SIXIÈME ÉTUDE

Comment marquai» l’accent ?

Nous abordons 1 examen des principes généraux de rhythmique grégorienne en commençant par résoudre cette question : « L’accent est-il au levé ou au frappé? » On peut dire sans hésiter que c'est une question capitale dont la solution influera considérablement sur toute la théorie et transformera l’exécution, selon qu’on adoptera l'une ou l'autre opinion

Dans mon ouvrage : Hhythme, exécution, etc., j'avais au chapitre deuxième exposé fort longuement que 1 accent s’accordait comme naturellement avec l’arsis ou le levé du rhythme. Les raisons de cette opinion me semblent assez probantes.

Il n’est pas naturel de finir le pied en l'air; ce n'est pas une position de repos. Donc la tliésis ou abaissé convient à la finale du rhythme; ce qui met par conséquent l’accent au levé, c’est-à-dire à l’arsis.

D autre part, 1 accent, pour être devenu intensif ou fort, de purement mélodique qu’il était, n’a

cependant pas perdu son caractère d’élan. C est ce qui le place convenablement à 1 arsis, où le rhythme prend son élan. 11 est à remarquer que si, au lieu d'enlever l'accent, on le frappe , par la même on l’écrase. De là une nuance d'exécution très sensible qui ôte aux paroles comme au chaut de cette vie, de cette souplesse qui s'imposent aux auditeurs les moins attentifs.

Disons encore que la finale des mots latins a un certain poids qui ne permet pas de 1 assimilei à celle des mots français dont la finale est muette . temple, âme, etc. L’ictus même faible à la thésis semble mieux leur donner ce poids et, en posant mieux la finale des rhythmes, les distingue plus nettement.

Mais tout cela ne regarde que le rhytlime pur, sans aucune relation avec une mesure quelconque. Si maintenant nous voulons faire concorder ce levé du rhythme avec le temps levé de la mesure, par exemple celui que précède la barre, la question est toute différente et nous passons sur un autre terrain où l’on risque fort de s’embourber.

J’avoue que cela me paraissait venir naturellement et que j’ai usé de ce procédé. Mais 1 ériger en principe, prétendre que c est la vraie et seule manière de traiter les mots et les ncumes selon le rhythme, invoquer surtout en faveur de cette pratique l’autorité des maîtres tant anciens que mo-

dernes, voilà ce qui me semble aujourd'hui inadmissible et contraire aussi bien à la théorie qu’à la pratique.

Je comprends très bien que, sous l’influence de nos habitudes musicales, le R. P. Dom Mocquereau ait accepté le procédé que je proposais par suite de ces mêmes habitudes ; je ne m’explique pas qu'il ait voulu l’ériger en loi, quand la métrique, tant ancienne que moderne, présente d'autres procédés parfaitement réguliers et rationnels.

Des livraisons entières de la Paléographie sont remplies de citations musicales pour prouver « que le principe moderne de la concordance obligatoire de l'accent avec le temps fort initial de la mesure est contredit par les maîtres anciens et modernes. » Cela prouverait même que ce prétendu principe n'existe pas, puisque les maîtres (et avec eux tous les musiciens instruits) n’en tiennent pas compte. Mais on aurait tort de conclure de ces citations au principe opposé, à savoir : l’obligation de faire coïncider l’accent avec le levé de la mesure (le temps qui précède la barre) et par conséquent la finale du rhythme avec le temps qui suit la barre de mesure. Puisque les maîtres ont mis la syllabe accentuée tantôt au levé et tantôt au frappé de la mesure, que conclure de leur exemple, sinon

qu’on peut user de l’un ou de 1 autre procédé, sans être obligé à 1 un ou à 1 autre (1).

Toutefois nous entrerons plus avant dans la question, pour examiner la nature même des choses. C’est en théorie confondre des faits d ordre tout différent, en pratique aller à 1 encontre des procédés les plus usités et les plus rationnels de l’art dans tous les âges, que de vouloir faire coïncider obligatoirement les temps du rhythme avec ceux de la mesure, par exemple : le levé du rhythme et ce qui lui appartient en propre, comme Taccent, avec le levé de la mesure. On peut le faire, mais qu’on doive le faire, je le nie et rectifie en ce sens ce que j ai écrit précédemment (2). Rhythme et mesure sont deux conçur-

(1) On ne saurait prétendre, comme le veut la Paléographie, que l'habitude de placer l’accent au levé de la mesure était en plein usage aux xv e et xvi« siècles et qu elle s'est perdue dans la décadence de la polyphonie et l art moderne. Ce dernier peut fournir autant d’exemples qu’on en voudra. Ce sont là de ces assertions mal fondées qui ont mis si fort en discrédit près des musiciens la théorie de la nouvelle école de Solesmes.

