FRANÇAIS

Si Melpomène et Thalie s'étaient proposé, par gageure et caprice, d'offrir aux Français le modèle de génie théâtral le plus contraire à leur tempérament et à leur goût, pour les irriter et les inquiéter tout en forçant leur admiration, elles n'auraient pu trouver mieux que Shakespeare. Il y a chez lui en abondance, visible au premier coup d'œil, supérieure à toutes les répugnances et à tous les partis pris, assez d'invention dramatique pour être reconnue par un peuple aussi grand amateur de spectacles que nous le sommes. En même temps, il est le contraire de ce que notre caractère et notre théâtre nous ont habitués à aimer.

Il suffit d'ouvrir ffamlet et Othello, Macbeth et le //'"' Lear, les pièces sur lesquelles les premiers imitateurs français se sont portés et auxquelles leurs successeurs n'ont cessé de revenir, pour y trouver, avec une prodigieuse abondance, ces luttes de la passion et de la volonté, ces crises de sentiments, ces combats de l'ambition, ces catastrophes qui ramènent les grands à la commune misère, dont les mai très de notre théâtre avaient pu fournir des modèles égaux, mais non supérieurs, (l'est par là, par le fond des sujets, que Voltaire avait abordé Shakespeare; avec plus de hardiesse et de franchise, Ducis n'avait pas fait autrement.

Mais, sur ce fond, quelle forme déconcertante, en tout opposée à la nôtre! D'abord, au point de vue de la mise en œuvre et de la conduite. La loi suprême de notre théâtre est la logique; nous voulons que tout soit expliqué, que tout s'enchaîne et que chaque pas en avant soit un progrès vers la lumière. Shakespeare* lui, semble n'avoir d'autre règle que son caprice; il ralentit ou précipite l'action sans raison visible; toujours il y a chez lui de l'incertain et de l'inexpliqué; il se joue à répandre au hasard la lumière et l'ombre.

De notre goût pour la logique résulte la grande importance que nous ajoutons à l'habileté technique, au métier, à l'art de traiter la matière théâtrale avec une économie ingénieuse. La sécheresse élégante ne nous déplaît pas et, au théâtre surtout, nous appliquons le précepte qui recommande peu de matière et beaucoup d'art. Racine, le plus parfait de nos dramaturges, est le modèle de cette poétique; il l'a non seule ment appliquée, mais formulée, et il s'en faisait honneur. Shakespeare, lui, n'a pas du tout de métier, et Scribe, qui admirait la conduite d'Andromaque, s'il avait songé à nous dire son sentiment sur Hamlet, l'aurait certainement traité à ce point de vue avec un dédain auquel n'auraient pas manqué les arguments. Sa force créatrice entasse dans chaque pièce les indications et les points de départ, dont un art plus calculateur tirerait grand profit.. Il sème les germes à pleines mains, il est prodigue comme la nature.

Les qualités secondaires, mais que nous aimons tant, de mesure et d'équilibre, de proportion el de justesse, le ne quid nimis, qui, depuis l'esprit attique, ne s'est réalisé avec autant de bonheur que dans la littérature française, sont toute fait absentes du théâtre shakespearien .

Tout l'effort de la tragédie française, depuis ses ori-

gines, au milieu du xvie siècle, jusqu'à sa décadence avec Voltaire et Ducrs, jusqu'à sa mort avec les néoclassiques de l'Empire et de la Restauration, avait tendu, par élimination et concentration, à resserrer L'action, à graduer l'intérêt et à produire la vraisemblance. De là les fameuses unités que le besoin de l'autorité avait mises sous le couvert d'Aristote, mais qui sont bien une création française. Tout notre théâtre tragique était une série de crises, c'est-à-dire d'actions prises au moment où elles vont aboutir, llsemble vraiment que celui de Sbakespeare méconnaisse de parti pris les unités et s'en moque par jeu. Au lieu de s'attacher à des crises, il découpe la vie et l'histoire en tableaux larges et minutieux, il lui arrive de laisser tomber négligemment l'intérêt une fois excité, de s'attarder en chemin pour son plaisir, de finir n'importe comment ou même comme dans le Marchand de Venise, de souder un dénouement inutile à une action terminée. Il se fait un jeu de mêler le chimérique, l'invraisemblable et l'impossible aux tableaux les plus réalistes, et, tandis que nos tragiques s'efforcent constamment de donner l'illusion de la vie, il emporte ses spectateurs en pleine fantaisie et leur présente souvent, le théâtre non comme l'image, mais comme le rêve de la vie.

