siècle qui, par une reprise plus ou moins volontaire et consciente des mêmes sujets, mais, en somme, reconnaissable, s'inspiraient du même esprit que le moyen âge : ainsi Marot et La Fontaine ; mais on ne saurait souhaiter exemple plus probant pour montrer par leur comparaison tout ce que cet esprit avait à faire pour s'élever à la dignité littéraire. Ce qui a passé du moyen âge dans la littérature duxvii* siècle, chez La Fontaine lui-même, semble bien n'y être venu, déjà transformé, qu'à travers tout le travail de la

Rénaissance sur les mêmes sujets, en France et en Italie.

Reste la langue. Ici enfin nous pouvons accorder au moyen âge sa part, et cette part est assez large pour lui constituer un titre considérable dans les origines et l'histoire de notre comédie. Pendant des siècles, l'obser- / vation comique, impuissante à peindre des caractères et à créer des sujets, réussit du moins à trouver des mots justes et des façons de dire expressives, tout un langage énergique, vivant, coloré, qui alla toujours en se perfectionnant, — surtout en s'épurant des obscénités qui y tenaient une si large et si répugnante place, — jusqu'à ce qu'il fût recueilli par les comiques du xvii* siècle; nouveau par l'emploi qui en était fait et les idées qu'il revêtait, mais semblable à lui-même comme vocabulaire et comme syntaxe, persistant dans ses caractères généraux, assez riche et assez fort pour suffire à de grandes œuvres. La langue de Moli^ère estj/oLQLcnt la même que "7 celle dès^âricfennes farces, précisée, épurée. surtout, mais formée des mêmes mots et des mêmes tours ; entre . la façon dont s'expriment les personnages de Patelin et ceux du Bourgeois gentilhomme^ il £'j a que des i diffèr^rîcés'de defixâJ eljîé tour, mais le fond est le ' '' même. À ce titre, s'il n'était d'ailleurs très intéressant pour l'histoire littéraire — qui n'est pas, bien s'en faut, une seule et même chose que l'histoire de la littérature, — le théâtre comique du moyen âge mériterait pleinement l'étude attentive dont il est l'objet; il importerait même de pousser plus avant dans cette voie et de renoncer à une vaine exaltation littéraire — tout en se défendant avec quelque dédain d'y voir de la littérature, — pour s'attacher surtout à marquer la manière dont s'est formé l'admirable instrument d'expression dont se servirent plus tard Corneille, Molière,

Regnard, et qui, s'adaptant aux modifications de la langue et des mœurs, n'en est pas moins celui dont se servent encore nos auteurs dramatiques contemporains. En attendant, M. Petit de Julleville nous présente pour la première fois le développement complet de cette littérature comique, avec une précision et un détail où les spécialistes n'ont qu'à louer, et son livre fournit à ceux-là mêmes qui répugnent le plus à ses conclusions les meilleurs arguments dont ils ont besoin pour les combattre. Ainsi ses contradicteurs sont eux-mêmes ses obligés.

Décembre 1891.

Mesdames, Messieurs,

En réunissant les Femmes savantes el le Jeu de V amour et du hasard sur le programme d'une seule matinée, le directeur du théâtre de TOdéon n'a pas seulement voulu composer un spectacle agréable. Il existe entre ces deux pièces un rapport étroit qui se manifeste par des analogies et des antithèses frappantes. Composées par deux auteurs aussi différents que possible, elles réalisent deux conceptions opposées de l'art dramatique, et cependant elles résultent d'un même courant littéraire, elles peignent en partie les mêmes originaux. Le rapprochement devait donc augmenter l'intérêt propre à chacune d'elles.

Je voudrais rechercher les causes du double et contradictoire rapport que je signale. Si je parviens à les préciser, j'espère que les deux pièces s'éclaireront pour vous d'une nouvelle lumière, ce qui est le but de nos conférences. Vous reconnaîtrez dans ces œuvres, d'une valeur très inégale, deux aspects également intéressants

1. Conférence faite au théâtre de l'Odcon, le jeudi 17 novembre 1887, dans une matinée classique, avant la représentation des Femmes savantes et du Jeu de Vamour et du hasard.

de Tesprit français; vous y verrez quels moyens emploient le génie de Molière et le talent de Marivaux pour donner la forme dramatique aux mêmes objets.