(2) Dans une brochure signée G. Bas aussi bien que dans la Paléographie, on m’a fait l’honneur de me citer comme partisan de la théorie de D. Mocquereau Je le crois bien, puisqu’on me l’avait empruntée en grande partie. Mais outre qu’on l'avait poussée plus loin que moi (ce qui motive mes réserves), je ne fais aucune difficulté de désavouer, après vingt ans d’étude, nombre de points

rents voisins dont l'un semble toujours montrer l’autre du doigt en disant : a Prière de ne pas confondre avec la maison d'en face . » Par malheur les deux maisons sont similaires et Ton est exposé à confondre leurs produits. Je ne puis donc accepter que l’on pose en principe qu'un rhylhme est à cheval sur deux mesures : l'accent au levé, avant la barre ; la finale au frappé, après la barre

G/'j'iJ'/'i)

; que le caractère propre du pre¬

mier temps dans une mesure est d'être thétique , c'est-àdire le point d'arriver fort ou faible du rhylhme , etc...

Encore une fois cette pratique est légitime; mais non moins légitime et fréquente est aussi la pratique contraire. En voici le motif.

La fonction de la mesure est de mesurer les temps, c’est-à-dire de déterminer leur nombre, leur durée et leur périodicité ; mais la force ou la faiblesse de ces temps, leur caractère arsique ou théti(jue dépendent de la nature des pieds dont se compose la mesure. Selon la diversité des pieds, tel temps sera fort ou faible, arsique ou thétique,

à côté d’autres qui semblent incontestables. Mon autorité n’est pas si grande que cela soit de quelque importance. Il y en a plus à constater que les musicologues dont se réclame la Paléographie protestent contre sa théorie et l’interprétation qu’on y fait de leurs œuvres. Je suis personnellement édifié sur ce sujet.

point de départ ou d'arrivée du rhythme, quelle que soit la manière de le battre, par le levé ou rabaissé.

Il se peut donc fort bien que l’accent coïncide avec le levé du rhythme et non avec celui de la mesure, comme le montreront les exemples cités plus loin. Et qu’on ne se récrie pas en disant avec la Paléographie : « C’est une irrégularité, une contradiction entre le signe et la chose signi fiée que de placer l’arsis du rhythme au frappé, et la thésisau levé de la mesure. » Ce serait vrai en rhythme pur ; ce ne Test plus en rhythme mesuré. Le rhythme est naturel et s’il est seul en question, l’arsis et l’accent se marquent par un levé, la tliésis et le repos par un abaissé de la main ou du pied. C’est naturel; car alors signe et chose signifiée concordent. Mais la mesure amène un élément de convention qui parfois se substitue à ce qui est naturel. On en a un exemple dans la quantité des syllabes auxquelles la métrique ancienne assigne une durée de pure convention. Il en résulte que, contrairement aux lois naturelles du discours, certaines syllabes sont prolongées, l’unité du mot est rompue et l’on pratique des coupures ou des liaisons interdites dans le rhythme oratoire.

La même observation s'applique au battement du rhythme et de la mesure. Dans le premier, il

est naturel d'enlever l’élan et l’accent, et de déposer la finale. Dans la seconde, vous êtes en face d’une combinaison de convention que les anciens partageaient généralement en deux parties en les marquant d’un frappé et d’un levé; mais ce frappé et ce levé n’avaient pas toujours la signification que nous leur attribuons. Les anciens, en effet, commençaient assez indifféremment leurs pieds ou mètres, tantôt par le levé et tantôt par le frappé. Ils ne se préoccupaient que de la composition intérieure du mètre, et ils notaient parfois de même.

