TT

Et ex - péc-lo re surrec - ti ô - nem mor-tu - à- mm

Le'lecteur est averti que les notes à queues (1) marquent ici un appui rhythmique ou ictus. Les notes pointées sont plus longues. Ceci posé, j’avoue que je ne sais par où commencer l’énumé-

(i) Dans le Kyriale il faut distinguer les queues épisèmes ou courtes, des queues des virga ou longues. N’ayant pas ces signes typographiques à notre disposition, nous usons des queues longues, ce qui dans le chant syllabique n’a pas le même inconvénient que pour les neumes. On peut suivre du reste notre explication sur le Kyriale de Solesmes.

ration des étrangetés de cette notation qu'on retrouve dans tous tes chants syllabiques. (V. Gloria des Anges, etc.).

Tout d'abord on a ici un frappant exemple de la remarque faite concernant la superfluité des signes pour indiquer ce qui se pratique naturellement et s'exécute partout. Pourquoi, par exemple, pointer toutes les finales des membres de phrases et surtout des phrases? ( Déo — cœlis — hommes — mortüorum.) Il en va de même pour les divisions et repos aux membres de phrases et aux phrases. Ces distinctions, ai-je dit, sont déjà marquées par la ponctuation du texte et des barres ou demibarres. Un autre signe dans la notation est donc superflu. Si les deux premiers signes manquent, c'est que l’incise n’est que facultative. Dès lors, pourquoi l’imposer par la note pointée? Exemple : Deumverum — de Deovero. — El incarnants est — de Spirilu Sanclo, etc.

Qu'on laisse donc le maitre de chœur pratiquer ou omettre à son gré ces divisions non obligatoires. 11 est inutile et gênant de mettre devant les yeux ce qui ne s'exécutera pas, tandis que l’on pratique facilement une foule de nuances qui ne sont point indiquées. J’entendais un jour la jolie chanson de Botrel : La lettre du gabier, et j’admirai comment des personnes sans prétentions artistiques disaient fort naturellement et rhvtbmaient

correctement ce récitatif libre, noté sans mesures, à notes égales et sans indications rhythmiques. Les finales longues n’étaient pas marquées : on n’en a pas manqué une seule. Par contre la notation indiquait seulement la division des membres de pli rase, et Ton s'est empressé... de n’en pas tenir compte, car les périodes finales étaient reliées avec goût au membre précédent. Voilà ce qui se passe dans la musique de tous genres. Pourquoi excepter le chant grégorien ? Laissons donc pour l’exécution la liberté dont on a besoin surtout dans les récitatifs syllabiques. Et si tel chœur phrase d’une manière, tel autre diversement, qu’importe ? Quelle crainte puérile de la variété et quelle monomanie de l’uniformité (1).

11 y a plus : ces multiples indications ne sont pas seulement superflues, elles sont dangereuses, comme je l’ai remarqué (p. 28), notamment parce qu elles sont équivoques. Les appuis rhythmiques sont tous marqués de la même manière ; et pourtant la préface du Kyriale distingue des ictus forts, faibles, très faibles, selon la syllabe

(i) Quel maître de chapelle tant soit peu artiste, remarquant la belle ligne mélodique ascendante qui monte une octave entière par degrés conjoints (nonobstant descendit), ne sera pas tenté de lancer son chœur pardessus l’incise de salutem, afin que cette ligne ressorte ininterrompue et dans toute sa longueur?

qui leur correspond et la place qu'ils occupent dans le groupe des notes, ltien que cela ? Alors malgré ce fouillis de signes, il faudra encore des règles et au moins autant que l'on en donnerait sans eux ? Mieux vaut alors les omettre puisqu’ils sont insuffisants et peuvent tromper les choristes, en leur indiquant de la même manière des choses différentes.

Un autre exemple de cette signification équivoque, c'est le point employé pour une prolongation aux finales, par exemple : sur Scriptüras. On en a parlé (p. 28 ) et je prie le lecteur de s’y reporter.