Molière est un génie gaulois. Marivaux est un talent précieux; les Femmes savantes sont une satire de l'esprit précieux, le Jeu de Vamour et du hasard en est rimage flattée. De là les différences et les ressemblances que vont vous offrir les deux pièces et les deux auteurs.

Pour établir ma démonstration, veuillez me permettre un peu — très peu — de théorie et d'histoire.

Vous connaissez ces bustes antiques du dieu Janus qui ont deux faces et une seule tête. L'esprit français peut leur être comparé : il est un, lui aussi; mais il se compose de deux éléments, l'esprit gaulois et l'esprit précieux. L'esprit gaulois, c'est un esprit de naturel, de raillerie et d'indépendance, capable de dégénérer assez vite en indiscipline et en grossièreté. Molière est gaulois, mais le burlesque Scarron l'est aussi. L'esprit précieux, c'est un esprit de délicatesse et de politesse, dont les termes extrêmes sont le raffinement et l'affectation. Racine et Marivaux sont précieux, mais Quinault " et Colin d'Harleville le sont aussi. On peut pencher vers le gaulois ou le précieux et écrire excellemment; ce qu'il faut éviter, c'est de tomber d'un côté ou de l'autre. Les grands écrivains sont même ceux qui par- Y viennent, comme l'esprit français lui-même, à concilier

ces deux tendances contraires. Molière est délicieusement précieux lorsqu'il fait converser des amants ; Marivaux est agréablement gaulois par la bouche de ses

so,b,:,^U^J.se,.aU.I?i<^lgA^C.ha..„ d'eux, obéissant à la direction ~3e sa nature, marque sa préférence pour ce qu'il est lui-même et son antipathie pour ce qu'il n'est pas*.

Le développement de notre littérature n'est autre chose que la succession alternée de l'influence gauloise et de l'influence précieuse. Au moment où Molière arrivait à Paris, la société française subissait depuis longtemps une forte poussée d'esprit précieux. Par réaction contre î

la brutalité de mœurs venue des guerres civiles, on s'était mis à priser très haut la distinction et la poli- .]

tesse; on s'efforçait de les réaliser en tout. Une femme i

d'esprit cultivé et de goûts délicats, la marquise de ,

Rambouillet, avait grandement favorisé celte tendance. On causait beaucoup chez elle, on y faisait du sentiment, on y discutait les questions littéraires, on s'efforçait d'y polir le langage, et, comme il arrive toujours dans ces réunions, dont le désir de plaire est le lien, les femmes, entourées d'hommages, y donnaient le ton et y faisaient la loi.

L'hôtel de Rambouillet exerça longtemps une influence salutaire sur les mœurs, la littérature et la langue. Songez que tous les éléments supérieurs de la société française s'y trouvaient rapprochés pour leur bien mutuel. Grands seigneurs, grands écrivains, grandes dames y échangeaient leur expérience de la vie et leur connaissance du cœur humain. Il fallait que tout le monde y fût instruit, qu'on y sût penser et parler, aimer surtout, c'est-à-dire plaire aux dames. Et la pensée devait être noble, la parole élégante, l'amour épuré.

1. Indiquée par Sainte-Beuve, celte théorie a été précisée avec toute la netteté désirable par M. F. Brunetière, dans une étude sur la Société précieuse au xvn« siècle {Nouvelles Éludes critiques sur Vhistoire de la littérature française, 1882).