Voilà comment, sans contradiction aucune, le levé du rhythme peut ne pas être au levé de la mesure, parce qu'il s'agit de choses d'ordre tout différent. On m'a rapporté que d'Indy, lorsqu'il dirige l’orchestre, bat la mesure d’une main et de l’autre indique le rhythme. U y a dans ce procédé toute une théorie et une leçon féconde.

Il me reste à prouver par quelques exemples ce que j'ai dit plus haut : à savoir que la qualité des temps de la mesure (forte ou faible, arsique ou thétique) dépend de la nature des pieds qui la composent.

Je serai bref, car je crains de fatiguer le lecteur par un exposé si aride et d'ennuyer tous ceux qui connaissent ces questions.

Avec, des d actyles, ^ ^ spondées^

ilj n i j n u j I j Jl

et troch ées

i jTÎTTi

Ici le temps initial est fort, celui qui précède la barre est faible ; et cependant bien qu’on écrive très’correctenient :

Sàl - ve, ra — dix, sal - ve, por - ta on note aussi non moins correctement :

c| J J J U J ni J j N-j I

Di-xitMari-a Sal-ve, ra - dix

Alors l’accent tombe au temps fort initial de la mesure, parce que celle-ci unit à 1 accent une combinaison de durée. L'accent en devient long en même temps que fort. 11 n’est plus seulement un élan rhythmique, il est aussi une duree qui s’accommode très bien du temps fort ou frappé de la mesure.

Que cette longue soit continue ou se décompose en brèves, il importe peu, et c’est pourquoi nous notons aussi bien :

Il J J JIJ J \

ve Ma — ri a

j j j i j jjj \è

rjrà - tia

Dominus - in te

On voit dès maintenant comment la mesure peut modifier la notation et le battement du rhythme. Mais voici d’autres cas que je m’étonne de 11 e pas voir cités dans l’étude de la Paléographie.

La Cantate de .L-B. Bach : « Freuc dich erlosi c schar » commence et se continue en grande partie sur le rhythme suivant :

Le temps initial de la mesure, celui qui suit la barre, n y est pas le temps fort ; il n’est pas thétique, mais plutôt arsique ou anacrousique; il n'est pas non plus le temps d’arrivée, mais de départ du rhythme. Puis l’accent tombe sur le 2° et le 3 e quart de la mesure (si l'on décomposait à 4 temps, une croche par temps, il tomberait au 2 e temps). Cet accent est long et fort; avant la barre le levé est faible et ne peut pas être accentué. Ce pied métrique est l’amphibraque

des anciens • | ^ u j • Q ue ' on ne ( ^ se

pas : « C’est mal noté, il faudrait écrire

Qui ne voit que les valeurs rhythmiques sont changées ? Dans cette seconde manière le second la , qui était précédemment au levé iaible et sans aucun ictus y en reçoit un, au moins secondaire, en tombant au frappé du second temps. La vraie mensuration, c’est celle que Bach a écrite, d accord avec l’ancienne métrique. C’est pourquoi j ai mis sous la musique un texte dont le rhythme est calqué sur celui de l’amphibraque : (1

11 est également inutile d’arguerici d une exception, d’un effet de syncope. Nous avons ici et ailleurs des rhythmes parfaitement réguliers, et c est ne vouloir connaître qu un seul genre de rhythmes que de ne regarder comme régulier que les spondées, dactyles et trochées. La syncope est un mot commode pour expliquer bien des

(1) Voir : Cantates de Bach avec texte français et réduction pour orgue.

choses dont on ne se rend pas compte. Comme jadis le mot fluide dans l’ancienne physique nommait commodément tout ce dont on ignorait la nature., la syncope a servi d’échappatoire à tous ceux qui ne connaissaient qu’un genre de mesures, celles qui débutent par un frappé fort. Quand on les sort de là pour les mettre en face d’autres mètres, à leur tour ils deviennent fluides et tombent en syncope, prétextant l’irrégularité Mais enfin, syncope ou non, je tiens à constater qu’on est en présence de pieds constituant des mesures différentes de celles qu’on a seules regardées pour établir les principes énoncés plus haut.

