PREMIÈRE PARTIE

Peul-ou pi*écis<*r le* rhylhme des chants grégoriens?

Reconstituer jusque dans scs moindres détails le rhvthme des mélodies grégoriennes et par ce moyen obtenir une exécution uniforme et invariable, tel est le rêve séduisant qui avait inspiré mon dernier ouvrage. C’est aussi le rêve que la nouvelle école de Solesmes a voulu réaliser dans les dissertations de la Paléographie et surtout dans les éditions rhythmées. Mais en poursuivant ce but, ils sont allés plus loin que je n’avais osé le faire.

Mon essai de théorie pour analyser, expliquer et codifier les faits, s’est transformé en une suite de règles rigoureusement appliquées jusque dans leurs extrêmes conséquences. J’avoue qu'envoyant le R. P. dom Mocquereau et ses collaborateurs en proie à ce désir de précisera outrance, je ne pus me défendre d’un certain étonnement mêlé de

crainte. Dans cette voie que j’avais ouverte, il est vrai, mais où ils s’engageaient al fondo , j’avais remarqué des sentiers trompeurs et des fondrières mal dissimulées. D. Pothier et d’autres savants partagèrent mes craintes. Assurément le public, qui juge de la question superficiellement et se laisse amorcer par l’espoir d'un résultat rapide et facile, accueille avec joie l'idée de préciser et de. marquer le rliythrae jusque dans ses moindres détails. « Voilà l’idéal, dit-on ». Mais cet idéal est une chimère. En effet : prétendre reconstituer à ce point et d’une manière authentique le rhythme grégorien, c’est chose impossible ; se proposer même ce but, c’est une erreur scientifique ; compliquer la notation d’un système d’indications rhythmiques, c'est une erreur pratique.

On ne peut préciser authentiquement le rhytlfeine grégorien au delà de certaines limites.

En écrivant cette proposition, je pense à la tiare de Saïtapharnès acquise à si haut prix, minutieusement étudiée dans toutes ses parties et respectueusement admirée. Nul ne contestait que ce fut une œuvre d’art. Etait-elle authentique ou non? Voilà toute la question. Quand on eut la preuve qu elle était fabriquée de toutes pièces, on n’en voulut plus. Si cet auguste bonnet n a jamais coiffé le crâne du problématique Saïtapharnès, je crois bien que les chants grégoriens, tels que nous les rhvthme la nouvelle école de Solesmes, n’ont jamais passé par les gosiers des chantres médiévistes. Ce qu’on nous donne est sans conteste fort ingénieux, mais nullement authentique; c’est un rhvthme en partie fabriqué, c’est l’interprétation de tel ou tel plain-chantiste. Vous ne pouvez pas dire : « C'est du Saint Grégoire pur et authentique ». Dans cette rhvthmique il y a bien assurément un fonds certain ; mais le reste plus ou moins

probable et souvent très contestable est déduit de vues subjectives, personnelles et trop systématiques. Réservant pour les études suivantes les développements et les détails, je me bornerai ici à des considérations générales. Ce sera une inspection première et très sommaire du terrain au cours de laquelle le lecteur sentira parfois le sol peu ferme sous ses pieds; ailleurs il verra un trou béant ; plus loin un passage difficile où il faut chercher ses points d’appui, tandis qu’en certains endroits le terrain est ferme et le roc est à fleur de terre.

Les lois du discours (grammaire, lecture, etc.), les écrits des théoriciens du moyen Age, les manuscrits et anciens imprimés, l’étude de la tonalité et de la constitution des modes, la métrique ancienne y compris la versification svntonique, enfin les lois et procédés de l’art musical qu’on retrouve dans tous les genres et à toutes les époques : voilà les principales sources d’où nous pouvons tirer directement ou par déduction les règles d’exécution du chant grégorien. Examinons un peu chacune de ces sources (1).

1. Les lois du discours sont certainement d'un secours précieux dans un art si intimement lié

(1) Je devrais ajouter : les traditions d'exécution; mais j’aurai l’occasion d’en parler plus loin. (V. p. 26).

aux paroles et qui, dans une grande partie de ses productions (pièces syllabiques et quasi-syllabiques),peut être regardé comme la parole chantée. Plus je vais et plus je me convaincs qu au sens strict le rhythme du plain-chant est le rhythme oratoire, parce qu’en effet c’est sur les lois du discours que s’appuie la plus grande et la plus solide partie des règles d’exécution. Ces lois régissent presque entièrement les chants syllabiques. Dans les chants neumés nous en déduisons la règle d'or , le ralentissement dans les finales, la valeur comparée des divisions qui forment la phrase mélodique, même enfin, par assimilation, le principe d'exécution d’un neume pris isolément, etc., etc.

Toutefois l'influence des lois du langage se fait moins sentir dans la mélodie pure ou vocalisée; et Ton ne peut toujours en déduire d’une façon précise et directe, pour tel ou tel cas, la valeur rhythmique de la note initiale ou finale, la place d une subdivision dans un neume, etc., etc. Bien plus, certaines règles, d'abord formulées par moi et acceptées par Solesmes, semblent opposées aux propriétés du rhythme libre ou oratoire, ainsi que nous le verrons dans la suite.