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mique désireux de trouver pour son début un bon sujet de pièce. Avec quel empressement il se saisit de celui-ci ! Sa première œuvre parisienne, ce fut les Précieuses ridicules] mais, pendant quatorze ans, il continuera cette guerre au précieux, par des allusions rapides ou des scènes entières, dans VÉcole des femmes, la Critique de VÉcole des femmes, VImprompiu de Versailles, le Misanthrope, la Comtesse d'Escar baguas. Ces exécutions partielles soulagent son antipathie sans la satisfaire, et, quelques mois avant sa mort, reprenant le sujet des Précieuses ridicules, il le développe en cinq actes pour en faire les Femmes savantes.

Nous n'aurons pas à chercher longtemps de quels éléments il a composé sa pièce : dès la première scène, il les expose au complet, et je vous prie d'écouter attentivement la conversation des deux sœurs, Armande et Henriette, qui vont paraître aussitôt le rideau levé, Armande surtout, à qui Henriette ne fait encore que donner la réplique.

Armande est affectée ; elle manque de naturel. C'est là ce qui distingue la précieuse aux yeux de Molière, et voici ses principales affectations.

D'abord celle du platonisme, c'est-à-dire de l'amour immatériel. Les précieuses veulent bien qu'on les adore, mais elles ne veulent pas se laisser épouser. Lorsqu'elles se résignent à donner leur main, comme elles la font attendre! Une des plus qualifiées d'entre elles, Julie d'Angennes, la propre fille de la marquise de Rambouillet, imposait à son futur mari, M. de Montausier, un stage amoureux de treize ans.

A ce jeu coquet, on risque de décourager les plus fidèles : lorsque Armande se résigne à parler mariage, elle se fait répondre qu'il est trop tard. Elle est encore jeune et jolie, elle peut prendre sa revanche et je crois

qu'elle la prendra. Mais qu'arriverait-il si elle laissait venir la maturité, puis la vieillesse, et, malgré tout, voulait encore être aimée ? Elle deviendrait tante Bélise, c'est-à-dire le comble du ridicule par Tabsurdité de la prétention.

Cette affectation de platonisme vient en grande partie d'une affectation d'orgueil et, par suite, d'indépendance. La précieuse s'estime si haut qu'elle ne veut pas accepter de maître : le mariage est une subordination, et elle entend ne relever que d'elle-même. « Une idole d'époux », comme dit Armande, détourne le culte des galants : avec lui, plus d'hommages, plus de satisfactions de vanité.

Pas « de marmots d'enfants », bien entendu, puisqu'il n'y a pas d'époux. Les enfants absorbent le temps d'une femme. Or la précieuse veut se consacrer à « de plus hauts objets », à la philosophie, et par philosophie elle entend, comme les anciens Grecs, toute la connaissance humaine. C'est encore Armande qui vous le dira :* elle veut approfondir,

Ainsi que la physique, Grammaire, histoire, vers, morale et politique.

Pour un tel programme ce n'est pas trop que de l'existence entière.

Si. la précieuse veut être savante, ce n'est pas pour l'agrément de l'étude ou pour les qualités qu'elle donne à l'esprit. Dans la science elle voit un moyen de s'élever au-dessus de son sexe, en se rapprochant de l'homme. Cela flatte son orgueil et favorise ses goûts d'émancipation.

Même affectation dans ses préférences littéraires. La littérature de tout le monde ne lui suffit pas ; il lui faut j

ses poètes, patronnés par elle, écrivant pour elle, d'autant plus chéris qu'ils ont un moindre public. Trissotin est le type du genre.

Enfin, vous remarquerez de quels termes choisis se sert Armande : elle parle comme un livre, ce qui est une mauvaise façon de parler. Il faut à la précieuse un langage correct, épuré, fleuri d'ingénieuses métaphores, car ridée toute nue lui semble vulgaire. C'est fort bien de colorer agréablement la pensée *, mais, à poursuivre par système ce qui devrait être rencontre heureuse, on tombe vite dans le jargon.

Ainsi, affectation dans les sentiments, dans les goûts et dans le langage, tel est, selon Molière, le fonds de l'esprit précieux. Pour mieux le faire ressortir, il emploie le contraste, un contraste continuel. Dès la première scène, vous venez de le voir, il oppose à l'affectation d'Armande le parfait naturel d'Henriette, et tout le long de la pièce vous retrouverez cette opposition avec Philaminte et Chrysale, Bélise et Arisle, Clitandre et Trissotin.