Je citerai encore ce début si remarquable de ia belle fugue en la du même maître :

Chaque pied, trochée ou ïambe, est ici noté séparément dans une mesure ternaire, sans doute pour écrire et lire plus commodément un morceau qui se développe dans une polyphonie complexe. Toutefois il est évident que les pieds et les mesures se groupent ici deux par deux, comme je l’indique par les ligatures, pour former ce que les anciens nommaient un choriambe.

sous lequel on peut mettre :

Met - li - /lu - os A - do - rè - mus

Par où I on voit que les mesures et les rhythmes diffèrent dans leur constitution et leur battement. Dans le trochée ou chorée le temps initial est fort ; c’est le contraire dans Flambe où Farsis est au frappé et la tliésis au levé, et où l'accent peut se trouver au temps initial. On ne pourrait, sans altérer la qualité des temps, noter comme il suit :

L'ode si gracieuse d'Horace qui débute ainsi :

si j

I - le i -gi -tur Fon - li - co - lœ Quœ ca - ni - tis Mcl - li fia - os

donne lieu aux mêmes vers

ca - mœ - nœ pu - el - lœ sub an - tris so - no - res

remarques. La finale du

suivie d’un silence, impose une thésis rhyth

inique qui correspond cependant à un levé dans la mesure.

Je citerai encore ce passage d Antigone de Sain- Saens :

Et pour finir, ce début d’un charmant duo de Spolir où le rhythme, ïambique de la basse, contraste heureusement avec le trochaïque du chant : (1)

(1) Cet exemple, ceux de Sain-Saéns et de Bach cités plus haut, montrent que Tiambe, comme le trochée, commence par un frappé. On le note souvent, il est vrai :

qu'un trochaïque avec une anacrouse préliminaire. C’est, dit M. Havet, une fiction pédagogique. L'ïambe est le contraire du trochée, et cette opposition de leur constitution et de leur battement ressort très bien dans le chorïambe où ils sont juxtaposés :

trochée ïambe

trochée

ïambe

Je n’hésiterai donc pas à traduire :

ll>

a»- n v i"rL i

•j 'j ; I j 'j / \n\tj\

au lieu de :

j'.u j'iJ'i j i \m\i\

Tout cela est courant dans notre art moderne et parfaitement conforme à Ma métrique de l’antiquité qui mesurait :

Mais c’est bien la polyphonie palestinienne qu’il fallait éviter de citer en témoignage dans une question de rhythme mesuré, elle que les compositeurs ont écrite sans barres de mesure, que longtemps on a chantée ainsi. Maintenant on l’édite avec ces barres, mais c’est avec la recommandation expresse et instante de ne pas en tenir compte au sens de l’art moderne, de ne les regarder que comme un guide visuel et surtout de ne pas vouloir de parti-pris ramener un temps fort après chaque barre. Le chanoine Proske, Expert, G. Bordes et tant d’autres sont unanimes

sur ce point. On ne peut donc pas objecter : « Si les compositeurs n’ont pas écrit les mesures, du moins les ont-ils pensées. » Non assurément, du moins au sens que l’on voudrait y mettre; car tous les musiciens sont d’accord en cela. La mesure n’est là que pour l’ensemble, pour mesurer la durée des temps et non fixer leur qualité. Le rhythme de la phrase se développe indépendamment du bâton de mesure et forme un tout inséparable. Dans cette musique, la ligne rhythmique est horizontale, suivant la mélodie de chaque partie, et non verticale, selon les accords. En un mot cet art est à la fois polyphonique et polyrhvthmique. Le même temps qui est fort dans une voix, sera faible dans telle autre; ici accentué, là non accentué, arsique ou thétique. Avant tout le rhythme ; la barre de mesure est un obstacle, dit Proske dans la préface de la Musica divina. Et c’est lui qui rappelle avoir vu Baïni dirigeant la chapelle papale, non en battant la mesure, mais en élevant et joignant les mains. A rapprocher de la pratique de M. d'Indy que je signalais tout à l'heure. Et s'il m’est permis d’apporter ici le témoignage de mon expérience, je dirai que je ne me suis jamais senti plus à l’aise, que je n’ai jamais obtenu une exécution plus souple et un phrasé plus rhythmique qu’en dirigeant l’exécution d’un

motet de G. Croce par des gestes de pure déclamation.

Moins que toute autre, la polyphonie du xvi c siècle ne peut donc être invoquée pour établir une loi de notation mesurée du rhythme, car chez elle la mesure ne s'interprète pas comme chez nous, et les barres n’y ont pas la même fonction.