Les sentiments essentiels de l'âme humaine sont les mêmes en tous pays et dans toutes les conditions sociales ; le fond de notre nature est irréductible et permanent, mais la différence des civilisations et des rangs change grandement les apparences; chaque temps leur impose une expression à son image. La tragédie française s'était développée dans une société dont la vie de cour et de salon était le centre. De là son caractère de tenue et de noblesse; de là son culte des convenances, son langage poli et respectueux, son

dédain des nécessités inférieures de la vie. Elle écartait le peuple de ses portiques, comme il était écarte des palais royaux; elle ne s'occupait que d'une humanité supérieure et restreinte à une élite qui, dans les derniers excès de la passion, observait encore un protocole. Shakespeare, lui. représente un âge que le joug monarchique et religieux n'a pas encore discipliné. Il n'écrit pas pour une société aristocratique et bourgeoise, instruite des modèles antiques et respectueuse des règles, mais pour des spectateurs où le peuple domine, public guerrier et violent, qui demande des émotions fortes. Son temps est le xvie siècle, ce printemps de la Renaissance où la sève de la nature monte et bout, après le long hiver du moyen âge. Lui-môme est l'A me la plus vaste qu'ait produite l'humanité; il éprouve ou il imagine, avec un intensité incomparable, tous les sentiments dont l'âme humaine est capable; il les expose et les explique avec une ampleur et une clairvoyance qui font de son théâtre le répertoire le plus complet de renseignements que l'humanité possède sur elle-même.

Enfin, par un suprême contraste, tandis que la tragédie française est essentiellement oratoire, le drame de Shakespeare est essentiellement poétique. Nos tragiques s'adressent à la raison, et il sollicite la sensibilité. Or, si notre capacité raisonnante, sinon raisonnable, est infinie, notre capacité poétique est bornée. Longtemps même notre poésie n'a été que de la raison et de l'éloquence rythmées ei rimées. li a fallu d'abord la secousse de la Révolution et de l'Empire, puis l'influence des littératures étrangères pour nous donner la lièvre de poésie lyrique d'où est sorti le romantisme. El encore, combien celte fièvre es! restée raisonnable* c'est à-dire lucide, soucieuse d'ordre, décomposition et même de convenance!

C'est à ce moment que nous avons commencé à accepter Shakespeare tout entier. Graduellement, avec beaucoup d'hésitations et de timidité encore, nous nous sommes enfoncés dans la forêt shakespearienne. .Nous avons adopté et traduit la plupart de ses grands drames, nous avons même senti le charme de ses comédies, delà Tempête et de Comme il vous plaira. A mesure que s'élargissaient notre goût et notre curiosité, que notre esprit remué par les révolutions éprouvait des sensations plus profondes, que nos guerres et nos lectures nous ouvrait l'Europe, nous devenions plus capables, et en plus grand nombre, de comprendre et d'aimer Shakespeare. Il recevait enfin droit de cité chez nous.

J'ai dit plus haut que cette adoption n'était pas générale et sans réserve. Le grand public n'admet encore qu'une part de Shakespeare assez restreinte, et je crois bien qu'il en sera toujours ainsi. Parmi les esprits larges, les plus capables de se faire L'âme cosmopolite du lettré, il est à remarquer que les plus fidèles à la tradition française, ceux qui, par instinct ou réflexion, travaillent à la maintenir, ceux-là résistent encore à Shakespeare dans la mesure même où ils tiennent à une tradition dont les points extrêmes sont marqués par la tragédie et le vaudeville.