De celle opposition permanente ressort la thèse que les Femmes savantes mettent en action.

Ce mot de thèse sonne assez mal à nos oreilles. Permettez-moi de le maintenir. Le théâtre, nous dit-on, ne doit pas livrer bataille pour ou contre des idées abstraites; il ne peut avoir qu'un but : plaire; et il ne Tatteint pas s'il essaye de prouver quelque chose : toute démonstration est ennuveuse à la scène.

Cependant Molière a souvent présenté de véritables thèses. Qu'est-ce que l'École des femmes et VÉcole des maris, sinon une double thèse sur l'éducation de

femmes? Et Tartuffe^ Une thèse sur les dangers de la dévotion fausse ou vraie. £t le Bourgeois gentilhomme! Une thèse sur la hiérarchie nécessaire des conditions sociales. Et le Malade imaginaire'! Une thèse contre la médecine. Pour le$ Femmes savantes^ c'est, de toutes ses pièces, celle où le sujet de thèse s'affirme le plus nettement.

En agissant ainsi, je ne crois pas que Molière ait dépassé les limites de son art. Puisque le but de la comédie est de peindre les caractères et les mœurs, de quel droit interdire à l'auteur dramatique d'étudier comment mœurs et caractères sont modifiés par les lois, les institutions, les questions sociales, par tout ce qui suscite des vices ou des travers, partant des ridicules? Ce serait restreindre singulièrement le domaine de Fart que de le borner à d'éternelles complications d'intrigue, à des jeux de passe-passe, à des évolutions de marionnettes sans tête ni cœur. L'esprit du spectateur est plein de certaines questions, il en est obsédé ; sa fortune, son repos, sa vie, son honneur y sont engagés, et l'auteur dramatique n'aurait pas le droit de lui proposer la traduction vivante de ce qui l'intéresse le plus au monde? Il doit plaire, dites-vous. Sans doute ; mais, s'il plait en obligeant à penser, pourquoi lui supprimer une part de la nature et de la vie, la plus riche, la plus changeante, la plus capable de nourrir son art? Depuis Molière, nombre d'auteurs dramatiques n'ont tenu aucun compte de ces interdictions. Entre Beaumarchais et M. Alexandre Dumas ils ont maintenu leur droit de traiter à leur façon des sujets de discussion éternelle ou4)assagère, et ils l'ont fait assez agréablement*.

1. Voy. à ce sujet le Code civil et le Théâtre par M. F. Brunctière, dans la Revue des Deux Mondes du \" novembre 1887.

Il y a donc une thèse dans les Femmes savantes j aussi facile à définir qu'à constater.

Cette thèse est que l'instruction des femmes doit se borner à certains objets d'étude, ne pas les occuper tout entières et leur laisser le temps d'être épouses et mères.

De nos jours, elle a été vivement reprochée à Molière. Un poète lui demande avec anxiété « s'il est toujours content de ses Femmes savantesj s'il trouve qu'elles soient une bonne leçon, et si, lorsque son ombre vient errer dans nos théâtres, en entendant la foule battre des mains aux vers monstrueux de Chrysale, il n'est pas navré de son succès* ». D'abord, un auteur dramatique n'est jamais navré de son succès. Je crois, de plus, qu'à cette question Molière répondrait par le mot de Pascal mourant, à qui l'on demandait s'il ne regrettait pas d'avoir écrit les Provinciales : « Si j'avais à les refaire, je les ferais encore plus fortes ». N'y a-t-il donc plus de Philamintes ? Leurs ridicules se sont-ils atténués ? N'ont-elles plus leurs poètes, leurs philosophes et leurs romanciers? Demandez à l'auteur du Monde où l'on s'ennuie^ cette très agréable réplique des Femmes savantes^ habillées à la mode du temps présent.