Division» binaires on ternaires du rhythme

Le rhythme se résout en dernière analyse dans une proportion binaire ou ternaire. En d’autres termes : toutes les deux notes, au plus toutes les trois, on retrouve un appui ou ictus de division ou de subdivision. Voilà une trouvaille dont on m a fait grand honneur et que l’École deSolesmes a prise pour article fondamental de son Credo rhythmique. Aussi l’a-t-elle appliqué rigoureusement dans ses éditions avec signes ; d’où inévitablement des étrangetés surprenantes et nombreuses.

Tout d’abord que vaut ce principe ? En le formulant je pensais seulement énoncer une loi des nombres appliquée au rhythme. Tout nombre est divisible par deux ou par trois. Pas n’est besoin d’être un génie pour le savoir; et, en tout cas, ce n’est pas moi qui l’ai dit le premier. Mais enfin ce fameux principe me semble ici faire fonction du non moins célèbre : '< Cogilo, ergosum , de Descartes. Ouandce bonhomme, qui gâta de la philosophie au coin de toutes les questions, se fut claquemuré

dans son fameux principe, pour en sortir il dut rétablir tous les ponts qu'il avait coupés, je veux dire toutes les certitudes qu'il avait rejetées. Pareille mésaventure peut arriver à ceux qui voudraient appuyer leur théorie rbythmique sur le fait en question.

— Je pense, donc je suis. — Parfaitement ; et après? — Le rhythme procède par divisions binaires ou ternaires. — À coup sûr; mais qu en conclurez-vous? Cela ne vous dira pas où commence, où finit le groupe binaire ou ternaire; s il faut mettre l’appui sur la première ou sur la seconde note d’une mesure ; si meme vous devez faire une division binaire ou ternaire, puisque les deux sont possibles.

En réalité nous sommes en présence d’un fait constaté par l'analyse, mais non d un principe. Et si, d’après cette loi, vous voulez déterminer le rhythme dans une mélodie, vous risquez de tomber dans l’arbitraire et l’erreur. Qu’on ne dise pas : « Ici j'ai un ictus; donc deux ou trois notes plus loin je dois en trouver un autre. » C’est assurément vrai, mais vous ne déterminerez la place de cet ictus qu en vertu de circonstances extrinsèques et non du susdit principe. Ce sont elles qui vous diront s’il convient de le mettre après deux ou trois notes.

D’autant plus que ce prétendu principe fonda-

mental soutire exception en rhythme mesuré et a fortiori en rhythme libre, où nous ne sommes pas astreints à l’isochronisme des temps. Les triolets, sexiolets, etc. sont connus des musiciens. De même nous avons des cas où, dans la mélodie grégorienne, on peut vraisemblablement compter deux notes pour une, trois pour deux, etc.

Dans ce passage

(Off. Deus formavit.)

sc-des

tu - a

si nous nous en tenons aux principes posés par nous et rigoureusement suivis par Solesmes, nous avons lh l 'sis ou ictus sur le si avec la syllabe des . Impossible d’avoir un ictus sur fui suivant. 11 faut donc doubler le si et chanter :

des

Même exécution pour :

■ if

eu - lo

Mais ces notes doublées alourdissent singulièrement la mélodie, la coupent fréquemment et ne

sont là que pour le besoin d'une théorie inventée après coup (1). Pourquoi ne pas laisser ces notes avec un seul temps et ne compter le tristropha que comme un ornement ayant sans doute un triple battement de la voix, mais non pas nécessairement une durée rigoureuse de trois temps (2)?

Est-il improbable que dans les passages suivants

na - tus est

vo - ca - bi - tur

le torculus et la note qui le suit comptent seulement pour trois temps? Sans doute si l’exécution est tant soit peu alourdie, comme il arrive avec un chœur plus ou moins nombreux, la dernière note du torculus portera un appui, et Ton entendra:

tus est

(1) Sans doute nous pouvons amener ici comme précédemment le procédé de 2 temps rbythmiques et non mesurés rigoureusement, toutefois il semble plus naturel dans les cas en question de considérer trois notes pour deux.