Enfin, admettons que désormais notre éducation shakespearienne soit faite et que du dramaturge anglais nous acceptons poétique et conduite, caractères et actions. Le goût français demeurera réfractaire à ce qu'il y a de plus personnel chez lui, son style.

11 y a d'abord une part, et bien large, de cette expression, que ce goût traite de mauvais goût, à savoir le précieux, l'euphuisme, les jeux de mots. Tel des chefsd'œuvre shakespeariens nous en semble tout barbouillé, comme Roméo et Juliette. Nous reconnais-

sons que jamais l'amour ne s'est exprimé avec autant de fraîcheur et de flamme, de sincérité et de force, mais Roméo nous paraît souvent insupportable de rhétorique galante. .Mémo lorsque la poésie de l'amour, de l'âme et des sens s'épanche en merveilleux couplets à travers ses effusions, la plupart des lecteurs français — je ne dis pas des spectateurs, car aucune traduction n'a osé, jusqu'à présent, porter sur notre scène de tels passages au complet, — la plupart de nos lecteurs, plus ou moins disciples de Boileau, l'ennemi personnel du pathos amoureux, et admirateurs de Molière, le Molière des Précieusesridicules, du premier acte du Misanthrope et des Femmes savantes, avoueront, s'ils sont francs. qu'ils sont choqués par un bon tiers du merveilleux monologue de Roméo, au début de la scène du jardin. J'emprunte la traduction d'Emile Montégut, la meilleure à mon sens :

Quelle est celte lumière qui perce là-bas à travers i ette fenêtre? Cette fenêtre esl l'Orient et Juliette esl le soleil! Lève-toi, bel astre, el tue la lune envieuse, qui esl déjà malade el pâle de chagrin, parce que toi, sa suivante, tu es bien plus belle qu'elle; ne sois pas sa suivante, puisqu'elle est envieuse; sa livrée de vestale est de couleur plombée et maladive; il n'y a que les imbéciles qui la |iorleul; rejetle-la. ('.'esl ma dame! Oh! c'est mon amour! oh! si elle pouvail savoir qu'elle l'est! Elle parle, cependanl elle oe dit rien : qu'est-ce que cela signifie? Son œil parle, je vais lui répondre. Je suis trop bardi, ce n'est pas ,'i moi qu'elle parle : deux îles plus belles étoiles du firmament entier, ayanl quelque affaire, supplienl ses yeux de briller à leur place dans leur sphère, jusqu'à leur retour. El si par basard ses yeux étaient à présent dans leurs

sphères, el |r|||> éliiiles i I ,ï I I > >a tête? Mai- HOU, l'échll lie

son visage ferait bonté à ers étoiles, comme le plein pair fail bonté à une lampe ; ses yeux, s'ils étaient au ciel, perceraienl les airs d'un flot de lumière si brillant que les oiseaux chanteraienl el croiraient qu'il ne fail pas nuit.

Malgré l'éducation poétique que nous devons au romantisme, malgré le dernier acte à'Hemani, malgré le Fantasio de Musset — lequel, hélas! n'a jamais pu tenir la scène. — malgré l'école symboliste, il faut encore un effort à nos lecteurs de l'esprit le plus ouvert et le plus cultivé pour accepter au complet le morceau. Beaucoup, s'ils n'étaient pas tenus par le respect humain, se mettraient en colère et, comme le Cotonet de Musset, ils s'écrieraient : « Monsieur, c'est là de la faribole et je sue sang et eau à vous écouter ». Nous sommes du pays où l'on n'a pas encore pardonné à Racine, celui de nos poètes quia eu le plus de goût, le vers fameux de Pyrrhus, dans Andromaque :

Brûlé de plus de feux que je n'en allumai.

Aussi nos traducteurs de théâtre ébranchent-ils Shakespeare pour le transplanter chez nous. De ce couplet ils feraient tomber un bon tiers, si jamais ils osaient porter à la scène Roméo et Juliette, mais ils n'osent pas, sans doute parce qu'il faudrait y opérer des coupes sombres et que la pièce se réduirait au squelette des situations. Nous boudons au lyrisme de Fantasio; celui de Mercutio finirait par nous agacer. C'est pour cela que de Roméo et Juliette nous nous sommes contentes de faire un opéra.