Molière se garde bien, au surplus, de refuser l'instruction aux femmes. Il consent, avec Clitandre, qu'elles aient « des clartés de tout » ; mais il ne veut pas qu'elles soient <( savantes afin d'être savantes ». Il ne leur défend pas la littérature et la poésie; mais il voudrait que leurs littérateurs et leurs poètes en titre ne s'appelassent pas M. Vadius et M. Trissotin. Il estime surtout que l'interminable élude du pays de Tendre, le

1. M. Auguste Vacquerie. — Le même écrivain développe en prose les mêmes reproches dans une étude sur les Femmes savantes Profils et Grimaces, 1854, xuii).

goùl des pelilsvers et celui des sciences abstraites ne doivent pas leur faire oublier leur véritable destinée, qui est

D'attacher à soi par le titre d'époux:

Un homme qui vous aime et soit aimé de vous,

Et, de cette union de tendresse suivie.

Se faire les douceurs d'une innocente vie.

Le défenseur de cette théorie très sensée, c'est Henriette, ce type toujours vivant de la jeune fille française ; Henriette, qui n'a, je Taccorde, ni la sentimentalité de l'Allemande, ni la libre allure de l'Anglaise, ni la coquetterie de l'Espagnole, ni la passion de l'Italienne, mais que, pour ma part, j'aime d'autant mieux. Car, en revanche, elle a le naturel et la franchise ; elle a la grâce, elle a le charme. Avec Eliante, Elmire et Angélique, elle complète la galerie de portraits où Molière a groupé les traits permanents de nos femmes, de nos filles et de nos sœurs. Pour résumer mon opinion, en la précisant sous la forme pleine et concise du vers, je demande à un de mes confrères que vous entendrez à cette même place, M. Jules Lemaître, la permission de lui emprunter le sonnet que lui inspirait Henriette, sous le titre de Galla^ « la Française ». Tous les traits de cette douce physionomie s'y trouvent groupés avec bonheur :

Ta grâce apaiserait le juste aux rubans verts, Simple et bonne Henriette, ô ma chère Française ! Sans louciie pruderie et sans candeur niaise. Tu regardes Clitandre avec tes grands yeux clairs.

Qu'à d'autres Trissotin porte ses petits vers! Ton brave esprit connaît les hommes et les pèse : Admirable bon sens, et qui nous ravit d'aise, Car ta gaitc persiste et rayonne au travers.

DE MOLIÈUE A MARIVAUX. 105

Acceptant sanâ humeur la nature et la vie Gomme elles sont, jamais tu n'eus la moindre envie Ni d'être un esprit pur, ni d'être un bel esprit.

très loyale amie et très sereine amante,

Dont le cœur va tout droit et la sagesse rit.

Le grand Molière en toi mit son âme charmante ^

Une fois mariées, le premier devoir des femmes, celui qui doit venir avant les amusements spirituels, les lectures en petit comité et le cailletage, Molière le définit dans des vers tout parfumés de la plus intime et de la plus pénétrante poésie, celle du foyer domestique :

Former aux bonnes mœurs l'esprit de ses enfants. Faire aller son ménage, avoir l'œil sur ses gens Et régler la dépense avec économie.

Doit être son étude et sa philosophie.

Cette fois, c'est Chrysale qui parle. J'avoue qu'il exagère un peu en ne permettant aux femmes que le ménage « pour tout docte entretien » et, pour tous livres, « un dé, du fil et des aiguilles ». Mais il est si malheureux au milieu de ses pédantes, dans sa maison bouleversée par la littérature ! N'a-t-il pas le droit de forcer un peu la note sans être traité de « ventre ftiit homme » ? Au reste, C3 n'est pas lui, le sage de la pièce ; il n'a raison qu'en partie. Celui qui a raison tout à fait, c'est Clitandre, dont je rapportais tout à l'heure les propres paroles.

Je ne discute pas autrement la thèse contenue dans les Femmes savantes ; il me faudrait, pour être complet, cinq ou six conférences et je n'ai que trois quarts d'heure.