11. Les manuscrits ont servi — et combien utilement ! — à rétablir dans son intégrité le texte mélodique. C'était la condition indispensable et

la base d’une bonne exécution, mais on n’y trouve guère les indications rhythmiques que nous y cherchons mal à propos. Quand on a scruté longuement leurs pages, on sait combien il faut en rabattre des assertions par trop confiantes qui nous représentaient les signes des éditions rhythmiques comme fondés sur les signes roma* niens et autres indications des manuscrits. La vérité est que ces fameux signes marquent surtout des nuances d’exécution et fort peu— pour ne pas dire point du tout — le rhythme proprement dit : c’est-à-dire le levé ou l’appui des temps. Quant à la division des membres, elle y est d’ordinaire méconnaissable. Le trait surmontant la virga et la clivis, le trait grossi du podatus ou encore le trait substitué au point : voilà les indications rhythmiques que nous voyons le plus souvent. Ce n’est pas très précis, car tous ces signes indiquent une nuance dans le mouvement d'exécution plutôt que la qualité rhythmique des temps. Ce n’est qu'indirectement et incidemment que nous pouvons l’y reconnaître. Prenez par

exemple la clivis ZJ . La Paléographie a conclu que ce signe de ralentissement afièctait la première note de la clivis. Transeat ! mais cette note est-elle au levé ou au frappé? Là est la question, et selon l’un ou l’autre cas, le caractère rhythmique de la note est tout différent Or, par lui-

même, le signe romanien ne nous le dit pas.

Nous ne pouvons le savoir que par les circonstances extrinsèques. Il n’est pas inutile d ajouter que les savants sont loin d’accorder aux signes romaniens et même aux manuscrits de Saint Gall l’autorité souveraine cpie plusieurs veulent lui donner. Les nuances d’exécution, il faut le reconnaître, sont de bon goût, mais ne représentent souvent que la tradition d’une école qu’on ne peut imposer au monde entier. Quoi qu il en soil, dans ce champ des manuscrits nous avons plus à glaner qu’à moissonner ; et l’on n’y trouve pas trace de certaines préoccupations dont la théorie de Solesmes tient à s’inspirer, comme moi-même je l’avais fait auparavant.

III. Quant aux théoriciens du moyen âge, c’est peine perdue que d’y chercher une allusion au rhythme grégorien tel qu’on nous le veut enseigner. Silence absolu sur les divisions binaires et ternaires, sur les ictus de subdivision, sur 1 exécution rhythmique des neumes. Seule une comparaison des neumes avec les pieds métriques éclaire d’une lueur indécise cette obscurité. Il faut les lire cependant et Wagner dans son ouvrage : Nvumenkunde (1) a justement reproché à l’école de

(t) Il serait bien à désirer que cet ouvrage si clair et si important fût traduit en français.

Solesmes de négliger trop ces bons vieux théoriciens. Sans doute on n’y trouve pas de quoi appuyer notre théorie moderne du rhythme grégorien, mais peut-être que ce silence est instructif ; car si personne n'y fait allusion, il est fort probable que cette théorie n’était pas la leur. Lisonsles donc avec la pensée, non pas de plier leurs dires à nos concepts, mais de nous conformer aux leurs. Deux choses toutefois demeurent incontestables : 1° La nécessité d’une solide érudition pour ne pas s’égarer sur leurs pas ; 2° la rareté de leurs enseignements touchant le rhythme. Par suite, leurs écrits sont du sable aurifère ; après le lavage, la quantité d’or extraite est peu considérable. Je ne conseille à personne d’acheter des actions sur des mines d’un aussi faible rendement.

IV. L’étude des modes, telle surtout que l’a donnée M. Gevaert, est très utile pour reconstituer le texte et en reconnaître les altérations ; mais elle n’intéresse guère le rhythme que dans un ou deux cas : celui des cadences et celui des subdivisions d’un neume. On le voit, c’est une ressource restreinte.

V. La métrique et la comparaison des procédés de Part aux différentes époques sont ici d’une mise en œuvre délicate. Ce sont presque des explosifs d'un maniement dangereux, à en juger par

les mésaventures des mensuralistes. La métrique ancienne et la versification syntonique intéressent directement les hymnes. Ainsi que l étude des cursus , elles fournissent des données utiles pour lesclausuleset la division des membres; elles nous font comprendre la constitution rhytlimique de certains neumes qu'on assimile aux pieds métriques (1).

VL La structure de la phrase musicale, son développement, ses nuances d’exécution, etc., se retrouvent dans l'art grégorien comme dans l'art moderne et l’art ancien. Indirectement on en tire quelques déductions pour établir le rhythme. C’est à bon droit que dans son enseignement M. d’Indy prend pour base l’étude de la mélodie grégorienne. On y trouve, en effet, d admirables thèmes d’étude pour la composition, tant sous le rapport mélodique que sous celui du rhythme. Cette pratique confirme une autre assertion des maitres que Widor a justement rappelée dans ses récents articles : c’est que le plainchant n’est pas une forme isolée de la musique, sans lien avec les autres genres.

11 a sans doute son génie propre, ses caractères

(1) V. la deuxième partie du traité de plain-chant de M. Gastoué, intéressante pour ceux que n’etlraie pas une étude un peu scientifique.

spéciaux, mais que de choses lui sont communes avec la musique d'autres époques! La conclusion est que, s'il faut à un musicien des connaissances spéciales pour juger de certaines questions de plain-chant, il n’est pas moins vrai qu’être musicien et musicien instruit est une condition pour avoir l’intelligence de ce chant et mettre au point plusieurs choses.

Dès maintenant le lecteur entrevoit combien les indications rhythmiques tirées de ces sources sont rares et souvent peu certaines ; par suite, combien est douteuse l’authenticité d’un rhvthme minutieusement précisé.