Avec le précieux et l'euphuisme, avec les flots de lyrisme qui s'épanchent à travers ce théâtre, nous écartons aussi les grossièretés, et elles y abondent. Xi mis ne pouvons supporter bien des traits de passion qui nous semblent en dehors de l'art, comme trop féroces. Nous avons observé trop longtemps le précepte d'Horace :

Ve pueros coram impuni Medse'tracidei

« Que Médée n'égorge pas ses enfants devant le spectateur. »

Nous sommes le public de théâtre qui, pendant deux siècles, a voulu que la Camille de Corneille reçût dans la coulisse le coup dépée du jeune ftorace. Certes, nous avons fait des progrès comme endurance; il n'est plus nécessaire de modifier le dénouement d'Othello, comme avait fait Ducis, chez qui l'innocence de Desdé mone était reconnueet oh Iag-o lui-même étaitpardonné. Mais je défie bien Porel lui-même, prît-il comme adaptateur le truculent Richepin, de nous montrer la scène de Shakespeare où l'œil d'un homme roule, arraché sur le théâtre, et est écrasé sous le pied d'un ennemi, avec paroles appropriées à l'acte.

De même pour la peinture de l'amour physique. Nous sommes fort grivois et notre théâtre demande beaucoup aux spectacles légers. Comme son nom l'indique, la gauloiserie est chez nous un genre national. .Mais nous ne l'admettons guère (pie plaisante ou même ridicule. C'est que nous sommes plus galants que sensuels. La passion sérieuse, l;i plus puissante de la nature, nous répugne et nous effraye. Il est sousentendu, dans notre théâtre, que l'amour va jusqu'à ses conséquences naturelles, mais nous écartons tout ce qui les rappelle trop expressément. Nos romantiques sont chastes en comparaison de Shakespeare, qui, lui, voit et montre dans l'amour ce qu'il est essentiellement, une loi fatale de la nature.

Celle ci Veut une seule chose, dont tous les voiles de

la poésie ne peuvent dissimuler la brutalité élémentaire. Shakespeare écarte ces voiles et cela nous gêne. Dans Othello et dans Hamlet nous exigeons que le traducteur atténue bien îles allusions el <\v^ images relatives à l'amoui' physique, qui. pourtant, -nul nécessaires au sujet. Très sérieiiseineii I , Shakespeare explique par leurs \ raies causes la passion de la reine (îerlrude el la jalousie du Maure. Ce sérieux est trop fort pourl'ama-

teur de Paul de Kock qui sommeille dans tout Français. Pour prendre encore mes exemples dans Roméo et Jutietle, le drame de l'amour absolu ei complet, il y a deux passages typiques, au point de vue l'un de l'amour plaisant, l'autre de l'amour sérieux, qu'aucun poète français n'oserai! traduire, qu'aucun metteur en scène n'oserai! présenter intégralement. Ce sont le rappel prolongé que l'ait la nourrice d'une réponse de Juliette enfant et la scène du balcon, telle que Shakespeare l'a voulue et montrée, lorsque, à la clarté de « ces jalouses bandes de lumière qui, dans le ciel d'Orient, enlacent les nuages qui voudraient se séparer i), les deux amants s'étreignenl sur l'échelle de soie et que la chambre nuptiale apparaît derrière le balcon.

C'est que Shakespeare, libre et franc comme la nature, sans pudeur et sans ménagements comme elle, chante l'amour à la manière de Sophocle et de Lucrèce, tandis ipie nos poètes, tenus à la scène par les couve nances et la politesse, ne peuvent guère le peindre qu'avec les couleurs atténuées qu'exigent les salons.