Superflues et équivoques, ces indications sont aussi fort contestables, voire fautives et contradictoires. Je me place ici en regard des règles d’accentuation admises par tous, même par la Paléographie, et à l’encontre desquels va fréquemment l’édition rhythmée.

J’avoue que je n’en croyais pasmes yeux, et que j’ai trouvé le même étonnement chez ceux que j’ai consultés. Nous savons, par exemple, que dans les dissyllabes l’accent est sur la première et que la Paléographie veut l’accent au levé. Or, voici que nous trouvons à chaque instant un appui

rhythmique sur la syllabe accentuée : D um —

pussus — ûnuntf etc. Peut-être, me suis-je dit,

ont-ils abandonne la pratique de l'accent au levé ? Soit ; car après tout, je n’en suis pas fanatique. Mais alors pourquoi cette contradiction à chaque ligne? Ici, Déuma sur l'accent un appuirhythmique, tandis qu’à la ligne suivante, il n’en a pas et coïncide avec le levé. Et cette contradiction se répète tout le long du Credo. Nous savons aussi que les relatifs, conjonctions, prépositions, etc., n’ont pas d’accent. Or, voici que ces syllabes atones, et comme de passage (je parle surtout des proclitiques), sont tantôt marquées d’un appui rhythmique qui les accentue ou les renforce, tantôt n’ont aucun signe. Exemple : de Déo — de Kmine — qui. profiter nos — secundum, etc. Même étrangeté pour les pénultièmes dites brèves en prosodie métrique, atones ou faibles en prosodie tonique : tértia — ômnia —. Et à ces cas, j’assimile volontiers les suivants : morluôrum — consubstantidlem — etc. Voilà des syllabes qui, contrairement à ce que l’on entend partout en lecture comme en chant, deviennent importantes, renforcées et toniques par un appui insolite de la voix.

Les subdivisions rhythmiques des mots, ou accents secondaires, sont également marquées avec la même minutie puérile et fantaisiste. Pourquoi d’abord les marquer? Est-ce qu’elles ne sont pas généralement exécutées d’une façon naturelle et

correcte ? Est-ce cju'en les indiquant on ne leur donne pas aux yeux du choriste une importance exagérée au détriment de l’accent principal?

Enfin n’est-il pas étrange de voir cet appui secondaire de subdivision placé autrement que de coutume et cela sans motif ?(V. consubstantialem, murrexit, etc.

Si maintenant nous passons de ces détails à l’ensemble du rhythme, nous constaterons que de l'observation de tous ces signes, résulte une exécution sans aisance ni souplesse, guindée et peu naturelle, comme serait la marche d'un homme à qui pour aller d'un lieu à un autre on aurait marqué par des pavés tous les endroits où il devra poser le pied. Cette raideur dans l’exécution que j’ai souvent constatée, ainsi que beaucoup d’autres, est la conséquence inévitable d'une rhythmique qui vient enserrer le chantre toutes les deux ou trois notes comme dans un appareil orthopédique; et je pense involontairement aux procédés orthophoniques pour la correction des bègues ou de ceux qui bredouillent en parlant. Si c’est là du rhythme oratoire et libre, je veux être pendu, à moins qu’on ne le qualifie de libre que par antiphrase.

Ajoutez à cela que ces signes produisent un véritable rhythme de pendule, c’est-à-dire obstinément binaire et atrocement vulgaire.

Et pour terminer, je dois faire observer que, nonobstant la multiplicité des indications rhythmiques, l’édition de Solesmes en omet et non des moins utiles. Pourquoi n’avoir marqué d’un point la pénultième ralentie qu’en trois endroits du Credo ? (Scripttiras—finis—pcccalôrum). Puisqu’on veut prodiguer les signes n’aurait-on pas bien fait aussi d'indiquer l’accent sur les dissyllabes? Est-ce que les notes du porreclus si fréquemment employé ne devraient pas être marquées, puisque sur iialuin, factum, ce neume n’est pas rhythmé comme dans omnium , sœcula ? Laisser le choriste pendant quatre notes sans le tenir en lisière, c'est une négligence grave ; car qui sait les périls qu'il court et de quels excès il est capable?