(1) En général les neumes d’ornement (distropha, trigon, etc.) que la notation guidonienne traduit en notes pleines et uniformément ne semblent pas devoir être pris à la lettre ou plutôt à la note , c’est-à-dire comptés comme si chaque note représentait un temps.

A vrai dire je ne ferai la guerre à personne pour une telle manière de rhythmer; mais tout aussi plausible et artistique est l’autre manière, surtout pour un soliste. Ne perdons pas de vue en effet que ces mélodies étaient confiées à des solistes.

En fermant mon paroissien mes yeux s'arrêtent sur la suite d’un passage cité plus haut.

et vo - cà - bi - tvr nô - men

Comment fera-t-on pour mettre l’accent de nomen au levé, si Ton compte rigoureusement le tristropha précédent pour trois temps? Pas d’autre moyen que de mettre le premier ut du tristropha au frappé, le second à l'arsis, le troisième à la thésis.

I llL‘ *J ’JJ i

Une pareille minutie n’est-elle pas ridicule et invraisemblable? Elle n’est pourtant que l'application stricte des principes posés et peut s’autoriser de maints exemples tirés des éditions rhythmiques.

Mais enfin, objectera-t-on, vous ne pouvez nier cette division binaire ou ternaire du rhythme. Si

elle existe, pourquoi ne pas en tenir compte et ne pas la marquer, afin de guider sûrement le chanteur? Veuillez suivre ma pensée. Vous avez vu des instantanés reproduisant tous les mouvements successifs d’un homme qui marche, ne fit-il qu’un pas ? Ces mouvements existent-ils ? Oui, puisqu’on les fixe par la photographie. Qui cependant songe rait pour marcher à reproduire cette succession de mouvements élémentaires? Les cellules existent et composent le corps humain. Est-ce que vous vous en préoccupez beaucoup en faisant un portrait ? Tout cela c’est l’anatomie, l’analyse à la loupe des éléments premiers. Naturellement, nécessairement vous reproduisez en marchant tous les mouvements successifs que la photographie nous révèle ; mais si vous y prêtez attention vous tomberez dans l’embarras, la gaucherie, la gène et ne marcherez plus. Eh! sans doute en dernière analyse (c’est-à-dire à la loupe, et en cherchant les éléments) le rhythme se réduit en une proportion binaire ou ternaire ; et naturellement, nécessairement à votre insu, vous chanterez en opérant ces divisions. Mais les mettre au premier plan, attirer sur elles l’attention du chanteur, c’est leur donner une importance qu’elles n’ont pas; c’est fausser la notion du rhythme libre et embarrasser l'exécution.

A cette question des divisions binaires et ternaires s’applique surtout ce que j ai dit dans les études 11 et III : à savoir que marquer les indications rhythmiquesdans un livre de chant, comme le fait Solesmes, c’est une erreur scientifique et pratique. Je prie le lecteur de s’y reporter, mais j’ajouterai quelques considérations concernant particulièrement le principe en question.

C’est bien en effet des subdivisions binaires ou ternaires qu’on ne trouve pas trace dans les notations neumatiques ou guidoniennes, ni chez les vieux théoriciens. Ce que nous venons de dire explique ce silence. Ils ont chanté sans aucun souci des divisions élémentaires et pour ainsi dire atomiques du rhythmc, comme ont dansé les tragédiens de la scène antique sans s’occuper des phases diverses d’un mouvement que nous montrent les instantanés. Us ont chanté comme ils ont déclamé ou récité, sans rechercher ces divisions minimes, variables souvent à la volonté du lecteur, et qu’on peut retrouver dans toute phrase nombreuse, parce qu’elles procèdent de la loi des nombres. Pour les anciens l’élément prédominant et principal du rhythmc c’était l'accent : l’accent tonique, dans les récitatifs libres, l’accent métrique dans les chants mesurés, l’accent dans les mots, l’accent dans les neumes ; puis les divisions de la phrase avec ses cadences réglées, elles aussi,

par la place dé l'accent et le nombre des notes. Mais ces petites divisions rhythmiques de frappé et de levé à la fin de chaque neume et plus encore dans la subdivision des mots et des neumes, ils n’en ont eu cure.