Résignons-nous donc à cequéfl Shakespeare en France » soit toujours un Shakespeare partiel et incomplet. Mais regardons comme un élargissement de notre goût, comme un progrès vers l'égalité de l'art avec la nature, comme une complète de vérité et de beauté, tout ce qui

1 s rapprochera du Shakespeare intégral. Aucun poète

n'élargit et n'embellit la vie à ce degré. Il en exprime tout le sens et il peuple notre sympathie d'êtres en qui se concentrent et s'épanouissent toutes les facultés de notre nature. Homme d'un temps et d'un pays déterminé, il a connu l'homme de tous les temps et de tous les pays, ce fils d'Adam, dont la postérité répandue à travers la terre changeante et formée à l'image de ses divers séjours conserve au fond les mômes vertus et les mêmes vices, les mêmes grandeurs et les mômes

misères, surtout la même capacité de souffrance, Pour son pays et pour son temps, Shakespeare en donne une image si exacte qu'elle en dégage toute l'originalité. Pour le reste du monde et de la durée, il trace des tableaux où l'imagination créatrice devine la vérité que le poète n'a jamais vue. A quel point il est expressif du caractère anglo-saxon, il est inutile de le démontrer après Taine; or, ce caractère est une des variétés les plus intéressantes et les plus puissantes du type européen. On sait aussi qu'avec Boccace, Rabelais et Montaigne, il est un de ceux qui ont exprimé avec le plus de force et le plus complètement l'âme de cette Renaissance qui, de Florence, de Venise et de Home, se répandait sur le monde. Mais on ne saurait trop insister sur ce point, que, évocateur incomparable et, peut-être, le plus grand créateur après Dieu, il lui suffît de songer à un pays non seulement pour le voir tel qu'il était sans y avoir jamais mis les pieds, mais encore pour y projeter à distance la marque indélébile de son imagination.

H n'avait pas du tout voyagé, et le roman de Léon Daudet, le Voyage de Shakespeare, qui le conduit à travers la Hollande, de Stratford-en-Avon à la terrasse d'Elseneur, n'est que le jeu d'une imagination brillante et forte. Il est fort probable que de son propre pays, de l'Angleterre elle-même, il ne connaissait guère que le trajet de Stratford à Londres et qu'il ne vit la mer que du haut de cette falaise de Douvres qu'il a repré senlée de manière si définitive qu'elle s'appelle désormais « la falaise de Shakespeare ». Mais il avait un appétit insatiable de lecture, et sur les matériaux que les livres lui fournissaient, son imagination faisait un travail de voyant. Il lui suffisait de quelque détail précis, d'une donnée positive sur la nature ou l'homme, pour reconstituer un paysage, une ville, une civilisa-

tion. Dès qu'on l'a lu, si l'on traverse une lande d'Ecosse, on la voit telle qu'il l'a voulue dans Macbeth, el il l'a peuplée pour jamais des sorcières qui dansenl sur la bruyère, autour du chaudron magique. Dans ffamlet, s'il a encadré les rêveries de sa jeunesse el les méditations de son âge mûr avec les impressions rès senties dans son pays natal, aux bords de l'Avon et dans le cimetière de Trinity Church,le premier acte est comme pénétré par la brise glaciale qui souffle sur l'esplanade d'Elseneur. et pour jamais le spectre du roi se détache sur le rouge vif du couchant, le long des murs du château de Krœnborg.

Entre les pays de vérité et de rêve où se joue la fantaisie shakespearienne, il en est un de prédilection. C'est l'Italie lombarde et vénitienne. Sa brillante civilisation exerçait alors un attrait souverain sur les esprits. Elle était raffinée et sauvage, délicate et passionnée, énergique et molle, vêtue de pourpre et éclaboussée de sang. Sous la splendeur du ciel et dans la richesse de la nature, des bords du Tessin à ceux de la Brenta, l'art parait la terre de merveilles. D'un côté, le dôme de Milan dressait ses innombrables aiguilles de marbre et, de l'autre, s'étalaient les coupoles dorées de Saint-Marc. Du château des Sforza au palais des doges, voyageurs, chroniqueurs et nouvellistes décrivaient à l'envi ces nobles cités. Au sortir de son grossier théâtre, le directeur du Globe errait parmi ces provinces par la lecture et l'imagination. Il en rapportait les Gentilshommes de Vérone, la Tempête, lioméo et Juliette, le Marchand de Venise, Othello.