Bien plus je dirai que cette recherche des subdivisions binaires et ternaires n est pas seulement hors de la conception du rhythme qu avaient les anciens, mais qu elle lui est contraire. Pour établir ces divisions de 2 en 2 ou de 3 en 3 notes, on considère la note comme unité de temps : principe radicalement faux en rhythme libre où la valeur temporaire de la note est indéterminée, non proportionnelle et variable. Autre considération. Que marque-t-on dans ces divisions et subdivisions? Les ictus ou appuis rhythmiques, tandis que le rhvthme libre repose principalement sur 1 accent, les frappés au lieu des levés*, la partie matérielle du rhythme, et non sa partie spirituelle, son Ame *, voilà ce que met en saillie la recherche et l'indication de divisions élémentaires du rhythme. 11 en résulte dans l’exécution une très appréciable nuance. Les thésis perdent de leur légèreté, elles acquièrent du poids, le rhythme est lourd, tractionné et gêné.

C'est pourquoi je dis que marquer ces divisions on subdivisions élémentaires toutes les deux ou trois notes, c'est une erreur pratique. C'est comme

si Ton faisait deux mesures à trois temps d une

mesure à —. Les accents ou ictus secondaires

sont mis en évidence, prennent de l'importance au dépens de l'accent principal, fractionnent le nombre rhythmique en petits casiers d’une affligeante uniformité. On répliquera qu’il y a des règles pour distinguer les ictus faibles, secondaires, des principaux et des forts. Assurément; mais si l’on a des règles, à quoi bon des signes qu’il faut interpréter par des règles. Gardons les règles et appliquons-les à la mélodie elle-même.

Ce fractionnement de la mélodie et du rhytlime par les signes et divisions binaires ou ternaires rappelle la désastreuse influence des barres de mesure dans la musique alla Palestrina.

J ai déjà rappelé ce qu’était le rhytlime dans la polyphonie du xvi° siècle et comment il ressortait aux yeux par le dessin même de la notation. Il s’agissait pourtant de musique mesurée. N’importe ! ce qui préoccupe le compositeur, ce qu’il propose avant tout à l’exécutant, c’est la ligne mélodique continue, avec son rhytlime lié, ses diverses accentuations, sa période ascendante et descendante. Tout cela fut masqué, s’oublia et disparut, quand, pour écrire des partitions et sous prétexte de guider les chantres inhabiles en précisant l’exécution (ce sont les mêmes raisons qu’on in-

voque maintenant pour le chant grégorien) on s'avisa de fractionner la phrase par des barres en autant de tronçons uniformes. Il arrive que pour faire revivre l'unité de la phrase, directeur et chanteurs doivent s'abstraire des barres de mesure, briser leur tyrannie sans souci des temps forts ou faibles, des levés ou frappés. Travail plus difficile que celui de chanter sans barres. Combien de chœurs, même de quelque renommée n'v arrivent pas et exécutent au métronome la musique alla Palestrina dont ils n'ont pas le sens ? Ainsi at-on fait pour préciser le rhythme grégorien. Ces indications coupent une ligne dont la continuité faisait la beauté et était la caractéristique; elles offusquent les yeux et l'esprit comme ces ornements ou travaux inopportuns qui parfois brisent une admirable perspective. Dans cette sorte de scansion rhythmique, on ne voit plus que des groupements binaires ou ternaires, tous uniformes, comme il arrive quand d’une mesure à

— on fait deux mesures à — ; les rapports des 8 4

diverses parties de la phrase sont plus difficiles à saisir, et les fonctions anacrousiques, thétiques ou arsiques des neumes, les uns par rapport aux autres, ne sont plus facilement saisissables.

Singulier système que celui dont l'avantage pratique consiste à ne pas tenir compte des indications qu'il donne !

.le demandais il y a quelque temps à un maître de chapelle très amateur du chant grégorien et excellent musicien : « Pourquoi avez-vous donné à vos choristes l’édition rhythmée? — Parce qu’on m’a répondu de la librairie qu’on n’en avait pas d’autres. — Et comment trouvez-vous ces signes rhythmiques?— Inexplicables souvent et impraticables.— Alors?— Oh! voici, avant d’exercer une pièce je commence toujours par dire aux choristes : « Ne tenez pas compte de ce qui est marqué et marchez : » Cette réponse ne m'étonne pas ; ce qui m’étonne, c’est de 1 avoir si souvent entendue.