Dans les deux villes où le rêve de Shakespeare se plaisait le plus, Vérone et Venise, désormais il règneen roi : on l'y rencontre partout, sur les quais de l'Adige retentissant comme à travers le lacis des lagunes silencieuses. Non, certes, à cause des pierres douteuses aux-

quelles la tradition populaire attache les noms de Roméo et de Juliette, qui, probablement, n'ont jamais existé, Di des Gapuletetdes Montaigu, qui semblent avoir vécu en bonne intelligence, malgré deux vers de Dante mal compris. Il n'est pas indispensable de voir, près de la place aux Herbes, l'apocryphe maison de Juliette et, dans le jardin d'un ancien couvent de franciscains, le sarcophage gallo-romain que les touristes anglais et allemands remplissent de leurs cartes de visite. Mais, entre les vieux palais aux larges écussons, autour de « l'arène» romaine et du petit cimetière de Santa-Maria- Antica que dominent les tombeaux dentelés desScaliger, sur le pont crénelé de Castel-Vecchio, errent les ombres des deux « amants de Vérone », deMercutio, du comte Paris et de Tibaldo. La boutique du misérable apothicaire, marchand de poison, se cache dans l'ombre colossale de l'église San Zenone, et là-haut, sur la colline fleurie que couronnent les remparts de la citadelle, on aperçoit l'ermitage du frère Laurent.

De môme, à Venise, le château de Belmont, résidence de Portia, est l'une de ces ricbes villas que « les magnifiques » se faisaient construire sur la Brenta, dans les nids de fraîcheur et de verdure au bord desquels vient mourir la lagune. Shylock a sa boutique sordide et pleine de richesses sur le terre plein de Sah-Zanipolo, dans un coin sombre, loin des Procuraties, OÙ s'étalent les somptueuses marchandises des uégociants chrétiens. Mais surtoui on ne peut, au palais des doges, entrer dans la salle t\u Grand-Conseil, sans que se dressenl au pied du trône ducal, sous le plafond triomphal de Véronèse, comme l'antithèse (\u génie shakespearien, les deux figures, l'une souriante, l'autre tragique, de Portia el d'Othello prononçant leurs plaidoyers de pitié et de justice :

« Le propre de la clémence, dit Portia, est de n'être

pas contrainte ; elle tombe, comme la douce pluie du ciel sur la terre (|iii est au-dessous d'elle ; elle esl deux l'ois bénie : elle bénit celui qui la donne ei celui qui la

reçoit.... »

Puis Othello :

(( Très puissants, très graves, très révérends sei gneurs, mes très nobles et très éprouvés maîtres, il est très vrai que j'ai enlevé la fille de ce vieillard; il est très vrai que je l'ai épousée; la mesure et la portée de mon offense vont jusque-là, pas plus loin.... »

Byron et Musset ont vu Venise et ont essayé de la peindre. Celui qui l'a le mieux représentée, c'est Shakespeare, qui ne l'a pas vue.

Nous n'admirerons jamais trop la tragédie française dans Corneille et Racine. Corneille élève nos âmes au plus haut degré d'émotion héroïque qu'elles puissent atteindre, et Racine réunit toutes les qualités du génie français, son originalité, son art d'adaptation, son équilibre et sa logique, sa force maîtresse d'elle-même et son art incomparable de composition. Mais dans Corneille et Racine nous ne trouvons que notre race et notre pays. En voyant Mycènes, Rome et Jérusalem, non seulement le souvenir d'Iphigénie et d'ITorace, même à'Athalie, ce chef-d'œuvre entre nos chefsd'œuvre, ne se présente pas pour ajouter à l'histoire, mais il faut l'écarter : le Paris de Louis XIII et le Versailles de Louis XIV sont des anachronismes devant la porte des Lions, sur la voie Appienne et sur la terrasse du mont Moriah. Shakespeare, lui, contient l'univers et le temps. Il faut le joindre à nos grands tragiques. Rien n'égale la forte douceur de la terre natale, mais autour d'elle il y a le monde, et aucun poète ne l'a embrassé d'un regard aussi vaste (pie l'auteur dJHamlet.

2 orlobre 1899.